Как работает музыка

Популярная музыка

Пока классическая музыка осваивала новые площадки, то же самое происходило и с популярной музыкой. В начале прошлого века джаз развивался наряду с поздней классической музыкой. Эта популярная музыка первоначально игралась в барах, на похоронах, а также в борделях и в местах, где танцевали. В этих пространствах низкий уровень реверберации, и они были не такими большими, поэтому, как и в CBGB, грув был мощным и выходил на передний план.^M

Скотт Джоплин и другие отмечали, что своим происхождением джазовые соло и импровизации были обязаны лишь прагматичному способу решения возникшей вскоре проблемы: «написанная» мелодия заканчивалась, и, для того чтобы жаждущим двигаться танцорам не пришлось останавливаться, музыканты переигрывали серию аккордов, сохраняя тот же грув. Музыканты научились растягивать и расширять любую часть мелодии, которая считалась популярной. Эти импровизации и удлинения развились из необходимости – именно так и появился новый вид музыки.

К середине ХХ века джаз превратился в своего рода классику, часто исполняемую в концертных залах, но если кому-то доводилось бывать в придорожных барах или воочию увидеть брасс-бенды Rebirth или Dirty Dozen^[7] в таком месте, как Glass House^[8] в Новом Орлеане, то ему известно, что под джаз вполне можно танцевать. Корни джаза – духовная танцевальная музыка. Да, это тот редкий вид духовной музыки, который ужасно бы звучал в большинстве соборов.

Набор джазовых инструментов также изменился – это было необходимо, чтобы музыка была слышна поверх топота танцоров и гула у барной стойки. Банджо наяривали громче, чем акустические гитары, да и трубы не отставали. Пока усилители и микрофоны не вошли в привычный обиход, обстоятельства диктовали выбор инструментов при сочинении и исполнении музыки. Составы исполнителей, а также партии, написанные композиторами, изменялись, чтобы было слышно музыку.

Кантри-музыка, блюз, латиноамериканская музыка и рок-н-ролл тоже изначально были музыкой для танцев и потому достаточно громкими, чтобы перекрыть болтовню. Звукозапись и звукоусиление всё изменили, но в то время, когда эти жанры формировались, такие факторы только начинали ощущаться.

Потише, пожалуйста

Вместе с классической музыкой изменились не только места исполнения, но и поведение зрителей. Где-то с 1900 года, как пишет музыкальный критик Алекс Росс, классическому зрителю больше не разрешалось кричать, есть и болтать во время выступления^[9]. Вместо этого он должен был сидеть неподвижно и сосредоточенно слушать. Росс намекает, что это был способ отвадить простонародье от новых симфонических залов и оперных театров. (Видимо, предполагалось, что низшие классы от природы шумны.) Музыка, которая во многих случаях годилась для всех, теперь стала элитарной. В наши дни, если во время классического концерта у кого-то звонит телефон или человек просто шепчет соседу на ухо, представление может остановиться.

Эта политика исключения повлияла и на сочиняемую музыку: так как никто больше не говорил, не ел и не танцевал, музыка приобрела исключительную динамику. Композиторы знали, что каждая деталь будет услышана, поэтому теперь можно было включать в произведения очень тихие или гармонически сложные пассажи. Бóльшая часть классической музыки ХХ века подходила (и была специально сочинена) только для социально и акустически ограниченных помещений. Появился новый вид музыки, который не существовал ранее, а в будущем появление и совершенствование технологии записи сделает эту музыку более доступной и повсеместной. Пересматривая социальные параметры концертного зала, веселье публики принесли в жертву – для сливок общества это было почти мазохизмом, ведь они тем самым ограничили и собственную жизнерадостность, но я думаю, что у аристократов имелись свои приоритеты.

Хотя теперь можно было услышать самые тихие гармонические и динамические детали и сложности, выступление в этих больших, сильнее реверберирующих залах означало, что ритмически вещи становились менее отчетливыми и гораздо более размытыми – можно сказать, менее африканскими. Даже джаз, который теперь звучал в этих залах, стал своего рода камерной музыкой. Во всяком случае, никто не танцевал, не пил и не кричал: «Круто!», даже когда выступали Бенни Гудмен, Дюк Эллингтон или Уинтон Марсалис, самые свингующие бенды. Небольшие джаз-клубы последовали этому примеру: никто больше не танцует в Blue Note или Village Vanguard^[10], даже несмотря на то, что по бокалам бесшумно разливают спиртное.

Можно заключить, что не случайно изысканную американскую концертную музыку лишили веселой расслабленной атмосферы. Отделение тела от головы, по-видимому, было преднамеренным: вряд ли кто-либо сохранит серьезный вид, если вокруг танцуют шимми. (Не то чтобы любая музыка нацелена исключительно либо на тело, либо на голову – столь безусловное разделение представляет собой интеллектуальный и социальный конструкт.) Серьезная музыка, по такой логике, поглощается и потребляется только в зоне, расположенной выше шеи. Области ниже шеи выглядят ненадежными с точки зрения общества и морали. Люди, которые так думали и навязывали подобный способ встречи с музыкой, вероятно, также наверняка отмахнулись и от новаторских, сложных аранжировок танго-оркестров середины века. Тот факт, что танго было новаторским и в то же время очень даже танцевальным, создавал для искушенных слушателей ХХ века своего рода когнитивный диссонанс.

Записанная музыка

С появлением звукозаписи в 1878 году природа мест, в которых звучала музыка, изменилась. Теперь музыка должна была одновременно удовлетворять две совершенно разные потребности. Гостиная с фонографом стала новой площадкой, для многих людей она заменила концертный зал или клуб.

К 1930-м годам большинство людей слушали музыку либо по радио, либо на домашних фонографах.^N С появлением таких устройств многим, вероятно, довелось услышать куда больше разнообразной музыки, чем было бы возможно вживую. Музыка теперь могла быть полностью свободна от любого контекста, в котором ее исполняли, или, вернее, контекстом, в котором ее слушали, стали гостиная и музыкальный автомат – альтернативы все еще популярным танцевальным и концертным залам.

От исполнителя музыки теперь ожидалось, что он будет творить для двух совершенно разных пространств: помещения для концертов и места, где находится устройство, способное воспроизводить запись или принимать радиопередачу. С социальной и акустической точек зрения эти пространства крайне далеки друг от друга. Но композиции должны были быть одинаковыми! Аудитория, услышав и полюбив песню по радио, естественно, хотела услышать ее же в клубе или концертном зале.

Эти требования кажутся мне несправедливыми. Исполнительские навыки, не говоря уже об оркестровке и акустических свойствах, для каждого места требуются совершенно разные. Точно так же, как театральные актеры зачастую кажутся слишком громкими и утрированно выразительными тем, кто привык к актерской игре в кино, так и требования различных музыкальных сред подчас оказываются взаимоисключающими. То, что идеально для одного, может порой сгодиться для другого, но далеко не всегда.

Музыканты и певцы адаптировались к этой новой технологии. Микрофоны, с помощью которых записывали музыку и вокал, меняли то, как исполнители пели и играли на инструментах.^O Певцам больше не нужно было обладать отличными легкими, чтобы добиться успеха. Фрэнк Синатра и Бинг Кросби одними из первых приспособились к пению «в микрофон». Они скорректировали свою вокальную динамику так, как раньше никому и в голову бы не пришло. Сегодня это может показаться не столь радикальным, но на тот момент тихое проникновенное пение было новым видом исполнения. Это попросту не сработало бы без микрофона.

Чет Бейкер пел и вовсе шепотом, как и Жуан Жилберту, а за ними и миллионы других исполнителей. Для слушателя эти парни звучат как любовники, шепчущие прямо в ухо и вкрадчиво проникающие в мозг. Никто никогда прежде так не переживал музыку. Излишне говорить, что без микрофонов эта интимность вовсе не была бы услышана.

Технология превратила гостиную или любой небольшой бар с музыкальным автоматом в концертный зал^P – там часто и танцевали. Помимо изменения акустического контекста, записанная музыка также позволила музыкальным площадкам существовать без сцен, а зачастую и вовсе без живых музыкантов. Диджеи могли играть на школьных танцах, люди могли засовывать четвертаки в музыкальные автоматы и танцевать посреди бара, ну а в гостиных музыка звучала из мебели. В конце концов появились площадки, которые были специально созданы, чтобы играть именно такую музыку без исполнителей, – дискотеки.^Q

Музыка, написанная для современных дискотек, на мой взгляд, обычно работает только в соответствующих социальных и физических пространствах – лучше всего на невероятных звуковых системах, которые часто устанавливаются в подобных залах. Глупо слушать клубную музыку на задуманной громкости дома, хотя многие это делают. И опять же, она создана для танцев, как и ранний хип-хоп, который развился в танцевальных клубах по тому же принципу, что и джаз – за счет удлинения определенных секций в композиции, чтобы танцоры могли показать себя и импровизировать. Танцоры опять меняли контекст, подталкивая музыку в новых направлениях.^R

В 1960-е годы наиболее успешная поп-музыка стала исполняться на баскетбольных аренах и стадионах, которые, как правило, имеют ужасную акустику: в таких условиях хоть как-то звучит лишь весьма узкий диапазон музыкальных произведений. Музыка с постоянной громкостью, более или менее неизменными текстурами и довольно простыми пульсирующими ритмами подходит лучше всего, но и то не всегда. Рев металла – то, что нужно: индустриальная музыка в индустриальном пространстве. Величественные прогрессии аккордов могли бы выжить, но вот фанк, к примеру, отскакивая от стен и полов, превращался в мешанину. Грув был убит, хотя некоторые фанковые группы упорствовали, поскольку их концерты считались не только музыкальными, но также и общественными, деловыми и ритуальными событиями. В основном арены были заполнены белой молодежью, и музыка обычно была вагнерианской.

Посетители спортивных арен и стадионов требовали, чтобы музыка выполняла другую функцию – не только в звуковом, но и в социальном плане – по сравнению с тем, что требовалось от пластинки или в клубе. Музыка, которую группы предоставили в ответ – стадионный рок, – написана с учетом этого: величественные, духоподъемные гимны. Для меня это саундтрек массового схода, а прослушивание его в других контекстах воскрешает в памяти или позволяет предвосхитить подобное сборище: стадион в голове.

Современные музыкальные площадки

Где же новые музыкальные площадки? Есть ли среди неохваченных мною те, что влияют на тип и способ написания музыки? Да, к примеру, салон вашего автомобиля.^S Думаю, что современный хип-хоп (как минимум его музыкальная составляющая) написан для прослушивания в автомобилях с системами, подобными изображенной ниже. Это невероятное звучание, кажется, исходит из желания поделиться музыкой со всеми окружающими, причем бесплатно!^T В каком-то смысле это музыка щедрости. Я бы сказал, что аудиопространство в машине с такими динамиками навязывает совершенно иной тип композиции, с глубокими, акцентированными басами, но в то же время мощными и четкими высокими частотами.

Что находится посредине с акустической точки зрения? Вокал, заполняющий ничем не занятое свободное звуковое пространство. Ранее в поп-музыке клавишные, или гитары, или даже скрипки часто занимали бóльшую часть этой промежуточной территории, а в их отсутствие образовавшийся вакуум поспешно был заполнен вокалом.

Хип-хоп отличается от всего, что можно создать с помощью акустических инструментов. Пуповина перерезана. Свобода. Связь между записанной музыкой и живым музыкантом и исполнителем осталась в прошлом. Хотя эта музыка, возможно, возникла из раннего хип-хопа, ориентированного на танцы (он, как и джаз, развивался, за счет удлинения некоторых фрагментов для танцоров), она превратилась в нечто совершенно другое: в музыку, которая лучше всего звучит в автомобилях. Люди танцуют в своих машинах или как минимум пытаются. Но внедорожники становятся все менее практичными, и я предвижу, что эта музыка также изменится.

Появилась и другая музыкальная площадка.^U Предположительно, MP3-плеер, изображенный ниже, играл в основном христианскую музыку. Частное прослушивание набрало обороты в 1979 году с ростом популярности портативного кассетного плеера Walkman. Прослушивание музыки на Walkman отчасти сродни «тихому сидению в концертном зале» (нет акустических отвлекающих факторов) в сочетании с виртуальным пространством (достигается путем добавления реверберации и эха к вокалу и инструментам), которое создает студийная запись.

В наушниках можно услышать и оценить мельчайшие подробности и тончайшие нюансы, а отсутствие неконтролируемой реверберации, присущей музыке в помещении с низким звукопоглощением, означает, что ритмический материал прекрасно транслируется, оставаясь полностью нетронутым; он не размывается и не превращается в звуковую кашу, как это часто бывает в концертном зале. Вы, и только вы, единственный слушатель, можете услышать миллион крошечных деталей, даже несмотря на сжатие, которому MP3-технология подвергает записи. Вы можете услышать дыхание певца, шорох его пальцев по гитарной струне. Тем не менее неожиданные и резкие динамические изменения могут ощущаться болезненно при прослушивании музыки на персональном плеере. Как и в случае с танцевальной музыкой сто лет назад, сейчас тоже лучше писать музыку, которая поддерживает относительно постоянную громкость на этой крошечной музыкальной площадке. Музыка должна быть статичной с точки зрения динамики, но очень детализированной – таковы здешние правила.

Если и был композиторский ответ на MP3 и эпоху частного прослушивания, мне только предстоит его услышать. Можно было бы ожидать появления музыки, которая по сути была бы успокаивающим потоком окружающих настроений, средством расслабиться и разгрузиться, или, может быть, появятся плотные и сложные композиции, которые поощряют внимательное и многократное прослушивание, возможно, это будет интимный или грубо эротичный вокал, который неуместно демонстрировать на публике, но которым можно было бы наслаждаться в частном порядке. Если что-то подобное происходит, то мне об этом неизвестно.

Мы совершили полный оборот во многих отношениях. Музыкальные техники африканской диаспоры – основа большей части современной мировой популярной музыки, с ее богатством взаимосвязанных и наслаиваемых ритмических структур – хорошо работают акустически как в контексте частного прослушивания, так и в качестве основы для современной записанной музыки. Африканская музыка звучит так, как она звучит, потому что предназначалась для исполнения на открытом воздухе (достаточно устойчивая форма музыки, громкая, чтобы ее можно было услышать вне помещения и поверх танцев и пения), но, оказывается, она также хорошо звучит в самых интимных местах – внутри наших ушей. Да, люди слушают Баха и Вагнера на айподах, но не многие сочиняют подобную новую музыку, за исключением саундтреков для фильмов, где вагнеровская напыщенность подходит как нельзя кстати. Если Джон Уильямс написал современного Вагнера для «Звездных войн», то Бернард Херрманн написал современного Шёнберга для «Психо» и других фильмов Хичкока. Симфонический зал теперь кинотеатр для ушей.

Birds do it^[11]

Адаптивный аспект творчества не ограничивается музыкантами и композиторами (или любого рода художниками). Он распространяется и на природный мир. Дэвид Аттенборо и другие утверждали, что перекличка птиц менялась вместе с окружающей средой^[12]. В густой листве джунглей постоянный, повторяющийся короткий сигнал в пределах узкого частотного диапазона работает лучше всего, а повторение служит для исправления ошибок. Если предполагаемый получатель не получил первую передачу, последует идентичная.

Птицы, живущие в лесу у подножья деревьев, издают более низкие крики, которые не отскакивают и не искажаются землей в отличие от более высоких. Водоплавающие птицы кричат таким образом, что, как несложно догадаться, заглушают окружающие звуки воды, а птицы, которые живут на равнинах и лугах – к примеру, саванные овсянки, – жужжат, и такое жужжание может передаваться на большие расстояния.

Эяль Шай из Университета Уэйна утверждает, что пение птиц различается даже в пределах одного вида^[13]. Например, высота тона песни красно-черной пиранги на востоке, где леса гуще, отличается от тона западной.^V

Кроме того, птицы одного вида корректируют свое пение по мере изменения ареала их обитания. Птицы в Сан-Франциско, как было установлено, поднимали высоту своего тона более сорока лет, чтобы лучше слышать друг друга поверх шума все увеличивающегося трафика^[14].

Не только птицы адаптировались. В прибрежных водах Новой Зеландии киты приспособились к увеличению шума от судоходства за последние несколько десятилетий, к гулу двигателей и шуму пропеллеров. Китам с помощью крика необходимо передавать сигнал на огромные расстояния, чтобы выжить, и остается только надеяться, что они продолжают адаптироваться к растущему звуковому загрязнению.

Таким образом, музыкальная эволюция и адаптация – межвидовое явление. И, как утверждают некоторые, птицы любят петь, хотя они, как и мы, со временем меняют свои мелодии. Радость, получаемая от создания музыки, всегда найдет выход, независимо от контекста и формы, которая появляется, чтобы наилучшим образом ему соответствовать.

Музыкант Дэвид Ротенберг утверждает, что «жизнь гораздо интереснее, чем она должна быть, потому что силы, которые ее направляют, не только практичны»^[15].

Мне нетрудно найти примеры, доказывающие, что музыкальная композиция зависит от контекста. Но меня не покидает ощущение, что подобная «перевернутая схема» творчества, более прагматичная и адаптивная, чем можно было ожидать, часто встречается в самых разных областях. Процесс «перевернут», потому что площадки – или поля и леса, в случае с птицами – были созданы не для того, чтобы вместить любые эгоистические или художественные побуждения композиторов. И мы, и птицы приспосабливаемся, и это нормально.

Мне интересно не то, как эти практические адаптации происходят (ретроспективно все кажется предсказуемым и очевидным), а их значение для нашего восприятия творчества. Похоже, творчество, будь то пение птиц, живопись или написание песен, так же адаптивно, как и все остальное. Гениальность – создание действительно замечательного и запоминающегося произведения – проявляется тогда, когда вещь идеально вписывается в свой контекст. Когда что-то работает, это поражает нас не только умной адаптацией, но и эмоциональным резонансом. Правильная вещь в правильном месте пробуждает в нас определенные чувства.

По моему опыту, эмоционально заряженное содержание всегда лежит где-то неподалеку, скрытое, ожидающее, чтобы его нашли, и, хотя музыканты подгоняют и формируют свою работу под лучшую площадку для прослушивания или просмотра, на мýку и экстаз всегда можно положиться: они заполнят собой любую доступную форму.

Мы выражаем наши эмоции, реакции на события, расставания и увлечения, но то, как мы это делаем – само искусство, – заключается в том, чтобы поместить чувства в предписанные формы или ужать их до новых форм, которые идеально соответствуют некоему возникающему контексту. Это часть творческого процесса, и мы делаем это инстинктивно: мы усваиваем это в точности как птицы. Ведь для нас, как и для птиц, пение – это радость.

Самый большой концертный зал

Берни Краузе, электронный музыкант-новатор, в последнее время почти полностью посвятивший себя биоакустике, обнаружил, как звуки, издаваемые насекомыми, птицами и млекопитающими, меняются, приспосабливаясь к уникальным нишам в звуковом спектре. Он делает записи по всему миру, в разнообразных естественных средах, и в каждом случае акустический анализ показывает, что разные биологические виды придерживаются своих областей звукового спектра: насекомые издают самые высокие по тону звуки, птицы чуть ниже, а млекопитающие, к примеру, еще ниже.^W

Выходит, щебет певчих птиц изменялся не только для того, чтобы лучше соответствовать акустике окружающей среды, но и для того, чтобы не пересекаться по частотам с другими существами. Краузе совершенно справедливо называет этот звуковой спектр животных и птиц оркестром, где каждый вид/инструмент играет партию в своем диапазоне, а вместе они создают одну огромную композицию. Эти симфонии могут звучать по-разному в зависимости от времени суток и года, но все всегда остаются на своих местах.

Записи Краузе также пролили свет на еще один грустный факт: даже если ландшафт выглядит неизменным на протяжении десяти лет, акустический анализ часто показывает, что существа, занимавшие определенную частоту в звуковом спектре, за этот срок исчезли. Представьте, к примеру, что из видимого спектра вдруг пропадет какой-нибудь из цветов. В большинстве случаев всему виной человеческое вторжение или вмешательство – движение транспорта, сельское хозяйство, строительство, глобальное потепление. Интересно, что именно отсутствующий звук, а отнюдь не какое-то визуальное доказательство, свидетельствует о столь печальной перемене. Акустический анализ подобен лакмусовой бумажке.