Читать книгу: «Sobre el estilo. Sobre lo sublime»
BIBLIOTECA CLÁSICA GREDOS, 15
Asesor para la sección griega: CARLOS GARCÍA GUAL.
Según las normas de la B. C. G., las traducciones de este volumen han sido revisadas por CARLOS GARCÍA GUAL.
© EDITORIAL GREDOS, S. A. U., 2008
López de Hoyos, 141, 28002 Madrid.
www.editorialgredos.com
PRIMERA EDICIÓN, 1979.
1a. REIMPRESIÓN.
2a. REIMPRESIÓN.
ISBN 9788424930486.
DEMETRIO
INTRODUCCIÓN
1.Valoración general
Sin una introducción propiamente dicha1 y sin una conclusión, como veremos en el análisis de la estructura general de la obra, Demetrio escribió un tratado en el que se siguen principalmente las teorías sobre el estilo de la escuela Peripatética2. Por una parte, es clara su vinculación con el libro tercero de la Retórica de Aristóteles, aun cuando cambie la terminología; por otra, Teofrasto, uno de sus principales discípulos, aparece mencionado al menos en cuatro ocasiones3.
No obstante, y a pesar de esta probada falta de originalidad, el tratado Sobre el estilo es una obra de gran interés para el estudio de la crítica literaria en Grecia, además de ser el único en su género que habla de cuatro estilos, aun cuando Radermacher señale a este respecto que lo infecundo y estéril del ingenio de Demetrio se descubre, cuando se comprueba que la parte dedicada al cuarto y nuevo estilo, no tratado, por tanto, por autores anteriores, está bastante mal urdida4. Pero, a pesar de los defectos que se puedan descubrir en él y sin que le hayan prodigado elogios tan numerosos y apasionados como los dedicados al tratado Sobre lo sublime5, el libro de Demetrio, del que se ha dicho también que es una obra de crítica más que un tratado de retórica6, posee un valor inestimable, entre otras razones, por la labor de recopilación de teorías anteriores, por sus juicios críticos sobre la literatura griega clásica y por los preciosos ejemplos de escritores antiguos conservados así para la posteridad7. Es para Atkins8 «como una exposición de las leyes de la composición artística griega», mientras que Grube9 escribe que «nuestro autor tiene una gran sensibilidad y sus opiniones son casi siempre correctas, aunque sus explicaciones sean frecuentemente incompletas e incluso, a veces, ilógicas». Rhys Roberts10 critica sus varias repeticiones, sus contradicciones y digresiones, pero también encuentra que cuando se lee a Demetrio parece que uno es transportado a la gran época de Grecia, aun cuando hayan transcurrido cuatro siglos desde que ella viera su fin. Además, añade el mismo autor, Demetrio, que muestra buen sentido y brevedad en su manera de exponer, escribe él mismo en un estilo llano y sencillo, donde se reúnen la claridad, la viveza, la naturalidad y la persuasión.
El juicio de los estudiosos y especialistas de la historia de la crítica literaria en Grecia, que acabamos de mencionar, pensamos que pueden servir para ponderar la importancia del tratado Sobre el estilo. Sólo añadiremos que, al reproducir aquí algunas de sus opiniones, hemos querido descubrir de alguna manera nuestro propio parecer al respecto. La lectura de esta pequeña obra, a pesar de los defectos que se le puedan encontrar, puede servir para facilitar un acercamiento más comprensivo de la literatura griega, de la mano de un autor que conocía la tradición de la crítica literaria en Grecia, pero que sabía también dar un toque efectista y vivo a su propia opinión sobre el tema.
2.Estructura y contenido de la obra
I. Dos apartados se pueden distinguir en el tratado Sobre el estilo, que aparentemente no guardan relación alguna entre sí. En lo que se podrían llamar observaciones preliminares (1-35) y que formarían el primer apartado, nos encontramos, en primer lugar, con un estudio de los miembros (kṓla), en los que se dividen los escritos en prosa y la longitud apropiada de los mismos. Tenemos después las definiciones de la frase (kómma) (9), del período (10-11) y las clases de estilo (12-18). El período puede ser histórico, retórico y conversacional (19-21). Puede haber períodos formados por miembros opuestos (22-24), miembros simétricos (25) y miembros de terminaciones semejantes (26-29). A continuación (30-33) se habla del entimema, sus diferencias con el período y los lugares en los que se emplean el uno y el otro. En los párrafos 34 al 35 se nos ofrecen las definiciones de miembro (kṓlon) dadas por Aristóteles y Arquidemo, con lo que se acaba la primera parte de la obra, mucho más breve en su extensión, pero que por su contenido difícilmente puede ser considerada como una introducción. Por otra parte, la falta de sistematización en la obra hace que se pueda pasar a la parte principal de la misma sin que medie ningún tipo de consideración.
II. En el párrafo 36 comienza el examen de las cuatro clases de estilo: el llano o sencillo, el elevado, el elegante y el fuerte o vigoroso. El estilo elevado (38-127), que en la época del autor se llama elocuente, puede tener la elevación en el pensamiento (diánoia), o en el asunto de que se trata (prágmata), en la dicción (léxis) y en la composición (sýnthesis). El autor hace ahora una serie de consideraciones en torno al llamado metro «heroico» y su mala adaptación a la prosa (42); el yambo y su sencillez, el peón (43); el uso de las partículas (53-59); las figuras (63-67); el hiato (68-74); la dicción en el estilo elevado (77-113), en donde habla de las metáforas y de los símiles y sus diferencias; la llamada metáfora «activa» por Aristóteles (78-90) y los peligros en el uso de las metáforas (83-84); el empleo de las palabras compuestas (91-93); la definición de las palabras onomatopéyicas (94-98); la alegoría (99-102); el silencio (aposiṓpēsis), como figura (103-105); la definición del epifonema y las diferencias con el entimema (106-111). En los párrafos 112 y 113 se dice que el lenguaje poético da elevación a la prosa, para pasar luego (114-127) a tratar los vicios correspondientes a los cuatro estilos mencionados, siendo el llamado estilo frígido o frío el que corresponde al elevado, que es examinado en los tres niveles de pensamiento, dicción y estructura. La hipérbole (124-127) puede representar el punto más álgido de la frialdad en el estilo.
III. El estilo elegante y sus características ocupa los párrafos 128 al 189. En ellos se examinan las distintas clases de gracias de estilo y sus partes (128-136); las fuentes de las mismas (137-162); las diferencias entre lo ridículo y lo gracioso (162-172); las palabras hermosas y suaves (173-178); la elegancia derivada de la composición, para terminar este capítulo con el examen del estilo afectado (186-189), que representa el vicio del anterior, las causas del mismo, que son tres y residen, como antes, en el pensamiento, en la dicción y en la estructura.
IV. En los párrafos 190 al 235 se examina el llamado estilo sencillo o llano. Este estilo exige sencillez en la dicción, en el tema y en la composición (190-208). Hay una serie de consideraciones acerca de la claridad, vivacidad y el poder de persuasión en el estilo. El estilo epistolar y sus características ocupa los párrafos 223-235, para terminar (236-239) con el llamado estilo árido, que supone el vicio del anterior y cuya procedencia, como en los anteriores, es triple: el pensamiento, el lenguaje y la composición.
V. El estilo fuerte o vigoroso y su origen ocupa los párrafos 240 al 302. Este estilo debe evitar lo arcaico (245), las antítesis y paralelismos (247-248). Los períodos de dos miembros son frecuentes (252) y la brevedad es útil en este estilo, inclusive el silencio (253) y la cacofonía (255). Los oradores han empleado siempre la broma para dar vigor a su estilo (259-262). Las figuras retóricas colaboran también a esto. Son figuras de pensamiento, como la omisión, el silencio, la prosopopeya; figuras de lenguaje, como la anáfora, la epanáfora, el asíndeton, el homoiotéleuton y el clímax o gradación (267-271). Se estudia a continuación el empleo en este estilo de las metáforas (272-273), de las comparaciones (274), de las palabras compuestas (275), de las preguntas en medio del discurso (279), de la figura llamada epimoné y su definición (280). El eufemismo y su uso en este estilo vigoroso son tratados en el párrafo 281, y del 282 al 286 se habla de los dichos de Démades y de las dificultades y peligros en el empleo de las figuras citadas. La alusión indirecta o el lenguaje figurado, así como la llamada «manera socrática», son examinados en los párrafos 287 al 298. Por último, se dice que la suavidad en la composición (299), el uso del hiato, el empleo de lo inesperado y lo espontáneo, así como el asíndeton, producen un estilo fuerte o vigoroso. El llamado estilo «desagradable» o «grosero» se trata en los párrafos 302 al 304, con los que termina la obra.
3.El autor y la fecha de composición. La lengua
La fecha en que fue escrito el tratado Sobre el estilo así como el nombre de su autor son todavía para los filólogos un problema que no ha encontrado una solución plenamente satisfactoria. La probable cronología se extiende desde el siglo III a. de C. al I después de C., con lo que las posibilidades en este punto son verdaderamente muy amplias.
Las referencias y citas de autores en el libro no son siempre utilizables como terminus post quem, por los mismos fines y el contenido de la obra. En este sentido, la referencia a Demetrio de Falero en el párrafo 289 hizo que desde Petrus Victorius se pensara por la mayoría de los estudiosos que el de Falero había sido el autor del Sobre el estilo. Sin embargo, a otros11 esta misma cita les ha hecho rechazar tal autoridad. Para Grube12, la referencia a Menandro y Filemón no debe significar que el autor de nuestro tratado sea posterior a ellos y sí su contemporáneo. Tampoco nos dice nada la mención de otros nombres más antiguos como Ctesias, Praxífanes o Clitarco y de los Arquedemo, Artemón y el Gadareno13, prácticamente desconocidos.
Dentro de lo que se ha llamado evidencias internas, el empleo de la palabra hermēnéia y no léxis, como usan Aristóteles y Teofrasto, parece señalar a una fecha tardía14, así como la mención de los Peripatéticos en el párrafo 181 y la Comedia Nueva en el 204.
En relación con la lengua empleada en el tratado, Grube15 realiza un gran esfuerzo, loable sin duda alguna, para demostrar que ni Radermacher ni Rhys Roberts tenían razón, cuando tomaban la lengua del Sobre el estilo como un dato muy definitivo para situar a su autor alrededor del siglo I d. de C. Tomando los distintos apartados en los que se basa el estudio de Rhys Roberts sobre la lengua, intenta desmontar la argumentación en favor de una fecha tardía. No obstante, y sin restarle valor a su estudio, creemos que tampoco Grube logra alcanzar con sus datos una credibilidad capaz de reducir a la nada las pruebas de lengua aducidas por su predecesor. Sí puede ser válida su argumentación sobre el empleo del dual y del optativo16 en el tratado, así como su referencia a palabras de significado, formación y construcción aparentemente tardías, pero que se encuentran dentro de la norma de un griego de época más temprana e inclusive clásica17. No obstante, podemos decir, en general y contra Grube, que existen una serie de hechos a nivel lexical principalmente, que, mientras no dispongamos de otros datos, nos permiten postular una fecha más cercana a nosotros que la propuesta por este autor. Nos referimos, sobre todo, a las palabras de fecha más reciente por su formación y significado sin otra explicación posible, quizá menos numerosas de lo que quiere Rhys Roberts pero sí suficientes como para ver por ellas la lengua de un escritor posterior al siglo III y posiblemente al siglo II antes de Cristo.
La mención en otros escritos del Sobre el estilo, si es antigua, suele ser dudosa y, si es auténtica, procede de siglos ya muy posteriores. Los que defienden una fecha temprana de composición del tratado18 citan a Filodemo, autor del siglo I a. de C., que en su Retórica IV 16 escribe: «los períodos largos son malos para la declamación, como leemos en Demetrio sobre aquéllos de Isócrates». Sin embargo, Roberts19 piensa que Filodemo no se refería al Sobre el estilo y que, además, por esta referencia no se puede decir que sea de Demetrio de Falero o de cualquier otro autor. Diógenes Laercio, del siglo II d. de C., atribuye el tratado a Demetrio de Falero20, mientras que Ammonio, del siglo VI d. de C., y otros autores piensan que la obra es de Demetrio, pero sin añadir ningún otro nombre.
Entre los críticos modernos, Radermacher21 cree que el autor es Demetrio del siglo I d. de C.; Rhys Roberts22 lo sitúa entre el siglo I a. de C. y el siglo I después de Cristo, aunque esto último sería el más probable. Dahl23, hacia el año 100 a. de C.; Volkmann24 piensa que tras el estudio de Hammer25 está solucionado el problema sobre la fecha de composición del Sobre el estilo que él coloca entre el siglo II y el I a. de C. Para Christ-Schmid-Stählin26, con Radermacher, el autor no debió vivir mucho más tarde que Estrabón. Orth27 cree que se trata de Demetrio, autor peripatético entre los años 100 y 200 a. de C. Atkins28 habla del siglo I después de Cristo, mientras que Kennedy29 estudia entre las obras de Demetrio de Falero Sobre el estilo, aunque no se lo atribuya directamente. De todas formas está muy cerca del juicio de Grube sobre este problema. Kroll30 habla de finales del siglo III a. de C., con lo que también se acerca a las fechas propuestas por los dos filólogos anteriores. Grube31, en las conclusiones generales sobre el estudio de la lengua del tratado, al que hemos aludido anteriormente, dice que «no hay nada que haga improbable los comienzos del siglo III a. de C.», como los años en los que se compuso esta obra, que presenta, según él, una mezcla de dialecto ático y no ático, natural en el Museum por aquel tiempo. Boll32 piensa, frente a Radermacher, que Apión no es la fuente para Demetrio de la leyenda sobre el gato como hijo de la luna (párrafo 158), ni Estrabón para el empleo de la palabra skaphítēs, con lo que no se pueden seguir manteniendo como terminus post quem. Una época más allá del siglo I a. de C., dice Boll, no es posible por los datos de que disponemos. Por último, añadiremos que autores del Sobre el estilo han sido considerados un Demetrio sofista alejandrino, que, según Diógenes Laercio, fue autor de unas Téchnai rhētorikái, y un tal Demetrio de Pérgamo, que, al parecer, vivió en el año 100 a. de C.
Se han apuntado otras razones para situar en uno u otro siglo a Demetrio, autor de Sobre el estilo; sin embargo, creemos que son suficientes las que hemos recogido brevemente para dar una idea del problema. A la vista de los argumentos esgrimidos por los diversos autores, personalmente elegiríamos una fecha entre el siglo I a. de C. y el siglo I d. de C. como la más probable, aun cuando terminaríamos este pequeño apartado recordando aquello que escribe Rhys Roberts en su edición de que, al faltarnos evidencias suficientes, el único modo de acercarse a este asunto es la precaución, y reconocer que el problema sigue estando ahí, sin que se pueda considerar solucionado satisfactoriamente para todos.
4.El texto y su traducción
Para nuestra traducción del tratado Sobre el estilo hemos seguido el texto griego de la edición de W. Rhys Roberts, basada en una nueva colación de los folios 226-245 del códice Parisino 1741. En este códice, conservado en la Bibliothèque Nationale, se encuentran, entre otras, además de Sobre el estilo, la Poética y la Retórica de Aristóteles y el De compositione verborum de Dionisio de Halicarnaso, por lo que representa un verdadero tesoro, como muy bien dice Rhys Roberts, de la crítica literaria en Grecia33.
Las ediciones modernas realizadas con anterioridad a la de Radermacher, Leipzig 1901, usaron la colación de Petrus Victorius, Florencia, 1562, que, con ser muy valiosa, no tuvo en cuenta las correcciones realizadas en la escritura, ni supo distinguir la diversidad de manos en el códice, que sería descrito más tarde por H. Schenkl, M. H. Omont y L. Cohn. Según Omont, la fecha del P 1741 es el siglo X o el siglo XI, mientras que los otros manuscritos que quedan, más de quince, son de fecha tardía, sobre todo del siglo XVI, y todos se derivan de P 174134. A éstos, según Rhys Roberts, tendríamos que añadir un manuscrito del siglo XV o XVI del Queen’s College de Cambridge, que contiene, entre otras obras y además de Sobre el estilo, un Ars rhetorica, atribuida a Dionisio de Halicarnaso. Por otro lado, Radermacher piensa que la lista dada por Usener debería completarse con el Codex Venetus Bibliothecae S. Marci Classis X n. 34 del siglo XV, que, entre otras obras, ha conservado el Demetrii de elocutione f. 121-150, con la subscripción: Demetríou Phaleréos perí hermēnéias-: dóxa kyríōi tōi Chrístṓi mou. No obstante, una comparación con el P 1741 demuestra clarísimamente que también él depende de este famoso códice. Por último diremos que la editio princeps de Sobre el estilo se hizo en Venecia en el año 1058 y la realizó Aldus Manutius.
A la hora de realizar la traducción de Sobre el estilo, además de las notas de las ediciones de Rhys Roberts y Radermacher, hemos tenido en cuenta los trabajos de A. Brikmann, «Zu Dionysios’ Brief an Pompeius und Demetrios Peri hermēnéias», Rheinisches Museum, 69 (1914), 255-266; F. Boll, «Zu Demetrius de Elocutione», Rheinisches Museum, 72 (1917-1918), 25-33, y E. Orth, «Demetriana», Philologische Wochenschrift, 42 (1922), 1003-1008, y «Zu Demetrius», Phil. Wochenschrift, 38 (1923), 909-911. Hemos consultado igualmente las traducciones en lengua inglesa de Rhys Roberts, Grube e Innes; la alemana de Orth, y la francesa de Durassier.
No sabemos que exista traducción alguna en lengua castellana de Sobre el estilo, por lo que la nuestra representaría el primer intento, siempre difícil, de una versión a nuestra lengua del pequeño, pero interesante tratado, que ocupa sin lugar a dudas un puesto de importancia en la crítica literaria de la Antigüedad. Precisamente por ese carácter de primicia que supone nuestro trabajo, y por la dificultad que significa la traducción de toda obra técnica (y Sobre el estilo lo es en mayor medida aún que Sobre lo sublime), si no pretendemos haber acertado en nuestro esfuerzo totalmente, sí creemos interesante nuestra aportación en cuanto puede contribuir a un conocimiento mejor de este importante estudio de crítica literaria antigua entre los lectores de nuestra lengua.
En la traducción de los pasajes de los escritores citados por el autor de Sobre el estilo, como por el autor de Sobre lo sublime, no hemos utilizado ninguna traducción castellana determinada, sino que hemos consultado algunas de las existentes para realizar la nuestra propia; de ahí que no citemos los nombres de los traductores. Las citas de los poetas están traducidas en prosa, por estar lejos de nuestro propósito y posibilidades poéticas una versificación de las mismas.
Como en el caso de Sobre lo sublime, las notas que acompañan a la traducción del texto en modo alguno pretenden ser eruditas y sí sólo ofrecer algunas aclaraciones necesarias para la comprensión del contenido del tratado. Por lo demás, en las citadas obras de Russell para Sobre lo sublime y de Rhys Roberts, Radermacher y Grube para Sobre el estilo, se pueden consultar las amplias y valiosas discusiones allí incluidas en relación con los textos originales y con su contenido.
1 Véase, sin embargo, G. M. A. GRUBE, The Greek and Roman Critics, Londres, 1965, pág. 110, que habla de los párrafos 1 al 35 como una introducción.
2 Cf., entre otros, G. M. A. GRUBE, A Greek Critic: Demetrius on Style, Toronto, 1961, págs. 32-39 y 56, y G. KENNEDY, The Art of Persuasion in Greece, Londres, 1963, pág. 287.
3 En los párrafos 41, 114, 173 y 222. En el párrafo 250, a pesar de lo que dice W. RHYS ROBERTS, Demetrius on Style, Hildesheim, 1969 (Cambridge, 1902), pág. 51, se menciona a Teopompo y no a Teofrasto.
4 «Satis male consarcinata». L. RADERMACHER, Demetrii Phalerei qui dicitur De Elocutione libellus, Stuttgart, 1966 (67) (Leipzig. 1901), pág. XIII. En la página 113 de esta misma obra podemos leer el juicio que le merece al citado autor el pasaje sobre el cuarto estilo. Dice así: «totum hoc Perí hermēnéias caput non constare nisi ex singulis observationibus undecumque conlectis et male inter sese conexis».
5 Cf., por ejemplo, ROBERTS, Demetrius on Style, Londres, 1965, en la Loeb Clas. Libr., pág. 283.
6 KENNEDY, The Art..., pág. 286.
7 Cf. RADERMACHER, Demetrii..., pág. XII. En este mismo lugar nos enteramos cómo Wilamowitz llamó libro áureo al tratado Sobre el estilo y se coloca a Demetrio por debajo del autor de Sobre lo sublime, pero por encima de Dionisio de Halicarnaso. Véase también J. W. H. ATKINS, Literary Criticism in Antiquity, II, Gloucester, 1961 (Cambridge, 1934), pág. 209, en donde se dice que, siendo Demetrio testigo de una seria decadencia en el gusto artístico de su tiempo, fue el instrumento para dirigir de nuevo la atención de sus contemporáneos hacia los modelos de la Grecia antigua.
8 Literary..., pág. 206.
9 The Greek..., pág. 113.
10 Demetrius... (en la Loeb), págs. 284-287.
11 Por ejemplo, ROBERTS, Demetrius..., pág. 52, y R. VOLKMANN, Die Rhetorik der Griechen und Römer in systematischer Übersicht, Hildesheim, 1963 (Leipzig, 1885), pág. 538.
12 A Greek..., pág. 40.
13 No es posible su identificación con el retórico Teodoro de Gádara, que nos permitiría fechar Sobre el estilo no sólo en época romana, sino en la época de Augusto.
14 ROBERTS, Demetrius..., pág. 55.
15 A Greek..., págs. 133-155.
16 No puede sorprender, dice Grube, el uso ocasional del dual pues, aunque «el dual desapareció gradualmente después de Aristóteles, un erudito de Alejandría pudo seguir usándolo una y otra vez a principios del siglo III, aunque fuera a ser revivido más tarde por los aticistas de una manera consciente y deliberada». Parecida argumentación encontramos para explicar el empleo del optativo, a lo que añade que RADERMACHER, Demetrii..., pág. XIII, dice: «nam optativi auctoritas nulla est», A Greek, pág. 154.
17 GRUBE, A Greek..., pág. 49. La lengua griega, dice, cambió mucho a finales del siglo IV a. de C. con la creación del Imperio de Alejandro; además, no existe una obra completa del siglo III, que nos pueda servir de comparación con la de Demetrio. La lengua de la Rhetorica ad Alexandrum, añade, es parecida a la de Sobre el estilo y se dataría más tarde (es del siglo IV), si no se conociera la fecha de su composición. Si hay términos en Demetrio que no aparecen hasta el siglo I es porque no existe un tratado de retórica hasta entonces. No se menciona al Asianismo ni se habla de la decadencia de la elocuencia como en el Sobre lo sublime, fechado en el siglo I d. de C., ni de las controversias entre autores modernos y antiguos, entre los partidarios de la analogía y de la anomalía, ni del Aticismo, etc.
18 Cf. GRUBE, A Greek..., pág. 53.
19 Demetrius..., pág. 60.
20 Posiblemente el Sobre el estilo fue un tratado conocido pronto como obra anónima y que, según la práctica de los copistas, fue atribuido a un autor, en este caso a Demetrio de Falero, famoso por sus trabajos sobre el mismo tema.
21 Demetrii..., págs. XIII-XIV: «Mihi igitur primo p. C. saeculo fuisse videtur... Certe igitur ante Ciceronem non potest fuisse Demetrius. Neque vero altero p. C. saeculo exstitit meo iudicio, quia tum temporis tantus Atticos imitandi prorupit furor, ut nequeat esse dubium, quin, si ista aetate fuisset, pluribus atticismi indiciis convinci posset, sicut Hermogenem convincere possumus et Aristidem... Hanc si respicio, inter Dionysium, qui veteres auctores presse sequitur et Hermogenem, qui novam idea-rum disciplinam condidit».
22 Demetrius..., págs. 59 y 64. Por los estudios hechos sobre la lengua de Sobre el estilo, piensa Roberts que posee las características de un griego postclásico con rasgos de koiné, con rasgos aticistas, pero no del aticismo de Hermógenes del siglo II después de Cristo. Un tal Demetrio de Tarso, gramático griego de finales del siglo I d. de C., amigo de Plutarco, pudo ser el autor de Sobre el estilo, dice ROBERTS en Demetrius... (en la Loeb clas. libr.), págs. 271-281.
23 Demetrius Perí hermēnéias, Zweibrücken, 1894, que es el estudio más completo sobre la lengua de Sobre el estilo. Cf. GRUBE, A Greek..., pág. 23, nota 26.
24 Die Rhetorik..., pág. 538.
25 Demetrius Perí hermēnéias. Ein literar-historischer Versuch, Landshut, 1883. Piensa C. Hammer, que cree que se trata de Demetrio Siro, a quien Cicerón escuchó en el año 78 a. de C. (Brutus, 315), que el año de composición de Sobre el estilo es el 100 antes de Cristo y que la obra es una reelaboración del libro III de la Retórica de Aristóteles y de distintas doctrinas de Teofrasto, de Arquedemo y de otros autores.
26 Geschichte der griechischen Literatur, II, 1, Munich, 1959, págs. 78-79 y notas 5 y 6, en donde se cita más bibliografía en relación con este problema.
27 «Demetriana», Philologische Wochenschrift, 21 (1922), 1003-1008. Piensa Orth que la obra de Demetrio fue completada y quizá retocada por un discípulo suyo. Su forma actual estaría muy estropeada por ser una copia muy superficial.
28 Literary..., págs. 196 ss.
29 The Art..., págs. 285-286.
30 Paulys Real-encyclopädie der klassischen Altertumswissenschaft, Suppl. 7 (Stuttgart, 1940), 1078-1080. Piensa Kroll que esta obra se puede situar hacia la primera mitad del siglo III a. de C., con lo que la convierte en la única que ha sobrevivido en un período de más de dos siglos y por ello una fuente de información estimable acerca de la relación de la teoría retórica y la crítica literaria.
31 A Greek..., pág. 155. Grube propone inclusive el año 270 antes de Cristo como fecha de composición más probable. Cf. del mismo autor The Greek..., págs. 120-121, en donde hace un resumen de las razones que le llevan a postular este año.
32 Rheinisches Museum, 72 (1917-1918), 25-33.
33 Hemos empleado los datos recogidos en las ediciones de Rhys Roberts y de Radermacher, casi del mismo año, sobre la historia del texto de Sobre el estilo. Para completar, pues, lo que aquí decimos, consúltense ambos trabajos y las páginas 209-211 y V-VII, respectivamente.
34 RADERMACHER, Demetrii..., pág. VII, dice: «eos omnes ex Parisino esse derivatos cum iam Spengelius suspicatus est, Usenerus primus ostendit», y en la pág. VIII da una lista de los manuscritos, que son quince.
BIBLIOGRAFIA
GENERAL
W. VON CHRIST, W. SCHMID, O. STÄHLIN, Geschichte der griechischen Literatur, I 5; II 2, 6; ed. Munich, 1929-1961 (1912-1924).
R. VOLKMANN, Die Rhetorik der Griechen und Römer, Hildesheim, 1963 (Leipzig, 1885).
J. MARTIN, Antike Rhetorik. Technik und Methode, Munich, 1974.
J. W. H. ATKINS, Literary Criticism in Antiquity, I-II, Gloucester, 1961 (Cambridge, 1934).
G. M. A. GRUBE, The Greek and Roman Critics, Londres, 1965.
H. LAUSBERG, Handbuch der literarischen Rhetorik. Eine Grundlegung der Literaturwissenschaft = Manual de retórica literaria. Fundamentos de una ciencia de la literatura [trad. D. José Pérez Riesco], Madrid, 1966-68.
EDICIONES Y TRADUCCIONES1
I.SOBRE EL ESTILO:
Antiguas:
ALDUS MANUTIUS (Editio princeps), Venecia, 1508.
PETRUS VICTORIUS, Florencia, 1552.
PETRUS VICTORIUS (con texto griego y latino), Florencia, 1554.
J. CASELIUS, Rostock, 1584.
J. CASELIUS (con traducción latina), Rostock, 1585.
Modernas:
E. DURASSIER, Demetrius de Phalère. De l’Élocution, París, 1875. Incluye la traducción en francés del texto, introducción, notas e índice de materias.
L. RADERMACHER, Demetrii Phalerei qui dicitur De Elocutione libellus, Leipzig, 1901. Incluye el texto griego, introducción y notas.
W. RHYS ROBERTS, Demetrius on Style, Cambridge, 1902. Incluye texto griego, traducción, introducción, notas e índices.
E. ORTH, Demetrios vom Stil, Munich, 1923. Sólo la traducción.
G. M. A. GRUBE, A Greek Critic: Demetrius on Style, Toronto, 1961. Incluye traducción, introducción y notas.
II.SOBRE LO SUBLIME:
Antiguas:
F. ROBORTELLI (Editio princeps), Basilea, 1554.
P. MANUTIUS, Venecia, 1555.
G. LANGBAINE (con traducción latina), Oxford, 1636.
B. WEISKE (con traducción latina), Leipzig, 1809.
Modernas:
W. RHYS ROBERTS, Longinus on the Sublime, Cambridge, 1899 y 1907. Incluye texto griego, traducción, introducción y notas.
W. H. FYFE, On the Sublime, Londres, Cambridge (Mass.), 1965 (1927). Incluye texto griego, traducción y notas.
R. VON SCHELIHA, Die Schrift vom Erhabenen dem Longinus zugeschrieben, Berlín, 1938. Incluye texto griego y traducción.
A. ROSTAGNI, Anonimo del Sublime, Milán, 1947. Incluye texto, traducción y notas.
H. LEBÈGUE, Du sublime, París, 1952 (1965 rev. por P. Costill). Incluye texto griego, traducción, introducción, notas e índices.
D. A. RUSSELL, Longinus. On the Sublime, Oxford, 1964. Incluye texto griego, introducción y notas.
— Longinus on sublimity, Oxford, 1965. Incluye traducción, introducción y notas.
— Libellus de sublimitate Dionysio Longino fere adscriptus, Oxford, 1974 (1968). Incluye la edición crítica del texto e índices.
1 Sólo recogemos un pequeño número de estos trabajos; como ampliación de la nota bibliográfica, consúltese, para Sobre el estilo, RHYS ROBERTS, Demetrius..., págs. 311-316, y, para Sobre lo sublime, RUSSELL, Longinus..., Oxford, 1964, págs. LI-LV. Cf. también los apartados «El texto y su traducción» en las introducciones que ponemos a los dos tratados.
ABREVIATURAS
| Baiter-Sauppe: | J. G. BAITER and H. SAUPPE, Oratores Attici, Zurich, 1839-50. |
| Bergk: | TH. BERGK, Poetae Lyrici Graeci, Leipzig, 18824. |
| Diehl: | E. DIEHL, Anthologia Lyrica Graeca, Leipzig, 19523. |
| Diels-Kranz: | H. DIELS-W. KRANZ, Fragmente der Vorsokratiker, Berlín, 19547. |
| Jacoby: | F. JACOBY, Die Fragmente der griechischen Historiker, Berlín, 1923. |
| Kaibel: | G. KAIBEL, Comicorum Graecorum Fragmenta, Berlín, 1899. |
| Kinkel: | G. KINKEL, Epicorum Graecorum Fragmenta, Leipzig, 1877. |
| Kock: | T. KOCK, Comicorum Atticorum Fragmenta, Leipzig, 1880-8, en III 397 Comica Adespota. |
| Koerte: | A. KOERTE, Menandrea, Leipzig, 1912. |
| Lobel-Page: | E. LOBEL-D. L. PAGE, Poetarum Lesbiorum Fragmenta, Oxford, 1955. |
| Müller: | C. MÜLLER, Fragmenta Historicorum Graecorum, París, 1841-70. |
| Nauck: | A. NAUCK, Tragicorum Graecorum Fragmenta, Leipzig, 18892, en 837 Tragica Adespota. |
| Page: | D. L. PAGE, Poetae Melici Graeci, Oxford, 1962, en 484 Fragmenta Adespota. |
| Powell: | J. U. POWELL, Collectanea Alexandrina, Oxford, 1925 (1970). |
| Rose: | V. ROSE, Aristotelis Fragmenta, Leipzig, 1886. |
| Wehrli: | F. WEHRLI, Die Schule des Aristoteles. 4 Demetrios von Phaleron, Basilea, 1949. |
CAPÍTULO I
1. Así como la poesía está dividida en versos, como, por ejemplo, los versos cortos1, los hexámetros y los otros, así también la prosa está dividida y diferenciada en los llamados «miembros» (kṓla)2, que, por así decirlo, conceden reposo al que habla y al tema mismo; ponen límites en muchos lugares a lo que se dice, pues de otra manera el discurso sería largo e ilimitado y dejaría simplemente sin respiración al orador.
2. Estos miembros quieren señalar el final de un pensamiento, unas veces un pensamiento completo, como hace Hecateo3 al principio de su historia: «Hecateo de Mileto narra de la siguiente forma». Aquí un pensamiento completo es abarcado por un miembro completo y ambos terminan a la vez. Sin embargo, a veces, el miembro no concluye un pensamiento completo, sino una parte completa del total. Porque, así como el brazo, que es un todo en cierto modo, tiene partes, como los dedos y el antebrazo, que son a su vez ellos mismos un todo, desde el momento que cada una de estas partes tiene sus propios límites y sus partes propias, así también un pensamiento completo, cuando es grande, puede comprender en sí un número de partes que son en sí mismas también completas.
3. Un ejemplo lo tenemos en el principio de la Anábasis de Jenofonte4 desde «De Darío y Parisátide» hasta «el más joven Ciro». Todo forma un pensamiento completo. Cada uno de sus dos miembros son partes del mismo, pero dentro de sus límites cada uno comprende una idea completa. Así: «De Darío y Parisátide nacieron dos hijos». Este pensamiento está completo en sí mismo, es decir, que Darío y Parisátide tuvieron dos hijos. Lo mismo ocurre con el segundo miembro: «El mayor era Artajerjes, el más joven Ciro». De modo que, como yo sostengo, el miembro comprende totalmente un pensamiento, que es un pensamiento completo o una parte del mismo que forma un todo.
4. No hay que hacer los miembros muy largos, pues, en ese caso, la composición resulta pesada y difícil de seguir. Incluso la poesía, a no ser en raras ocasiones, no usa versos más largos que el hexámetro, pues sería absurdo que un verso no tuviera un final y que al terminar el verso nos hubiéramos olvidado de cuándo empezó. Pero, si los miembros largos no convienen a la prosa debido a su carácter pesado; tampoco convienen los miembros breves, ya que el resultado sería la llamada composición «árida», como por ejemplo: «la vida es breve, el arte largo, la oportunidad pasajera»5. La composición aparece desmenuzada y cortada, y no impresiona por ser todo tan menudo.
5. Algunas veces es apropiado el uso de un miembro largo, por ejemplo en los pasajes elevados, como cuando Platón6 dice: «A veces la divinidad misma guía la marcha de todo el universo y le ayuda a dar vueltas». Aquí la longitud del miembro se puede decir que contribuye a la elevación del pasaje. Es por esto por lo que el hexámetro es llamado heroico por su longitud y es apropiado a los temas heroicos. La Ilíada de Homero no estaría escrita de forma apropiada en los versos cortos de Arquíloco7, como por ejemplo:
Báculo triste
y
¿Quién trastornó tu mente?,
ni en los versos de Anacreonte8, como:
Trae agua, trae vino, muchacho.
Pues es el ritmo propio de un anciano ebrio, pero no de un héroe luchador.
6. A veces, por los motivos aludidos, un miembro largo puede ser apropiado; otras veces lo será un miembro breve, como cuando hablamos de algo pequeño. Jenofonte9, por ejemplo, dice del río Teleboas, cuando los griegos llegaron a sus orillas: «Éste no era grande, pero sí hermoso». Con la pequeñez y la ruptura del ritmo se pone de manifiesto al mismo tiempo la pequeñez del río y su belleza. Si, extendiendo la frase, hubiera dicho: «Éste por su tamaño era menor que la mayoría de los ríos, pero por su belleza los superaba a todos», hubiera perdido en naturalidad y tendríamos lo que llamamos un estilo «frío»10. De la frialdad, sin embargo, se ha de tratar más adelante.
7. En los pasajes enérgicos se pueden emplear también los miembros cortos. Pues es más vigoroso y más intenso lo que se dice en pocas palabras. Por eso los lacedemonios son concisos al hablar a causa de su vehemencia. Las órdenes se dan en un lenguaje conciso y breve, y todos los señores se expresan con monosílabos al dirigirse a su esclavo. La súplica, por el contrario, y la lamentación son prolijas. En Homero11, las súplicas son cojas y rugosas debido a su lentitud, que es tanto como decir a su prolijidad, y los ancianos son prolijos debido a su debilidad.
8. Un ejemplo de composición breve: «Los lacedemonios a Filipo: Dionisio12 en Corinto». Una expresión tan breve es mucho más fuerte que si ellos alargándola hubieran dicho: «Dionisio, aunque en cierta ocasión fue un tirano poderoso como tú, ahora vive como una persona privada en Corinto». Esta frase, por sus muchos detalles, no se parece en nada a un reproche, sino a una narración y sugiere más una información que una intimidación. La pasión y la energía de la expresión se pierden al extenderse de este modo. Así como los animales salvajes se encogen para atacar, así obraría la concentración de un discurso que, por así decirlo, se esparciera para incrementar su fuerza.
9. En la composición tal brevedad se llama «frase» (kómma). Una frase se define así: «Lo que es menor que un miembro». Por ejemplo, las palabras que hemos citado anteriormente: «Dionisio en Corinto» y los dichos de los sabios: «conócete a ti mismo» y «sigue a la divinidad». La brevedad conviene a las sentencias y a las máximas. Es un signo de una inteligencia superior el resumir muchos pensamientos en una frase pequeña, así como en las semillas están en potencia árboles enteros. Si uno alargara una máxima en toda su extensión, tendría una lección y una pieza retórica, en lugar de una máxima.
10. De la unión de tales miembros y frases unos con otros se forman los llamados «períodos» (períodoi). Pues el período es la unión de miembros o frases diestramente dispuestos en relación con el pensamiento que ha de ser expresado. Por ejemplo: «Sobre todo, porque pienso que es de interés para la ciudad el que se derogue la ley y, después, por el hijo de Cabrias, me he comprometido para defender, lo mejor que yo pueda, el caso de estos clientes»13. Este período que consta de tres miembros tiene un cierto redondeamiento y concentración al final.
11. Aristóteles14 define el período del modo siguiente: «Período es una expresión que tiene principio y fin», realizando una definición muy bella y apropiada. Pues, al usar la palabra «período», indica en seguida que allí ha habido un principio en un punto y que habrá un final en otro y que uno se apresura hacia un fin, como los corredores al partir. Pues con la salida de éstos se muestra al mismo tiempo la meta de la carrera15; de ahí que el nombre de «período» sea comparado a caminos que son en círculo y serpentean. En resumen, se puede decir que el período no es otra cosa que una especie de composición. Ciertamente, si se destruye su forma periódica y se cambia el orden, el contenido permanece el mismo, pero no habrá ya período. Como si, por ejemplo, uno, introduciendo alguna modificación en la frase citada de Demóstenes, dijera así: «Yo defenderé a estos clientes, oh atenienses. Pues el hijo de Cabrias es amigo mío y mucho más que éste lo es la ciudad, cuya causa es justo que defienda»16. Aquí ya no se encuentra por ningún sitio el período.
12. El origen del período es el siguiente. Un estilo se llama «enlazado» y es el que está compuesto de períodos. Se halla en los artificios retóricos de la escuela de Isócrates, de Gorgias y de Alcidamante17, en todos los cuales los períodos se suceden unos a otros con igual regularidad que los hexámetros en la poesía de Homero. El segundo estilo se llama «suelto», pues los miembros de que está compuesto no están estrechamente unidos. Un ejemplo es el estilo de Hecateo, de la mayoría de los libros de Heródoto y, en general, todo el estilo antiguo. He aquí un ejemplo: «Hecateo de Mileto narra de la siguiente forma: Yo escribo estas cosas como a mí me parece que son verdad. Pues los relatos de los griegos, tal y como a mí me parecen, son muchos y ridículos»18. Aquí los miembros parecen amontonarse unos sobre los otros sin conexión ni soporte, sin prestarse ayuda mutua, como ocurre en los períodos.
13. Los miembros en un estilo periódico se parecen ciertamente a las piedras que soportan techos abovedados y se mantienen unidas. Los miembros de un estilo «suelto», por el contrario, se parecen a piedras que han sido puestas sin más, unas junto a otras, y que se encuentran desunidas.
14. Por ello, el estilo de tiempos antiguos tienen algo de pulido y sin adornos, como las estatuas arcaicas, cuyo arte parece consistir en una gran sencillez. Por el contrario, el estilo de los escritores de época posterior, se parece a las esculturas de Fidias, que revelan a la vez grandeza y perfección.
15. A mí me parece que todo el discurso no debe estar compuesto por períodos, como en el caso de Gorgias, ni tampoco ser completamente suelto, como en las obras antiguas, sino que debe ser una combinación de ambos estilos. De esta forma será a la vez elaborado y simple, y tendrá el atractivo de los dos, sin ser demasiado vulgar ni demasiado artificial. Las cabezas de los oradores, que emplean períodos en abundancia, no se sostienen, como la de los borrachos, derechas, y los oyentes se marean a causa de lo inverosímil del discurso. A veces, incluso chillan y van declamando por anticipado los finales de los períodos, porque los saben de antemano.
16. Los períodos más cortos constan de dos miembros, los más largos de cuatro. Cualquiera que tuviese más de cuatro no estaría dentro de la proporción debida del período.
17. Hay períodos también de tres miembros y otros que tienen un miembro, que se llaman períodos simples. Cuando un miembro tiene una cierta longitud y está redondeado al final, entonces forma un período «unimembre» (de un solo miembro). Por ejemplo: «Ésta es la exposición de las investigaciones de Heródoto de Halicarnaso»19, y de nuevo: «la expresión clara inunda de luz las mentes de los oyentes»20. El período simple tiene dos propiedades: su longitud y su final redondeado. Si falta una de las dos, no hay período.
18. En los períodos compuestos el miembro final debe ser más largo que los demás, como si incluyera y encerrase a los otros. Así el período será elevado y majestuoso, al terminar con un miembro majestuoso y largo. Si no es así, será cortado y como vacilante. He aquí un ejemplo de este período: «Lo hermoso no es decir cosas hermosas, sino que el orador ponga en práctica sus palabras»21.
19. Hay tres clases de períodos: histórico, conversacional y retórico. El histórico no debe ser demasiado redondeado ni demasiado suelto, sino estar entre los dos; estar construido de tal forma que no parezca retórico ni poco convincente a causa de su forma redondeada, sino que su majestuosidad y poder de exposición le vengan de su simplicidad. Como en: «De Darío y Parisátide nacieron» hasta «el más joven Ciro»22, pues la cadencia de este período se parece a una terminación firme y segura.
20. La forma de un período retórico es entrelazada y redondeada; necesita de una abertura de la boca redonda y de una mano que gire con el ritmo. Por ejemplo: «Sobre todo, porque pienso que es de interés para la ciudad el que se derogue la ley y, después, por el hijo de Cabrias, me he comprometido para defender lo mejor que yo pueda el caso de estos clientes»23. Casi desde el principio tal pensamiento contiene algo entrelazado y una señal de que no tendrá un final simple.
21. Período conversacional se llama a aquel que es todavía más suelto y más simple que el histórico, y que apenas muestra que es un período. Por ejemplo: «Bajé ayer al Pireo» hasta «que celebraban ahora por vez primera»24. Los miembros se echan encima unos de los otros, como en el estilo suelto, y cuando vemos que estamos al final descubrimos sólo con dificultad que lo que hemos dicho era un período. Es necesario, pues, que el período conversacional, por su forma, esté entre el estilo suelto y el periódico y sea una mezcla igual de ambos. Tales son los distintos tipos de períodos.
22. Hay períodos formados también por miembros opuestos, cuya oposición puede residir en el tema, como: «navegando a través del continente y marchando sobre el mar»25, o en ambos, en la expresión y en el tema, como ocurre en este mismo período citado.
23. Miembros opuestos sólo por las palabras los tenemos cuando se compara a Helena con Heracles y se dice: «a él le dio Zeus una vida laboriosa y llena de peligros, a ella le concedió una belleza admirable y causa de contiendas»26. Aquí el artículo se opone al artículo, la conjunción a la conjunción, lo semejante a lo semejante y todo de este modo. «Dio» a «concedió», «laboriosa» a «admirable» y «causa de contiendas» a «llena de peligros», y, en general, una cosa se opone a la otra, lo semejante a lo semejante; es un paralelismo total.
24. Hay miembros que, aunque no sean opuestos, muestran una cierta antítesis por la forma antitética en la que están escritos. Así, por ejemplo, el gracioso pasaje de Epicarmo: «Tan pronto estaba yo entre ellos, como junto a ellos»27. Las dos veces se dice lo mismo y no hay oposición alguna. La forma de la frase imita una antítesis y parece a alguien que quiere inducir a error. Pero Epicarmo probablemente usó la antítesis para hacer reír y también para burlarse de los rétores.
25. Existen miembros simétricos (parómoia), cuya simetría puede estar al principio, como en:
Ellos eran aplacables con los dones y accesibles a los ruegos 28
o al final, como en el pasaje que abre el Panegírico: «Con frecuencia admiré a los que convocaron las asambleas y a los que establecieron los juegos gimnásticos»29. Una clase de miembros simétricos es el isokṓlon, cuando los miembros tienen igual número de sílabas, como en el pasaje de Tucídides: «Pues ni a quienes se pregunta niegan su profesión, ni aquellos que quieren enterarse la reprueban»30. Éste es un ejemplo de isokṓlon.
26. Homoiotéleuta son miembros que tienen igual terminación. Pueden terminar con las mismas palabras, como en: «tú eres el que cuando él vivía hablabas mal de él y ahora que está muerto escribes mal de él»31, o pueden terminar con la misma sílaba, como en el pasaje mencionado del Panegírico.
27. El empleo de tal clase de miembros es arriesgado. No es apropiado al orador de estilo vehemente, pues la sutileza y el cuidado con el que están hechos destruyen su vehemencia. Teopompo nos lo muestra claramente cuando, criticando a los amigos de Filipo, dice: «siendo asesinos por naturaleza, eran libertinos en sus costumbres; se llamaban camaradas, pero en realidad eran concubinas»32. La igualdad de los miembros y la antítesis debilitan la vehemencia del pasaje a causa de su amaneramiento. Porque la indignación no necesita del arte, sino es preciso que en tales invectivas las palabras sean en cierto modo espontáneas y simples.
28. Tales recursos, pues, no son necesarios, como he demostrado, en los pasajes vehementes ni en los que expresan estados emocionales, ni en descripciones de carácter. Tanto las emociones como también las descripciones de carácter quieren ser simples y naturales. Por ejemplo, en los libros de Aristóteles Sobre la justicia, en los que se queja de la ciudad de Atenas, si dijera así: «¿Qué ciudad tomaron a los enemigos igual a su propia ciudad, que ellos perdieron?»33, hubiera hablado con pasión y sentimiento. Pero si hubiera construido miembros simétricos y hubiera dicho: «¿Qué ciudad de sus enemigos pudieron ellos conquistar igual a la propia ciudad que ellos no pudieron conservar?»34. Por Zeus, que no hubiera movido a piedad ni a compasión, sino a lo que se llama «risa entre lágrimas». Ya que usar falsos artificios en los pasajes emocionales no es mejor que aquello que dice el proverbio: «Bromear en un funeral».
29. Sin embargo, alguna vez, este empleo es útil, como cuando dice Aristóteles: «Yo fui desde Atenas a Estagira a causa del gran rey, y desde Estagira a Atenas a causa de la gran tormenta»35. Si, por ejemplo, suprimes el segundo «gran», destruirás también el encanto de la frase. Tales miembros tienden a un estilo sublime como las numerosas antítesis de Gorgias y de Isócrates. Esto en relación con los miembros simétricos.
30. El «entimema»36 se diferencia del período en que éste es una composición circular de la que deriva su nombre, y aquél tiene su fuerza y su formación en el pensamiento. El período incluye al entimema del mismo modo que comprende a los otros asuntos, pero el entimema es un pensamiento expresado por una disputa o como una consecuencia lógica.
31. Una prueba de lo anterior es lo siguiente. Si destruyes la composición del entimema, has hecho desaparecer el período, pero el entimema permanece intacto. Si, por ejemplo, uno rompiera el siguiente entimema de Demóstenes: «Del mismo modo que si alguno de aquellos hubiera sido condenado, tú no habrías propuesto este decreto, así, si tú eres condenado ahora, otro no lo propondrá»37. Si lo escribiera así: «No confiéis en los que hacen proposiciones ilegales, pues si se les hubiera impedido, éste no propondría ahora estos decretos, ni ningún otro los hará en el futuro, si ahora éste es condenado». Aquí la forma circular del período ha sido destruida, pero el entimema se mantiene en donde estaba.
32. En general, el entimema es una especie de silogismo retórico y el período no supone ningún tipo de reflexión, solamente es una combinación de palabras. También ponemos períodos en cualquier parte del discurso, por ejemplo en los proemios, pero no los entimemas. El uno, el entimema, es como una consecuencia, mientras que el período es autónomo. El primero es como un silogismo incompleto, mientras que el segundo no es un silogismo ni completo ni incompleto.
33. Puede suceder que un entimema sea a la vez un período, porque su construcción sea periódica, pero no es un período. Así, un edificio puede suceder que sea blanco, si lo es por casualidad el color de sus materiales, pero un edificio no es necesariamente blanco. Esto es lo que se puede decir sobre las diferencias entre un entimema y un período.
34. Aristóteles define así el miembro (kṓlon): «Un miembro es una de las dos partes de un período», y después añade: «Hay también un período simple»38. Al definirlo así: «una de las dos partes», quería decir claramente que el período tenía dos miembros. Y Arquedemo, combinando la definición de Aristóteles y su adición a la misma, lo describía de una forma más clara y completa así: «Miembro es o un período simple o parte de un período compuesto»39.
35. Ya se ha dicho qué es un período simple. Al decir que el miembro es una parte de un período compuesto, no parece que Arquedemo limite el período a dos miembros, sino que puede tener tres o un número mayor. Nosotros hemos expuesto los límites propios del período, ahora vamos a hablar de las clases de estilo.
1 Mejor que hemistiquios, ya que pensamos que la referencia métrica es más general. De todas formas el texto y la interpretación son dudosos. Cf., por ejemplo, INNES, Ancient..., pág. 173. ORTH traduce trimeter, y DURASSIER, dimètres.
2 Sobre este término, sobre períodos y kómma, cf. J. MARTIN, Antike Rhetorik, Munich, 1974, págs. 316-320. En general, sobre la composición o estructura de la frase, cf. la misma obra, páginas 315-318. Para los términos técnicos empleados en Sobre el estilo es imprescindible todavía el libro de R. VOLKMANN, Die Rhetorik der Griechen und Römer, Hildesheim, 1963 (Leipzig, 1885), y muy útil el citado de Martin, a pesar de tratarse de una obra incompleta y publicada tras la muerte de su autor. En castellano se puede consultar la traducción de la obra de LAUSBERG, citada en la Bibliografía.
3 Fr. 332 (Müller).
4 Anábasis I 1: Daréiou kai Parysátidos gígnontai páides dýo, presbýteros men Artaxérxes neṓteros de Kýros.
5 HIPÓCRATES, Aforismos I 1. El pasaje completo en RHYS ROBERTS, Demetrius..., pág. 212. El aforismo continúa diciendo: la experiencia, engañosa, y el juicio, difícil.
6 Político 269 C.
7 Los dos fragmentos que se citan a continuación son el 89 y 94) (Bergk 4). La medida de los versos griegos es: _ 
_ _, y _ _ _ _ _ ̮ _.
8 Fr. 396 (Page). La medida en griego de este verso es: _ _ _ _.
9 Anábasis IV 4, 3. Cf. el párrafo 121. La cita no es exacta, como ocurre en otros pasajes empleados por Demetrio para ilustrar su doctrina. Parece citar de memoria, y nosotros, en adelante, sólo de vez en cuando haremos alusión a este detalle en notas sucesivas. El ritmo de la frase, aquí estudiada, cinco troqueos que siguen a una sílaba larga, parece haber sido considerado por toda la crítica griega como un ritmo entrecortado, no apropiado a un tema noble, dice GRUBE, A Greek critic..., pág. 62.
10 Sobre este estilo cf. los párrafos 114 ss.
11 Ilíada IX 502.
12 Dionisio II, tirano de Siracusa. Acogió en su corte a hombres como Platón, Esquines, Aristipo, etc. Después de enfrentarse militarmente a Dión y Timoleón, se rindió a este último y consiguió un salvoconducto para ir a Corinto, en donde vivió muchos años. Cf. nota 1 a la traducción de Sobre lo sublime.
13 DEMÓSTENES, Contra Leptines 1.
14 Retórica III 9, 1409 a 35.
15 Esto era así, porque el corredor volvía al punto de partida, que era también la meta.
16 DEMÓSTENES, Contra Leptines 1.
17 Rétor y sofista nacido en Elea de Asia. Seguidor ortodoxo de Gorgias, concedió gran importancia al poder de improvisación. Entre sus obras perdidas destacaba el Museo, una recopilación en la que se encontraba el certamen entre Homero y Hesíodo.
18 HECATEO, Fr. 332 (Müller). Cf. el párrafo 2.
19 HERÓDOTO, I 1.
20 Autor desconocido.
21 Autor desconocido.
22 JENOFONTE, Anábasis I 1. Cf. el párrafo 3.
23 DEMÓSTENES, Contra Leptines I. Cf. los párrafos 10 y 11.
24 PLATÓN, República I 327 A. El pasaje platónico completo es: «Bajé ayer al Pireo, acompañado de Glaucón, hijo de Aristón, en parte para orar a la diosa y en parte también para ver cómo hacían la fiesta, que celebraban ahora por primera vez».
25 ISÓCRATES, Panegírico 89. Se refiere al puente sobre el Helesponto y al canal a través del monte Atos, mandados construir por Jerjes en su avance sobre Grecia.
26 ISÓCRATES, Encomio de Helena 17.
27 Fr. 147 (Kaibel). Epicarmo, comediógrafo siciliano de Siracusa (s. v. a. de C.) y contemporáneo de Hierón, según Aristóteles (Poética 1449b5), introdujo el argumento (mthos) en sus comedias, de las que se conservan los títulos de 35.
28 HOMERO, Ilíada IX 526. Habla Fénix a Aquiles. En griego se aprecia bien la figura con palabras de igual terminación al principio de cada frase: dōrētoí te pélonto, parárrētói t’epéessin.
29 ISÓCRATES, Panegírico I. De nuevo el original griego es imprescindible para comprender la figura; las palabras con que finalizan las frases son: synagagóntōn y katastesántōn.
30 I 5. En griego hay igual número de sílabas en las dos frases, como lo hemos intentado en la traducción castellana.
31 Autor desconocido.
32 Fr. 249 (Müller). En castellano, como en griego, hemos construido dos miembros de igual número de sílabas, conservando la antítesis posterior. Teopompo de Quíos (s. IV a. de C.) fue discípulo de Isócrates; sólo nos quedan fragmentos de dos obras suyas, de las Hellēniká y las Philippiká.
33 Fr. 82 (Rose).
34 En griego la primera frase termina en élabon y la segunda en apélabon. Esta simetría es la que rechaza el autor.
35 Fr. 669 (Rose). En el original griego ambas frases terminan en ton mégan. Cf. el párrafo 154.
36 Sobre el «entimema» cf. ARISTÓTELES, Retórica 1, 2, 1356 b.
37 Contra Aristócrates 99.
38 ARISTÓTELES, Retórica III 9, 1409b16. Cf. nota 2.
39 Fr. Probablemente se refiere a Arquedemo de Tarso, filósofo estoico, discípulo quizá de Diógenes de Babilonia, que vivió hacia el año 130 a. de C.
CAPÍTULO II
36. Cuatro son las clases de estilo simple: el llano, el elevado, el elegante, el vigoroso, y los demás resultan de combinar éstos unos con otros. Sin embargo, cualquier estilo no se deja combinar con otro cualquiera, sino que el elegante con el llano y con el elevado, e igualmente el estilo vigoroso con ambos. El estilo elevado solo no es combinable con el llano, sino que son tan incompatiblemente opuestos y contrarios que por ello algunos piensan que hay sólo dos clases de estilo y que los otros dos son estilos intermedios. El elegante se sitúa más cerca del llano y el vigoroso del elevado, como si el elegante tuviera algo de insignificancia y delicadeza, y el vigoroso algo de dignidad y grandeza.
37. Tal forma de pensar es absurda, pues nosotros vemos que, a excepción de los estilos opuestos mencionados, todos se pueden combinar con todos. Por ejemplo, en la poesía de Homero, en la prosa de Platón, Jenofonte, Heródoto y de otros muchos escritores, aparecen mezcladas una gran elevación con una gran vehemencia y gracia, de tal forma que el número de los estilos sería el que se ha dicho. El modo de expresión apropiado a cada uno de ellos sería el siguiente.
38. Comenzaré por el estilo elevado, que ahora llaman «elocuente». La elevación se muestra de tres maneras: en el pensamiento, en la dicción y en la composición apropiada. Como dice Aristóteles40, el ritmo peónico es elevado. Existen dos clases de peones: el procatártico (o inicial), que comienza con una sílaba larga y termina con tres breves, por ejemplo: ḗrxato de (él comenzó), y el cataléctico (o final), inverso del anterior, con las tres primeras sílabas breves y la última larga, como en Arabiā.
39. Es preciso comenzar en los miembros del estilo elevado con el peón procatártico y terminar con el cataléctico. Un ejemplo lo tenemos en este pasaje de Tucídides: «El mal vino de Etiopía»41. ¿Por qué, entonces, Aristóteles ordenó así las sílabas? Porque es necesario que la entrada y el principio del miembro sean elevados y también el final, y esto sucederá si comenzamos y terminamos con una sílaba larga. La sílaba larga posee una grandeza natural y, si la usamos al principio, impresiona al oyente, y, si al final, lo deja con una sensación de sublimidad. Todos, por cierto, recordamos especialmente las palabras puestas al principio y las colocadas al final y somos movidos por ellas, mientras lo somos menos por las palabras colocadas en medio, como si estuvieran ocultas y enterradas.
40. Esto es obvio en las obras de Tucídides. Casi toda la elevación de su estilo la debe al uso de sílabas largas en su ritmo y parece que en este escritor la composición por sí sola, o principalmente, es la causa de la grandeza de su estilo elevado.
41. Sin embargo, es preciso pensar que incluso si no podemos construir los miembros exactamente con dos peones, uno al principio y otro al final, por lo menos daremos el carácter peónico a la composición, colocando al principio y al final sílabas largas. Esto es, según parece, lo que recomendaba Aristóteles y sólo para una mayor exactitud definía las dos clases de peones. Por eso, Teofrasto ha puesto como ejemplo de estilo elevado el siguiente miembro: «Aquellos que filosofan en asuntos de ninguna importancia»42. Pues no está compuesto de peones, pero es peónico en su carácter. El peón realmente ha de ser empleado en la prosa, puesto que es una medida mixta y más segura, que recibe su elevación de la sílaba larga y su carácter prosaico de las sílabas breves.
42. De los demás metros, el heroico es solemne y se adapta mal a la prosa, pues es sonoro. No es armonioso, sino falto de ritmo. Por ejemplo: «Cuando llegamos a nuestra tierra»43. La abundancia de sílabas largas va más allá de los límites del ritmo de la prosa.
43. El yambo44 es sencillo y parecido al habla ordinaria. En realidad mucha gente habla inconscientemente en ritmo yámbico. El peón está en medio de los dos, es proporcionado y como compuesto. La composición peónica de alguna manera se puede emplear así en los pasajes sublimes.
44. Los miembros largos contribuyen también a la grandeza de estilo. Por ejemplo: «Tucídides el ateniense escribió la historia de la guerra entre los peloponesios y los atenienses»45 y «Ésta es la exposición de las investigaciones de Heródoto de Halicarnaso»46. El terminar de repente con un miembro breve disminuye la solemnidad de la expresión, aunque el pensamiento y las palabras sean sublimes.
45. La elevación de estilo también se consigue al hablar con una composición periódica, como en el ejemplo de Tucídides: «Pues el río Aqueloo, que corre desde el monte Pindo a través de la tierra de los Dólopes, de la de los Agrianes y de los Anfiloquios, desde arriba junto a la ciudad de Estrato, desembocando en el mar junto a los Eníadas, convirtiendo en una isla su ciudad, hace imposible por su caudal una expedición militar durante el invierno»47. Toda la grandeza de la frase surge por la construcción periódica y porque el escritor apenas si se permite una pausa a él y al que lo escucha.
46. Si, rompiendo la frase, se dijera lo mismo en estos términos: «Pues el río Aqueloo corre desde el monte Pindo; desemboca junto a los Eníadas en el mar. Pero antes de su desembocadura convierte la llanura de los Eníadas en una laguna, de tal forma que el agua forma una defensa y protección contra los ataques de los enemigos en invierno». Si alguien, cambiando la estructura de la frase, expresara lo mismo de esta manera, proporcionaría a la narración muchas pausas, pero la grandeza habría sido destruida.
47. Pues, así como los largos viajes los hacen cortos las frecuentes posadas, y los caminos solitarios, aunque en distancias cortas, dan la impresión de lejanía, lo mismo se podría decir de los miembros.
48. En muchos pasajes la grandeza la produce la disonancia de la composición, como en el verso:
Ayante, el poderoso, siempre sobre Héctor, el armado de bronce (deseaba arrojar su lanza)48.
De otro modo la colisión de los sonidos es quizá desagradable al oído, pero la hipérbole descubre la grandeza del héroe. La suavidad y la sonoridad agradable no tienen lugar en el estilo elevado, a no ser en contados pasajes. Tucídides evita casi siempre la suavidad y la uniformidad en la composición. Él da más bien la impresión de un hombre que va siempre tropezando, como los viajeros sobre caminos pedregosos, cuando dice: «Este año, casualmente, según la opinión común, fue saludable en cuanto a las demás enfermedades»49. Hubiera sido más fácil y agradable haberse expresado así: «Estuvo libre casualmente de las otras enfermedades», pero hubiera destruido la elevación de la frase.
49. Así como una palabra áspera puede producir un estilo elevado, del mismo modo lo produce la composición. Palabras ásperas son: «vociferando» (kekragṓs) en lugar de «chillando» (boṓn) y «arrastrando» (rēgnýmenon) en vez de «llevando» (pherómenon). Tucídides emplea todas estas expresiones, adaptando las palabras a la composición y la composición a las palabras.
50. Las palabras hay que ordenarlas del modo siguiente. En primer lugar se colocarán las que sean no especialmente vivas, en segundo y último lugar las que sean evidentemente vivas. De esta manera escucharemos lo primero como vivo y lo que le sigue como más vivo aún. Y si no, parecerá que hemos perdido fuerza y como si hubiéramos caído de la fuerza a la debilidad.
51. Un ejemplo de lo anterior se encuentra en el pasaje de Platón: «Cuando un hombre se da a la música y deja que su alma se vea inundada a través de sus oídos»50. Aquí la segunda expresión es mucho más brillante que la primera. Y más adelante dice: «Cuando no deja de entregarse a ese hechizo, sino que queda encantado, después de esto se derretirá y consumirá»51. La palabra «consumirá» es más expresiva que la palabra «derretirá» y está más cerca de la poesía. Si hubiera puesto el segundo verbo delante, la adición de «derretirá» hubiera parecido más débil.
52. Y Homero, en el pasaje del Cíclope, aumenta continuamente la hipérbole y parece ir siempre hacia arriba: «Y no se asemejaba a un hombre comedor de pan, sino a la cúspide selvática de una montaña»52, y sigue hablando de la cumbre de una montaña elevada y que aparece por encima de las otras montañas. Ya que siempre las cosas que van las primeras, aunque sean grandes, parecen pequeñas, cuando las que van después son más grandes.
53. Es necesario también que las partículas no se correspondan con demasiada exactitud, como por ejemplo men y de. La exactitud exagerada es algo trivial. Es preferible que se usen con cierto desorden, como dice en alguna parte Antifonte: «Pues la isla (men) en la que habitamos se ve también (men) desde lejos elevada y escabrosa. Las partes de ella que son útiles (men) y cultivables son pequeñas, mientras que las partes no cultivables (de) son muchas, a pesar de que la isla es pequeña»53. Sólo un de responde a la partícula men repetida tres veces.
54. Sin embargo, ocurre muchas veces que algunas partículas colocadas unas a continuación de las otras convierten las cosas pequeñas en grandes, como en Homero los nombres de las ciudades beocias, que, a pesar de ser poco importantes y pequeñas, poseen una cierta dignidad y grandeza a causa de la acumulación de partículas, como en el verso:
Y Esqueno y Escolo y la muy montañosa Eteono54.
55. No se deben emplear partículas expletivas como si fueran vacíos apéndices y como meras excrecencias o expansiones, como algunos usan para nada ny (ahora) y póte (una vez), sino que se emplearán si contribuyen en algo a la grandeza del pasaje.
56. Como en Platón: «Pues, en efecto (dē) el poderoso Zeus en el cielo»55, y en Homero:
«Pues, en efecto (dē), cuando llegaron al vado del río de hermosa corriente»56.
La partícula, colocada al principio de la frase y separando lo que sigue de lo que precede, causa una sensación de grandeza, ya que principios ampliados producen solemnidad. Si él hubiera dicho así: «cuando llegaron sobre el vado del río», se habría parecido a uno que habla de cosas triviales y que está describiendo un suceso particular.
57. Esta partícula dē se emplea también con frecuencia en pasajes de fuerte emoción, como cuando Calipso se dirige a Odiseo:
Retoño de Zeus, hijo de Laertes, Odiseo fecundo en recursos, así que ya (dē) deseas irte a tu casa, a tu tierra patria57.
En realidad, si quitas la partícula, destruirás también el tono emocional. En general, pues, como dice Praxífanes58, tales partículas solían ser usadas en lugar de gemidos y lamentos, como «¡ay de mí!», «¡ah!» y «¡qué es esto!», pues como él mismo dice, las palabras kai ny ke59 eran aplicadas convenientemente a personas que se lamentaban, ya que expresan, en cierta medida, el efecto de una palabra de lamento.
58. Pero los que introducen estas partículas, dice él, sin ningún fin, se parecen a los actores que emplean tal o cual expresión sin sentido, como si uno dijera:
Calidón es esta tierra, del país de Pélope,
¡ah!,
en la ribera opuesta, que tiene fértiles llanuras,
¡ay, ay! 60
Así como el ¡ah! y el ¡ay, ay! son aquí redundantes, del mismo modo ocurre con las partículas que se introducen en vano y por doquier.
59. Así pues, mientras las partículas, como se ha dicho, elevan la composición, las figuras de la lengua son también ellas mismas una forma de composición; pues al decir las mismas cosas dos veces, se usa la figura de la reduplicación (anadíplōsis), de la repetición (epanaphorá) o cambio de los términos (anthypallagḗ) y se parece a uno que realiza un ordenamiento y una distribución. Se han de distribuir bien las figuras que son apropiadas a cada uno de los estilos. Al estilo elevado, del que ahora se trata, las siguientes:
60. En primer lugar la anthypallagḗ, como en el verso de Homero:
Y los dos escollos, el uno alcanza al anchuroso cielo61.
Así el verso con el cambio del caso es mucho más elevado que si hubiera dicho:
De los dos escollos, el uno alcanza el anchuroso cielo,
ya que ésa habría sido la forma ordinaria de decirlo, pero toda cosa ordinaria es trivial y por eso no causa admiración.
61. Y a Nireo, que siendo él mismo poco importante y aún menos su acompañamiento, que consistía en tres naves y unos pocos hombres, lo hizo grande y convirtió a sus escasos hombres en multitud, usando en combinación dos figuras de lenguaje, la repetición (epanaphorá) y el asíndeton:
Pues Nireo, dice, trajo tres naves, Nireo hijo de Aglea, Nireo, que era el hombre más hermoso62.
La repetición de un mismo nombre, Nireo, y el asíndeton dan la impresión de un poder múltiple, aunque sólo sean dos o tres sus naves.
62. Y aunque Nireo es mencionado apenas una vez en el desarrollo de la acción, nosotros nos acordamos de él no menos que de Aquiles y de Odiseo, que son nombrados casi en cada verso. La razón de esto está en el poder de la figura de lenguaje. Si Homero hubiera dicho así: «Nireo, el hijo de Aglea, trajo tres naves desde Sime», hubiera sido igual que pasar en silencio sobre Nireo. En los relatos ocurre lo mismo que en los banquetes, donde unos pocos platos bien dispuestos dan la sensación de muchos.
63. Sin embargo, muchas veces la figura contraria a la separación, es decir, la unión (synápheia), es causa de una mayor elevación de estilo. Por ejemplo: «Iban a la guerra los griegos y los carios y los licios y los panfilios y los frigios»63. La repetición de la misma conjunción da la impresión de una multitud incontable.
64. Pero en una expresión como «hinchadas, blanqueadas de espuma»64, con la omisión de la conjunción «y» se consigue un aspecto más solemne que si hubiera dicho «hinchadas y blanqueadas de espuma».
65. Sin embargo, [la] elevación de estilo se logra en el uso de las figuras, si no se mantiene el mismo caso, como hace Tucídides: «Y al pisar primero sobre el pasadizo perdió el sentido y cuando se había caído sobre la proa del barco...»65. De esta manera es mucho más impresionante que si, manteniéndose en la misma construcción, hubiera dicho: «Se cayó sobre la proa del barco y perdió el escudo».
66. La repetición de una palabra (anadíplōsis) produce también elevación, como en el pasaje de Heródoto: «Había grandes serpientes en el Cáucaso, grandes y numerosas»66. La repetición de la palabra «grande» da una cierta grandeza de estilo.
67. Sin embargo, no se deben usar con demasiada frecuencia las figuras, pues ello demuestra falta de gusto y una cierta irregularidad de estilo. Los escritores antiguos, en verdad, incluso empleando muchas figuras en sus obras, por hacerlo de una manera artística, eran más naturales que los que no las empleaban.
68. Sobre el hiato, las opiniones han sido muy diversas. Isócrates y sus seguidores lo evitaban, pero otros lo admitían en todas las ocasiones y sin ningún cuidado. Pero la composición no debe de ser ruidosa, dejando que las vocales choquen entre sí sin ningún arte e indiscriminadamente, pues esto daría la impresión de un estilo desigual y disperso. Por otra parte, no se debe evitar enteramente el contacto directo de tales letras. Posiblemente la composición sería así más suave, pero de menos gusto y monótona, carente de todo arte, al ser privada de todo efecto musical que resulta del hiato.
69. En primer lugar se ha de observar que el mismo lenguaje ordinario, a pesar de que persigue, ante todo, efectos eufónicos, pone en contacto estas letras en palabras como: Aiacós y chiṓn67. Y también construye muchas palabras con vocales solas, por ejemplo: Aiaíē y Eúios68 y éstas, lejos de ser menos agradables, quizá, incluso, sean más musicales.
70. Ciertamente palabras poéticas como ēélios y oréōn69, donde la resolución y el hiato son deliberados, resultan más eufónicas que hḗlios y que orṓn69. La resolución y el hiato producen como una cierta melodía. Muchas otras palabras, si se pronuncian en sinalefa, causan un efecto desagradable, pero son más agradables si se separan y se evita el hiato. Por ejemplo: pánta men ta néa kai kalá estín70. Si empleando la sinalefa se dijera: kalá ’stin, la expresión sería menos eufónica y más trivial.
71. En Egipto, los sacerdotes cantan los himnos a los dioses empleando las siete vocales (a, e, 
, i, o, ǭ, u) y haciéndolas sonar unas a continuación de las otras; el sonido de estas letras, por su musicalidad, se escucha con más agrado que el de la flauta y la lira. De tal forma que, si uno suprime el hiato, no hace otra cosa que suprimir, sin arte alguno, la melodía y la música del discurso. Pero ahora no es el momento oportuno para hablar extensamente de estos temas.
72. En el estilo elevado el uso del hiato de vocales largas es el más apropiado, como en la frase: lan ánō ṓtheske71 (la piedra él la empujaba hacia arriba). La línea a causa del hiato se alarga, por así decirlo, y reproduce el enorme peso de la piedra cuesta arriba. Algo parecido encontramos en el pasaje tucidídeo: mē ḗpeiros éinai (no ser el continente)72. Y diptongos chocando con diptongos en: táutēn katṓikēsan men kerkyráioi. oikistés de egéneto (A ésta la colonizaron los de Corcira, pero su fundador era de Corinto)73.
73. En efecto, las mismas vocales largas y los mismos diptongos en hiato producen grandeza de estilo. Pero los hiatos de vocales diferentes dan a la vez al estilo grandeza y variedad por la multiplicidad de sonidos, como en ēṓs74; en la palabra hóiēn75 no hay sólo letras diferentes, sino también los espíritus, uno áspero y el otro suave, de modo que hay muchos contrastes.
74. En las canciones también se producen variaciones musicales sobre una y la misma sílaba larga, como si las canciones se amontonaran sobre las canciones, de tal manera que el hiato de vocales iguales será considerado como una pequeña parte de canción y como una variación musical. Basten estas consideraciones sobre el hiato y el modo de conseguir una composición elevada.
75. La elevación del estilo también depende de los temas tratados. Por ejemplo, si el asunto es una batalla grande y famosa por tierra o por mar, o si se trata del cielo o de la tierra. Pues el que oye un tema elevado al punto piensa, engañado, que el orador también habla con elevación. Es necesario, pues, considerar no las cosas que se dicen, sino cómo se dicen. Ya que también uno que narra grandes temas de forma inexpresiva puede actuar de modo inapropiado a lo elevado del asunto. Por eso se dice que hay escritores vehementes, como Teopompo, que narran muy pobremente temas admirables.
76. El pintor Nicias76 era aficionado a decir que una parte no pequeña del arte pictórico estaba en elegir para pintar un tema muy importante y en no cortar su arte en pequeñas piezas, como pequeños pájaros o flores, sino luchas de caballerías y combates navales, donde uno tiene la posibilidad de mostrar figuras de caballos, unos corriendo, otros encabritándose, aquéllos cayéndose al suelo, y a innumerables arqueros y a caballeros derribados de sus monturas. Pues él77 creía que el tema mismo era parte del arte pictórico, como los mitos lo son del arte poético. Así pues, no es de admirar si también en los discursos la elevación surge [...] de temas elevados.
77. La dicción en este estilo debe ser grandiosa, distinta y lo más desacostumbrada posible. De esta manera tendrá grandeza; la dicción corriente y familiar, aun cuando sea clara, es también vulgar e insignificante.
78. En primer lugar, se han de emplear metáforas, ya que éstas, sobre todo, proporcionan al estilo placer y distinción. Sin embargo, no deben ser abundantes, pues puede parecer que estamos escribiendo un ditirambo en lugar de un discurso. Tampoco deben parecer forzadas, sino espontáneas y por analogía. Así, por ejemplo, hay cierta semejanza entre un general, un piloto y un auriga; pues todos éstos son jefes. Por tanto, hablará correctamente el que diga que el general es el piloto de la ciudad y, al contrario, que el piloto es el jefe de la nave78.
79. No obstante, no todas las metáforas se pueden emplear indiferentemente las unas por las otras, como las que hemos citado antes, puesto que el poeta79 pudo llamar a la base del Ida su pie, pero no hubiera podido llamar nunca al pie del hombre su base.
80. Pero, cuando la metáfora parezca demasiado atrevida, cámbiese por un símil. Pues, así, será menos peligrosa. Un símil es una metáfora extendida, como si uno en lugar de decir: «Ante el orador Pitón, que entonces desbordaba sobre vosotros un torrente de elocuencia»80, añadiéndole una partícula comparativa, dijera: «que desbordaba sobre vosotros como un torrente de elocuencia». De esta forma, hacemos un símil y la expresión resulta menos arriesgada, mientras que en aquella forma teníamos una metáfora, pero también había más riesgo. Por eso Platón, al emplear más metáforas que símiles, da la impresión de estar haciendo algo peligroso; Jenofonte, sin embargo, prefiere los símiles.
81. Para Aristóteles81, la metáfora llamada «activa» es la mejor, cuando los objetos inanimados son introducidos en un estado de actividad como si fueran animados, y, por ejemplo, en el pasaje en el que se describe el dardo:
El afilado dardo, anhelante por volar sobre la multitud82,
y en las palabras:
Hinchadas, blanqueadas de espuma83.
Todas estas expresiones: «hinchadas» y «anhelante», sugieren actividades de seres vivos.
82. Sin embargo, algunas cosas se dicen con más claridad y precisión por medio de metáforas que si se emplearan los términos propios, como en: «El combate se erizaba»84. Pues nadie, cambiando la frase y usando los términos propios, lo diría con más verdad ni con más claridad. El poeta llamó «batalla erizada» al choque de las lanzas y al ruido continuo y suave por ellas producido, y, a la vez, usa la metáfora «activa» antes mencionada, al decir que el combate se erizaba como un ser vivo.
83. No obstante, es conveniente no olvidarse de que algunas metáforas producen más trivialidad que grandeza, aunque la metáfora sea empleada para producir dignidad. Por ejemplo:
Y en derredor sonó como trompeta de guerra el espacioso cielo85.
El firmamento entero al resonar no tenía por qué parecerse a una trompeta resonante, al menos que alguno, en defensa de Homero, dijera que el espacioso cielo resonaba del mismo modo que resonaría el cielo entero si tocase la trompeta.
84. Vamos a examinar, por tanto, otra metáfora que es causa más de trivialidad que de grandeza de estilo. Es necesario que las metáforas se hagan de lo más grande a lo más pequeño, no al contrario. Jenofonte dice, por ejemplo: «Después, al avanzar, se desbordó parte de la línea de la falange»86. Comparaba la desviación de la línea al desbordamiento del mar y le aplicó este término. Si alguien, cambiando la frase, dijera que el mar se desviaba de la línea de la falange, probablemente no sería una metáfora apropiada y en todo caso resultaría completamente trivial.
85. Algunos escritores procuran salvaguardar las metáforas, cuando parecen demasiado arriesgadas, añadiendo epítetos. Así Teognis aplica al arco la expresión: «Lira sin cuerdas»87, al describir un arquero en actitud de disparar. Es arriesgado el nombre de lira aplicada a un arco, pero se salva con el epíteto «sin cuerdas».
86. La costumbre es maestra de todas las demás cosas, pero sobre todo lo es de las metáforas. Ya que, revistiéndolo casi todo con metáforas, lo hace con tanta seguridad que pasa desapercibido. Llamando a una voz «blanca», a un hombre «agudo», a un carácter «tosco», a un orador «prolijo», etc., se aplican las metáforas de una forma tan elegante que se parecen a los términos propios.
87. Yo establezco esta regla del uso de la metáfora en los discursos: el arte, o la naturaleza, establecido por el uso. Así, en verdad, el uso estableció de una forma tan bella algunas metáforas que ya no necesitamos los términos propios, sino que la metáfora se mantiene, ocupando el puesto del término propio. Por ejemplo: «El ojo de la vid» y otros del mismo género.
88. Sin embargo, las partes del cuerpo, que son llamadas «vértebras», «clavícula» y «costilla»88 no derivan sus nombre de una metáfora, sino porque el uno se parece a un huso, el otro a una llave y el último a un peine.
89. Pero cuando convertimos una metáfora en una comparación, como se ha dicho más arriba, se ha de buscar la brevedad y poner delante nada más que la palabra «como», pues, en caso contrario, tendremos imágenes poéticas en lugar de una comparación. Por ejemplo, el pasaje de Jenofonte que dice: «como un perro de noble raza se lanza temerariamente sobre un jabalí»89 y «como un caballo sin riendas, que galopa y da coces sobre la llanura»90. Estas expresiones no parecen comparaciones, sino imágenes poéticas.
90. Estas imágenes no se deben emplear en prosa con ligereza ni sin el máximo cuidado. Esto será suficiente para dar una idea de las metáforas.
91. También se han de emplear palabras compuestas, pero no las formadas a la manera ditirámbica, como: «Viajes con portentos divinos» o «ejército de estrellas de ardiente lanza»91, sino que deben parecerse a los compuestos por el habla ordinaria. En general, yo tengo a este habla ordinaria que dice: «legisladores» y «arquitectos» y que forma con seguridad otros muchos compuestos de este tipo, como norma de toda formación de palabras.
92. Una palabra compuesta, sin embargo, poseerá a la vez por su natural composición una cierta variedad y grandeza, y con ellas también cierta brevedad. Pues un nombre estará en lugar de toda una frase, como si tú hablas de una sitopompían en lugar de tou sítou komidḗn, porque así suena más grandioso. Pero quizá se conseguiría un efecto más grande resolviendo una palabra en una frase de forma distinta, como sítou pompḗ en lugar de sitopompía92.
93. Una palabra en lugar de una frase la tenemos cuando Jenofonte dice: «que no era posible cazar a un asno salvaje, a no ser que los hombres de a caballo, colocándose a intervalos, lo cazaran relevándose»93. Una palabra (diadechómenoi) es igual que decir que unos lo perseguían por detrás, los otros corrían delante para encontrarse con ellos, de tal forma que el asno era cogido en medio. Sin embargo, se ha de evitar la composición de palabras compuestas, pues esto estaría fuera de la forma de un escrito en prosa.
94. Las palabras onomatopéyicas se definen como aquellas que son pronunciadas en imitación de una emoción o una acción como «silbaba» y «lamiendo»94.
95. Homero95 produce una gran impresión por el empleo de palabras que imitan a meros sonidos y, sobre todo, por su novedad. No emplea palabras existentes, sino que son creadas entonces, y a la vez la creación de una palabra nueva, análoga a la usual, se tiene como algo ingenioso. Ciertamente, como creador de palabras Homero se parece a aquellos que pusieron por primera vez nombres a las cosas.
96. En primer lugar, se ha de buscar en la formación de palabras la claridad y la naturalidad; después la analogía con las palabras existentes, para que no parezca que uno está introduciendo palabras frigias o escitas entre palabras griegas.
97. Sin embargo, se han de crear palabras, o bien para cosas que no tienen un nombre, como el que describe los timbales y otros instrumentos de afeminamiento como «lascivias»96 o como Aristóteles97 cuando habla del «conductor de elefantes» (elephantistḗs). O se pueden formar palabras nuevas a partir de las ya existentes, como por ejemplo: uno llamaba «barquero» (skaphítēs)98 al que conduce un barco con los remos, y Aristóteles99 llama «solitario» a aquel que vive solo para sí mismo.
98. Jenofonte100 dice que «el ejército lanzaba el grito de guerra» (ēlélixe) imitando con esta palabra el grito eleléu, que el ejército daba continuamente. No obstante, el trabajo es arriesgado, como dije, incluso para los mismos poetas. Y, además, un compuesto es como una especie de palabra forjada. Pues todo aquello que es compuesto evidentemente surge de partes individuales ya existentes.
99. La alegoría es también algo sublime y sobre todo en las amenazas, como aquella de Dionisio101: «Las cigarras os cantarán desde la tierra».
100. Si hubiera dicho simplemente que él arrasaría la tierra locria, se hubiera mostrado más irascible, pero también más vulgar. Ahora ha usado la alegoría como un velo para sus palabras. Porque todo lo que se insinúa es más temible, pues uno empleará una cosa, el otro otra, para interpretarlo, pero lo que es claro y evidente es natural que no se le preste atención, como a hombres que se despojan de sus vestiduras.
101. Por eso los misterios son revelados en forma alegórica, para causar estremecimiento y temor, como si estuvieran en la oscuridad y la noche. En efecto, la alegoría también se parece a la oscuridad y a la noche.
102. Sin embargo, también en esta figura se ha de evitar el abuso, para que nuestro lenguaje no se nos convierta en un enigma, como en la descripción de la copa del médico:
Yo vi a un hombre que soldaba con fuego cobre sobre otro hombre102.
Y los lacedemonios decían muchas cosas en alegorías con el fin de asustar, como por ejemplo: «Dionisio en Corinto»103, dirigida a Filipo, y muchos otros ejemplos semejantes.
103. La concisión, en algunos casos, y sobre todo la reticencia (aposiṓpēsis) producen elevación. Algunas cosas parecen mucho mayores cuando no se dicen, sino más bien se insinúan, pero otras veces el resultado es la trivialidad. Pues también en las repeticiones se produce grandeza, como en Jenofonte, cuando dice: «Los carros se precipitaban unos a través de las filas de los amigos, los otros a través de las filas de los enemigos»104. Pues la frase es mucho más impresionante que si hubiera dicho así: «Y a través de las filas de los amigos y de los enemigos».
104. Muchas veces la construcción indirecta es más grandiosa que la directa. Por ejemplo: «La intención era que ellos debían marchar hacia las filas de los griegos y romperlas»105, en lugar de «ellos pensaron marchar hacia ellas y romperlas».
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