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Joselit, DavidTradición y deuda: el arte en la globalización / David Joselit. - 1a ed. - Ciudad Autónoma de Buenos Aires: Adriana Hidalgo editora, 2021.Libro digital, EPUB - (Los sentidos)Archivo Digital: descargaTraducción de: Paola Cortes Rocca.ISBN 978-987-8388-69-41. Arte Contemporáneo. 2. Filosofía del Arte. I. Cortes Rocca, Paola, trad. II. Título.CDD 700.905

los sentidos / artes visuales

Título original: Heritage and Debt. Art in Globalization

Traducción: Paola Cortes Rocca

Editor: Fabián Lebenglik

Diseño: Gabriela Di Giuseppe

Producción: Mariano García

1ª edición en Argentina

© 2020 Massachusetts Institute of Technology

© Adriana Hidalgo editora S.A., 2021

www.adrianahidalgo.com

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ISBN: 978-987-8388-69-4

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Prohibida la reproducción parcial o total sin permiso escrito de la editorial. Todos los derechos reservados.

Disponible en papel

Para Steve Incontro

Cartografías contemporáneas

para el arte global

Paola Cortes Rocca

Ya desde su título, el trabajo de David Joselit contrapuntea dos términos económicos que funcionan como una suerte de debe y haber en un libro de cuentas. Por un lado, la deuda, que se revela como el instrumento clave de la dominación neoliberal –en reemplazo de los formatos tradicionales de violencia y ocupación imperial– y, por otro, la tradición cultural y estética que, como una herencia o un patrimonio, podría usarse para pagar algo de esa deuda o, al menos, achicarla. Así se plantea la hipótesis más general de Tradición y deuda: la potencialidad política del arte –y más específicamente del arte globalizado– reside en su capacidad de hacerle frente a la desposesión, a partir de una reescritura de las narrativas y periodizaciones históricas, capaz de sincronizar temporalidades desparejas y reevaluar formas de saber que han sido históricamente marginadas para y por “Occidente”. Esta hipótesis no es naïve: no se trata de postular un valor de resistencia o de transformación que, a fuerza de simple buena voluntad esencialista, se le atribuye al arte contemporáneo, sino de explorar las múltiples formas en las que, en tanto agente –entre muchos otros– y efecto de la globalización, el arte interviene no sólo en la disputa cultural y simbólica, sino también en conflictos legales y políticos y, en su dimensión absolutamente objetual o material, también participa del circuito económico –con un mercado propio, subastas y colecciones privadas y museísticas–.

Articular la dimensión simbólica, política y material del arte y la cultura para pensar las peculiaridades del presente global implica, antes que nada, producir una sólida interpretación crítica acerca de las últimas décadas del siglo XX. Para hacerlo, Joselit sostiene –y problematiza– el mapa geopolítico que se consolida en 1989, con el fin de la Guerra Fría y el comienzo de la desregulación neoliberal. Siguiéndole el juego a ese mapa, Tradición y deuda identifica varios “mundos” (lugares, pero también tramas culturales, tradiciones y lógicas temporales) que coexisten y se contraponen a “Occidente” o lo que podríamos llamar, con otro vocabulario, los centros imperiales o los focos de hegemonía (Estados Unidos + Europa occidental). Se cartografía, por un lado, el mundo poscolonial (Australia, India, África), por otro, el régimen soviético y chino y, en tercer lugar, Latinoamérica y Europa del Este. (1) Cada uno de esos mundos alberga una narrativa específica que no resulta de la periodización americana y europea –primeras vanguardias, modernismo, segunda vanguardia, posmodernismo– sino que tiene sus peculiaridades y que, al ingresar a la escena crítica, altera la narrativa central. A cada uno de esos mundos le corresponde una “expresión” visual predominante que opaca otras formas o lenguajes: en el primer mundo el modernismo se impone en términos de prestigio y circulación a expresiones asociadas al realismo y al arte indígena; en el segundo, el realismo socialista ensombrece una vanguardia sumamente vital pero no oficial –algo que figuras como Eduard Limonov o Ilya Kabakov vuelven a iluminar–; en el tercero, el arte indígena y popular negocia rutas de ingreso a la tradición moderna para participar de ella y, al mismo tiempo, marcarla con su impronta post o decolonial.

Esta cartografía permite distinguir procesos y lógicas que, si bien pueden resultar un poco esquemáticas a primera vista –tal como lo es el mapa mismo que deja trazado la Guerra Fría–, ponen en cuestión no sólo la secuencia temporal de la historiografía estética y crítica, sino incluso el lugar que ocupan sus conceptos así como los modos de definirlos. Por ejemplo, si las vanguardias de comienzos de siglo toman como blanco al espectador burgués, atacan sus tradiciones y códigos y lo exponen a otros, Joselit advierte que esta caracterización de las vanguardias americanas y europeas no se replica en el caso soviético y chino, donde lo que está en juego es la producción de una verdadera cultura de masas con potencial revolucionario. Al incorporar otras genealogías, se desarma lo que entendemos –siguiendo a Peter Bürger y Walter Benjamin así como a Theodor Adorno y Clement Greenberg, entre tantos otros– como el programa de la vanguardia histórica: crítica a la separación entre arte y vida e impugnación a la institución arte espacializada en el museo; deslizamiento de la obra como totalidad orgánica hacia aquella que se expone como artefacto resultado del montaje; y cuestionamientos a la idea de autonomía en tanto reservorio de valores que se salvaguardan allí y no afectan al “mundo”. Esta lectura del programa de la primera vanguardia recorta sus alcances en el momento en que, si bien sigue siendo válido para pensar, por ejemplo, el dadá y el surrealismo, deja de verse como instancia clave del quiebre con el arte anterior, por ejemplo, en el mundo ruso del siglo XX.

Algo similar ocurre cuando se analiza, por ejemplo, la relación entre las vanguardias de los sesenta –el pop, Fluxus, etc.– y las vanguardias latinoamericanas. Aquí también hay un esfuerzo por establecer semejanzas (la apuesta por cierta desmaterialización, por el proceso y la experiencia en lugar del objeto; la relación con la cultura de masas, etc.) y proponer diferencias (el pop norteamericano politiza el consumo mientras que las vanguardias del Cono Sur estarían en un diálogo más frontal con los proyectos de transformación política). Sin embargo, de un modo o de otro, lo latinoamericano no deja de ser, en el peor de los casos, una manifestación puramente epigonal y, en el mejor, la “variante” de una suerte de fenómeno central u “originario”. Siguiendo a Luis Camnitzer y Nelly Richard, David Joselit propone aquí un modelo de interpretación que coloca en el centro de la tarea de las vanguardias latinoamericanas de la segunda parte del siglo XX, la producción de formas de experimentar e intervenir en los sistemas políticos a través de una crítica al autoritarismo y a las violencias de estado o que las piensa como agente constructor de la sociedad civil. Tal vez el modelo no es demasiado preciso y puede objetarse usando muchísimos ejemplos en los que los artistas tuvieron que apropiarse de dos tradiciones que le eran ajenas (lo que Joselit atribuye a India, África y Australia) u otros casos en los que el arte quiere ser una herramienta (el ejemplo más obvio sería el peruano Jesús Ruiz Durand) al servicio de la construcción del Estado o de una cultura de masas progresista (lo que correspondería a China / Rusia).

Una crítica fácil e inmediata que se le puede hacer a este libro es la de no adentrarse exhaustivamente en los contextos locales que aborda y, a partir de ahí, objeciones basadas en tal o cual ejemplo (argentino o australiano, soviético o de la India, de tal o cual década de este siglo o el anterior) que no se incluya en la cartografía de Joselit. Pero, justamente, no se trata de un libro de historia del arte o de un estudio marcado por esta impronta historicista. Por el contrario, Tradición y deuda quiere ser un libro de teoría estética que desafía “la estructura evolucionista del historicismo”. Por eso, lo potente de la propuesta de David Joselit no es una taxonomía estético geopolítica per se, sino el trazado de una cartografía compleja hecha de enfrentamientos y préstamos que, en primer lugar, permite articular en términos materiales, procesos político económicos globales y narrativas estéticas locales –cuya “universalidad” no es nunca un punto de partida, sino de llegada o un efecto de la prepotencia colonial– y que, en segundo lugar, se presenta como un laboratorio para ensayar hipótesis sobre el presente. Por eso el libro elige el año 1989 para abrir el juego. No se trata sólo de la caída del muro de Berlín y la instauración de la lógica neoliberal, sino justamente de un año en el que la desregulación es un fenómeno compartido por el campo de lo estético cultural y el de lo político económico. La confianza en la desregulación económica, que se vuelve programa de las políticas neoliberales a nivel global, coincide –postula Joselit– con un proceso de desregulación propio de las artes visuales que implica la disolución de la especificidad medial y que señala el final irreductible de la lógica modernista.

Escrito desde Nueva York, Tradición y deuda intenta descentrar el relato monolítico con que los historiadores y críticos piensan la modernidad, la posmodernidad y el proceso de pasaje de una a otra. Su público inmediato es, entonces, la comunidad académica e intelectual de ese “Occidente”; pero el planteo también tiene efectos para los lugares que no ocupan el centro de estos relatos. Tal vez resulte evidente que no hay una modernidad, sobre todo para nosotros, habitantes de la modernidad periférica, justamente aquí donde la categoría de modernidad, más que como un tiempo, se ha conjeturado, siguiendo a Néstor García Canclini, como un territorio al que entrar y salir a partir de diferentes estrategias. Sin embargo, la propuesta de Joselit tiene la radicalidad de la decolonización epistemológica y pretende arrasar con cualquier narrativa y conceptualización troncal, para pensar lugares, conceptos y relatos en constante intersección y desencuentro, negociación y resistencia. Así, el planteo, por supuesto, se distancia de la homogeneidad eurocéntrica y colonial pero también de la idea de que hay fenómenos –ya sea la vanguardia o la modernidad– y excepciones o variantes locales que es lo que sugeriría, tanto el adjetivo “periférica” como una territorialidad que habilita entradas y salidas.

El legado de la Guerra Fría con su esquemático ranking de mundos se vuelve instrumento de la decolonialización epistemológica en la medida en que habilita la proliferación de zonas que transitan historias y temporalidades diferentes. Son espacios que duplican y niegan, traducen, incorporan y resisten conceptos y lenguajes, narrativas y sentidos que se imponen desde los grandes centros de producción de valor –económico y estético– donde también se elaborarían los saberes que los legitiman. Este mapa estallado de Joselit permite formular una genealogía del arte contemporáneo (global) como aquello que emerge en el momento en que se sincronizan los diversos modos en los que la producción de cada lugar articuló el vínculo entre tradición y modernidad, autenticidad y apropiación. El punto de partida aquí es el ready-made ya no como un artefacto destinado a interpelar las reglas y valores de la institucionalidad del arte, sino como una téchne flexible que toma un reservorio de materiales, procedimientos y contenidos para poner en contacto y, de algún modo, sincronizar, tradiciones y temporalidades diferentes.

El ready-made como técnica –más que como artefacto– que permea todo el arte contemporáneo global le da una vuelta de tuerca a las reflexiones sobre archivo y patrimonio, desplazando el acento puesto en la memoria y el olvido, para abrir el campo a tres tipos de interrogantes: una pregunta ontológica (¿qué es arte y qué mercancía?), otra semántica o medial que giraría alrededor del cómo está hecho y qué surge a partir de la disponibilidad de materiales y soportes variables (objetos, relatos, imágenes) y una cultural, que atañe directamente al carácter global del arte contemporáneo ya que el ready-made siempre produce interrogantes acerca de la propiedad y la apropiación / expropiación cultural, es decir, acerca de la autenticidad y la legitimidad.

Entre los múltiples objetos que aborda Tradición y deuda, subrayo aquí uno que condensa el conjunto de problemas que el libro explora para formular una hipótesis fuerte sobre el arte contemporáneo en la era global. En 1993, la ley australiana otorga la propiedad de la tierra a ciertos grupos aborígenes con la condición de que comprueben su vínculo ancestral y actual con el territorio reclamado. Lo que se presenta como prueba ante la justicia nacional es una obra de 8 x 10 metros hecha de manera colectiva, a partir de pequeños cuadrados unidos. La obra que la comunidad indígena exhibe ante el juez surge del mandato ancestral que autoriza a representar únicamente el propio territorio y no el ajeno. Sin embargo, está hecha con los materiales de la pintura occidental porque los hombres y las mujeres de la comunidad creen que al usar, por ejemplo, el óleo podrán explicar el concepto de soberanía en términos inteligibles para los blancos. El lienzo Ngurrara sobre el territorio propio hecho con materiales y técnicas ajenas es una prueba judicial definitiva para la firma del tratado que reconoce que las comunidades Walmajarri, Wangkajunga, Mangala y Martuwangka son propietarias de las tierras en cuestión. Luego de eso, la obra que fue parte de un proceso legal se vuelve pieza estética y se exhibe en una muestra itinerante y forma parte hoy de la visualidad de un país que quiere asumirse como multinacional. Tiempo después, Imants Tillers, un artista australiano blanco, utiliza este mismo sistema de montaje de pequeños cuadrados, aunque su trabajo superpone la imagen de un artista del expresionismo alemán y la de un artista aborigen local. La pieza de Tillers genera un inmenso debate sobre quién es dueño legítimo ya no del territorio, sino de las tradiciones culturales –con el agregado de que aquí no se trata de la tradición nacional sino de la aborigen y de la llamada “occidental”, de las cuales Tillers estaría doblemente “excluido”–, cómo se define ese derecho, quién ejerce un uso “autorizado” de ellas y en qué contextos.

El ejemplo del lienzo Ngurrara y de la pintura de Tillers no sólo confirma que las obras están siempre sujetas a procesos, usos y lecturas de autonomización y desautonomización; el marco teórico que propone Joselit también vuelve caducos debates sobre usos legítimos de tradiciones “ajenas”. De algún modo, como lo planteaba Jorge Luis Borges en su conferencia de 1951, “El escritor argentino y la tradición”, el escritor o el artista no está limitado a recurrir a una tradición –a la que pertenecería– sino que puede recurrir a “toda la cultura occidental”, sostenía Borges. Sin embargo, el planteo de Joselit avanza un paso más en la medida en que más que leer cuestiones de autorización o incluso de hibridación o mezcla en términos de estética autoral, las plantea como parte de las condiciones contemporáneas de producción, circulación y recepción de todas las prácticas estéticas.

En el contexto del arte global ya no se trata de hacer, desde la periferia, un uso irreverente de la tradición euronorteamericana, sino de advertirse necesariamente incluido o incluida –incluso, forzosamente incluido o incluida– en una tradición que es global, compartida, accesible y dispersa y que está hecha de miles de focos locales. Dicho de otro modo: todo el arte contemporáneo es global. Lo es debido a la movilidad de los artistas y de las obras, lo es incluso aunque obras y artistas permanezcan simbólica y materialmente en espacios acotados, porque la dispersión de la información sobre ambos –a través de accesos virtuales a museos y galerías, pero también a través de discursos críticos y curatoriales, etc.– habilita públicos deslocalizados y, por lo tanto, lecturas de contenidos y procedimientos que están continuamente reprocesados por los miles de focos del arte y la cultura. En este marco, la disyuntiva ya no se plantea en términos de la tensión entre lo local y lo universal, entre la tradición propia y ajena –que ya no se daría en términos de tradición nacional y “occidental” como lo formulaba Borges y como lo confirma el debate alrededor de la “doble apropiación” de Tillers–, sino en los modos de instalarse y sincronizar diversas líneas territoriales de una trama plural. A partir del abordaje de una serie de obras que van desde los reenactments de Marina Abramović, las miniaturas de la artista pakistaní Shahzia Sikander, los experimentos con el arte milenario de la tinta en las obras del chino Qiu Zhijie y las controversiales imágenes de Kara Walker, hasta las instalaciones de Doris Salcedo y el delicado bioarte de la brasileña Rivane Neuenschwander, David Joselit arriesga, quizás, la hipótesis más potente de Tradición y deuda: la dinámica del arte contemporáneo global requiere, por un lado, de la articulación –uso, préstamo, apropiación, hibridación– de procedimientos, figuras y referencias de la tradición local con otros inteligibles en términos globales y, por otro lado, es justamente esta peculiaridad o autenticidad local la que le da al arte global, su legitimidad en tanto arte contemporáneo.

Para una artista como la colombiana Doris Salcedo, la disyuntiva entre plagar su obra de “color local” o instalarse en el ancho campo de un arte sin atributos ya no tiene la validez que podría suscitar a mediados del siglo XX. Se trata, en cambio, de intervenir en el campo de las prácticas estéticas necesariamente globalizadas, que aportan –tal como lo hace, por ejemplo, en Atrabiliarios– los materiales y la perspectiva que le da su lugar mundo. Salcedo recolecta, entonces, objetos que quedaron como único indicio de los cuerpos desaparecidos bajo el terror de estado y coloca esos zapatos encontrados en una serie de nichos en un muro, sellados con una membrana de fibra animal, cocida con hilo quirúrgico. Una obra como Atrabiliarios no traduce sencillamente la violencia política nacional o regional en los términos del arte “occidental”: no toma un procedimiento “ajeno” (la instalación o el objeto encontrado) para vehiculizar contenidos “locales” (los desaparecidos). Se trata, en cambio, de producir una obra que, en su sincronización de diversos niveles, transforma tanto la semántica del arte conceptual, el ready-made y la instalación como las representaciones y los debates acerca de la violencia política y económica.

Pensar una trama con mil focos dispersos podría correr el riesgo de eludir las relaciones de poder que se juegan en la atribución de valor estético y en los mecanismos de legitimación y ampliación de audiencias. El riesgo siempre latente es el de celebrar un mundo que se ofrece como democrático y accesible para todos sin considerar que la democracia global es tan formal como los modos de acceso, cada vez más marcados por una desigualdad tan o más profunda que la del mundo preglobal. El abordaje de Joselit elude esa mirada falsamente ingenua para pensar el arte contemporáneo global como campo de lucha entre formas de sincronización, debates sobre la propiedad y la legitimidad estéticas. Aquí, Tradición y deuda historiza la figura del curador que, a partir de los años noventa, se recorta con particular nitidez y también lo que denomina el “efecto curatorial”: la curaduría, que ya desde Duchamp se esbozaba como procedimiento, ha migrado gradualmente hacia el universo del consumo (hoy todo es efecto de una curaduría, observa Joselit, desde la música a los productos de belleza). Si la curaduría se reposiciona en el mundo global como proceso de selección de materiales, producción de un marco de exhibición y de relatos para darle inteligibilidad, a partir de la centralidad tanto de dispositivos como el ready-made y reenactment, como del archivo como principio constructivo de gran parte de la producción estética contemporánea, también la noción de autoría se imbrica con la actividad curatorial. Es aquí donde, según la distinción –del cubano Gerardo Mosquera– entre culturas curadas y culturas curadoras, Joselit advierte un nudo profundamente contemporáneo que habita el arte global y que implica debates sobre quién otorga legibilidad y con qué estrategias. El carácter disimétrico entre curado y curador vuelve a reforzar la relación entre expropiación y deuda y a señalar el carácter urgente de la justicia epistemológica –y estética, podríamos agregar– que constituye la politicidad específica del arte contemporáneo en la era global.

El trazado cartográfico y genealógico del libro, sus hipótesis sobre las características del arte contemporáneo y global no estaría completo sin un análisis del museo como nódulo que concentra obras y artistas, públicos, colecciones, archivos y patrimonio, creando y entrenando nuevos públicos globales –marcados, como se planteaba más arriba por la sincronización con lo local–, coagulando también circulación de varios tipos de capital. Joselit recorre en este punto la historia del museo: sus orígenes vinculados a la etnografía y el impulso colonial, su apogeo como institución que proyecta lo nacional como patrimonio de la humanidad y su presente, en el que el museo ya está diseñado como espacio global –Singapur, Hong Kong, como ejemplos emblemáticos– más allá de donde estén emplazados. El dispositivo del museo global funciona a dos bandas: por un lado, intenta ser un aparato de decolonización que reordena y desclasifica sus colecciones a tono con las nuevas narrativas curatoriales y, por otro, encarna las formas de explotación y competencia neoliberal. Se trata de objetos arquitectónicos que buscan reescribir las narrativas nacionales, incorporando pasados que intentan presentarse como plurales y, a su vez, constituyen verdaderas inversiones para la revitalización de centros urbanos no sólo articulados con la industria del turismo, sino incluso con la vida estable de la ciudad, en tanto apuntan también a atraer masas migrantes calificadas e interesadas en la cultura local y global. Los museos contemporáneos, concluye Joselit, no sólo ya no son grandes archivos o depósitos de obras y colecciones, sino que son generadores de experiencias de distinto tipo –económica, turística, educativa, cultural y estética–. Son máquinas de acumular, pero también de producir imágenes: la espectacularidad del museo no sólo invita al recorrido y a la observación, también genera innumerables instantáneas y selfies que se toman en galerías y espacios exteriores, para compartirse de inmediato en redes sociales y agregarse a la visualidad producida colectivamente sobre las obras, las exposiciones, el edificio y, como ya lo advertía la sagacidad de Tony Bennett, como un modo de espectacularización del público mismo. Blanco de los ataques de la vanguardia de comienzo del siglo XX, espacio poroso hasta desbordar y dejarse invadir por la vida exterior en el programa de las neovanguardias de los setenta, el museo vuelve a ser espacio y metáfora de la lógica del arte en la era de la globalización, al articular imágenes extraterritoriales y territorializaciones de diversos tipos de capital, y al activar focos de localidad que generan nuevas formas de cosmopolitismo.

Paola Cortes Rocca obtuvo su doctorado en Princeton University y participó del grupo de investigación Media and Modernity coordinado por Beatriz Colomina y Hal Foster. Enseñó en University of Southern Californa y en San Francisco State University, donde fue Jefa de Departamento. Actualmente, en Argentina, es investigadora del CONICET y docente de UNA (Universidad Nacional de las Artes), Universidad Di Tella y UNTREF (Universidad Nacional de Tres de Febrero). Ha traducido a Boris Groys, Eduardo Cadava, Jonathan Crary y Timothy Morton. Se especializa en el cruce entre escritura y visualidad. Es autora de El tiempo de la máquina: retratos, paisajes y otras imágenes de la nación y de ensayos que abordan la fotografía a partir de cuestiones como paisaje y residualidad, fantasmas e imaginación política, activismo y performatividad, publicados en revistas como October, Iberoamericana, y Journal of Latin American Cultural Studies, entre otras. Desde 2016 integra el colectivo de activistas Ni Una Menos.

1 Si bien ese mapa se acepta como quien toma los presupuestos del adversario para poder polemizar en sus propios términos, una división geopolítica parece colarse en el libro, borroneando por momentos su impronta imperial. Me refiero a “Occidente” y también a “Sur Global”. En primer lugar, el término “Occidente” (West), que ya no se calca sobre el continente europeo para nombrar desde allí, orientalismo mediante, a sus otros –ya sea África o Asia–naturaliza un bloque cultural, político y económico que enlaza ciertos componentes de la cultura de Estados Unidos y los de una zona borrosa de Europa que puede coincidir, por momentos, con la Europa Occidental de la Ilustración o con lo que Naciones Unidas llama Europa Central. En esta geopolítica, Latinoamérica no sería parte de Occidente, tampoco Polonia, pero tampoco lo sería la cultura indígena norteamericana o las comunidades gitanas de la península ibérica. Por su parte, el “Sur Global” (Global South), lejos de nombrar una porción del globo como podría ser el hemisferio Sur, reúne zonas geográficas dispares como Latinoamérica, México y África. Surgido a finales del siglo XX y consolidado en el XXI, el término retoma el eufemismo de “países en vías de desarrollo” para nombrar al tercer mundo, aplanando las diferencias culturales y políticas, lingüísticas y religiosas entre –y en el interior de– los países subdesarrollados que lo componen.

Agradecimientos

Tradición y deuda ha tenido una larga gestación. Comenzó como un experimento pedagógico en un curso de posgrado, cuyo objetivo era mapear un campo tan amorfo y discutible como el del “arte contemporáneo global”. Enseñé mi primer seminario de posgrado sobre el tema en Yale en 2009, y el segundo en el Instituto de Bellas Artes de NYU, como Kirk Varnedoe Professor, en 2010. Ofrecí un curso de grado sobre arte contemporáneo global en Yale en 2012, pero los argumentos que sostengo en este libro finalmente se concretaron en un seminario en el Centro de Graduados de CUNY en el otoño de 2015. Ahí enseñé otro seminario sobre “El ready-made global” en el otoño de 2018, cuando ya estaba a punto de terminar el libro. Estoy profundamente agradecido con todos los estudiantes que participaron en estos cursos. Sin ese compromiso, esa generosidad de espíritu e inteligencia no hubiera podido escribir este libro. El proyecto fue impulsado por una invitación de Timothy Barringer, mi antiguo colega de Yale. Estoy enormemente agradecido por la confianza que Tim tuvo en mí, y por su vivaz e incisiva respuesta a los primeros borradores de los dos primeros capítulos. Otra comunidad de colegas fue absolutamente esencial para este libro: va mi profundo agradecimiento para mis amigos, dedicados e intelectualmente intrépidos, del Comité sobre Globalización y Cambio Social del Centro de Graduados de CUNY. Si he podido captar, en alguna medida, la dinámica de la globalización, eso se debe a esos cinco años de conversaciones semanales con ellos. Agradezco a todos los participantes y becarios del Comité, pero especialmente a Gary Wilder, Susan Buck-Morss, Duncan Faherty, Herman Bennett, Julie Skurski, Joan Scott, Mara De Gennaro, Uday Mehta y Michael Gillespie. Encontré con ellos el tipo de comunidad intelectual que siempre había buscado en la academia. Claire Bishop, miembro del CGSC y colega en el Programa de Doctorado en Historia del Arte, me ofreció comentarios generosos y rigurosos, así como discusiones que han sido invaluables. Entre mis otros excompañeros de ese programa agradezco a Romy Golan, Anna Indych-López, y Rachel Kousser. Estoy especialmente agradecido con Lucien Castaing-Taylor, mi colega en el Departamento de Arte, Cine y Estudios Visuales de Harvard, por su lectura atenta del texto y sus sugerencias editoriales, brillantes y desafiantes, muchas de las cuales he incorporado.

Aunque ninguna parte de este libro se ha publicado anteriormente, tuve la oportunidad de explorar algunos de los argumentos presentados en estas páginas en artículos ocasionales en kritische berichte, Texte zur Kunst, Artforum y Cairo Review, así como en una forma más académica, a través de mi contribución a la publicación del MoMA, Art and Theory of Post-1989 Central and Eastern Europe: A Critical Anthology, editado por Ana Janevski, Roxana Marcoci y Ksenia Nouril, y en la segunda y tercera edición de Arte desde 1900, en la que colaboré junto a Hal Foster, Rosalind Krauss, Yve-Alain Bois y Benjamin H.D. Buchloh, que también son mis valiosos colegas en el consejo editorial de la revista October. He tenido la suerte de presentar material del libro en numerosas conferencias públicas en las siguientes instituciones: San Francisco Art Institute; Harvard University; Instituto de Bellas Artes de Nueva York; la Escuela de Artes Visuales de Nueva York; Wesleyan University; la Universidad de Artes Aplicadas de Viena; Musée d’Art Contemporain, Montreal; el Festival Impakt de Utrecht, en los Países Bajos; la Conferencia Anual de la College Art Association; Kunst Kunstakademie Münster; Universidad Nacional de las Artes de Corea, en Seúl; la Sociedad nórdica de Estética de Aarhus University; Northwestern University; el Walker Art Center de Minneapolis; M+ Museum, en Hong Kong; Cena Věry Jirousov, en Praga; el Ullens Center for Contemporary Art, en Beijing; Tyler School of Arts, en Philadelphia; Chronus Art Center, en Shanghai; y el Haus der Kulturen der Welt, en Berlín. Agradezco a los organizadores por estas invitaciones, tanto como al público que participó, con preguntas tan gratificantes como exigentes.

Mis generosos colegas me ayudaron en la investigación, los viajes y la adquisición de imágenes. Estoy particularmente agradecido por los consejos iniciales de Tamar Garb, Okwui Enwezor, Michelle Kuo, George Chauncey, Geoff Kaplan y Alexandra Munroe y por los consejos de Chika Okeke-Agulu sobre la investigación fotográfica. Y mi más caluroso agradecimiento a los y las que estuvieron disponibles a charlar sobre Tradición y deuda: Jaeyeon Ahn, Molly Aitken, John Akomfrah, Lucia Allais, Sean Anderson, Zdenka Badovinac, Jennifer Bajorek, Mieke Bal, Ute Meta Bauer, Lerato Bereng, Rory Bester, Homi Bhabha, Ted Bonin, Dineo Seshee Bopape, Joost Bosland, Linda Bosniak, Tegan Bristow, David Brodie, Roger Buergel, Francis Burger, Cai Guo-Qiang, Mary Ellen Carroll, William Chan, Johnson Chang (Chang Tsong-Zung), Zahid Chaudhary, Chen Chieh-jen, Doryun Chong, Candice Chuh, Joshua Cohen, Iftikhar Dadi, Jane DeBevoise, Anthony Downey, Ntone Edjabe, Gwen Farrelly, Finbarr Barry Flood, Gordon Froud, Gao Shiming, Tamar Garb, David Garneau, Joseph Gaylard, Maria Gough, Boris Groys, Khwezi Gule, Vivek Gupta, Mona Hadler, Noah Isenberg, Ana Janevski, Pule kaJanolintshi, Jennifer Josten, Pepe Karmel, Joan Kee, Clive Kellner, Sunjung Kim, Juliet Koss, Donna Kukama, Graziela Kunsch, Michelle Kuo, Lucia Eunyoung Kwon, Sung-A Kwon, Cobi Labuschagne, Carrie Lambert-Beatty, Leigh Ledare, Darryl Leung, Jay Levenson, Sherrie Levine, Elizabeth Macaulay Lewis, Charles Lim, Liu Wei, Catherine Lord, Rose Lord, Lu Jie, Kemang Wa Luhelere, James Luna, Magdalena Magiera, Roxana Marcoci, Renzo Martens, Saloni Mathur, Achille Mbembe, Kobena Mercer, Jinyoung Min, Tumelo Mosaka, Alexandra Munroe, Kate Nesin, Gabi Ngcobo, Ruth Noack, Leslie Nolen, Ksenia Nouril, Sarah Nuttall, Ugochukwu-Smooth Nzewi, Olu Oguibe, Chukuma I. Okadigwe, Chika Okeke-Agulu, Aihwa Ong, Amilcar Packer, Adriano Pedrosa, Emily Pethick, Ruth Phillips, Yasmil Raymond, Melanie Rehak, Shelley Rice, Jolene Rickard, Alessandra Russo, Alex Dika Seggerman, Benjamin Seroussi, Payam Sharifi, Tammer El Sheikh, Shahzia Sikander, Audra Simpson, Gayatri Sinha, Penny Siopis, Irene Small, Z. S. Strother, Edward Sullivan, Erika Tan, Eugene Tan, Maria Taroutina, Kim Thomsen, Ming Tiampo, Philip Tinari, Reiko Tomii, Mark Tribe, Jochen Volz, Keith Wallace, C. J. W.-L. Wee, Glenn Wharton, Sue Williamson, Christopher Williams-Wynn, Wu Hung, Yang Fudong, Mawande Ka Zenzile, Zhang Ga, Robert Zhao Renui, Zheng Shengtian.

Tuve asistentes expertos como Joseph Henry y Kirsten Gill para mi investigación. Mi especial gratitud tanto a Mia Curran por su increíble trabajo de verificación como a Rita Potenza por iniciarme en el mundo del arte en Johannesburgo. Christopher Green me ayudó a entender las complejidades de las prácticas artísticas indígenas y su ética y estoy muy agradecido con Jennifer Sarathy y con Gemma Sharpe por ayudarme a comprender el mundo del arte contemporáneo global. Peggy Cambier-Weinstein revisó con generosidad mis traducciones del francés y me hizo valiosas sugerencias. Stephanie Romeo hizo un trabajo heroico para llevar adelante la difícil tarea de obtener las ilustraciones para este libro; estoy en deuda con ella. Estoy muy orgulloso de que Tradición y deuda aparezca en la serie de libros de October, especialmente porque mis diversos proyectos en la revista me ayudaron a esclarecer muchos de estos temas. Tengo una deuda de gratitud con el editor Adam Lehner, que tanto me ayudó a llevar adelante este proyecto, al igual que Hal Foster. Gabriela Bueno Gibbs de MIT Press ha sido un gran apoyo, Matthew Abbate editó, con gran profesionalismo, el manuscrito y estoy particularmente agradecido a Roger Conover, con quien he trabajado durante tres décadas, por su compromiso en el comienzo de la publicación y antes de dejar la casa editorial para llevar adelante nuevos proyectos.

Los nervios y los placeres de escribir un libro no sólo vienen de su autor, sino también de sus compañeros e interlocutores intelectuales más cercanos. No es suficiente con agradecerles a Pam Lee, Steven Nelson, Geoff Kaplan, Dana Peterman, Mary Ellen Carroll, Elisabeth Sussman, Nicolás Guagnini, George Chauncey, Ron Gregg, Amy Goldberg y Albert Sbordone, pero lo hago de todos modos, con la esperanza de que comprendan mi gratitud. Steve Incontro ofreció su apoyo, tranquilidad y amor durante todo este proceso, y a él está dedicado este libro.

Introducción

Tradición y deuda propone una teoría de la globalización fundada en el arte visual. Demostraré que la globalización del arte tiene el potencial de corregir la desposesión cultural que el modernismo occidental ha ejercido en el Sur Global. Tanto el imperialismo como la esclavitud –dos de las formas principales de acumulación de capital durante el siglo XIX– sostuvieron la inferioridad de las culturas no occidentales como justificación para la apropiación de la tierra, el trabajo y la libertad personal de sus pueblos. Si bien el arte no occidental fue denigrado y suprimido en sus lugares de origen, a su vez, el modernismo europeo se apropió de él otorgándole la posición subordinada de “primitivismo” o “exotismo”, o lo coleccionó cual inoperantes reliquias antropológicas en los museos de historia natural o enciclopédica de las metrópolis europeas o norteamericanas. El arte contemporáneo global le ha hecho frente a esta historia de desposesión en su contrapropiación de la tradición cultural como recurso contemporáneo. El término tradición (2) puede parecer discordante en este contexto ya que, históricamente, su aplicación a las culturas no occidentales ha sido generalmente cómplice de la desposesión en lugar de combatirla. Si bien el modernismo europeo reivindicaba la libertad respecto del lastre de la tradición, relegaba el arte no occidental a una forma de la tradición que carecía de dinamismo y relevancia contemporáneos, excepto como ocasional inspiración para sus propias innovaciones. Al afirmar la modernidad europea como universal –y por lo tanto, como algo que no está ligado a ninguna tradición en particular (a pesar de que numerosos movimientos modernistas como el cubismo estaban profunda y conscientemente arraigados en la historia “local” de la pintura europea posrenacentista)–, Occidente se atrevió a considerar todas las demás expresiones de la modernidad como deudoras o epigonales. Tal endeudamiento no sólo sustentó instituciones modernas como la dupla imperialismo y esclavitud –al postular a los pueblos dominados como no completamente humanos y, en consecuencia, en deuda con sus gobernantes o amos en cuanto al acceso a la modernidad–, sino que además continúa caracterizando las técnicas neoliberales (o neoimperiales) de gobierno por medio de la deuda, mediante préstamos de agencias financieras internacionales como el Banco Mundial o el Fondo Monetario Internacional. En mi uso del término, tradición denota cualquier tipo de herencia cultural transmitida en cualquier lugar y por consiguiente abarca tanto las prácticas ostensiblemente “tradicionales”, por ejemplo la pintura letrada con tinta en China, como las “modernas”, por ejemplo el op art en Euroamérica. Los pensadores nacionales y poscoloniales, para quienes la tradición es y ha sido siempre un recurso vivo, han criticado rotundamente la presunción eurocéntrica de que la tradición está dormida y felizmente guardada en el pasado y, por lo tanto, constituye la antítesis de la modernidad. En el presente libro, me baso en estas ideas para sostener que la respuesta estética –y, muchas veces, la respuesta económica– al eurocentrismo en condiciones de globalización ha sido una reactivación de la tradición como recurso para inventar genealogías alternativas al modernismo y diversas experiencias de la contemporaneidad.

Para la globalización es fundamental, entonces, una recalibración cultural con grandes efectos: Occidente “recupera” su tradición como un conjunto de tradiciones particulares más que universales y, a su vez, el Sur Global reafirma sus tradiciones dinámicas como contemporáneas. El arte contemporáneo global constituye el espacio clave de esta recalibración y, por lo tanto, según Boaventura de Sousa Santos, es un campo en el cual puede exigirse “justicia epistemológica”,1 entendida como compromiso y respeto por una cantidad de formas de conocer y experimentar el mundo. Como argumentaré más adelante, el carácter inalienable de la tradición –en tanto herencia de un grupo, pueblo, nación o región, más que como propiedad privada de un individuo– también funciona como un importante recurso económico en las condiciones de la globalización, donde los valores de autenticidad son siempre escasos y, por lo tanto, más valiosos. En este sentido, la capacidad de la tradición como una herencia con la que compensar la deuda no es simplemente metafórica, sino un hecho corroborado por la participación mundial del arte contemporáneo en el desarrollo económico. Por eso, este libro no omite la consideración de la economía y la política, sino que desarrolla su análisis a partir de una exploración de la agencia del arte en el interior de su propia dinámica –como una forma especial de conocimiento y también como un recurso para el desarrollo–, en lugar de pensarlo como una representación de segundo orden. La política del arte que postulo no se funda en el tipo de crítica solipsista que gran parte de la historia del arte contemporáneo occidental celebra, sino más bien en la potencia del arte para corregir la desposesión cultural mediante la revalorización de formas de conocimiento hasta ahora marginadas en Occidente.

La mayoría de los estudios sobre arte contemporáneo global adopta una de dos formas: el análisis en profundidad de las naciones o regiones del Sur Global, cuyas prácticas particulares de la modernidad se han pasado por alto; o el panorama general, cuyo multiculturalismo anodino ensambla arte de todo el mundo sin conocer demasiado sobre ninguno, y mucho menos corregir las historias de conquista y desposesión que preceden a su aparición en la contemporaneidad. Pese a lo importantes que son los primeros (y esenciales para mi argumentación en este libro), estas nuevas narrativas nacionales o regionales habitualmente se desarrollan en gran medida fuera de un marco global comparativo. Por el contrario, los panoramas de arte contemporáneo global simulan una forma de diversidad etnogeográfica casi totalmente divorciada de las historias locales.2 Es la tipología de las exposiciones bienales, con su tradición de pabellones nacionales a los que se suman muestras diversas y generalmente panorámicas, la que ha consolidado estos dos formatos dominantes para analizar el arte contemporáneo global.3 A pesar de sus indudables buenas intenciones, estas exposiciones separan a los artistas de su tradición a partir de una forma superficial de representación multicultural –o tokenismo– que no hace justicia a sus historias estéticas. En este libro, sostengo que la tradición se revela como un recurso para exigir justicia epistemológica, porque al volverse contemporánea, la tradición requiere ser adjudicada a varias epistemologías, narrativas e incluso ontologías mundiales diferentes y, a menudo, contradictorias.

Si bien creo que la reanimación de la tradición puede ser una herramienta progresista para reclamar justicia en un mundo poscolonial y post-Guerra Fría, es innegable que en el momento en que escribo –el final de la primera década del siglo XXI– hay reclamos sobre la tradición que se despliegan con fines profundamente autoritarios, a menudo al borde del fascismo. El surgimiento de nacionalismos o populismos étnicos o culturales en todo el mundo –incluidos, por supuesto, Europa y Estados Unidos– corrobora mi afirmación de que la miríada de formas de desposesión cultural llevada a cabo por el capitalismo liberal y el neoliberalismo global han desencadenado una reactivación mundial de la tradición. Sin embargo, contrariamente a lo que sostiene el prejuicio eurocéntrico y modernista, creo que, así como la democracia puede inclinarse hacia la inclusión radical y, a su vez, promover programas desastrosos de neoimperialismo militarista, del mismo modo no hay una política inherente a la reanimación de la tradición. En este libro, trazo un potencial progresista particular y un uso estético de la tradición, tal como la reformula lo que podría llamarse una “episteme curatorial”. Argumentaré que la curaduría abarca lo que en otro lugar he llamado la epistemología de la búsqueda: formas de conocimiento que se basan en el ordenamiento y la constitución de patrones algorítmicos de vastas acumulaciones de datos.4 Como forma de búsqueda humana o “a medida”, la curaduría se evoca ahora como un concepto organizativo que va mucho más allá de los recintos del arte y que nombra un principio de selección y puesta en valor de productos que van desde queso o vino hasta departamentos de lujo. Esa estética de la curaduría no sólo está muy extendida entre los artistas contemporáneos globales –cuyo trabajo va desde la agregación o reanimación de contenido apropiado hasta el giro archivístico generalizado en el arte contemporáneo–, sino que también abarca políticas culturales, como la fundación de nuevos museos a nivel mundial, destinados a distinguir localidades dentro de un mercado global competitivo. Quizás lo más importante es que una aproximación curatorial del conocimiento es particularmente adecuada para recalibrar la relación entre las diferentes formas de tradición mundial en su capacidad de unir objetos e imágenes muy diferentes sin colocarlos en una relación jerárquica fija.

Demostraré que la episteme curatorial surge a partir de tres fases superpuestas. Se inició durante la década de 1980 mediante un proceso de “desregulación de la imagen”, en el que los estándares eurocéntricos de valor, aplicados durante mucho tiempo al arte de diferentes regiones y registros estéticos –es decir, las bellas artes, la cultura de masas y las expresiones indígenas–, comenzaron a colapsar. La desestabilización de estas jerarquías creó posibilidades para que surgieran nuevos principios de combinación, lo que exigía la innovación curatorial. Coincidiendo con el fin de la Guerra Fría y las políticas financieras desreguladoras del neoliberalismo, la “desregulación de la imagen” también permitió la globalización de los mercados del arte, lo que aceleró aún más la mezcla de genealogías estéticas locales y regionales. En el capítulo 1, “Tradición y deuda”, analizo una variedad de formatos de exhibición y estrategias estéticas de pastiche o ensamblaje desarrollados a finales de los años ochenta y noventa. En Occidente, estos esfuerzos se llamaron “posmodernos”, mientras que en otros lugares a menudo se descartaron como “derivaciones”. Considero estos formatos como un lenguaje estético genuinamente global destinado a recalibrar jerarquías modernistas de larga data. Estas nuevas combinaciones requirieron nuevas formas de narrar las historias del arte, algo que abordo en el capítulo 2, titulado “Sincronización”. Aquí rastreo el modo en que los diferentes ordenamientos de las obras que constituyen el “arte contemporáneo global” deben entenderse como surgidos de tres genealogías modernas diferentes, que se desarrollan en oposición dialéctica con el modernismo euronorteamericano. Las categorizo así: lo moderno poscolonial (típico de zonas que vivieron el asentamiento colonial, como áfrica, donde los artistas se distanciaban de las tradiciones indígenas y, a su vez, resultaban excluidos de la formación europea), el realismo socialista (típico de China y la Unión Soviética, por ejemplo, donde el modernismo significó el desarrollo de un nuevo modo de recepción de masas, más que la innovación formal, característica del modernismo europeo) y el under (en regiones como Latinoamérica y Europa del Este donde hubo una fuerte conexión con el modernismo europeo, cuyo acceso a un público más amplio resultó bloqueado por los gobiernos autoritarios). Sostengo que estas genealogías modernas, surgidas en diferentes lugares del mundo durante comienzos y mediados del siglo XX, están sincronizadas unas con otras, así como con el modernismo occidental, para producir lo que llamamos “arte contemporáneo global”. Considero tal sincronización un proceso marcadamente político –en oposición a la noción de contemporaneidad multicultural o de amable convivencia, en la que se imagina que las obras de diferentes lugares coexisten unas junto a otras en el entorno neutral del espacio blanco de la galería–. Tal como ocurre en la industria con la tercerización de una producción “flexible”, la sincronización de distintas formas globales de modernidad y modernismo puede ser algo violento y opresivo para muchos, así como económicamente provechoso e incluso potencialmente liberador para otros. De hecho, las formas globales de sincronización, en tanto mecanismo económico, han conducido a niveles inéditos de desigualdad de ingresos en los que el arte, en su papel de trofeo para los ultra ricos, participa inevitablemente. Tales sincronizaciones requieren nuevas narrativas históricas que van más allá de los modelos historicistas de sucesión de movimientos (o críticas) que todavía caracterizan a gran parte de la historia del arte occidental.

El capítulo 3, “Propiedades en disputa”, y el capítulo 4, “Culturas curadas”, describen el modo en que opera la episteme curatorial en dos registros diferentes: a nivel de la obra de arte individual y a nivel de la exhibición, fundamentalmente, en el contexto de los nuevos museos globales. En el capítulo 3, identifico una respuesta formal clave a las sincronizaciones a las que me refiero en el capítulo 2. Ideado como un polémico desafío a la naturaleza misma del arte europeo, el ready-made y su difusión y apropiación a finales del siglo XX definen la tarea fundamental del artista como un desplazamiento desde la invención de nuevos contenidos, hacia la selección de contenidos existentes –su curaduría–. En el capítulo 3, sostengo que tanto el ready-made como su apropiación se han liberado de los límites de la genealogía occidental para volverse una herramienta muy difundida en el arte contemporáneo global justamente porque visualiza cuestiones de justicia epistemológica. Al reencuadrar el ready-made y la apropiación de contenido, los artistas pueden proyectar afirmaciones epistemológicas múltiples e incluso contradictorias sobre los mismos bienes culturales: pueden reclamar la adjudicación de múltiples perspectivas cognitivas porque demuestran cómo un mismo objeto puede ocupar diversos marcos de referencia a la vez. Por ejemplo, en el Gran Desierto Arenoso los artistas aborígenes australianos han producido pinturas basadas en la “autoapropiación” de formas tradicionales del Dreaming [el Soñar] –historias que establecen vínculos con territorios ancestrales– que, simultáneamente, han funcionado como prueba de tenencia de la tierra en un tribunal legal y como imágenes abstractas contemporáneas en el contexto del museo cosmopolita. El capítulo 4º identifica una tensión política inherente a los actos curatoriales. Si, por un lado, James Clifford sostiene que “las ‘culturas’ son colecciones etnográficas”,5 el curador Gerardo Mosquera ha dicho que “el mundo está dividido prácticamente entre culturas curadoras y culturas curadas”.6 Como sugieren estas afirmaciones, el poder de la curaduría está íntimamente vinculado a cuestiones de soberanía cultural. El surgimiento de nuevos museos en todo el mundo durante el período de globalización tiene, en consecuencia, un doble filo: estas instituciones pueden funcionar para la decolonización y encarnar, simultáneamente, formas neoliberales de competencia entre áreas locales para atraer mano de obra calificada e inversión de capital mediante la construcción de un perfil cultural atractivo. Sostendré que uno de los proyectos políticos más urgentes de la globalización del arte es reclamar el derecho y la capacidad de curar culturas.

En el capítulo final, “Ciudadanos de la información”, transpongo la cuestión de la curaduría a la de los archivos (o colecciones) de textos e imágenes en la medida en que son ensamblados, exhibidos y atesorados como información por los artistas contemporáneos de todo el mundo. En la era digital, que grosso modo se corresponde con el surgimiento de la globalización, el encuadre de los datos en tanto información –lo que incluye la generación de perfiles personales, ya sea a través de la vigilancia o de manera voluntaria, por medio de las redes sociales– es lo que caracteriza a los sujetos políticos. Sostengo que el arte contemporáneo global tiene la capacidad de visualizar actos de encuadre estético y político que constituyen la cara pública de los individuos contemporáneos (como perfiles informacionales) y la representación de hechos históricos. Volviendo a las cuestiones de justicia, sostengo que los perfiles pueden transformarse en ciudadanos de la información a través de actos de recepción crítica cuya atención a la “curaduría” de datos en tanto información se convierte en un deber cívico fundamental. En mi opinión, entonces, si bien la episteme curatorial implica, sin lugar a duda, la increíble proliferación de bienales a partir de la década de los noventa (una forma que descarté anteriormente como multiculturalismo anodino), su potencial progresista radica en la capacidad de los actos de selección o encuadre o curaduría para volverse herramientas con las que recalibrar las jerarquías epistemológicas. En este sentido, el arte contemporáneo global puede hacer una contribución genuina a los proyectos de decolonización y antiimperialismo.

Espero que Tradición y deuda funcione como ese acto de recepción crítico. Aunque es un libro sobre la globalización, está inevitablemente enraizado en cierta localidad: el siglo XXI en Nueva York, un centro fundamental para la producción, comercialización e interpretación del arte occidental, en suma, un centro para su canonización. Y yo soy un investigador formado en su historia. Estas condiciones y límites enmarcan, a fin de cuentas, lo que soy capaz de entender y teorizar con respecto al amplio tema del arte contemporáneo global. Este libro ofrece un modelo desde un lugar y un momento particular y su autor es completamente consciente de que puede –y debe– considerarse como un modelo posible, entre muchos otros.

2 El término heritage presente en el título se traduce de manera literal como herencia: es lo que un individuo o un grupo recibe como legado de otra persona u otra generación. También puede traducirse como patrimonio en la medida en que constituye, además, un acervo o colección de objetos con valor simbólico y económico. Finalmente, la palabra tradición está más alejada de la dimensión económica y objetual que tienen los términos anteriores pero es la más utilizada para referirnos a valores culturales y estéticos, autores y lecturas, recibidos y transmisibles, compartidos por un colectivo (un pueblo, grupo, nación). Si bien se eligió este último término para el título, los otros también se utilizan a lo largo del libro como traducción de heritage [N. de la T.].

1. Tradición y deuda

El año 1989 fue un año decisivo, testigo tanto del colapso de la pretensión maniquea, efecto de la Guerra Fría, de dividir el mundo en dos zonas geopolíticas distintas y de la consolidación de una nueva forma de poder político que había ido ganando terreno a lo largo de la década del ochenta. Este poder, el neoliberalismo, operó a partir de la apertura radical de los mercados mundiales y, de forma complementaria, a partir de la introducción de la especulación financiera y la privatización en áreas consideradas, hasta el momento, como responsabilidad de los gobiernos soberanos (como prisiones, servicios públicos y otros sistemas de infraestructura). El lugar del imperialismo formal fue ocupado por la capacidad financiera de los acreedores del mundo desarrollado (ya sean ONG como el Banco Mundial y la Organización Mundial de Comercio o bancos comerciales con sede en las capitales de Occidente) de gobernar a través de la deuda. Las herramientas de esa gobernación exceden el simple otorgamiento de préstamos. Para recibir fondos, las naciones endeudadas de Latinoamérica, Europa del Este, Asia oriental y África se sometieron mayoritariamente a exigencias de “ajustes estructurales” en su política monetaria, que con frecuencia incluían la desregulación del mercado para facilitar una intensa inversión extranjera, así como la privatización de las funciones públicas que mencioné antes.7 Uno de los efectos de esta desregulación financiera ha sido una suerte de recolonización económica de los Estados-nación en el Sur Global por parte de los antiguos poderes coloniales, en una maniobra tan neoliberal como neocolonial por controlar las políticas nacionales y regionales a través del garrote de la deuda, una fuerza que es tanto moral como financiera.

Como relato de la globalización, el gobierno a través de la deuda es una historia conocida. En este capítulo consideraré un cambio análogo ocurrido alrededor de 1989: la desregulación de las jerarquías estéticas establecidas que durante mucho tiempo habían separado a las bellas artes de las prácticas comerciales y populares o indígenas en Occidente. Si bien es similar a la estructura de la desregulación financiera, la desregulación de la imagen tiene la capacidad de corregir los relatos de la desposesión a través de la reanimación de la herencia cultural como bien inalienable, incluso si uno de sus efectos es convertir al arte en una suerte de moneda de cambio. La desregulación de los mercados financieros “libres” introdujo, de manera notable, las fuerzas de la homogeneización cultural en lo que ha sido llamado la McDonaldización del mundo. Pero la desregulación de la imagen, al mismo tiempo que participa en esta nivelación a través del surgimiento del arte contemporáneo global, también hizo posible la recalibración de dos géneros estéticos que habían sido subordinados, en términos jerárquicos, al modernismo euroamericano durante la mayor parte del siglo XX: por un lado, las expresiones realistas asociadas con la cultura de masas y, por otro, el arte popular e indígena. Para comprender los efectos de esta desregulación visual es necesario, en primer lugar, especificar qué constituye una regulación en el arte, y de manera más amplia, en la cultura visual.8 La definición más simple y convencional que ofrece la historia del arte sobre la regulación de la imagen es, por supuesto, el concepto de medio: una obra individual sobre lienzo, por ejemplo, debe obedecer lo suficiente a las reglas de la pintura como para ser categorizada dentro de ese medio, así como una escultura o un video debe adherir a reglas comparables para pertenecer categóricamente a sus respectivos medios. Este tipo de regulación, conocida como especificidad medial, es en gran medida (aunque no exclusivamente) una categoría desarrollada durante el modernismo euroamericano. Es bien sabido que a partir de la década del sesenta, este modo de regulación de la imagen sufrió un serio ataque. Ciertas obras heterogéneas, por ejemplo los happenings, quebraron los límites entre los medios individuales, combinándolos en entornos que podían incluir elementos tomados de la pintura, la escultura y el cine, y que juntos servían como escenario para acciones simples, que desdibujaban aún más los límites entre las artes visuales, el teatro y la danza. Con el advenimiento del posmodernismo en la década del ochenta, la mezcla de medios que fue pionera en los happenings, las instalaciones y el land art, se enriqueció mediante la inclusión de estilos históricos, aunque esta heterogeneidad se daba generalmente en obras de arte individuales, en lugar de espacializarse en instalaciones. Esto es lo que Fredric Jameson identificó como “pastiche” posmoderno.9 En Occidente, entonces, la transición del modernismo al posmodernismo se nutrió de la desregulación de la imagen dentro del sistema modernista de la especificidad medial. Pero para comprender la cuestión más amplia de las jerarquías de imágenes globales, la aplicación de conceptos históricos y críticos occidentales como posmodernismo no es suficiente. Como ha propuesto Dipesh Chakrabarty, debemos provincializar Europa (y los Estados Unidos) yendo más allá de los límites de sus definiciones estéticas estandarizadas.10 Esto implicará, entre otras cosas, reconocer que la tradición moderna / posmoderna euroamericana es sólo una de las múltiples genealogías en la producción de la cultura visual global del siglo XX, aunque haya eclipsado o subordinado a otras en circuitos mundiales del arte global durante el siglo XX y posiblemente todavía hoy siga haciéndolo. En otras palabras, implica reconocer que las cualidades estéticas valoradas como universales por el modernismo occidental son, en realidad, una forma particular de tradición local. Si, dentro de la tradición de la historia del arte occidental, el drama de la regulación de la imagen se produjo como un conflicto entre la especificidad de los medios y los desafíos a dicha especificidad, a nivel global, esa desregulación no ocurre dentro de una sola tradición sino entre las diferentes expresiones estéticas que he mencionado: 1) lo moderno / posmoderno, 2) el realismo / la cultura de masas, y 3) lo popular / indígena. En otras palabras, la desregulación de la imagen se da a partir del cuestionamiento de las jerarquías estéticas y políticas que han organizado las diversas formas de propiedad cultural. Es un cuestionamiento, podría decirse, a la especificidad de la expresión.

Para mapear esta configuración global de expresiones estéticas que se cruzan –e incluso entran en conflicto– propondré un conjunto de amplias correspondencias entre expresiones y culturas que, aunque admito que son reduccionistas, nos permitirán mapear las complejas condiciones de la desregulación visual que se da alrededor de 1989. Así como durante la Guerra Fría supuestamente había tres “mundos”, también había tres expresiones visuales predominantes.11 En la ideología estética occidental, cada una de ellas correspondía a una región geopolítica: 1) el arte moderno (y su descendencia posmoderna) estaba ligado geográficamente al mundo desarrollado o “primer mundo”; 2) el realismo socialista, un arco de prácticas figurativas destinadas a encarnar y celebrar los valores del socialismo de Estado y el comunismo en parte a través de su participación en la cultura de masas, estaba típicamente ligado al “segundo mundo” y su esfera de influencia; y finalmente 3) las prácticas del arte indígena o popular, que a menudo se pensaban como atemporales y arraigadas en sus comunidades tradicionales, y cuyos productores eran, hasta hace poco, rara vez consignados como artistas, se asocia con el “tercer mundo”. Las condiciones reales de la producción artística en todo el mundo eran, por supuesto, mucho más complejas de lo que sugiere esta estricta clasificación tripartita. Porque en cada una de las zonas geográficas que he mencionado (los tres mundos, según la normativa geopolítica de la Guerra Fría) existían también al menos tres mundos artísticos internos que, si bien varían significativamente en sus detalles de un lugar a otro, permitieron una interpenetración de las tres expresiones estéticas que he identificado. En el primer mundo, por ejemplo, una vibrante cultura visual masiva destinada a producir y consolidar mundos tridimensionales de consumidores –algo que a veces se ha llamado “realismo capitalista”12– quedó subordinada al modernismo en términos de prestigio, si no en escala o visibilidad, mientras que el arte indígena producido por grupos de nativos norteamericanos y por los pueblos originarios de todo el mundo quedaron habitualmente encerrados en un pasado idealizado y, a menudo, alojado en museos antropológicos como instituciones contrapuestas a las de las bellas artes. En el segundo mundo del estado socialista y comunista, el arte oficial alineado con formas de realismo, que estaba destinado a inspirar una amplia identificación masiva a través de la propaganda, habitualmente coexistía con una vanguardia “no oficial”, mucho más pequeña y paralela, cuyos miembros a menudo adoptaron sofisticadas estrategias modernistas inspiradas en la información obtenida en el extranjero o en las tradiciones de las vanguardias anteriores. En el segundo mundo, las formas populares / indígenas fueron, a menudo, igualmente reprimidas o subordinadas al arte oficial, aunque a veces, como en otras partes del mundo, resultaron apropiadas al servicio de una posición multiculturalista. En el tercer mundo, las tradiciones indígenas supuestamente puras se transformaron, como respuesta a las condiciones coloniales o imperiales, en formas que iban desde el arte turístico hasta géneros híbridos producidos en talleres o academias europeas, introducidas para formar a los artistas locales. Antes y después de la decolonización, movimientos anticoloniales como la negritud recuperaron prácticas e iconografías al servicio de una modernidad poscolonial, subordinando así lo moderno a lo indígena de modo directamente opuesto a las formas en que el expresionismo abstracto norteamericano, por ejemplo el de Jackson Pollock, remitía a las prácticas indígenas de pintura con arena, pero que finalmente subsumía en las abstracciones modernistas. No puedo analizar todas estas variaciones en detalle. Lo que importa para mi argumentación es que, en los “tres mundos” postulados por la geopolítica de la Guerra Fría, las tres expresiones estéticas predominantes –modernismo / posmodernismo, realismo / cultura de masas, y lo popular / indígena– estaban relacionadas entre sí de acuerdo con diferentes jerarquías estéticas y culturales que variaban significativamente según las historias regionales y nacionales particulares. Sin embargo, a pesar de esta diversidad real, en el mundo del arte internacional de la Guerra Fría –cuyas instituciones eran predominantemente euronorteamericanas o basadas en sus modelos –, la expresión principal de las bellas artes siguió siendo el modernismo occidental (y posteriormente el posmodernismo), al que las otras dos expresiones se subordinaron de múltiples formas. Si la cultura de masas aparecía en el contexto del arte internacional, sería condenada como kitsch (en cierta medida, hasta la consagración mundial del arte pop), mientras que si el arte indígena resultaba incluido o aludido, sería en el contexto del primitivismo o del exotismo, una forma de apropiación meramente estética que vaciaba el poder cultural que tenían esas obras en sus comunidades de origen. Sin embargo, es crucial recordar que esta jerarquía siempre ha sido dinámica y provisional más que eterna. En otras palabras, para ser considerada preeminente, una expresión estética particular como el modernismo necesitaba ser autorizada, tal como lo fue por los valores culturales y el poder político y financiero eurocéntricos. Pero las pretensiones de universalidad de cualquier expresión particular han sido siempre ilegítimas. De hecho, siempre y en todos lados, otras expresiones –como el realismo socialista en la Unión Soviética o en China– fueron autorizadas por otros poderes. La historia de la globalización del arte contemporáneo es la historia del modo en que las diversas formas de legitimación empiezan a encontrarse –y a contradecirse– unas a otras.

Más allá del sistema regulatorio de la especificidad medial dentro del modernismo occidental, el desmantelamiento del orden de la Guerra Fría ha alentado el desmantelamiento de la “especificidad de la expresión artística” por medio de un campo más amplio y genuinamente global de encuentros entre diversas expresiones estéticas, cada una de las cuales reclama legitimidad y fuentes políticas de autorización. Este campo, el campo de emergencia del arte contemporáneo global, no sólo desregula los medios, sino también las expresiones estéticas que enumeré: moderno / posmoderno, realismo / cultura de masas y prácticas populares / indígenas. Sostendré que el arte contemporáneo global es el resultado de la desregulación de estas distintas expresiones mundiales y que la invención posterior de nuevos agregados de contenido estético, en el que se combinan una gama diversa de bienes culturales, tiene el potencial de socavar las jerarquías eurocéntricas del arte y el conocimiento. Es importante reconocer, sin embargo, que la desregulación de las imágenes también ha dado lugar a efectos mucho menos progresistas: una suerte de mercantilización del arte que nunca deja de desafiar y constreñir su potencial progresista. Mi planteo aquí apunta a identificar la capacidad del arte contemporáneo global para combatir la desposesión cultural, sin perder nunca de vista que participa de ese mecanismo. Me parece que no existe una posición estable para el arte contemporáneo global fuera de las condiciones económicas de la globalización. Si vamos a reconocer al arte contemporáneo como agente de la globalización, no debemos atribuirle, románticamente, virtudes políticas que no tiene y quizás no pueda tener.

Así como los tres mundos del orden político de la Guerra Fría sufrieron una reconfiguración después de 1989, también lo hicieron las tres expresiones del arte mundial. La subordinación de las prácticas locales de la cultura de masas/el realismo y de las prácticas indígenas / populares a las historias occidentales del arte ha sido desafiada vigorosamente: artistas indígenas, críticos e historiadores, por ejemplo, han insistido en que las tradiciones del arte indígena no deben marginalizarse como “primitivismo”, sino ser reorganizadas como algo que posee relevancia contemporánea y una fuerza comparable a las genealogías occidentales del modernismo y el posmodernismo. Ya no se considera a la tradición como algo encapsulado en el pasado sino más bien como un recurso vivo; en suma, la herencia cultural se reanima en el arte contemporáneo. En su libro Returns: Becoming Indigenous in the Twenty-First Century, James Clifford sostiene exactamente esto al afirmar que “cuando se la concibe como práctica histórica, la tradición se libera de su asociación primaria con el pasado y se entiende como una forma de conectar activamente tiempos distintos; es una fuente de transformación”.13 Clifford reconoce que para los pueblos indígenas contemporáneos el pasado no está aislado o “muerto” para el presente, a pesar del hecho de que las historias del arte canónicas de Occidente hayan tratado las prácticas culturales y creencias indígenas como si pertenecieran a un momento que ha terminado de manera definitiva, eclipsado por la modernización. Tal como lo plantea Clifford, “hace no mucho tiempo atrás, los diversos pueblos que ahora llamamos indígenas eran casi universalmente considerados como pueblos que no tenían futuro”.14 Este diagnóstico significa que, para tener futuro, los pueblos originarios tenían que seguir el programa de la modernización euronorteamericana. Lo que Clifford propone, en cambio, es una serie de “historias alternativas”, cada una de las cuales está caracterizada por una lógica de retorno temporal en la que el pasado, el presente y el futuro ya no se imaginan como sucediéndose uno al otro bajo la forma de un vector unilateral sino fusionándose a través de una serie de ciclos y bucles temporales, en los que las tradiciones vivas son capaces de adaptarse a nuevas condiciones y proponer nuevos futuros.

1.1. Sherrie Levine, Untitled (After Malevich and Schiele), 1984. Lápiz y acuarela sobre papel, 35,6 x 27,9 cm. Museum of Modern Art. © Sherrie Levine. Imagen digital. © The Museum of Modern Art / Licencia de SCALA / Art Resource.

A lo largo de este libro, voy a usar el término “tradición” para señalar los recursos con los que se reanima el pasado. A pesar de sus conexiones coloquiales con la tradición o con el indigenismo, en mi uso del término no me limitaré a los productos de ninguna de las tres expresiones estéticas que identifiqué, sino que lo considero algo presente en todas ellas. “Tradición” señala lo que se ha heredado bajo condiciones culturales particulares en lugares específicos y que es capaz de atesorar genealogías estéticas de historias e identidades compartidas. Es más, para una artista como Sherrie Levine, activa en Nueva York a fines de los setenta, las vanguardias europeas podían funcionar como una forma de tradición madura para revaluarse a través de la apropiación (figura 1.1). En este libro, sostengo que la tradición compensa, e incluso repara parcialmente, las desigualdades culturales y aun económicas, así como las formas de desposesión iniciadas en el siglo XIX por las prácticas de colonización y esclavitud y que son actualmente impuestas a través del dominio neoliberal de la deuda. Como sostiene George Yúdice en El recurso de la cultura, la tradición es un recurso que puede oponerse tanto económicamente (a través de la gentrificación, el turismo, etc.) como simbólicamente al poder financiero de los acreedores.15 Gobernar a través de la deuda puede ser contrarrestado por el poder simbólico y económico de la tradición, aunque hay que recordar que estos despliegues de la tradición por parte de los gobiernos suelen estar lejos de ser igualitarios. David Harvey argumentó, por ejemplo, que bajo las condiciones niveladoras de la globalización en las que una sede corporativa o las instalaciones fabriles pueden reubicarse prácticamente en cualquier lugar, la cultura sirve cada vez más y más como un recurso único debido a su capacidad de monopolizar ingresos. La Gran Muralla china, el Kremlin de Moscú, las ruinas mesoamericanas de México o el Louvre de París, por nombrar sólo algunos monumentos culturales importantes, no se pueden “externalizar” (incluso si las imágenes de estos sitios pueden viajar más allá de sus ubicaciones geográficas). Harvey escribe:

Me gustaría mostrar [...] que hay luchas en curso sobre la definición de los poderes monopólicos que podrían concederse a la localización y la localidad y que la idea de “cultura” está más y más entretejida con los intentos de reafirmar tales poderes monopólicos precisamente porque las afirmaciones de originalidad y autenticidad se pueden articular mejor como reclamos culturales distintivos y no replicables.16

En otras palabras, en un sentido explícitamente económico, mientras que el gobierno neoliberal a través de la deuda socava las relaciones entre localidades y corporaciones tradicionales, también refuerza el vínculo entre un lugar y su cultura o su tradición. De hecho, la cultura y el comercio están profundamente imbricados en las economías globales: por un lado, el desarrollo programático de las artes contribuye a la revitalización de las ciudades posindustriales o al branding de las nuevas ciudades industriales a través de programas como bienales, festivales de cine y la fundación de un gran número de nuevos museos. Y, por otro lado, las capitales financieras dominantes y las que están en ascenso, desde Nueva York y Londres hasta Dubái y Shanghái, fomentan el desarrollo cultural con el objeto de atraer y retener trabajadores calificados e inversión de capital extranjero.17 La globalización ha creado un circuito de retroalimentación entre cultura y finanzas, entre tradición y deuda. Esta es la dimensión neoliberal del arte contemporáneo global, donde el arte y la cultura se entienden como recursos virtualmente “naturales” para ser capitalizados.

Es en la intersección del neoliberalismo y la conveniencia cultural donde encontramos las actividades del coleccionista chino Liu Yiqian (figura 1.2). En una entrevista posterior a la compra de una obra de Amedeo Modigliani por 170,4 millones de dólares en 2015, declara: “el mensaje para Occidente es claro: hemos comprado sus edificios, hemos comprado sus empresas, y ahora vamos a comprar su arte”.18 En una declaración de 2014, en la que informaba sobre la compra de un tapiz de seda de la dinastía Ming por cuarenta y cinco millones de dólares, declara: “antes, nuestro país no era muy fuerte ni próspero, tantas cosas se perdieron en manos de compradores extranjeros. [...] Ahora que hemos acumulado riqueza, necesitamos profundizar nuestra propia sofisticación cultural. Entonces, estamos comprando arte occidental, por no hablar de nuestro propio arte”.19 Liu explicita, en términos sencillos, la política del arte global. El hecho de que busque repatriar antigüedades chinas a un gran costo, crear una colección de arte occidental en China, y de que, junto con su esposa y socia coleccionista, Wang Wei, haya fundado una institución, el Museo Long, que tiene dos ubicaciones en Shanghái –una en Pudong (inaugurada en 2012) que se centra en una extensa e importante colección de pintura realista socialista china o de “clásicos rojos” y la otra en West Bund (inaugurada en 2014) dedicada al arte contemporáneo, además de un puesto de avanzada en Chongqing (inaugurado en 2016)–, sugiere un programa explícito para el reordenamiento de las jerarquías estéticas de la Guerra Fría.20

1.2. Nuevos coleccionistas chinos: Liu Yiqian y su esposa Wang Wei, cofundadores del Museo Long. Philippe Lopez / AFP / Getty Images.

Los intentos especulativos de tal reordenamiento ya eran evidentes en varias de las exposiciones más importantes montadas en diferentes partes del mundo en 1989, o cerca de ese año clave: muchas fueron completamente consistentes con la mercantilización de la tradición, mientras que otras ofrecieron poderosas alternativas a ella. Cada una de estas presentaciones desafió, desde una perspectiva concreta, las jerarquías occidentales respecto de las expresiones estéticas y, a su vez, en todas ellas se establecieron nuevas yuxtaposiciones y relaciones entre diversas expresiones estéticas: se formaron nuevos ratios simbólicos entre tradición y deuda. “Magiciens de la Terre”, montada en París en 1989, fue la más famosa y notable. En este proyecto crucial, el curador Jean-Hubert Martin produjo una serie de yuxtaposiciones evocadoras y polémicas entre artistas occidentales y productores indígenas de diversos tipos, como cuando el dibujo mural Red Earth Circle (1989) del artista británico Richard Long se exhibió junto a Yam Dreaming (1989), una pintura sobre el piso, de autoría colectiva de la comunidad aborigen australiana yuendumu, compuesta por formas curvilíneas que representaban motivos de serpiente, agua y plantas nativas como el ñame (figura 1.3). Las yuxtaposiciones de “Magiciens de la Terre” generaron una animada controversia: obras como la de Long y la del grupo de yuendumu pueden compartir cualidades visuales, pero surgieron bajo condiciones estéticas, geopolíticas y culturales completamente diferentes, cuyas historias y significados no fueron adecuadamente reconocidos ni explicados por el curador. Más allá de sus fallas, Martin desreguló la jerarquía “primitivista” entre las expresiones indígenas y modernas al centrarse en una colección de individuos o grupos creativos, al margen de que sus obras pertenecieran a las categorías occidentales de arte contemporáneo o no. Su método para acomodar estas diferencias fue reemplazar el concepto occidental del artista como creador humanista (al menos, desde el Renacimiento) por la noción ostensiblemente más universal de mago o chamán, en una inversión de los intentos modernistas de dominar o subordinar las expresiones indígenas conceptualizándolas como exóticas o “primitivas”. En esta lectura es la magia, más que la historia del arte, lo que constituye un terreno compartido para el arte contemporáneo.

1.3. Comunidad yuendumu (Australia), Yam Dreaming, 1989 (sobre el suelo) y Richard Long, Red Earth Circle, 1989. © Warlukurlangu Artists Aboriginal Corp.; © 2020, Richard Long. Todos los derechos reservados, DACS, Londres / ARS, NY. Foto © Deidi von Schaewen.

La III Bienal de La Habana, también presentada en 1989, fue pionera en lo que ha sido llamado conexiones Sur-Sur entre naciones del tercer mundo, sin encauzar esos intercambios a través de un centro europeo metropolitano de arte, como ocurrió en “Magiciens de la Terre”. Los curadores de la bienal aprovecharon la amplia red diplomática y cultural de Cuba con las naciones del tercer mundo para llevar adelante una investigación original en un momento en el que el arte contemporáneo de esas naciones aún no había sido institucionalizado, de manera tal que era bastante difícil, para las instituciones establecidas del mundo del arte identificar artistas en África, Medio Oriente y muchas partes de Asia (si es que de hecho lo intentaron). Como dice Rachel Weiss, “sólo alrededor del tres por ciento de las obras [en la exposición central] fueron de artistas reconocibles en el circuito internacional”.21 Al prescindir de la forma de la bienal convencional, la III Bienal de La Habana no contó ni con pabellones nacionales ni con premios para artistas individuales, como ha sido característico de las bienales desde la primera exposición de este tipo en Venecia, en 1895. En cambio, se organizó una muestra central y extensa en torno al tema general titulada “Tres mundos” con cuatro núcleos compuestos a su vez por varias presentaciones distintas. Como lo planteó recientemente el curador Gerardo Mosquera, “el tema de todo el evento fue la tradición y la condición contemporánea en el arte y el diseño del tercer mundo”.22 De hecho, se exhibió una gama bastante asombrosa de obras modernistas, realistas e indigenistas, que iban desde esculturas abstractas de acero que aluden a la tradición precolombina, de Eduardo Ramírez Villamizar, a una muestra de juguetes de alambre, fabricados por niños africanos de Burkina Faso, República de Guinea, Mozambique, Tanzania, Zaire, Zambia y Zimbabue. El tema de esta bienal y de los animados simposios que la acompañaron fue el significado cambiante de la tradición y la contemporaneidad, tanto en términos de los medios que indexaron (es decir, formatos indígenas versus occidentales o modernos) como, y tal vez incluso de manera más polémica, en términos de su condición de marcadores geopolíticos a través de los cuales la “tradición” se asocia con el mundo en vías de desarrollo y la “contemporaneidad”, con el mundo desarrollado.23 Con respecto al tema general de la bienal, “tradición y contemporaneidad”, dice Weiss:

Aunque se trataba de algo muy amplio, sugería un malestar entre ambos términos, como se entendían habitualmente (es decir, como opuestos de algún modo), y proponía una reconsideración general de las raíces de la contemporaneidad en regiones donde la modernidad se había experimentado a través del proceso de colonización.24

Lo que llamo desregulación de la imagen fue, por lo tanto, explícitamente tematizado en la III Bienal de La Habana como un encuentro entre “tradición y contemporaneidad” aunque, a diferencia del modelo de “Magiciens de la Terre”, no se creó una categoría trascendental de artista cuya relevancia global se produce a costa de reemplazar el origen nacional y étnico junto con la medialidad estética. En lugar del artista individual y excepcional, la Bienal de La Habana buscó establecer una forma de solidaridad colectiva entre los artistas y artesanos del tercer mundo que negaba deliberadamente cualquier deuda con los centros de arte metropolitanos de Occidente. Y lo hizo a través de un esfuerzo multivalente por repensar los términos “tradicional” y “contemporáneo” de manera tal que su oposición conceptual y geográfica pudiera reconfigurarse activamente, en parte mediante el desmantelamiento de lo que he estado llamando “especificidad de la expresión”. En resumen, este esfuerzo fue un intento consciente de desafiar el dominio mundial del canon occidental moderno / posmoderno.

Otras dos exposiciones buscaron más directamente capitalizar la tradición como un medio para que las comunidades o naciones previamente excluidas o marginadas en las redes comerciales y de exhibición del mundo del arte euronorteamericano. La primera es la subasta de Sotheby’s “Vanguardia rusa y arte contemporáneo soviético”, que tuvo lugar en Moscú el jueves 7 de julio de 1988. Facilitada por un coleccionista suizo, el barón Hans Heinrich von Thyssen-Bornemisza, que tenía vínculos con la URSS y con Sotheby’s, y habilitada políticamente por la glásnost, o la política de mayor apertura del presidente soviético Mijaíl Gorbachov, la subasta, en palabras del ministro de cultura Vasily Zakharov, estaba destinada a “ampliar la recepción de las obras de artistas soviéticos contemporáneos para un público amplio de amantes del arte en todo el mundo”.25 De hecho, su orientación hacia los extranjeros se hizo explícita debido a que se requería que todas las ventas se realizaran en libras esterlinas en lugar de rublos. Antes de esta subasta no había un mercado de arte abierto en la Unión Soviética. Para ser un artista profesional se necesitaba ser “oficial” (operar a través del sindicato de artistas que controlaba las comisiones, exposiciones y ventas a través de salones designados cuyo acceso era extraordinariamente difícil para los coleccionistas extranjeros).26 De manera paralela o más allá de este ámbito oficial, cuyos valores estéticos estaban dictados por una especie de realismo socialista obsoleto, existía un pequeño pero vibrante mundo del arte “no oficial”, cuyos participantes tenían poco o ningún acceso a las oportunidades de exhibición pública y que no podían vender su trabajo a través de los salones del sindicato. De hecho, estos artistas solían exponer en las casas u organizar acciones en el campo. Sin embargo, especialmente después del colapso de la Unión Soviética en 1991, la mayor visibilidad de los artistas no oficiales que inauguró la subasta conduciría por fin a su canonización como figuras ejemplares en las historias del arte contemporáneo soviético. La venta de Sotheby’s reflexionó sobre la tradición de manera significativa. Por primera vez exhibió artistas modernistas de la vanguardia soviética de principios del siglo XX que habían sido marginados en la URSS desde la década del treinta, junto con una selección de artistas no oficiales contemporáneos, consagrando así a estos últimos como herederos de una tradición interrumpida de modernismo avanzado en Rusia y la Unión Soviética cuyo valor no había disminuido en Occidente. Para mejorar la viabilidad comercial de la subasta, la revista Apollo informó que “Sotheby’s tiene permiso para incluir y luego exportar obras del período heroico (en términos modernistas) del arte ruso del siglo XX: obras de Udaltsova, Ródchenko, Stepánova, etc.”.27 Suscrita de esta manera por una herencia local de vanguardia, la venta forjó una nueva categoría –“arte soviético contemporáneo”– a través de un proceso doble: utilizar el mercado capitalista del arte para revertir la relación entre artistas oficiales y no oficiales. Mientras que los primeros tuvieron poder a nivel nacional durante la era soviética, los segundos adquirieron una nueva visibilidad y privilegio a través de su éxito en el mercado internacional del arte iniciado por la subasta. Esto fue más que una cuestión de dinero. Tal como lo advierte el historiador del arte Octavian Esanu:

El evento de Sotheby’s tuvo un impacto tremendo en la escena artística local no oficial. Los críticos de arte rusos escriben hoy que “en este momento Sotheby’s entró solemnemente en la historia del arte ruso” y, de hecho, fue el título del catálogo el que anunció al público soviético la llegada de una nueva categoría cultural: “arte contemporáneo”. Aquí uno es testigo de un evento verdaderamente lexicográfico, ya que Sotheby’s transformó la categoría histórica previa del arte –“arte no oficial soviético” o “inconformismo soviético”– en “arte soviético contemporáneo”.28

Si el mercado del arte transformó las distinciones institucionales locales (entre artistas soviéticos oficiales y no oficiales) en la categoría general y “global” de arte contemporáneo, lo hizo al valorar la persistencia de la tradición en la obra. En la subasta se puede encontrar indicios de esto en uno de los éxitos sorpresivos de la subasta: una pintura de Grisha Bruskin, artista hasta ese momento poco conocido en Occidente, que se vendió por £220 000 excediendo dramáticamente el precio estimado (entre £17 000 y £24 000) (figura 1.4). Como escribió Richard W. Walker en ARTnews, “un precio tan extraordinario podría explicarse por la naturaleza inusual de la pintura: una pintura de 220 x 303,84 cm, compuesta por treinta y dos lienzos, cada uno con cuatro de los personajes rusos característicos de Bruskin, pintados como estatuas de mármol blanco al estilo estalinista”.29 En otras palabras, si bien la desregulación de la imagen puede haber sido un instrumento para deshacer la infraestructura artística oficial soviética, también valorizó las características históricas de la tradición de la URSS: en el caso de Bruskin, un pastiche bastante extraordinario entre arte popular ruso y realismo socialista estalinista. Fueron precisamente esas referencias a la herencia soviética las que se convirtieron en “puntos de venta” o marcadores de identidad a medida que el arte de la URSS desarrolló un perfil internacional.

1.4. Grisha Bruskin, Fundamental Lexicon, 1986. Óleo sobre lienzo, 220 x 304 cm. © Grisha Bruskin.

La cuarta exhibición que quiero considerar, el pabellón australiano en la Bienal de Venecia de 1990, reorganizó de un modo similar las categorías estéticas convencionales a través de un recurso a lo contemporáneo. En este caso, las prácticas artísticas occidentales e indígenas se sintetizaron para producir una forma de tradición que buscaba darle al arte australiano un perfil distintivo en el entorno competitivo del amplio espectro de pabellones nacionales de la Bienal de Venecia. La presentación estuvo dedicada a dos artistas de ascendencia aborigen. Rover Thomas y Trevor Nickolls. Mientras las artes aborígenes australianas de carácter turístico –cuya forma, con frecuencia, era motivada por el contacto con antropólogos o docentes occidentales– habían estado disponibles para los extranjeros desde finales del siglo XIX, no fue sino hasta los años setenta y ochenta, tras la incorporación de los artistas de Papunya Tula como corporación en 1971-1972, que las pinturas acrílicas basadas en formas tradicionales aborígenes extraídas de “el Sueño” comenzaron a ingresar a los circuitos internacionales de arte.30 “El Soñar” es un término europeo para los procedimientos o ritos con que los aborígenes australianos establecen contacto con sus ancestros por medio de historias y huellas en el paisaje. Los derechos ceremoniales y territoriales relacionados con el Soñar y sus historias son heredados, pero en la ejecución suele haber variaciones individuales. Las pinturas acrílicas, cuyo contenido sagrado fue modificado para evitar que los no iniciados vieran lo que les estaba prohibido, y cuyas formas, típicamente compuestas por pequeños puntos individuales, parecían abstractas, fueron muy valoradas fuera de las comunidades aborígenes por su belleza y elegancia formal. En 1990 habían alcanzado un perfil internacional, como lo indica la presencia del trabajo de la comunidad yuendumu, Yam Dreaming, en “Magiciens de la Terre”. Sin embargo, es significativo que tanto la pintura de Thomas como la de Nickolls fueran más allá de este modelo tradicional para sintetizar explícitamente la experiencia de los aborígenes euroaustralianos. Thomas, por ejemplo, exhibió una obra titulada Roads Meeting (1987; figura 1.5), que el curador Michael O’Ferrall describió como “un paisaje donde la industria ganadera, la música country, las maniobras militares y el estruendo de los camiones con remolque luchan por imponerse en el silencio de las colinas y las llanuras cubiertas de hierba seca”.31 Y en obras como Dollar Dreaming (1984), Nickolls introdujo explícitamente la experiencia urbana, incluido el consumo, en la pintura aborigen de puntos. En otras palabras, las obras contemporáneas de Thomas y Nickolls refinan y revalorizan las distinciones entre expresiones euroaustralianas y expresiones indígenas australianas. Como escribió O’Ferrall en su introducción:

A medida que Australia entra en la década del noventa, el arte aborigen se considera cada vez más como una parte importante e integral de la práctica artística contemporánea nacional. La expresión individual y a menudo muy indirecta de los artistas aborígenes ha inyectado una nueva diversidad en el arte australiano y le ha añadido una dimensión crítica significativa. [...] La situación, como sugirió el destacado historiador de arte australiano Bernard Smith, es una muestra de la creciente convergencia en una expresión cultural dentro de dos tradiciones estéticas nacionales hasta ahora consideradas como entidades separadas.32

Tal convergencia de dos experiencias distintas de la tradición tenía un fuerte valor político. Durante la mayor parte de la historia australiana hasta la fecha, a los pueblos aborígenes se les han negado los derechos legales sobre sus tierras tradicionales y se los ha marginado económicamente de un modo severo. La celebración oficial del arte aborigen a través de exposiciones de arte como el pabellón de Venecia de 1990 o de espectáculos como los juegos olímpicos de Sídney en 2000, así como el ingreso generalizado de la iconografía aborigen en la cultura popular australiana, es parte de una política nacional de multiculturalismo que parece tener como objetivo cancelar una deuda socioeconómica con los pueblos originarios a través de las “ganancias” simbólicas obtenidas al celebrar su cultura.

1.5. Rover Thomas, Roads Meeting, 1987. Pigmentos naturales y aglutinante sobre lienzo, 90 x 180 cm. © National Gallery of Australia, Canberra / Bridgeman Images. © Rover Thomas / Copyright Agency. Autorizado por Artists Rights Society (ARS), Nueva York, 2020.

Permítanme resumir, entonces, el campo revisionista del arte contemporáneo global tal como se manifiesta en las cuatro exposiciones que he considerado. En “Magiciens de la Terre” los artistas se posicionaron como individuos encantados a los que, debido a su poder trascendental, se les perdona la deuda con la modernidad (o tal deuda se vuelve incoherente). Una economía de la creatividad chamánica –ya estrechamente alineada con las nociones románticas del artista aún vigente en Occidente– desregula los lenguajes estéticos normativos al afirmar una equivalencia entre los diversos actos creativos.

En el caso de la Bienal de La Habana, un grupo diverso de artistas y artesanos del tercer mundo establecieron una forma de solidaridad colectiva con el fin de rechazar su deuda con el primer mundo, del mismo modo en que, en los siglos XX y XXI, en el contexto de la crisis de deuda soberana, un Estado nación puede optar por declarar ilegítima la deuda que tiene con sus acreedores. Estas dos primeras exposiciones abrazaron un modelo de cosmopolitismo como estructura de intercambio global, pero lo hicieron sobre la base de principios de coexistencia muy diferentes. “Magiciens de la Terre” buscó revertir la así llamada subordinación primitivista de las expresiones estéticas indígenas a las formas de vanguardia que se inició a finales del siglo XIX y principios del XX con artistas que van desde Paul Gauguin hasta Pablo Picasso. Esa fascinación por culturas desconocidas y pensadas erróneamente como “primitivas” persistió de maneras multiformes a lo largo del siglo XX; y a pesar de que la revalorización realizada por “Magiciens de la Terre” tenía la intención de colocar las prácticas indígenas en pie de igualdad con las modernistas, muchos críticos condenaron justificadamente una relación imperialista persistente entre el centro metropolitano occidental de París y las llamadas periferias. La III Bienal de La Habana, en cambio, buscó trazar un nuevo mapa estético del mundo reuniendo el arte de las llamadas “naciones no alineadas” justo cuando el orden geopolítico de la Guerra Fría colapsaba. Mientras que “Magiciens de la Terre” dejó implícitamente intacto el mundo del arte occidental, incluso si intentaba subvertir su sistema de valores, la III Bienal de La Habana tenía como objetivo desarrollar una nueva infraestructura para un mundo del arte policéntrico. A pesar de sus diferencias, estas dos exposiciones compartieron el cosmopolitismo como su estrategia amplia, ubicando las expresiones modernistas, indígenas y las de la cultura de masas, unas junto a otras para interrumpir las jerarquías convencionales entre ellas.

La subasta de Sotheby’s en Moscú y el Pabellón de Australia en Venecia proponen un marco geopolítico diferente para mapear el arte global contemporáneo. En lugar de cosmopolitismo, encontramos el nacionalismo. De hecho, la era posterior a la Guerra Fría experimentó un resurgimiento del nacionalismo en todo el mundo, en regiones tan diversas como África, Oriente Medio y Europa del Este, que a menudo condujo a la creación de nuevos Estados nación como en la desintegración de Yugoslavia y Checoslovaquia, por no hablar de la Unión Soviética. En la práctica del arte, esos impulsos nacionalistas estaban estrechamente ligados a la tradición. Como he mostrado, en contextos tan diferentes como la URSS y Australia, los marcadores de la tradición nacional, que van desde referencias al estalinismo hasta la incorporación del arte aborigen australiano, funcionaron como características distintivas que podrían facilitar el ingreso de ciertos circuitos artísticos, anteriormente marginados, en los circuitos globales de exhibición y venta. Si, en los mundos cosmopolitas, la deuda con las tradiciones occidentales se neutraliza al establecer una equivalencia entre obras de arte basadas en un creador trascendente o igualitario –la excepcionalidad del artista (como chamán) o la solidaridad política entre artistas del Sur Global–, desde una perspectiva nacionalista el objetivo del arte es establecer un perfil nacional fuerte, que está estrechamente ligado a la tradición. Como modelos de circulación global, el cosmopolitismo y el nacionalismo también difieren en una cuestión de énfasis: el primero se basa en una equivalencia multicultural quizás ilusoria, mientras que el segundo se basa en la competencia. En cualquier caso, la capacidad de dar visibilidad en estas condiciones implica la reactualización de la tradición como un recurso para rechazar el endeudamiento con las formas de arte occidentales. De hecho, debido a que la genealogía modernista globalmente aceptada del arte contemporáneo se originó en Occidente, las formas modernistas que se han desarrollado en otros lugares habitualmente se consideran epigonales, literalmente en deuda con las tradiciones metropolitanas extranjeras. La tradición parecía tener la capacidad de pagar esta deuda... con intereses.

Esta dinámica indica una crisis historiográfica. A pesar de las críticas generalizadas al historicismo –a la tendencia a contar la historia como una narrativa evolutiva lineal–, los relatos dominantes sobre el arte contemporáneo siguen enraizados en los valores del progreso y la innovación. Esto puede parecer paradójico dado que estrategias estéticas como la repetición, la cita y la apropiación –que son epigonales por definición– han ganado tal prevalencia entre los artistas occidentales desde la década del ochenta. Pero la paradoja colapsa fácilmente: este tipo de repetición se vuelve “progresista” y susceptible de canonización historicista en el relato de sus innovaciones conceptuales, es decir, en su contribución teórica o filosófica a cualquier historia del arte sostenida en el avance constante. Se podría decir que mientras el arte moderno innovó en la forma, el arte posmoderno y contemporáneo innovó en la estrategia. Es por eso que “crítico” se ha convertido en uno de los términos principales para elogiar al arte desde el surgimiento del conceptualismo a fines de la década del sesenta y setenta. En lugar de inventar un lenguaje visual único (como lo hicieron las vanguardias del siglo XX con el cubismo, el constructivismo, De Stijl, el dadaísmo, el surrealismo, etc.), la crítica estética analiza los códigos visuales existentes exponiendo su estructura ideológica; la novedad en este caso es inherente al ingenio de su estrategia. Artistas agrupados bajo la etiqueta de “apropiacionismo” a finales de los setenta y en los ochenta, por ejemplo, reencuadraron, refotografiaron y reeditaron contenidos existentes con el objeto de manifestar las dimensiones ideológicas y no reconocidas de sus propiedades sociales, políticas y económicas. Richard Prince volvió a tomar fotografías del “hombre de Marlboro”, basadas en cowboys estadounidenses que aparecían en anuncios de cigarrillos, y Barbara Kruger introdujo fotografías antiguas en sus obras de gran escala que combinan imagen y texto para imitar la retórica seductora de los diseños de revistas. Dara Birnbaum reeditó imágenes de video tomadas de la televisión y Sherrie Levine hizo sus propias “ilustraciones” del trabajo de “maestros” modernos como Egon Schiele o Walker Evans, dibujando o refotografiando. Estos actos de apropiación estaban al servicio de recontextualizar varios códigos visuales para develar sus valores ideológicos (el anuncio de Marlboro parece un arte romántico barato que glorifica la masculinidad del vaquero; las viejas fotografías utilizadas por Kruger y el video editado por Birnbaum a menudo revelan roles sexistas de género; y la miniaturización de Levine de los maestros modernos desinfla su primacía histórica). En otras palabras, cada uno de estos artistas utilizó estrategias literalmente epigonales para exagerar aspectos de la imagen de la que se apropiaban y que solían pasar desapercibidos.

Estas prácticas de apropiación fueron prominentes dentro de lo que llamo el lenguaje estético modernista / posmodernista, estrechamente alineado con los mundos del arte occidental. Si bien la crítica no fue inherentemente ajena a las otras dos expresiones que he considerado –realismo / cultura de masas y popular / indígena– los modelos historicistas no comprenden correctamente el modo en que la tradición reactiva el pasado para señalar futuros alternativos.

En otras palabras, para acomodar las interacciones globales entre deuda y tradición es necesario un nuevo tipo de historia del arte que opere desde una concepción diferente de la relación entre pasado, presente y futuro. Las teorías posmodernas, que fueron dominantes en los mundos del arte metropolitano de Occidente durante la década del ochenta, reconocieron esta crisis historiográfica, aunque desde una perspectiva fundamentalmente occidental. De hecho, el posmodernismo mismo surgió en gran medida como respuesta a condiciones específicas de desregulación de la imagen y al esfuerzo por combatir la especificidad tanto del medio como de la expresión que eran endémicos para el mundo desarrollado de finales del siglo XX, debido a una debilitación o incluso un colapso de la distinción entre las bellas artes y las formas de la cultura de masas como la publicidad, la televisión y el cine. Como sostuvo Fredric Jameson en su canónico ensayo “La lógica cultural del capitalismo avanzado”, surgió una fascinación por el “paisaje ‘degradado’ del trash y el kitsch, de las series de televisión y la cultura del Readers Digest, de la publicidad y los moteles”.33 A pesar de su actitud condescendiente hacia el “paisaje ‘degradado’” de la cultura de masas, el análisis de Jameson es una herramienta invaluable para elaborar una descripción adecuada del arte contemporáneo global. Para él, el colapso de la superioridad jerárquica del arte moderno, que lo volvió incapaz de servir como estándar para la producción de arte a nivel mundial o incluso en el propio Occidente, condujo a la “heterogeneidad sin norma”.34 En otras palabras, desde un punto de vista estético, la subordinación jerárquica de las expresiones estéticas del realismo / la cultura de masas y de lo popular / indígena a lo moderno / posmoderno ya no podía sostenerse. De hecho, las cuatro exposiciones que he examinado proponen respuestas a tal “heterogeneidad sin norma”, especulando sobre nuevas normas: el artista como mago, la solidaridad del tercer mundo, el poder del mercado y la puesta en escena estratégica del biculturalismo para promover agendas nacionalistas.

Desde la perspectiva de Jameson, lo que llamo desregulación de la imagen desafió la estructura evolutiva del historicismo. Jameson sostiene que

con el derrumbe de la ideología del estilo del alto modernismo –aquello que es tan peculiar e inconfundible como las huellas digitales, tan incomparable como el propio cuerpo– [...] los productores culturales no tienen hacia dónde volverse más que al pasado: la imitación de estilos muertos, el discurso a través de todas las máscaras y las voces almacenadas en el museo imaginario de una cultura que ya es global.35

Para Jameson, esta promiscua “imitación de estilos muertos” asume la forma del pastiche, al que considera un género apolítico donde la escoria de muchos períodos –los “estilos muertos”– flota desvinculado de cualquier marco histórico sintético. Y mientras que la parodia, al retener una norma como objeto de burla, puede seguir funcionando como crítica, el pastiche pone en cortocircuito el historicismo al producir el colapso completo de las jerarquías mediante la evacuación total de cualquier norma reguladora. Como dice Jameson,

El pastiche, como la parodia, es la imitación de un estilo peculiar o único, idiosincrásico [...], pero es una práctica neutral de tal imitación, carente de los motivos ulteriores de la parodia [...], despojada de risas y de la convicción de que junto a la lengua anormal, de la que se ha echado mano momentáneamente, aún existe una saludable normalidad lingüística.36

Quisiera argumentar que, si bien gran parte del arte contemporáneo global puede parecer un pastiche, esto no significa que esté “despojado de convicción”. Por el contrario, en su capacidad de pulverizar las jerarquías establecidas por el “alto modernismo”, el llamado pastiche puede incorporar y recalibrar el valor relativo de los tres lenguajes estéticos que he comentado, incluyendo el realista / de la cultura de masas y el popular / indígena. El pastiche establece una relación abierta y especulativa entre diversas expresiones; aborda el debilitamiento de la norma global no con la melancolía de Jameson, sino con un esfuerzo estridente por negociar nuevas relaciones interculturales a partir del colapso de las viejas. Como lo define Jameson, en lugar de pivotar sobre una estética estándar única como lo hace la parodia, el pastiche permite la producción de nuevas formas de poética a partir de las imágenes de las que se apropia; de hecho, es precisamente la forma de esas articulaciones lo que produce sentido en el pastiche. Dicho de otro modo: en el pastiche, la significación yace en la relación entre los diversos bienes culturales. Entonces, en términos geopolíticos, la parodia encarna un modelo de centro-periferia porque sigue centrada en una norma, mientras que el pastiche establece relaciones horizontales análogas a las de las redes del Sur-Sur que se articulan en la III Bienal de La Habana. El crítico literario brasileño Roberto Schwarz capta el potencial político del pastiche en su análisis del rol que desempeña la imitación en las élites decimonónicas del Brasil poscolonial. Dice que “nuestro deseo de autenticidad tiene que expresarse en un lenguaje extranjero”,37 y “a medida que pasa el tiempo, el sello ubicuo de la ‘inautenticidad’ puede ser visto como la parte más auténtica del drama nacional, su marca misma de identidad”.38 Lo que Schwarz identifica aquí son las prácticas culturales en las que otros códigos visuales –en este caso, normas hegemónicas europeas– se adaptan a necesidades y condiciones locales imprevistas. En lugar de verlo como una forma servil de mímesis, Schwarz reconoce que el contenido del material imitado es menos importante que la forma que toma su articulación en estos nuevos lugares. Tales modalidades culturales específicas de apropiación son, de hecho, únicas de cada lugar y por eso constituyen, de un modo genuino, tal como lo sostiene Schwarz, una expresión de identidad y autenticidad. Lo que importa entonces no es la cuestión del original versus la copia, sino más bien las luchas por la autorización –literalmente la autor-ización provisional– de contenidos existentes por parte de nuevos autores. Como dice Schwarz con respecto a los ideales políticos liberales de libertad e igualdad que fueron adoptados por las élites brasileñas en contradicción con la persistencia de la esclavitud en el Brasil del siglo XIX, “no ayuda insistir en su obvia falsedad. Más bien deberíamos observar su dinámica, de la que esta falsedad fue un componente verdadero”.39 Los dos ensayos de Schwarz que he citado se publicaron en 1973 y 1988 y, por lo tanto, son más o menos contemporáneos de “La lógica cultural del capitalismo tardío” de Jameson, publicado por primera vez en 1984. Pero estos dos teóricos ofrecen modelos bastante distintos respecto del pastiche: para Jameson es inauténtico debido a su contenido prestado o “muerto” y a su falta de una estructura historicista o norma, pero para Schwarz el pastiche puede desplegar materiales “inauténticos” (o copiados) para expresar una identidad auténtica, cuyo carácter reside en un dinámica específica de apropiación: una dinámica caracterizada por la mezcla de temporalidades más que por el establecimiento de una narrativa lineal única. En otras palabras, Schwarz está interesado en cómo las normas establecidas por otros pueden adaptarse a los propios propósitos.

Para ilustrar cómo la dinámica de la apropiación puede activar la aparente pasividad del pastiche, permítanme considerar dos pinturas comparables, una realizada antes y otra después de la liberalización económica o colapso de los dos países más poderosos del llamado segundo mundo: China y la URSS. De una manera no muy diferente de las obras estadounidenses orientadas a la apropiación que he mencionado, cada lienzo yuxtapone una imagen de la “tradición” comunista, con la marca comercial global de una corporación estadounidense. La Serie de grandes castigos: Coca-Cola (1993) del artista chino Wang Guangyi está dominada por tres potentes trabajadores que se encuentran lado a lado, representados a la manera de una xilografía (figura 1.6). Sus musculosos brazos izquierdos están extendidos en formación, como si los tres constituyeran un solo organismo social. El hombre del primer plano parece agarrar el librito rojo de Mao, mientras todos sostienen una pancarta en un gesto de unidad. Este fragmento, que hace referencia explícita a la propaganda de la era de la Revolución Cultural, se yuxtapone a la marca registrada Coca-Cola pintada en blanco sobre rojo en el cuadrante inferior derecho de la imagen, como si fuera una segunda franja en perspectiva forzada. La Lenin-Coca-Cola de 1980 de Alexander Kosolapov ya había utilizado un dispositivo sorprendentemente similar (figura 1.7). El perfil blanco del líder soviético Vladimir Lenin, parte de un pasado comunista heroico que había perdido su poder de convencer para 1980, se combina con la marca registrada de Coca-Cola por encima del eslogan publicitario “It’s the Real Thing” [es lo auténtico, literalmente “la cosa real”], todo en un fondo rojo uniforme. La analogía entre el producto y el líder se confirma con humor a través de la inscripción “Lenin”, bajo el eslogan de Coca, como si esas palabras fueran suyas (o como si se refirieran a la autenticidad de él como “cosa real”).

1.6. Wang Guangyi, Serie de grandes castigos: Coca-Cola, 1993. Óleo sobre lienzo, 200 x 200 cm. © Wang Guangyi Studio.

Las pinturas de Kosolapov y Wang se ajustan a la definición de pastiche de Jameson al desplegar el “estilo muerto” de dos formas de propaganda comunista junto con una de las marcas más ubicuas y duraderas en el mundo. Pero la ostensible pasividad del pastiche se activa, dando lugar a la dinámica de lo “auténtico” identificada por Schwarz, a través de la sincronización de las diferentes historias que implican estos códigos visuales. El estado comunista se basó en un modelo historicista por el cual la clase obrera o el proletariado le arrebataría el modo de producción industrial a sus propietarios capitalistas, reclamando así la plusvalía de su propio trabajo. Este modelo fuertemente evolutivo se contrapone a la difusión ubicua del capitalismo de consumo, ejemplificado por Coca-Cola. Según lo señalaron teóricos posmodernos como Jameson, la desenfrenada mercantilización de la cultura desde la década del sesenta condujo precisamente a la caída del historicismo en el pastiche. Otros, ubicados a la derecha, fueron más lejos hablaron del “fin de la historia” a través del dominio de la democracia estadounidense y la sociedad de consumo con la que está estrechamente ligada. De hecho, el deseo de acceder a productos de consumo comparables a los que estaban disponibles en Occidente fue una de las contribuciones al colapso de la URSS, así como del giro de China hacia una liberalización de la economía después de 1978. En otras palabras, el imaginario del realismo socialista y el de la marca registrada Coca-Cola yuxtapuestos en las pinturas de Wang y Kosolapov representan no sólo dos códigos visuales distintos, sino dos modelos históricos, dos visiones del mundo que divergieron dramáticamente durante la Guerra Fría, pero que estaban en proceso de derrumbarse uno en otro a principios de la década del noventa hasta la difusión mundial del neoliberalismo. Al reunir estas imágenes en el espacio y el tiempo únicos del lienzo, los artistas sincronizan dos modelos históricos claramente diferentes. Sincronizar es hacer que ciertas imágenes o acciones ocupen el mismo momento. La sincronización está políticamente más cargada que la mera contemporaneidad: es la reconciliación forzosa de temporalidades e historias divergentes.40 En otras palabras, la sincronización a menudo conlleva una apuesta por el dominio, por la sujeción de historias alternativas a una normativa. Como lo sabían muy bien aquellos que estaban sujetos a la racionalización del trabajo fabril y a la estandarización de la jornada laboral durante la revolución industrial del XIX, la sincronización puede ser una forma de poder altamente opresiva capaz de afectar todos los aspectos de la vida cotidiana. La globalización opera a través de modos de sincronización acelerados, por ejemplo alineando complejos modos de producción en los que los componentes se producen en una región del mundo, se ensamblan en otra y se venden en otro lado. Es la sincronización de la producción y las finanzas en diversos mercados mundiales lo que caracteriza a la globalización, y es la sincronización de diversos lenguajes estéticos –que encriptan diferentes modelos históricos– lo que caracteriza al arte contemporáneo global.

1.7. Alexander Kosolapov, Lenin-Coca-Cola, 1980. Acrílico sobre lienzo, 107 x 177 cm. Colección Antonio Piccoli. © Alexander Kosolapov.

La sincronización, que se caracteriza por la alineación forzosa de distintas temporalidades asociadas con visiones del mundo diferentes y, a menudo, conflictivas, no puede sintetizarse en una prolija narrativa historicista. Con respecto a la pintura de Wang, por ejemplo, es estética y teóricamente engañoso argumentar que la yuxtaposición, en 1993, de la obsoleta propaganda del realismo socialista con el comercio global demuestra el triunfo del capitalismo sobre el comunismo, en lo que Francis Fukuyama llamó el famoso “fin de la historia”,41 como mínimo porque ambos coexistían en la China de 1993 y continúan haciéndolo hasta el día de hoy. El verdadero logro de Wang y Kosolapov es interpretar la sincronización como una lucha, una suerte de campo de fuerza. La publicidad o el “realismo capitalista” se enlaza de manera antagónica con el “realismo socialista” y, al mismo tiempo, permite que surjan ciertos puntos fundamentales en común, como la necesidad compartida de crear legitimidad a través de la persuasión. Así, estas obras demuestran las fracturas y correspondencias internas del lenguaje estético de la cultura de masas / realismo socialista antes y después de su desregulación. El indecidible enfrentamiento que ellas escenifican es una invitación a habitar el espacio político de la sincronización (en palabras de Schwarz, a evaluar la autenticidad de una declaración inauténtica).

En este capítulo he rastreado la dinámica de la tradición y la deuda en los dos registros distintos en que se desarrolla. En primer lugar, he sostenido que la “desregulación de la imagen” es el correlato visual de la desregulación neoliberal de los mercados y su estrategia concomitante de dominio a través de la deuda y que, como consecuencia, el arte mismo es vulnerable a la mercantilización. En segundo lugar, he demostrado que abordar la tradición como un archivo viviente se ha vuelto una herramienta privilegiada para que los artistas contemporáneos de diversas partes del mundo “cancelen” lo que se percibe como deuda con el modernismo occidental (para neutralizar la acusación de que trabajar fuera de Occidente es epigonal en relación con lo que se hace en los centros metropolitanos euronorteamericanos y para afirmar experiencias alternativas de la modernidad). De hecho, como señaló Jameson, el giro hacia el pasado fue la respuesta –incluso entre los artistas del mundo desarrollado– a la “heterogeneidad sin una norma” que marcó el colapso de los cánones occidentales a partir de la década del ochenta. El desafío de una práctica progresista del arte contemporáneo global es combatir la mercantilización del arte con su capacidad de escenificar formas globales de sincronización en términos de lucha política. La dificultad para llevar adelante esta tarea la articula quizás inadvertidamente el crítico Terry Smith, que señala una analogía financiera entre el arte aborigen y el de los llamados Jóvenes Artistas Británicos (YBAs, Young British Artists) como Damien Hirst, Tracey Emin y Sarah Lucas, quienes adquirieron notoriedad, en parte, al reanimar la cultura de la clase trabajadora inglesa en la década del ochenta:

Si se compara el marketing de los YBAs con el del arte aborigen australiano contemporáneo, es evidente que pese a lo completamente diferente que hay entre ellos (y casi todo lo es), ambos se han beneficiado del reciente derrumbe de la distinción entre mercados primarios y secundarios, de la convergencia entre lo que solían ser los mundos separados de la galería comercial o el marchante especializado y la casa de subastas. Nada de esto es casual, aunque sea, precisamente, fortuito. Es exactamente lo que los hace contemporáneos entre sí, y contemporáneos en el sentido de pertenecer a su tiempo.42

Este modelo de contemporaneidad orientado hacia el mercado hace caer las diferencias culturales en términos de precios diferenciales.

Hay una violencia inherente a esa sincronización de mercado, en tanto se combinan historias diferentes y generalmente contradictorias que conducen a obras culturalmente distintas hacia la medida “universal” del precio. Para identificar esa violencia –y para especificar cómo la diversidad de tradiciones corre el riesgo de disolverse en la lista de precios del mundo del arte– es muy útil adaptar la reflexión de Benjamin Lemoine sobre la relación entre deuda financiera y social en el neoliberalismo. Así como los gobiernos, guiados por los principios neoliberales, empiezan a concebir sus obligaciones con la seguridad social de los ciudadanos, tales como pensiones o seguros médicos, como si fueran deudas futuras, estos beneficios se vuelven vulnerables al cálculo financiero (y a los recortes presupuestarios) de manera tal que la administración del Estado nación respecto de la seguridad social de sus ciudadanos se gestiona como cualquier otra transacción financiera. Lemoine sostiene que a través de tales modos de contabilidad, los bienes sociales están subordinados a la conveniencia económica.43 Algo similar ocurre cuando el arte entra en la lógica de las finanzas. De hecho, en abril de 2015, Laurence D. Fink, el presidente de BlackRock Inc. –por entonces el mayor “administrador de activos” del mundo según Bloomberg-Business–, declaró que “el oro ha perdido su brillo y hay otros mecanismos en los que se puede almacenar riqueza ajustable a la inflación”. Para él, una de las “dos mayores formas de resguardo de la riqueza a nivel internacional hoy es el arte contemporáneo. [...] Y no lo digo como una broma, digo que es una clase de activo serio”.44 La definición fundamental de una clase de activo estándar, como el oro, es su capacidad para retener valor a pesar de la volatilidad del mercado. Si el arte contemporáneo ha comenzado a funcionar de este modo es porque un mundo del arte global de élite está compuesto por coleccionistas, marchantes de arte y curadores que han colaborado para afirmar y mantener el valor de un pequeño subconjunto internacional de artistas de primera línea, convirtiendo todo lo demás en “epigonal”.45

Una forma primaria de resistencia a tal mercantilización del arte, y la consecuente recanonización de los artistas-celebridades orientados-hacia-el-mercado como los YBAs, es volver a cambiar la valencia desde el ethos de la métrica aplanada de la deuda, fundada en una categorización contundente por precio, hacia un principio diferente de comparación arraigado en lo que he llamado tradición. Al tomar esta posición no estoy defendiendo una perspectiva nativista, populista o fundamentalista según la cual cada nación, comunidad o grupo posee una tradición individual pura o “esencialista”. En efecto, como ha declarado Dipesh Chakrabarty, “provincializar Europa se convierte en la tarea de explorar cómo este pensamiento [europeo], que ahora es herencia de todos y que nos afecta a todos, puede renovarse desde y para los márgenes”.46 En otras palabras, en nuestro presente globalizado, mientras la tradición intelectual euronorteamericana sigue comprometida en los intentos de consolidar el dominio, los artistas y pensadores del Sur Global se han aferrado también a las formas occidentales de conocimiento como una herramienta fundamental y eficaz para desafiar tal hegemonía cultural. Por otra parte, el mundo intelectual, político y artístico euronorteamericano ya no puede pretender legítimamente ignorar las formas multivalentes de la tradición intelectual y estética desarrolladas en el Sur Global. Más bien, lo que necesitamos es un método histórico del arte que se adecue al juego de apropiación y contrapropiación que Roberto Schwarz describe con respecto a Brasil, como una dinámica en la que “el sello ubicuo de la ‘inautenticidad’ llegó a ser visto como la parte más auténtica del drama nacional, la marca misma de su identidad”.47 Estas dinámicas de apropiación y contrapropiación, de tradición y deuda, son una estructura global ubicua, pero están autorizadas de manera distinta en diferentes partes del mundo. Por autorización, no pretendo sugerir la reinscripción de la primacía del artista individual como autor, sino más bien el embargo situacional y provisional de una cantidad de significado como legítimamente propio. Una historia responsable del arte contemporáneo global debe describir cómo los reclamos históricos específicos, las tácticas de poder y los procedimientos estéticos están en juego en iteraciones locales particulares de apropiación y contrapropiación. En el próximo capítulo describiré tres genealogías distintas del modernismo que se desarrollaron en paralelo o en oposición a las dominantes en Occidente, y consideraré cómo estas tres genealogías modernas, así como el canon occidental, están sincronizadas en y por el arte contemporáneo.

2. Sincronización

La historia del modernismo occidental habitualmente se narra como una serie de rupturas. Si se visualiza en forma de diagrama, su “progreso” describiría un vector ascendente en el que los movimientos artísticos reemplazan a sus predecesores a través de sucesivas negaciones. Esta iconoclasia de vanguardia queda ejemplificada en los estridentes llamamientos de los futuristas italianos a destruir el rico patrimonio artístico de Italia, con el objeto de dar paso a las experiencias modernas de la velocidad y la tecnología. Esta estructura de negación serial también subyace en la “desmaterialización” de los objetos estéticos en el arte conceptual, en la que el acto mismo de desplazar medios tradicionales como la pintura y la escultura con propuestas discursivas es una negación de esos medios. Como sostuve en el capítulo anterior, la innovación estratégica del arte occidental tomó el lugar de la innovación formal a partir del arte conceptual. Y sin embargo, a pesar de su iconoclasia explícita, el modernismo occidental siempre ha dependido de un compromiso complejo y variado con la tradición. Como dice Andreas Huyssen, “el modernismo europeo llegó al umbral de un mundo aún no completamente modernizado, en el que lo antiguo y lo nuevo chocaban violentamente entre sí, provocando las chispas de esa asombrosa erupción de creatividad que mucho más tarde se conoció con el nombre de ‘modernismo’”.48

Las historias de las vanguardias occidentales tienden a reprimir la centralidad de este choque entre lo viejo y lo nuevo y, especialmente, la persistencia de la tradición dentro de la práctica moderna, al subordinar la tradición a la innovación formal, convirtiendo las prácticas vitales del arte popular, de masas o no occidental, en apenas algo más que ejemplos ingenuos y antimodernos del “primitivismo” o el exotismo.49 En nuestras historias del arte, la interacción dinámica con la tradición que identifica Huyssen se canaliza a la fuerza en una narrativa evolutiva o historicista del progreso, en la que lo moderno incorpora o subsume lo tradicional en lugar de entablar un productivo diálogo contemporáneo. Esta elisión ideológica no sólo distorsiona la historia del modernismo occidental y reduce su canon, sino que también hace que sea especialmente difícil reconocer experiencias no occidentales de la modernidad que se ajustan a diferentes líneas de tiempo y privilegian géneros o formas supuestamente antimodernos, como la práctica del realismo académico. Como lo formula Tabish Khair:

La oposición no es realmente entre “Europa” y la “tradición”. Es entre “tradición” y “modernidad”, en el sentido de que la modernidad se separó del espacio cultural e histórico de países como India en el curso de la colonización. Europa pudo desplazarse fácilmente desde la “tradición” a la “modernidad” dentro de su propia herencia intelectual, pero India, Egipto, China y “otras” tradiciones sólo se pueden “modernizar” a través de las circunstancias europeas. Esto introdujo una brecha sincrónica y diacrónica entre la “tradición” y la “modernidad” que los países “poscoloniales” aún tienen que subsanar.50

En este capítulo, rastrearé tres genealogías históricas que, más allá de Occidente, articulan una relación entre tradición y modernidad de manera diferente del modernismo euroamericano. De manera sintética, son:

El doble vínculo poscolonial. La llegada de los colonos a África, el sur de Asia y Australia interrumpió las tradiciones indígenas artísticas y artesanales en estas regiones, alienando así a los artistas de su propia herencia, mientras que al mismo tiempo desalentaban o bloqueaban activamente su educación en los géneros y métodos europeos, lo cual se desestimaba como una forma de mimetismo no auténtica y, por lo tanto, ilegítima. En respuesta, los artistas colonizados de África, por ejemplo, inventaron procedimientos de apropiación bilateral donde las expresiones estéticas indígenas y europeas se rearticulan para recalibrar las jerarquías coloniales y reafirmar la herencia como parte de una política poscolonial híbrida.51

Las revoluciones culturales. En el “segundo mundo”, el del estado socialista o las políticas comunistas de la Unión Soviética y China, las formas de la tradición existente del patrimonio (que van desde las prácticas indígenas hasta las formas locales del modernismo europeo, como el suprematismo y el constructivismo en la Unión Soviética) se extinguieron radicalmente en favor de un arte popular del realismo socialista producido explícitamente para una amplia reproducción y difusión. Aquí la modernidad se liga a la construcción de una cultura de masas revolucionaria más que a la experimentación con la invención formal.52 El artista colabora en la construcción de la nación en lugar de participar de la agitación vanguardista o bohemia (como se estila en el modernismo europeo).

Arte no oficial. En regiones del mundo como Latinoamérica y Europa del Este, donde el vínculo con el modernismo occidental es de larga data, esas tradiciones son parte integral de la tradición local. Sin embargo, el arte moderno, que se desarrolló a diferentes ritmos y en diferentes direcciones bajo condiciones variables, podría ser capturado o despojado de su público ante la represión u opresión política. Durante la Guerra Fría en Europa y el período de dictaduras generalizadas en Latinoamérica entre mediados de los sesenta y hasta la década del noventa, cuando la censura y la represión provocaron transformaciones e importantes variaciones en la práctica de movimientos mundiales como el arte conceptual y el body art, el desarrollo de redes paralelas de arte no oficial fue un medio para fomentar formas incipientes de sociedad civil en naciones donde en gran parte había sido excluida.

Si las vanguardias euroamericanas surgen de una colisión entre la modernización socioeconómica y la vitalidad persistente de la tradición, y si, como sostiene Khair y muchos otros teóricos poscoloniales, el acceso a la modernidad es radicalmente asimétrico en diferentes lugares del mundo, una historia responsable debe abarcar un espectro verdaderamente global de negociaciones modernas entre tradición y modernidad. De hecho, la riqueza y diversidad de la globalidad del arte moderno ha sido activamente reprimida a través de las jerarquías historicistas de la historia del arte occidental en las que la modernidad tiene asignada una zona geográfica (Occidente), mientras que la tradición se relega a los territorios no occidentales. Por el contrario, sostendré que diferentes modos de negociaciones entre tradición y modernidad han generado múltiples variedades de modernismo global –incluidas las tres que bosquejé antes y detallaré a continuación– que se desarrollaron en paralelo o en oposición dialéctica al canon occidental. El surgimiento del “arte contemporáneo global” en los años ochenta y noventa resultó de la sincronización de estas diversas combinaciones estéticas entre tradición y modernidad.

El doble vínculo poscolonial

En Postcolonial Modernism: Art and Decolonization in Twentieth-Century Nigeria, Chika Okeke-Agulu analiza un momento fundacional en el modernismo nigeriano al comparar al artista africano y educador Aina Onabolu con Kenneth C. Murray, un bretón que llegó a Nigeria en 1927 como profesor de la escuela secundaria. Onabolu era realista; se formó copiando ilustraciones tomadas de publicaciones occidentales y, luego, entre 1920 y 1922 estudió en academias de pintura de París y Londres. Hizo retratos de figuras de la élite, caracterizados por un intensa y a veces solemne evocación de la interioridad del retratado. Es importante subrayar que en 1900, cuando Onabolu comenzó su carrera, la educación formal artística era prácticamente inexistente para los nigerianos en Nigeria. Por lo tanto, su apuesta por una expresión pictórica occidental como medio para representar a la sociedad nigeriana –en especial, a la élite del país– fue un gesto radical con matices subversivos en el contexto colonial. Por otra parte, Murray desarrolló un método pedagógico que Okeke-Agulu caracterizó como nativismo colonial,53 en el que se alentaba a los estudiantes africanos a acceder a su propia experiencia tribal a través de un estilo realista ingenuo que parecía ser más auténticamente africano para la perspectiva occidental que el realismo de Onabolu. La cruel ironía era que los mismos artistas africanos a los que se alentaba para que accedieran a su tradición habían sido alienados de ella a partir de la política de la administración colonial y el juicio fundamentalmente negativo de los colonizadores respecto del valor del arte africano. Okeke-Agulu sintetiza este quiasmo entre tradición y modernidad en estos términos: “mientras que Onabolu reclamaba una ruptura total con las artes tradicionales nigerianas y la producción de un sujeto moderno a través de ese nuevo medio que era la pintura académica de caballete, Murray sostenía un regreso a las glorias del arte tradicional contra los embates de la modernidad y del modernismo artístico”.54 He aquí una instancia de lo que Tabish Khair llama la grieta entre tradición y modernidad, que deja a los artistas bajo el colonialismo con muy pocas opciones más que las de reclamar la modernidad a través de “circunstancias europeas”.

La historia que cuenta Okeke-Agulu es capturada por Olu Oguibe, el artista y crítico nacido en Nigeria, con el término “apropiación inversa”, en el cual, como dice el autor, “el desarraigo de las culturas materiales entre los colonizados, por un lado, y la prohibición del acceso al arte occidental académico, por el otro, proporcionaron las condiciones perfectas para la fabricación del hombre mimo, el artesano utilitario sin tradiciones de gran arte y sin acceso a la Ilustración imperial”.55 En otras palabras, como Okeke-Agulu y Oguibe se esfuerzan en demostrar, el artista nigeriano de principios y mediados del siglo XX, que vivía bajo el colonialismo, estaba separado de su tradición, pero sólo podía adoptar los estilos estéticos occidentales a costa de ser considerado inauténtico y epigonal, un “imitador”. Como Okeke-Agulu advierte al analizar la pedagogía de Onabolu, el enjuiciamiento a la imitación guiado por los valores predominantes de la historia del arte occidental no da en el blanco, ya que el objetivo de un artista como Onabolu no era entrar en el modernismo europeo en términos modernistas, sino más bien apropiarse de la lengua franca europea –el realismo académico– y usarla para construir una subjetividad africana moderna. Dice Okeke-Agulu:

La tarea de Onabolu no era tanto ayudar a sus estudiantes a encontrar su lugar dentro de la admirable tradición del arte occidental, como ayudarlos a adquirir las herramientas para hablar un lenguaje visual que evocaba el racionalismo / realismo de la modernidad industrial, cuyo dominio era fundamental para la política de la élite educada nativa. Esta es una manera de entender, si uno resiste la tentación de pensar sólo en términos de copia y autenticidad, por qué el primer acto de los pintores modernos pioneros, en los mundos coloniales de la India, Egipto, Nigeria y otros lugares, fue dominar el modo de pintura académico y naturalista occidental.56

De hecho, el comienzo del siglo XX fue un momento en el que, a medida que los artistas europeos se apropiaban de las llamadas formas primitivistas de África, Oceanía o el arte nativo norteamericano como inspiración para un formalismo innovador, los artistas de territorios coloniales como India, Egipto y Nigeria se “apropiaban inversamente” del lenguaje del realismo académico.

Después de la independencia, el doble vínculo experimentado por los artistas que vivían bajo la colonización –es decir, la doble alienación de la tradición indígena y del modernismo europeo– inspiró reanimaciones de la tradición al servicio de la política poscolonial. La influyente crítica de arte y teórica india Geeta Kapur ha caracterizado uno de esos proyectos como la producción de “alegorías nacionales”.57 Lo que es crucial en el planteo de Kapur es cómo la decolonización produce nuevas tradiciones dinámicas. Dice:

Históricamente inventada en el proceso de decolonización, la tradición se rige en cada caso por una ideología nacional que enfatiza la diferencia; la tradición nacional se convierte en un signo muy abigarrado que merece una atención especial y detallada. Una vez que se ha obtenido la independencia, el nacionalismo mismo formula preguntas ontológicas: ¿qué está en juego en ser indio?58

Kapur agrega algo importante: estas “tradiciones inventadas”59 no deben confundirse con la forma estática o “auténtica” de un pasado que se desvanece y necesita ser rescatado, como el que, según la acusación de Okeke-Agulu, Kenneth Murray alentaba al guiar a sus alumnos hacia un estilo ingenuo que significaba una visión auténtica de África para los occidentales. Más bien, como ella dice, esas formas de la tradición deben entenderse como “un proceso, como una tradición-en-uso”60 que tiene potencial político para el presente.

Así es como deberíamos entender una serie de prácticas estéticas poscoloniales en África que buscaron, en el período inmediatamente anterior y posterior a la independencia, desarrollar y desplegar esa “tradición-en-uso”. Me centraré en dos de estos programas: las políticas culturales de Léopold Sédar Senghor, el primer presidente del Senegal independiente, quien según algunos relatos dedicó alrededor del 25% del presupuesto federal de la nación al Ministerio de Cultura en determinados momentos de su administración;61 y la teoría y práctica estética del artista nigeriano Uche Okeke, que desarrolló, desde su concepto de “síntesis natural” hasta la influyente adaptación de la práctica uli del pueblo igbo, una forma de pintura corporal y mural, que elaboró y practicó durante su titularidad como influyente profesor en la Universidad de Nigeria en Nsukka. Senghor fue un poeta educado en París, como muchos entre las élites subalternas francófonas, y un personaje importante para el desarrollo de la negritud, una tendencia bautizada así por el poeta y político caribeño Aimé Césaire a principios de la década del treinta, que llegó a identificar un reclamo literario, filosófico y político multidimensional de la identidad negra como una poderosa fuerza afirmativa que se opondría a la discriminación metropolitana experimentada en París (así como en otras ciudades europeas) y a la opresión colonial en la patria. De hecho, como lo ha sintetizado Elizabeth Harney, la negritud fue una forma de apropiación inversa ya que se desarrolló en parte como resultado de un complejo proceso de apropiación y rearticulación de antiguas ideas europeas sobre África y sus pueblos”.62 En las filas de la “tradición-en-uso” de Kapur, Senghor consideraba que la decolonización espiritual o psicológica –o una liberación del imperativo de comprender el mundo exclusivamente a través de la lente de las formas estéticas y los conceptos intelectuales europeos– era tan esencial como obtener la libertad política en naciones africanas recién liberadas como Senegal. En 1959, en vísperas de la independencia, escribió: “la verdadera independencia es la del espíritu. Un pueblo no es realmente independiente cuando, después de acceder a la independencia nominal, sus líderes importan, sin modificaciones, instituciones [...] que son los frutos naturales de la geografía y la historia de otra raza”.63 Y en 1966, como presidente de Senegal y anfitrión del Premier Festival Mondial des Arts Nègres declaró: “sigue siendo arte negro el que, al rescatarnos de la desesperación, nos apoya en nuestra lucha por el crecimiento social y económico”.64

De hecho, Senghor buscó fomentar un estilo moderno senegalés, que llegó a conocerse como la Escuela de Dakar, así como una infraestructura artística nacional abocada a contribuir no sólo con la “independencia de espíritu”, sino también con el desarrollo económico. El artista Papa Ibra Tall ejemplifica ambas iniciativas. Después de estudiar en París bajo el patrocinio de Senghor, donde estuvo inmerso en debates sobre la negritud, Tall regresó a Senegal para dirigir un departamento en la nueva École des Arts dedicado a crear una modernidad africana sintética: la Section de Recherches en Arts Plastiques Nègres o Sección de Investigación en Artes Plásticas Negras.65 Aquí Tall desarrolló un estilo que llegó a caracterizar la Escuela de Dakar, en el que combinaba sólidos patrones que recuerdan ciertas prácticas del cubismo parisino y las formas en continua modificación y transformación del surrealismo, pero inconfundible en su introducción de colores brillantes y planos en sus complejos diseños en forma de red y en su incorporación de la cultura local. Con sus composiciones arremolinadas y en forma de red, Tall introdujo varias referencias a la historia y la experiencia indígenas, por ejemplo en su tapiz de 1965 Couple royale (figura 2.1). Harney, por ejemplo, sostiene que el trabajo de Tall, así como el de sus destacados colegas, “deberían ser reconocidos como creaciones innovadoras que utilizaron técnicas y materiales del modernismo europeo para contar las historias de importantes héroes culturales panétnicos y panreligiosos así como detalles histórico-políticos del pasado precolonial de Senegal”.66

En 1965, a pedido de Senghor, Tall fundó en las afueras de Dakar una escuela de tapicería: Manufacture Sénégalaise des Arts Décoratifs (MSAD). Según Harney, este giro hacia los textiles respondía a dos condiciones: reconocer, en primer lugar, que la pintura de caballete era una implantación extranjera en África, mientras que las sólidas tradiciones indígenas de la producción textil florecían allí desde hacía mucho tiempo; y, en segundo lugar, que las artes decorativas podrían atraer a un público más amplio que el pequeño mundo –tradicionalmente elitista– de las bellas artes. Como sostuvo Tall, “estamos convencidos de que es a través de las artes decorativas y monumentales que alcanzaremos el ideal de todas las civilizaciones democráticas: involucrar al pueblo en el arte, un ideal que la antigua África había alcanzado”.67 Estos dos objetivos ejemplifican la doble vertiente del programa cultural de Senghor: lograr una “decolonización espiritual” entre los propios africanos mediante la revitalización y modernización de las artes, y proyectar una imagen internacional de Senegal como líder de la cultura panafricana a través de la promoción de su propio estilo de negritud romántica.68 Este último objetivo era lo que se buscaba en el ambicioso Premier Festival Mondial des Arts Nègres de 1966 en Dakar, que reunió a una impresionante gama de artistas e intelectuales africanos y de la diáspora, y también, más tarde, cuando el Ministerio de Cultura patrocinó las exposiciones itinerantes y especialmente la muestra “Art sénégalais d’aujourd’hui”, que se inauguró en París en 1974 y luego se montó en otros veinte lugares. Tanto la transformación de los estilos europeos modernistas, tal como la ejemplifica el trabajo de Papa Ibra Tall y la Escuela de Dakar en general, como la astuta explotación de las infraestructuras artísticas internacionales a través de festivales y exposiciones itinerantes, pueden resumirse en un breve eslogan de Senghor citado por Harney: assimiler, pas être assimilés! es decir, “¡asimila! ¡no seas asimilado!”.69 La advertencia de Senghor nos devuelve a la cuestión de la “apropiación inversa”: un reclamo por el derecho –incluso la obligación– de los artistas africanos poscoloniales de asimilar aspectos de la cultura europea a sus propias necesidades y metas, en lugar de ser asimilados dentro de esa cultura.

Este principio también guiaba al artista nigeriano Uche Okeke, que tenía un enfoque paralelo al de la Escuela de Dakar al que denominó “síntesis natural”. El objetivo del modelo de la síntesis natural de Okeke, así como su investigación del principio uli que rige el diseño indígena, era encontrar un método para asimilar tanto la tradición africana como el modernismo europeo sin ser asimilado por ninguno de los dos. La clave de esta operación era justamente el tipo de agenciamiento estético que, en el capítulo 1, asocié con la capacidad del pastiche para recalibrar las jerarquías entre expresiones visuales que compiten entre sí y los discursos de poder que encarnan. En dos textos breves, “Growth of an Idea”, de 1959, y “Natural Synthesis”, de 1960, Okeke diseña una teoría que responde a las exigencias artísticas y pedagógicas del grupo de estudiantes de la Sociedad del Arte que dirigió en el Nigerian College of Arts, Science and Technology (NCAST o Zaria, hoy Ahmadu Bello University). En “Growth of an Idea” afirmó: “debemos tener nuestra propia escuela de arte independiente de las escuelas europeas y orientales, pero tomar todo lo que se pueda de lo que consideramos, según nuestra opinión, lo mejor de esas influencias y unirlo a nuestra cultura artística nativa”.70 Y en “Natural Synthesis” escribió: “nuestra nueva sociedad pide una síntesis de lo viejo y lo nuevo, del arte funcional y del arte por el arte”.71 Esta síntesis debía ser natural justamente porque “tiene que ser inconsciente, no forzada”.72 Dadas las características de este proyecto, tiene sentido que Okeke identifique el uli –una práctica de marcado del cuerpo y de la arquitectura, basada en formas lineales, generalmente tomadas de la naturaleza y tradicionalmente realizada por las mujeres– como un modelo estético. Okeke pensaba el uli no como un mero estilo sino como un principio flexible de diseño y un léxico de formas que podía adaptarse a las condiciones contemporáneas (figura 2.2).73 Además, el diseño uli no se había resignificado completamente en términos de primitivismo como los géneros visuales más ampliamente reconocidos del arte africano, a saber las máscaras o la escultura figurativa.

2.1. Papa Ibra Tall, Couple royale, 1965. Tapiz, 222 x 155 cm. Derechos reservados. Foto © Ugochukwu-Smooth Nzewi.

Tal como lo propone Okeke, su interés por el ulismo tenía mucho en común con los procedimientos del arte conceptual. Comenzó –como lo explica en 1993– con “la recolección de información y la investigación”, luego le siguió la fase de “diseño y planeamiento” y finalmente “producción de diseño que involucra procesos técnicos”.74 En otras palabras, el ulismo –que adquirió notoriedad entre 1970 y 1986, años en los que Okeke trabajó en la Universidad de Nigeria, y donde desarrolló un programa basado en sus principios– se basó en una investigación profunda y regular, tanto de la estética uli como del folclore igbo. A diferencia de los modelos pedagógicos de Kenneth Murray y muchos otros profesores europeos de arte en África a mediados del siglo XX, que asumían que los jóvenes artistas africanos debían acceder a una autenticidad nativa desde lo más profundo de sí mismos, el método de Okeke implicaba la recuperación sistemática de la tradición indígena y un complejo proceso de adaptación a las necesidades contemporáneas.75 Sin embargo, el uso del uli por parte de Okeke no fue simplemente una forma de salvataje etnográfico. Más bien sirvió como un principio contemporáneo de transformación lineal, una forma de “síntesis natural” en la que el comportamiento de la línea dibujada o pintada conjuga simultáneamente las tradiciones de diseño indígenas y el modernismo europeo. El propio trabajo de Okeke abarcó una variedad de medios, así como de sensibilidades estéticas, que van desde dibujos lineales de caprichosos personajes animales más cercanos a los diseños uli –donde los humanos o animales parecen emerger de una red continua de patrones exfoliantes (figura 2.3)–, hasta pinturas sombrías y cuasiexpresionistas como Aba Revolt de 1965, que también representa los contornos de los cuerpos que emergen de un campo desmoronado o plano, pero aquí al servicio de recordar una rebelión de las mujeres nigerianas contra el colonialismo en 1929, que Okeke-Agulu interpreta como alegoría del poder femenino en la cultura igbo.76

2.2. Diseño corporal uli del distrito de Awka, colección de W.B. Yeatman, c. 1933. © Pitt Rivers Museum, University of Oxford.

¿Cómo evaluar entonces el éxito de la negritud de Senghor tal como se practica en la Escuela de Dakar, o la síntesis natural de Okeke y el ulismo posterior, en tanto respuesta al doble vínculo poscolonial experimentado por los artistas modernos en África y en otros lugares? En ambos casos se desarrolló un mundo del arte dedicado a inventar y difundir lo que Kapur llama “alegorías nacionales” para Senegal y Nigeria. En Senegal, este legado de activismo cultural contribuyó finalmente al establecimiento en 1992 de Dak’Art, una bienal que sigue siendo la muestra más importante de arte contemporáneo panafricano. Al reflexionar sobre Dak’Art, Yacouba Konaté, que fue su director artístico en 2006, ofrece una descripción de la forma contemporánea que adopta el doble vínculo poscolonial: