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William Esper (1932–2019) war Absolvent der Western Reserve University und der Neighborhood Playhouse School of the Theatre in New York City. An der Playhouse School wurde er von Sanford Meisner zum Schauspieler und Lehrer ausgebildet. Danach arbeitete Esper weitere fünfzehn Jahre als Lehrer und Regisseur eng mit Meisner zusammen und war von 1973 bis 1976 Direktor der Schauspielabteilung des Playhouse. 1965 gründete er das William Esper Studio und 1977 das »Professional Actor Training Program« an der Mason Gross School of the Arts der Rutgers University, das er achtundzwanzig Jahre lang leitete. Diese beiden Schulen sind bekannt dafür, in der Regel nur die qualifiziertesten Schauspieler*innen auf die internationale Bühne und Leinwand zu bringen. William Esper wurde 2006 und 2007 in einer Leserumfrage des Backstage-Magazins zum besten Schauspiellehrer New Yorks gewählt. Auf die lange Liste der Schauspieler und Schauspielerinnen, mit denen Esper zusammengearbeitet hat, gehören u. a. Kim Basinger, Kathy Bates, Jeff Goldblum, Patricia Heaton, William Hurt, John Malkovich, Paul Sorvino und Mary Steenburgen.

Damon DiMarco (*1971) erwarb seinen Master of Fine Arts an der Mason Gross School of the Arts der Rutgers University nach einem Studium bei William Esper. Er hat als Schauspieler für Bühne, Film und Fernsehen gearbeitet und unterrichtet Schauspiel und Regie an der Drew University. Er schreibt außerdem für Bühne und Leinwand.

William Esper/Damon DiMarco

Kunst und Handwerk des Schauspielers

William Esper lehrt die Meisner-Technik

Mit einem Vorwort von David Mamet

Aus dem amerikanischen Englisch von André Bolouri

Editorischer Hinweis:

Zitate wurden übersetzt, wenn keine deutsche Übersetzung vorlag.

Vollständig bearbeitete Neuausgabe der deutschen Erstausgabe von 2015.

Die amerikanische Originalausgabe erschien 2008 unter dem Titel The actor’s art and craft. William Esper teaches the Meisner technique bei Anchor Books, New York.

This translation published by arrangement with Vintage Anchor Publishing, an imprint of The Knopf Doubleday Group, a division of Penguin Random House, LLC.

© 2008 by William Esper and Damon DiMarco

© für diese Ausgabe by Alexander Verlag Berlin 2021

Alexander Wewerka, Fredericiastr. 8, D-14050 Berlin

info@alexander-verlag.com · www.alexander-verlag.com

Satz/Layout/Umschlaggestaltung: Antje Wewerka

Lektorat/Redaktion: Katharina Broich und Christin Heinrichs-Lauer

Dank an Jana Frey, Katja Karau und Mona Thierse.

Wir danken dem Verlag Felix Bloch Erben, Berlin, für die Bereitstellung von Stücktexten.

Alle Rechte vorbehalten.

ISBN 978-3-89581-554-6 (eBook)

»William Esper ist der Hüter der Meisner-Flamme. Es gibt keinen Lehrer wie ihn.«

PAUL SORVINO

»William Espers Schauspieltraining hat mein Leben für immer verändert. Ich habe gelernt, was Schauspielen wirklich sein kann … Dieses Buch ist eine wunderbare Reise in Bills Methodik. Es gibt nicht nur dem Anfänger, sondern auch erfahrenen Schauspielern ein Vokabular und Richtlinien an die Hand, um die in einem Text enthaltenen Schauspielprobleme zu lösen.«

SAM ROCKWELL

»Bei Bill zu studieren war eines der großen Geschenke meines Lebens. Wenn Sie Ihr Potential als Schauspieler voll ausschöpfen wollen, ist dieses Buch ein hervorragender Ausgangspunkt. Es gibt keinen besseren Schauspiellehrer als William Esper, der die Meisner-Technik unterrichtet.«

DAVID MORSE

»Bill Esper ist ein Meisterlehrer. Die Meisner-Technik ist ein meisterhaftes Werkzeug, um den modernen Schauspieler zu führen. Wenn der Schauspieler sie am dringendsten braucht – ob aus einem Gefühl der Verlorenheit heraus oder vor einer schwer fassbaren Erkenntnis –, kehren glücklicherweise William Espers Worte wie Musik von irgendwo tief in der Erinnerung zurück. Begeben Sie sich auf die Reise durch dieses Buch und Sie werden verstehen, warum.«

RICHARD SCHIFF

»Bill Esper hat mein Leben verändert. Mir wurde immer wieder gesagt, dass ich talentiert sei. Aber das hat mir Angst gemacht, da ich keine Kontrolle über mein Talent hatte. Was ist, wenn es sich nicht zeigte? Nach meinem Studium bei Bill verfügte ich über die Werkzeuge und Techniken, um herausragende Leistungen zu erbringen, unabhängig von Talent, Inspiration und sogar, wenn ich nicht in Stimmung wäre. Seine Schauspielmethode liefert konstante Ergebnisse.«

TONYA PINKINS

»Der Unterricht bei Bill ist von unschätzbarem Wert. Er half mir, für mein Handwerk einen Wegweiser zu finden, dem ich auf meiner Reise als Schauspieler folgte. Ich werde Bill immer dankbar sein für die Weisheit und den Sachverstand, die er mit uns geteilt hat.«

DULÉ HILL

»William Esper gilt seit langem als Sanford Meisners authentischster Schützling. Kunst und Handwerk des Schauspielers verdeutlicht nicht nur Meisners Theorie und Praxis, sondern bestätigt auch Espers eigenes Ansehen als einer der führenden Schauspiellehrer Amerikas. Dieses Buch ist ein Muss für alle, die die Entwicklung eines Schauspielers lenken.«

J. MICHAEL MILLER

(Gründer des Actors Center)

»Es ist eine Freude, Bill Espers Buch zu lesen. Es erinnert mich daran, was für ein Privileg es ist, Schauspieler zu sein … Sein Buch ist äußerst inspirierend und eine brillante Beschreibung der Meisner-Technik. Bei allem Respekt gegenüber meinem geliebten Sandy, es ist meiner Ansicht nach sogar besser als Sandys eigenes Buch, weil es Übungen beinhaltet, die Sandy liebte und lehrte, aber nicht in sein Buch aufnahm … Bill Esper hat außergewöhnliche Arbeit geleistet.«

MARY STEENBURGEN

»Bill Esper war in der Lage, mir wie kein anderer Lehrer den schrittweisen Prozess der Verinnerlichung der Werkzeuge zu vermitteln, die erforderlich sind, um eine Figur erfolgreich darzustellen, eine Szene zu ergründen und Emotionen zu nutzen, zu kontrollieren und einzusetzen. Ich verdanke ihm den Erfolg, den ich heute habe. Er ist eine der wertvollsten Quellen unseres Landes für Schauspieler und die Theaterkunst.«

PATRICIA HEATON

Für Suzanne, Michael und Shannon

Inhalt

Vorbemerkung von André Bolouri

Vorwort von David Mamet

Prolog

Bills Klasse

1Beginne neu: Leere deine Tasse

2Die erste Übung: Hast du gehört, was er gesagt hat?

3Die Wiederholung wird fortgeführt: Hast du wirklich gehört, was er tatsächlich gesagt hat?

4Konzentration entwickeln

5Wie man absolut alles rechtfertigt

6Gürte dich nicht, um zu handeln; öffne dich, um zu empfangen

7Ziele und Erwartungen: Überleg dir gut, was du willst

8Handlungsprobleme: Erwecke den Kriminellen in dir

9Szenenarbeit: Private Gespräche – Textannäherung und das Annehmen von Impulsen

10Abschied von der Wiederholung: Tu so lange nichts, bis etwas passiert, das dich zum Handeln zwingt

11Tagträume, Fantasien und dein Innenleben: Die emotionale Vorbereitung

12Beziehungen: Ich weiß, dass er dein Bruder ist, aber wer ist er wirklich?

13Die häusliche Übung: Wie sieht’s zu Hause aus?

14Die zweite Runde der Szenenarbeit: Vertiefe dich in den Text

15Abschließende Fragen: Geschafft! Wie geht es jetzt weiter?

Dank

Glossar

Vorbemerkung

Als ich vor mehr als zehn Jahren zu William Esper ins Studio kam, hielt ich mich für einen voll ausgebildeten Schauspieler. Mir war so gut wie jede gängige Technik bekannt, ich hatte mich gründlich mit Stanislawski auseinandergesetzt – bzw. mit dem, was die verschiedenen Lehrer darunter verstanden –, habe ausgiebig nach Michael Tschechow trainiert und zahlreiche Workshops besucht, u. a. bei Keith Johnstone und Yoshi Oida. Einige Zeit habe ich nach Strasbergs »Method« gearbeitet, mich an Grotowski versucht und alles an Literatur verschlungen, was es zum Thema Schauspielen gab, hatte immer wieder versucht, Peter Brooks »leeren Raum« zu füllen und sein »offenes Geheimnis« zu durchdringen.

Und obwohl ich so viel tat, um das Wesen der Schauspielkunst zu begreifen, wurde ich nie das Gefühl los, dass der Zufall meine Vorbereitung und mein Spiel bestimmte – das Resultat war Stückwerk, im besten Fall eine gute Collage. Mir fehlte die Sicherheit, die auf einem soliden Fundament gründet und eine freie Entfaltung ermöglicht. Mir fehlte auch die Anleitung zum Erlernen eines Handwerks, mit dessen Hilfe ich mein künstlerisches Ausdrucksvermögen hätte weiterentwickeln können. Doch das sollte sich ändern. In den zwei Jahren meines Studiums bei William Esper setzte ich mich intensiv mit der von Sanford Meisner entwickelten Technik auseinander und trainierte, trainierte, trainierte – bis ich schließlich eine künstlerische Befreiung erlebte. Mein bis dahin bemühtes Spiel wurde leicht und wahrhaftig. Ich hatte ein Handwerk erlernt, das mir zu Freiheit im Spiel und Freude am Spiel verhalf. Ich hatte gelernt, was eine gute Vorbereitung ist und im Moment des Spielens loszulassen, der Vorbereitung und dem Reagieren im Moment zu vertrauen.

Ein nicht zu gering einzuschätzender Anteil an der gewonnenen Freiheit ging auch auf ein neu verinnerlichtes Verständnis zurück: Im Englischen bedeutet to act handeln und actor Handelnder.

Im Zentrum der Meisner-Technik steht das Handeln unter imaginären Gegebenheiten. Ehrliches Verhalten und wahrhaftige Gefühle sind die Folge des wirklichen Handelns. Kontext, Beziehung, Ziel etc. bestimmen das Verhalten.

Was genau damit gemeint ist und wie interessierte Akteure diese Technik erlernen und anwenden können, um ihr Potential zu entfalten, davon erzählt dieses Buch. Es wird Ihnen zu größerer Freiheit, zu Selbstsicherheit, Selbstvertrauen und nicht zuletzt zur Freude am Spiel verhelfen.

André Bolouri

André Bolouri studierte von 2008 bis 2010 bei William Esper in New York. Seit 2010 ist er künstlerischer Leiter des Meisner-Jahresprogramms in seinem Berliner Studio (www.studio-ab.de), wo er die Meisner-Technik lehrt. Seit 2000 arbeitet er regelmäßig mit einem internationalen Ensemble in Kalifornien, das klassische Theaterstücke auf die Bühne bringt. Von 2005 bis 2008 war er Leiter dieses Theaterensembles. In den Jahren davor arbeitete er als Schauspieler und Regieassistent, u. a. bei Yoshi Oida. Seine Grundausbildung erhielt er von 1995 bis 1998 an der Fritz-Kirchhoff-Schauspielschule (Der Kreis) in Berlin.

Vorwort

Vor vierzig Jahren hatte ich das Glück, während meines Studiums an der Neighborhood Playhouse School einem großen Lehrer zu begegnen.

Sanford Meisner war der Leiter der Schule, und wir alle nahmen Unterricht bei ihm; der große Lehrer aber war Bill Esper. Erwähnt man seinen Namen gegenüber seinen Schülern aus den vergangenen Jahrzehnten, strahlen ihre Augen.

Ich lese sein wundervolles Buch und werde zurückversetzt in meine Studienzeit – dieselben Worte, die gleichen sokratischen Fragen, sanft und leicht, die die Schüler zu einem tieferen Verständnis einladen.

Ich habe mein Leben damit verbracht, mit Schauspielern zu arbeiten. Dazu braucht man nur einige wesentliche Werkzeuge, die zu beherrschen die herausfordernde Aufgabe eines Lebens ist: geduldig sein, konkret sein, prägnant sein, ermutigen, vorschlagen, loben, zuhören. Zum ersten Mal habe ich diese Werkzeuge durch Bill Esper kennengelernt, und ich bin sehr dankbar dafür.

David Mamet

David Mamet, geboren 1947 in Chicago, ist ein international erfolgreicher Dramatiker, Drehbuchautor und Regisseur.

Prolog

Wenn einer wirklich Meister einer Kunst sein möchte, reicht technische Kenntnis nicht aus. Man muss die Techniken transzendieren, damit die Kunst eine »kunstlose Kunst« wird, die dem Unbewussten entspringt.

ZEN-MEISTER D. T. SUZUKI

In meinem letzten Jahr am College nahm mich ein Theaterlehrer zur Seite und sagte: »Ich weiß, dass du Schauspieler werden willst und du hast viel Talent. Aber Talent ist wie Wasser. Ohne ein Gefäß ist es nutzlos.«

»Was ist das richtige Gefäß für Talent?«, fragte ich.

Mein Lehrer antwortete: »Technik.«

»Gut«, sagte ich, »dann lerne ich Technik. Wohin muss ich dafür gehen?«

»Wenn du dir schon die Mühe machst, lernst du besser bei den Besten und studierst bei einem Meisterlehrer.«

»Sagen Sie mir, wo es solche Meisterlehrer gibt, und ich lerne bei ihnen«, sagte ich. Und so kam es, dass ich mir Tage später das Auto eines Freundes borgte und zur Rutgers University in New Brunswick, New Jersey, fuhr, zu der die Mason Gross School of the Arts gehörte, um William (Bill) Esper zu treffen.

Er war nicht das, was ich mir vorgestellt hatte. Vermutlich hatte ich mir einen Meisterlehrer für Schauspiel als flotte Erscheinung mit Baskenmütze und Mephisto-Ziegenbärtchen vorgestellt. Stellen Sie sich meine Überraschung vor, einen freundlichen, ruhigen Mann mit graumeliertem Haar zu sehen, der mich in sein enges Büro der Mason Gross School winkte. Das war der berühmte William Esper? Unmöglich. Dieser Mann war ein ganz normaler Mensch, mit einem sauber gestutzten Kinnbart und durchdringenden Augen hinter einer Brille.

Wir haben uns ungefähr fünfundvierzig Minuten unterhalten, und ich bin mir sicher, dass ich mich viel zu sehr darum bemüht habe, einen guten Eindruck zu hinterlassen, denn ehrlicherweise kann ich mich an kein einziges Wort von Bill Esper erinnern. Außer an eine Sache: Gegen Ende unseres Gesprächs fragte mich Bill: »Warum willst du gerade hierher kommen? Warum willst du bei mir studieren?«

Ich sagte: »Ich habe die Meisner-Technik ein wenig am College studiert und sie hat mir sehr geholfen. Jetzt will ich sie von Grund auf lernen.«

Bill antwortete nicht. Er saß einfach nur da und sah mich an. Schließlich sagte er sehr leise: »Wenn du hierherkommst, wirst du nicht die Meisner-Technik lernen. Du wirst meine Technik lernen. Die William-Esper-Technik. Und, so Gott will, verlässt du den Unterricht, wenn du hier fertig bist, mit deiner eigenen Technik. Verstehst du das?«

Das habe ich nicht. Nicht wirklich. Aber ich war jung. Ich log. Ich nickte und sagte: »Ja.«

***

Jetzt, mehr als zehn Jahre später, bat mich Bill, ihn zu besuchen. Die Tür zu seinem Studio öffnet sich und ich durchschreite einen kleinen Vorraum mit rot gestrichenen Wänden, der direkt in sein Büro übergeht. Es ist ein enges, vollgestopftes, kleines Zimmer, und das Erste, was mir auffällt, ist der Metallschirmständer hinter der Tür. Mit drei Regenschirmen, einem lädierten Varieté-Spazierstock, einem Louisville-Baseballhandschuh und einem Florett. Das ist sicherlich das Zimmer eines Schauspielers.

Ich blicke auf. Bücherregale bedecken die Wand hinter Bills Schreibtisch vom Boden bis zur Decke. Die Holzbretter biegen sich unter dem Gewicht seiner Bibliothek. Die Regale sind an unmöglichen Stellen mit Spiralheften vollgestopft. Aktenordner ragen hervor wie ausgestreckte Zungen, jeder zum Platzen voll mit scheinbar lebenslang hingekritzelten Überlegungen. Krimskrams aus aller Welt findet sich ebenfalls in den Regalen. Manches davon hat früher wohl als Requisite in einem Stück gedient: ein mit Glassteinen besetztes Lederarmband, ein Haarschmuck aus Federn, eine weiße Flötenvase mit einer einzigen Seidenrose, die wie ein leuchtend roter Komet daraus hervorbricht. Ein winziger Blechkasten steht neben einer abgegriffenen, blau gebundenen Ausgabe von Webster’s Unabridged English Dictionary. Hier und da stehen geschnitzte Holzpferde – sie scheinen als kleine Wächter dieser vielseitigen Bibliothek zu dienen.

Mein Lehrer sitzt hinter seinem überfüllten Schreibtisch und liest die Tageszeitung. Er schaut auf. »Ich hoffe, das ist ein guter Ort für uns, um zu arbeiten«, sagt er. Keine weiteren einleitenden Worte, obwohl wir uns seit Jahren nicht gesehen haben.

»Es ist in Ordnung für mich«, sage ich. Dieses Büro ist offensichtlich eine Zufluchtsstätte für die Fantasie und damit ein geeigneter Ort, um mit der anstehenden Aufgabe zu beginnen. »Ist das für dich in Ordnung?«

Bill grinst. »Ich bin mir nicht sicher. Ich habe noch nie ein Buch geschrieben.«

»Es ist einfach«, sage ich, »wenn man weiß, wo man anfangen will. Erst einmal sollten wir dich vorstellen.« Ich nehme ein Aufnahmegerät aus meiner Tasche, schalte es ein und stelle es auf Espers Schreibtisch. »Doch zunächst, warum willst du dieses Buch schreiben? Was möchtest du sagen?«

Bill denkt lange nach. Dann sagt er: »Ich habe das Glück gehabt, die letzten vierzig Jahre meines Lebens der Fortsetzung von Sanford Meisners Vermächtnis zu widmen. In dieser Zeit war es ein großes Vergnügen – und faszinierend – für mich, seine Technik zu verfeinern und in einigen Fällen zu erweitern. Ich wurde bei Sandy siebzehn Jahre lang ausgebildet, als er auf der Höhe seiner Karriere war. Dann habe ich fast dreißig weitere Jahre daran gearbeitet, mit seiner Technik zu experimentieren, mehr aus ihr herauszuholen und sie in Bereichen anzuwenden, in denen es Sandy nicht möglich war, zum Beispiel bei den klassischen Werken, Stücken mit gehobener Sprache. Sandy hat Stil und Theatralik geliebt, aber er hatte nie die Zeit, sich diesem Gebiet als Lehrer intensiver zu widmen.«

»Lass mich für einen Moment den Advocatus Diaboli spielen«, sage ich. »Es gibt da draußen jede Menge Schauspiellehrer¹. Was ist so besonders an dem, was du zu sagen hast?«

Bill nickt. »Die meisten Leute, die heutzutage von sich behaupten, Schauspiellehrer zu sein, nennen sich so, weil sie Schauspielern, die dringend echte Anleitung brauchen, ein paar Hinweise und Anekdoten anbieten. Das betrachte ich nicht als Unterricht. So wie ich es sehe, haben nur sehr wenige das getan, was Lee Strasberg und Meisner getan haben; sehr wenige Lehrer haben einen konkreten, schrittweisen Ansatz entwickelt, um einen wirklich kreativen Schauspieler auszubilden – ein System, das den Künstler als Rohstoff verwendet und die Fähigkeiten aufbaut, die er braucht, um sich in seiner Kunst hervorzutun.

Handwerk – Technik, wenn man so will – ist von entscheidender Bedeutung für die Kunst, aber so viele Leute verstehen das nicht. Das größte Missverständnis, das ich über Schauspieltechnik höre, ist, dass sie das Talent des Künstlers blockiert. Lächerlich! Letztlich schränkt Technik die Instinkte des Künstlers nicht ein, sondern befreit sie.«

»Was hat das mit der Meisner-Technik zu tun?«

»Schauspielen zu lernen ist wie ein Haus zu bauen. Zuerst muss man ein Grundstück suchen, auf dem man bauen will, und auf dem Gelände Unebenheiten einebnen. Dann muss man ein gutes Fundament bauen und es wind- und wetterfest machen. Das sind die allerersten Schritte; vielleicht sind es auch die wichtigsten. Wird das Fundament des Hauses nicht richtig gelegt, bricht das ganze Gebäude beim ersten kräftigen Wind unter dem eigenen Gewicht zusammen. Bei der Meisner-Technik halten wir an dieser Analogie fest, indem wir eine Reihe von Übungen durchführen, die das Fundament schaffen, einen stabilen Boden, auf dem wir unser Handwerk aufbauen.«

»In der Regel arbeitest du mit Schauspielern über einen Zeitraum von zwei Jahren. Wie legst du das Fundament für dieses Training?«, frage ich.

»Mit Hilfe der Meisner-Technik«, sagt Bill, »verbringen meine Schüler das ganze erste Jahr ihrer Ausbildung damit, sich zu wahrheitsgetreuen ›Schauspielinstrumenten‹ zu entwickeln. Wenn man will, könnte man sagen, dass das erste Jahr dazu dient, den Schauspieler in den Grundfertigkeiten zu schulen, die für professionelles Schauspielen notwendig sind.«

»Lass mich noch einmal Advocatus Diaboli spielen. Viele Schulen betrachten Stimme, Sprechen und Bewegung als die Grundfertigkeiten zum Schauspielen. Was glaubst du?«

Bill winkt ab. »Stimme, Sprechen und Bewegung sind äußere Fähigkeiten. Sehr wichtig zum Schauspielen, ja. Aber nicht so wichtig, dass man dafür das Innenleben des Schauspielers vernachlässigt – seinen emotionalen Kern. Ein Schauspieler ohne emotionalen Kern ist eine Pappfigur und kein menschliches Wesen.

Heutzutage lautet der häufigste Ratschlag für einen jungen Schauspieler: ›Sei du selbst.‹ Natürlich muss der Schauspieler die nächste unvermeidliche Frage stellen: ›Wer bin ich?‹ Solange ein Schauspieler nicht von seinem eigenen inneren, wahren Kern aus arbeitet, wird meiner Ansicht nach alles Stimm-, Sprech- und Bewegungstraining auf der Welt nur eine hochqualifizierte Marionette hervorbringen. Ich will aber keinen Automaten schulen. Ich will Schauspieler ausbilden, die einzigartig sind! Die lebendig sind!

Maler schaffen ihre Kunst mit Pinsel, Leinwand und Farbtönen. Bildhauer arbeiten mit Ton und Bronze, Stein und Gips. Schriftsteller verwenden Stift und Papier – neuerdings benutzen sie Computer. Musiker haben ihre Instrumente. Aber was verwendet ein Schauspieler, um seine Kunst zu schaffen? Einige würden sagen: ›Nichts‹, aber das stimmt nicht. Genau genommen hat der Schauspieler das komplizierteste Werkzeug von allen – sich selbst! Seine Erfahrungen, seine Vorstellungskraft, seine Sensibilität. Seinen physischen Körper und seine Beobachtungen. Alles, was die Summe des Menschseins einer Person ausmacht, ist Teil des Instruments eines Schauspielers. Wie Eleonora Duse sagte: ›Alles, was ich als Künstlerin zu bieten habe, ist die Offenbarung meiner Seele.‹«

»Das hört sich sehr nach Stanislawski an«, sage ich. »Warum nicht einfach seine Lehre anwenden?«

»Aus verschiedenen Gründen«, sagt Bill. »Stanislawskis Methode zu unterrichten funktioniert nicht bei zeitgenössischen Schauspielern. Die Realitäten, mit denen Schauspieler des 21. Jahrhunderts konfrontiert sind, unterscheiden sich völlig von denen der russischen Schauspieler des 19. Jahrhunderts. In Stanislawskis Welt konnten Schauspieler ein Stück drei Jahre lang proben, wenn sie es wollten. Moderne Schauspieler müssen ihre Arbeit jedoch ständig an die Anforderungen der verschiedenen Medien anpassen, und das unter den Beschränkungen unglaublich komprimierter Probenzeiten. Das gilt insbesondere für die Film- und Fernsehindustrie, wo sich Schauspieler glücklich schätzen können, wenn sie drei Minuten zum Proben bekommen, bevor die Kamera läuft. So, wie es im Moment aussieht, werden Spielfilme oft in 28 Tagen oder weniger gedreht. Und der Druck beim Fernsehen ist sogar noch größer.

Einer der Gründe, warum ich so fest daran glaube, dass die Meisner-Technik der beste Ansatz für die Schauspielausbildung ist, ist der, dass sie auf jede Herausforderung angewendet werden kann, mit denen ein Schauspieler konfrontiert wird. Sie bringt Schauspieler hervor, die darstellerische Leistungen von hoher Qualität erbringen – egal in welchem Medium.

Die Kunst des Schauspielens befindet sich seit ihrem Beginn in einem ständigen Wandel. Viel hat mit der Entwicklung der Gesellschaft zu tun, aber ein großer Teil hat – interessanterweise – mit Technologie zu tun. So wurden zum Beispiel im 19. Jahrhundert Schauspieler ausgebildet, um in großen Theatern zu spielen; sie arbeiteten daran, laut und deutlich zu sprechen und ein Repertoire an übertriebenen Gesten zu entwickeln, die ihr Gefühlsleben bis in die letzten Reihen eines großen, überfüllten Theaters transportierten. Dann, zu Beginn des 20. Jahrhunderts, wurde der Stummfilm ein rentabler Markt für Schauspieler und plötzlich mussten sie das Problem, ohne Ton zu spielen, überwinden. Mit dem Tonfilm sahen sich Schauspieler massiven Fragen bezüglich Subtilität und Aufrichtigkeit im Film konfrontiert.

Als ich in den Fünfzigerjahren bei Meisner studiert habe, kam gerade das Fernsehen als Medium auf. Schau dir an, wie viele Schauspieler heute fürs Fernsehen arbeiten. Dann begründete das Guthrie Theater 1963 die regional theater² movement. Plötzlich gab es einen enormen Bedarf an amerikanischen Schauspielern, die mit Sprache und Zeitstil der Klassiker umgehen konnten, was enorme schauspielerische Herausforderungen mit sich brachte.«

»Aber bereitet nicht jede Art von Schauspieltraining auf diese Medien vor?«

Bill schüttelt den Kopf. »Nein. Nicht im Geringsten. Heute gibt es, ganz gleich welchen Weg jemand einschlägt, um in die Schauspielkunst einzutauchen, irgendwo eine Schule, die eine Gebühr verlangt und ihre Tore öffnet. Aber sind ihre Absolventen genauso versiert im Bereich Film und Fernsehen wie für klassisches Repertoiretheater? Selten. Einfach, weil die Systeme, die sie anwenden, nicht so klar organisiert sind wie die von Meisner. Meine Vision eines gut ausgebildeten Schauspielers ist jemand, der seine Ausbildung gleichermaßen auf einen zeitgenössischen Film oder eine Bühnenproduktion von Shakespeare anwenden kann. Ein Schauspieler, der Euripides, Shaw, Brecht und O’Neill spielen kann und sich dann umdreht und eine Vertragsrolle in einer Soap-Opera übernimmt.«

»Das ist ziemlich viel verlangt.«

Bill schaut mich an. »Das ist es mit Sicherheit.«

»Aber warum ein weiteres Buch zur Meisner-Technik schreiben? Reichen Sandys Ausführungen nicht?«

Bill zieht die Augenbrauen hoch. »Sandy hat ein wunderbares Buch geschrieben. Aber wegen seiner begrenzten Zeit und Energie ist es unvollständig. Es gibt viele wichtige Aspekte seiner Technik, die er in seinem Buch Sanford Meisner on Acting (Schauspielen. Die Sanford-Meisner-Technik) nicht ansprechen konnte. Ich möchte diese nicht erwähnten Bereiche untersuchen. Auch hat die Verbreitung der Meisner-Technik zu ihrer Verwässerung geführt. Überall im Land behaupten Lehrer, authentische Versionen von Sandys Arbeit zu unterrichten, was nicht der Fall ist. Eine Schwierigkeit der Meisner-Technik ist es, dass die Anfangsübungen leicht zu lernen und zu lehren sind. Das zieht viele unqualifizierte Personen an. Sie führen verschiedene ›Wiederholungsübungen‹ (Repetition Excercises) aus und behaupten, Meisners Arbeit zu unterrichten, ohne mit den nächsten Schritten fortzufahren, die alle notwendig sind, um wirklich versierte Schauspieler auszubilden, die fähig sind, Figuren mit einem tiefen und überzeugenden Innenleben zu erschaffen.«

Ich räuspere mich, blicke schnell zur Wand: »Bill, ich muss dir etwas gestehen.«

Aus dem Augenwinkel kann ich sehen, wie er dasitzt und wartet. Geduldig. Bill Esper hat die Sprechgewohnheiten eines Dichters. Er sagt nur die Wörter, die wesentlich sind, und fühlt sich unendlich wohl in der Stille. Hätte er eine Karriere als Schriftsteller verfolgt anstatt der eines Schauspielers, wäre er wohl ein lausiger Autor von Groschenromanen geworden, aber seine Haiku wären atemberaubend gewesen.

»Ich habe angefangen zu unterrichten.«

Bill spitzt die Ohren. Wie ich sehe, gefällt ihm das sehr.

»Ausgezeichnet!«, sagt er. »Dass du das tun würdest, habe ich mir schon immer gedacht.«

»Es ist nicht ausgezeichnet«, schimpfe ich. Meine Reaktion lässt ihn kalt. Er sagt nichts dazu. An seinem Blick kann ich sehen, dass er mein Problem bereits intuitiv erfasst hat: Es ist für mich unglaublich frustrierend. »Je mehr ich spiele und unterrichte, desto unsicherer bin ich mir darüber, warum ich es tue.«

»Es braucht Zeit, ein Gefühl dafür zu entwickeln«, sagt Bill.

»Ich mache es seit elf Jahren.«

Er lacht. »Besuch mich in dreißig Jahren wieder. Dann werden wir sehen, was du gelernt hast.« Aber dann nickt er. »Das ist gut. Ich will ein Buch über das Unterrichten von Schauspielern schreiben. Du willst mehr über das Unterrichten von Schauspielern wissen. Warum kommst du nicht morgen vorbei? Ich habe einen neuen Kurs, der gerade startet. Wir fangen ganz am Anfang an und arbeiten uns durch den ganzen Prozess.«

»Das klingt gut«, sage ich. »Wirklich. Das hört sich großartig an.«

Bill lächelt.

Die nächsten anderthalb Jahre beobachtete ich Bill beim Unterrichten seiner Erstsemester und arbeitete mit ihm an diesem Buch. Wir waren uns einig, dass wahrscheinlich kein einzelner Kurs die Vielzahl unterschiedlicher Situationen, die in einer Klasse entstehen können, berücksichtigen oder die vielen Möglichkeiten aufzeigen würde, die einzelnen Schüler bei ihren spezifischen Problemen helfen können. Stattdessen haben wir einen Bericht mit repräsentativen Informationen zum ersten Jahrgang mit den allgemeinen Typen von Studenten und Problemen erstellt, denen Bill über die Jahre begegnet ist. Keiner der in diesem Buch beschriebenen Schüler verkörpert eine tatsächliche Person. Wir haben auf meine Beobachtungen und Bills jahrzehntelange Unterrichtserfahrung zurückgegriffen, um die Unterrichtssituation wiederherzustellen und dem Leser eine aufschlussreiche Darstellung der Technik in der Praxis zu geben.

———

1Aus Gründen der besseren Lesbarkeit wird im Folgenden meist die männliche Form verwendet, es ist jedoch immer die weibliche Form mitgemeint. (Anm. d. Red.)

2regional theater: regional ansässiges Landestheater, das eine »Alternative zum Broadway-Theater« darstellt und u. a. klassische Stücke professionell auf die Bühne bringt. Das Guthrie Theater wurde 1963 in Minneapolis gegründet und hat sich diesem Konzept verschrieben. (Anm. d. Red.)

Bills Klasse – Acht Männer und acht Frauen

TREVOR –

ein drahtiger, junger Mann mit ansteckendem Grinsen und schwarzem Haar.

AMBER –

eine hübsche, blonde Engländerin mit einem Sinn für Ironie und Absurdität.

VANESSA –

eine zierliche Afro-Amerikanerin mit einer Energie, die ihrer Größe trotzt.

JOYCE –

eine ältere Frau, die jahrelang als Schauspielerin in einem regional theater arbeitete, bevor sie eine Auszeit nahm, um eine Familie zu gründen. Ihr Blick ist direkt, eine Spur von Ironie liegt auf ihren Lippen, was sie liebenswürdig und unfreundlich zugleich macht.

DOM –

ein schlanker, gutaussehender Mann mit dichtem schwarzen Haar und einem offenen Gesichtsausdruck, der gleichzeitig sehr direkt und verletzlich ist. Er hat große, dunkle, glänzende Augen.

KENNY –

ein spindeldürrer Mann mit blonden Locken, einer hämischen Stimme und einem ständigen Grinsen im Gesicht.

QUID –

ein junger, schlaksiger Afro-Amerikaner mit Schmollmund.

REG –

ein Afro-Amerikaner mit der Statur eines Zero Mostel, einem bleistiftdünnen Schnurrbart und einem sanften Südstaaten-Tonfall.

MIMI –

ein Fernsehstar einer Sitcom aus den Achtzigern.

TYRONE –

ein muskulöser Latino mit einer rauen Bassstimme. Er schläft wohl mit Hanteln in jeder Hand. Seine Oberarme sind dick wie Schinkenkeulen.

JON –

ein kleiner, zur Glatze neigender, rundlicher Mann aus Dänemark. »Meine Familie denkt, dass ich träume«, sagt er. »Sie sagen mir die ganze Zeit: ›Du wirst niemals Schauspieler. Werde erwachsen. Such dir einen richtigen Job. Wach endlich auf.‹«

CHERYL –

eine junge Frau aus einer ländlichen Region von Illinois. Mit großen Augen, hübsch.

MELISSA –

eine große, gelenkige Frau mit der Figur einer Tänzerin und hellen Augen in einem Gesicht, das eine Menge Geheimnisse birgt. Sie neigt dazu, ihre Gefühle zurückzuhalten.

DONNA –

eine Frau Ende zwanzig mit sehr dunklen Gesichtszügen. Sie hat einen hochbezahlten Job als Finanzberaterin aufgegeben, um zu ihrer ersten Liebe zurückzukehren: der Schauspielerei.

UMA –

stellen Sie sich Kathy Bates vor, aber jünger. Vielleicht ist sie osteuropäischer Herkunft. Uma wirkt schüchtern, aber sehr intelligent. Ihre Augen funkeln unter ihrem schwarzen Pony. Sie hört zu, spricht selten, nimmt alles auf.

ADAM –

hat die stämmige Figur eines professionellen Holzfällers. Wegen seiner weißblonden Haare und seiner hellblauen Augen scheint er skandinavischer Herkunft zu sein. Doch sein Nachname ist italienisch und er ist in Wirklichkeit Sizilianer.

1
Beginne neu: Leere deine Tasse

Wie kommt es, dass Kinder so intelligent und Männer so dumm sind? Es muss wohl an der Ausbildung liegen.

ALEXANDRE DUMAS (DER ÄLTERE)

Sechzehn Schüler warten auf Bill, acht Männer und acht Frauen. Diese Schauspieler wurden sehr sorgfältig aufgrund ihres Talentes, ihres Potentials und ihrer Zielstrebigkeit ausgewählt. Sie kommen von überall her: aus den Vereinigten Staaten und aus anderen Teilen der Welt. Einige von ihnen haben eindrucksvolle Lebensläufe; andere haben bisher nur in kleineren Theatern gespielt. Viele von ihnen sind schon von unterschiedlichsten Lehrern unterrichtet worden, die alle verschiedene Herangehensweisen an das Handwerk des Schauspiels vertreten. Jeder dieser Schauspieler scheint talentiert zu sein. In den Aufnahmegesprächen zeigte sich allerdings, dass jeder seine speziellen Probleme und Blockaden hat, die ihn daran hindern, sein Talent voll auszuschöpfen.

Alle lächeln nervös, aber aufrichtig. Hier und dort stellen sie sich einander vor. Wir warten.

Die Wände des fensterlosen Studios sind in neutralem Grau gehalten, und es gibt nur eine Tür. Die Klasse sitzt auf Stühlen, die auf einem niedrigen Podest im hinteren Teil des Raums stehen, und sieht über einen freien Bereich hinweg auf diese Tür. Das Podest bildet die Zuschauerebene für die Schüler. Espers Tisch befindet sich seitlich – auch mit Blick auf die Spielfläche.

Auf dem nackten Boden gibt es nur zwei Matratzen auf niedrigen Bettgestellen, das eine an der linken, das andere an der rechten Wand. Ein Wandregal enthält eine Reihe von Requisiten: Schnapsflaschen, Vasen, Bücher, Küchenutensilien, Weihnachtsbeleuchtung, Kaffeetassen, eine Schreibmaschine wahrscheinlich aus den Vierzigern – alles für den allgemeinen Gebrauch.

Die Tür zu Studio C schwingt auf und Bill kommt herein. Alle sind sofort ruhig. Bill geht zielstrebig an seinen Tisch und brummt ein »Hallo«, das die Klasse begeistert zurückgibt. Er setzt sich an den Tisch, öffnet das nagelneue Klassenbuch und liest einige Sekunden darin. Dann, anscheinend zufrieden, blickt er auf und fängt an.

***

»Es war einmal ein Schüler, der unbedingt etwas über Zen wissen wollte. Also ging er zu dem Haus eines großen Zen-Meisters. In einem Moment untypischer Liebenswürdigkeit bat der Meister den Schüler einzutreten.

Sie setzten sich, um Tee zu trinken. Der Meister fragte den Schüler: ›Warum bist du gekommen?‹ Der Schüler öffnete den Mund und plapperte los. Es ergoss sich ein Strom von Worten: Zeugnisse seiner großen Neugier, seiner Leidenschaft, seines Verständnisses und seiner Verwirrung in Bezug auf Zen. Er redete und redete. Der Meister schloss kurz die Augen und machte sich an die Arbeit, um Tee zu kochen. Er stellte Teetassen hin, zerrieb die Teeblätter und kochte Wasser, während der Schüler weitersprach.

Der junge Mann schloss erst den Mund, als der Meister anfing, den Tee einzugießen. Der alte Mann füllte die Tasse des Schülers, bis der Tee über den Rand schwappte und kochend heiß über den ganzen Tisch floss. ›Um Himmels willen!‹, rief der Schüler. ›Was haben Sie getan?‹

Der alte Mann hielt inne und sagte: ›Dein Geist ist wie diese Teetasse. Wie kann ich sie füllen, wenn sie schon voll ist? Wenn du Zen lernen willst, musst du mir eine leere Tasse bringen.‹«

Bill sitzt da und beobachtet, wie die Klasse das aufnimmt.

»Jetzt sagt mir«, fragt er. »Warum seid ihr hier?«

Zuerst antwortet niemand. Dann sagt jemand aus der hintersten Reihe: »Um das Schauspielen zu lernen.«

Bill denkt darüber nach. »Ja, aber was ist Schauspielen genau? Wenn du es lernen willst, ist es gut zu wissen, was es ist.«

Keiner sagt etwas. Also sagt Bill: »Nehmen wir einmal an, ihr lauft in Manhattan herum und begegnet einem Marsmenschen. Einem waschechten Marsbewohner – einem Außerirdischen von einem anderen Planeten. Ihr wisst, dass er Marsianer ist, weil er ein kleines Männchen ist, mit grüner Haut und wackelnden Antennen auf dem Kopf.«

Ich schaue mich um. Alle Augen sind weit aufgerissen.

»Na klar, natürlich seid ihr ein bisschen neugierig, oder? Nehmen wir mal an, ihr unterhaltet euch mit diesem Typen. ›Wie ist das Leben so auf dem Mars?‹ – ›Oh, nicht schlecht. Und wie ist’s auf der Erde?‹ – etwa in der Art. Und irgendwann fragt der Marsianer: ›Und was machst du so? Ich meine, was ist dein Beruf?‹ Und du sagst ihm – stolz, wie ich hoffe: ›Ich bin Schauspieler.‹

Der Marsianer fragt: ›Wirklich? Schauspieler? Was ist das? Wir haben keine Schauspieler auf dem Mars.‹ Wie würdet ihr ihm erklären, was genau ein Schauspieler macht?«

Ein dünner, drahtiger junger Mann mit schwarzem Haar und ansteckendem Grinsen hebt die Hand. Dank der vorangegangenen Vorstellungsrunde weiß ich, dass er Trevor heißt. Bill zeigt auf ihn und Trevor sagt: »Schauspielen bedeutet, in einer Illusion zu leben.«

Bill zieht eine Augenbraue hoch. »Hm. Da bist auf der richtigen Spur. Wenn du Illusion sagst, nehme ich an, du versuchst etwas über Vorstellungskraft zu sagen, nicht wahr?«

Trevor denkt nach. Nickt.

»Gut. Weil Vorstellungskraft sehr wichtig für Schauspieler ist und wir sie häufig einsetzen werden. Aber lassen wir das erst einmal und kommen später darauf zurück. Wer hat noch eine Idee?«

Eine hübsche blonde Frau mit einem leichten britischen Akzent hebt die Hand. Sie stellt sich als Amber vor. Bill zeigt auf sie. »Also, was glaubst du? Was ist Schauspielen?«

»Schauspielen ist eine Art von Unterhaltung«, sagt sie.

Bill zuckt leicht zusammen: »Okay«, sagt er. »Aber das sind Freakshows auf Jahrmärkten, Krocketpartien und Wrestling auch. Genau betrachtet, ist Flohhüpfen auch eine Art von Unterhaltung. Ich hatte gehofft, wir könnten hier etwas Höheres anstreben. Ich möchte nicht unfreundlich sein, aber es sollte schon mehr sein als nur Unterhaltung. Viel mehr. Sonst wären wir alle Komiker, keine Künstler.«

Vanessa, eine zierliche Afro-Amerikanerin, sagt: »Wisst ihr, was ich dem Marsbewohner sagen würde? Ich würde ihm sagen, dass Schauspielen das Darstellen einer Figur aus einer Geschichte ist.«

Bill denkt nach. »Okay«, sagt er. »Aber lass mich das klarstellen. Die Geschichte, von der du sprichst, die findet doch auf der Bühne statt, oder? Also … ist sie echt?«

Vanessa denkt einen Moment nach. Dann schüttelt sie den Kopf.

»Nein, ist sie nicht«, sagt Bill. »Mit anderen Worten, es ist eine Arbeit der Vorstellungskraft. Und damit sind wir wieder bei der Vorstellungskraft.« Er blickt zu Trevor, der nickt. »Vielleicht halten wir fest, dass Schauspielen etwas mit der Vorstellungskraft zu tun haben muss.«

Einige Schüler fangen an, sich Notizen zu machen. Bill fährt fort: »Hier im Studio gibt es eine Arbeitsdefinition für Schauspielen. Diese Definition stammt direkt von meinem eigenen Lehrer, Sanford Meisner, und ich persönlich halte sie – nach vierzig Jahren Unterricht – noch immer für richtig. Sandy sagte: ›Schauspielen ist wahrhaftiges Leben unter imaginären Gegebenheiten.‹³ Versteht ihr das?«

Sechzehn Köpfe gehen auf und ab, während sich die Klasse über ihre Notizbücher beugt.

Bill kratzt sich am Kinn und runzelt die Stirn. Dann fährt er fort: »Also gut. Dann lasst uns das ein bisschen untersuchen. Schauspielen ist wahrhaftiges Leben unter imaginären Gegebenheiten. Schön. Aber bevor wir weitergehen, lasst uns diese Definition zunächst einmal untersuchen. Mir scheint, es gibt zwei wichtige Dinge in dieser Definition, die berücksichtigt werden müssen. Welche sind das?«

»Wahrhaftig zu leben«, sagt jemand in der ersten Reihe.

»Richtig«, sagt Bill, »das ist ganz wichtig. Was noch?«

»Das Imaginäre. Die Vorstellungskraft«, sagt eine weibliche Stimme hinter mir.

»Gut«, sagt Bill. »Lasst uns versuchen, diese Dinge aufzuzeigen.«

Bill blickt zur Studiotür, als erwarte er jemanden. Dann sagt er: »Wahrheit ist so wichtig für die Kunst – denn beurteilen wir die Dinge nicht danach, wie wir sie sehen? Denkt darüber nach. Ist einer von euch jemals aus einem Theater oder einem Film gekommen und hat gesagt, ›Oh, das hat mir wirklich gefallen! Das war so verlogen! Ich habe nicht einen Moment daran geglaubt!‹«

Alle lachen. Auch Bill kichert: »Wahrheit ist die Essenz der Kunst. Ohne Wahrheit kann ein Kunstwerk den menschlichen Geist nicht berühren.« Jemand in der hinteren Reihe brummt zustimmend, und Bill fährt fort: »Schauen wir uns jetzt den zweiten Teil der Definition an, den imaginären Teil. Die Fantasie ist von zentraler Bedeutung für Schauspieler, da sich alles, was wir tun, in der Welt der Fantasie abspielt.

Wenn ihr euch ein Stück anseht – Hamlet zum Beispiel –, wisst ihr, dass der in Schwarz gekleidete Mann nicht wirklich der Prinz von Dänemark ist. Dass die Frau, die ihren Schwager heiratet, nicht wirklich die Königin ist. Tatsache ist, dass ihr nicht einmal in Dänemark seid. Ihr sitzt im zweiten Rang eines Broadway-Theaters in der Vierundfünfzigsten Straße, und das Ganze ist ein Lügengewebe, ein Fantasiegebilde von William Shakespeare. Wenn also alles Lüge ist, wie können wir sagen, dass es wahr ist?«

Amber blickt auf. »Weil wir vergessen, dass es eine Lüge ist, wenn die Schauspieler gut sind.«

Bill nickt. »Stimmt. Wenn die Schauspieler gut sind, beginnen wir auf das Bühnengeschehen so zu reagieren, als ob es real wäre, als ob wir einem tatsächlichen Ereignis zuschauten. Weißt du, warum das so ist?«

Amber denkt nach und schüttelt dann den Kopf.

»Weil nämlich, wenn die Schauspieler wirklich gut sind, das, was wir sehen, nicht vorgetäuscht ist. Es ist Wirklichkeit. Wisst ihr, warum? Hemingway sagte einmal: ›Alle guten Bücher haben eine Sache gemeinsam – sie sind wahrer, als wenn sie wirklich passiert wären.‹ Ist es nicht genau das, worüber wir hier gerade reden?«

Alle schreiben mit. Bill fährt fort: »Kennt ihr den großen Harold Clurman? Er war ein angesehener Kritiker, Regisseur und Lehrer, der maßgeblich an der Gründung des Group Theatre beteiligt war – das vielleicht wichtigste Theater, das wir in diesem Land je hatten. Eines seiner Bücher war eine Sammlung seiner Theaterkritiken mit dem Titel Lies Like Truth (Lügen wie Wahrheit). Ich liebe diesen Titel, weil er die Essenz des Theaters in drei einfachen Worten ausdrückt. Lügen wie Wahrheit. Das ist das Wesen allen guten Schauspielens: Illusion, die real ist. Fantasie, die wahr gemacht wird.«

Eine ältere Frau, Joyce, meldet sich. Mir fällt wieder ein, was Bill mir von ihr erzählt hat. Sie war einige Jahre recht erfolgreich in einem regional theater, bevor sie eine Pause einlegte, um eine Familie zu gründen: »Du meinst also, dass Schauspieler Lügner sind?«

Die Klasse lacht. Bill wendet sich ihr zu und lächelt: »Das ist in der Tat genau das, was ich sage.«

Die Klasse hört auf zu lachen.

»Ja, Schauspieler sind wunderbare Lügner. Sie bringen einen dazu, alles zu glauben, oder? Sie können einen davon überzeugen, dass sie gerade eine Million Dollar gewonnen haben oder dass ihre Mutter heute früh gestorben ist. Sie sprechen mit einem Akzent und lassen einen glauben, sie seien Deutsche, wenn sie in Wirklichkeit Australier sind. Sie sind wunderbare Lügner – aber der Unterschied ist: Ihre Lügen gründen immer auf Wahrheit und immer – immer! – dienen ihre Lügen der Kunst.«

Die Klasse schweigt. Nach einem längeren Moment fährt Bill fort.

»Ihr wisst, dass ich immer Gespräche mit den Schülern führe, bevor sie mit dem Unterricht bei mir beginnen. Oft frage ich: ›Hast du vorher schon einmal gespielt?‹ Manchmal sagt einer: ›Na ja, nein! Ich habe noch nie gespielt – weder in einem Theaterstück noch im Fernsehen oder in einem Film. Aber ich spiele ständig! Im Leben!‹ In Wirklichkeit meint er, dass er viel lügt. Dazu sage ich: ›Unsinn! Das ist nicht Schauspielen.‹ Weil Schauspielen nicht unter echten Lebensbedingungen stattfindet; es spielt sich innerhalb der Grenzen von imaginären Gegebenheiten ab.«

Bill macht eine nachdenkliche Pause: »Versteht ihr den Unterschied?«, fragt er.

Die Klasse nickt.

»Also, wir haben diese wunderbare Arbeitsdefinition für Schauspielen: Schauspielen ist wahrhaftiges Leben unter imaginären Gegebenheiten. Aber es gibt da ein Problem, oder nicht? Ihr seht das Problem, oder?«

Die Klasse starrt Bill mit ausdruckslosen Gesichtern an.

»Nun, es ist eine recht allgemeine Definition, oder nicht?«

Niemand antwortet.

»Ich zeige euch, was ich meine.« Bill zeigt auf einen der jungen Männer in der ersten Reihe. »Wie heißt du?«

Der junge Mann hat dichtes schwarzes Haar und einen offenen Gesichtsausdruck, der gleichzeitig alarmierend direkt und verletzlich ist. Er sagt: »Ich heiße Dom.«

»Okay, Dom«, sagt Bill. »Wie lautet unsere Definition für Schauspielen nochmal?«

Dom wiederholt: »Wahrhaftiges Leben unter imaginären Gegebenheiten.«

Bill lächelt. »Könntest du mir bitte einen Gefallen tun?«

Dom ist vorsichtig. »Klar.«

»Könntest du bitte nach vorne kommen und für alle ›wahrhaftig leben‹? Natürlich nur als Beispiel.«

Dom rührt sich nicht.

Bill beugt sich vor. »Gibt es ein Problem?«

»Ich kann … Ich meine … Ich …«

»Was ist los?«

»Ich weiß nicht, wo ich anfangen soll.«

»Warum nicht?«

Verwirrung breitet sich auf Doms Gesicht aus. »… ›leben‹ …?«

Bill runzelt die Stirn. »Weißt du nicht, was ›leben‹ bedeutet?«

Dom müht sich mit der Frage für einen Moment ab, schüttelt aber schließlich den Kopf.

»Okay«, sagt Bill. »Das ist das Problem, über das ich gesprochen habe. Wir müssen das genau definieren, bevor wir weitermachen. Was bedeutet ›leben‹?«

Ein kurzer Blick in die Klasse zeigt mir, dass jeder versteht, worauf Bill hinauswill.

Bill sagt: »Dom, ich stelle dir jetzt mal eine Frage. Hast du heute gelebt? Du warst am Leben, nicht wahr? Heute Morgen, meine ich.«

Dom denkt nach und nickt sehr langsam.

Bill lächelt Dom an und fährt fort: »Okay. Gut zu wissen. Also, Dom, als du am Leben warst heute Morgen, was hast du gemacht?«

»Heute Morgen?«

»Bevor du hierhergekommen bist, ja.«

Dom denkt einen Moment lang nach. »Ich bin aufgestanden. Ich habe Frühstück gemacht. Ich habe es gegessen.«

Bill macht einen zufriedenen Eindruck. »Aha«, sagt er – als wollte er sagen, sprich weiter.

Dom blickt an die Decke, denkt nach: »Ich habe ein paar Anrufe gemacht. Ähm … dann habe ich die Zeitung geholt und die Jobanzeigen durchgesehen. Dann habe ich meine Telefonrechnung bezahlt, bin zur U-Bahnstation, habe eine Fahrkarte gekauft und bin hierhergekommen.«

Bill nickt zufrieden: »Gut. Also. Du hast diese ganzen Dinge gemacht, nicht wahr? Und vielleicht machst du morgen noch ein paar Dinge mehr. Vielleicht sehr viel mehr. Richtig?«

Dom zuckt mit den Schultern. »Muss ich. Ich brauche einen Job.«

Die Klasse lacht.

Bill lächelt: »Das kann ich verstehen. Aber hör zu. Vielleicht hast du die Frage, was ›leben‹ ist, schon beantwortet.«

Dom starrt ihn erwartungsvoll an.

»Du hast gesagt, dass du all diese Dinge getan hast und morgen noch ein paar Dinge mehr tun wirst. Also, vielleicht kann ›leben‹ definiert werden durch das, was du tust.«

Dom denkt nach und nickt. Das leuchtet ihm ein.

Bill schaut wieder die Klasse an: »Hört zu, das ist sehr wichtig. Wir ersetzen das Wort ›leben‹ mit ›handeln‹. Jetzt haben wir also: Schauspielen heißt handeln – wirklich tun – wahrhaftig unter imaginären Gegebenheiten.

Dieses Prinzip – die Realität des Handelns – ist das Fundament aller Schauspielkunst und der Grundpfeiler von Sanford Meisners ganzer Arbeit.⁴ Der Fokus unserer Arbeit wird also sein zu lernen, wirklich zu handeln oder etwas wirklich zu tun. Das ist unser erster Schritt auf dem Weg zur Schauspielkunst.«

Ein spindeldürrer Mann mit blonden Locken und einer hämischen Stimme ruft dazwischen. Es ist Kenny.

»Aber woher wissen wir, wann wir wirklich etwas tun statt … Du weißt schon.«

Bill legt den Kopf schief: »Statt etwas nicht zu tun? Statt etwas vorzutäuschen?«

»Ja.«

»Sag mal, wie viele Buchstaben haben dein Vor- und Nachname zusammen?«

»Was?«

»Ich habe gefragt, wie viele Buchstaben dein Name hat.«

Kenny sagt: »Weiß ich nicht.«

»Zähle sie für mich.«

Kenny sieht geflissentlich über Bill hinweg. Dann runzelt er die Stirn und fängt an, sich zu konzentrieren. Er formt die Buchstaben seines Namens mit dem Mund, während er mit den Fingern zählt. Schließlich sagt er: »Elf.«

Bill nickt: »Also hast du die Buchstaben wirklich gezählt? Oder hast du vorgetäuscht, sie zu zählen?«

Kenny überlegt: »Ich … Oh. Alles klar. Ich verstehe. Das ist der Unterschied.«

»Genau«, sagt Bill, »das ist der Unterschied. Jetzt möchte ich, dass ihr alle etwas versucht. Versucht euch an den Tag vor genau zwei Wochen zu erinnern. Ich möchte, dass ihr euch an diesen Tag erinnert … und erinnert euch an alles, was ihr gegessen habt.«

Sofort schweigt die Klasse. Nach einem kurzen Moment fragt Bill: »Wie viele von euch können sich erinnern?«

Ein paar Schüler heben die Hand. Die meisten jedoch nicht.

»Dann lasst mich Folgendes fragen: Auch wenn ihr euch nicht erinnern könnt, habt ihr wirklich versucht, euch zu erinnern? Oder habt ihr nur so getan?«

Alle murmeln: »Versucht. Wirklich versucht.«

»Dann ist es das, was wir wollen. Das ist die Realität des Handelns. Jetzt wollen wir etwas anderes hinzufügen. Von dort, wo ihr gerade sitzt, möchte ich, dass ihr alle einen Moment lang zuhört. Aber ihr müsst wirklich zuhören, denn der Klang, den ihr hören sollt, ist sehr weit weg. Ich möchte, dass ihr auf den Chor der Engel hört, die über euren Köpfen singen. Versucht zu hören, welches Lied sie singen.«

Wieder gespanntes Schweigen in der Klasse. Einige Augenblicke später fragt Bill: »Wer hat die Engel gehört?«

Keine Hand geht nach oben, also sagt Bill: »Das ist gut. Denn wenn ihr das getan hättet, müsste ich euch einige ziemlich starke Medikamente verordnen.«

Die Klasse lacht.

»Aber worauf ich hinauswill: Ist es wichtig, ob ihr sie gehört habt oder nicht?«

Ein schlaksiger Afro-Amerikaner mit Schmollmund meint: »Nein. Es ist nur wichtig, dass wir tatsächlich versucht haben zuzuhören.«

Bill nickt: »Genau. Wie heißt du?«

»Quid.«

»Quid, sehr gut. Würdest du mir einen Gefallen tun?«

Quid nickt.

»Es gab gestern Abend einen Unfall hier im Studio. Sehr bedauerlich. Ich glaube, da sind noch ein paar Blutflecken auf dem Bettlaken da drüben. Schau mal nach, ob du sie siehst.«

Quid blinzelt nervös bei dieser merkwürdigen Aufforderung, steht aber leichtfüßig von seinem Platz auf und geht zu dem Bett, auf das Bill gezeigt hat. Er untersucht schnell das Bettlaken und findet nichts. Dann schaut er genauer und sucht das Laken Zentimeter für Zentimeter ab. Immer noch nichts. Während wir zuschauen, zieht er das Bettgestell von der Wand und untersucht das Laken aus einem anderen Blickwinkel. Nichts. Dann zieht er das Laken von der Matratze ab und dreht es um, um die andere Seite zu prüfen; wieder sucht er den Stoff Zentimeter für Zentimeter ab. Er ist mittendrin in seiner Suche, als Bill schließlich fragt: »Findest du nichts?«

Quid schreckt aus seiner Konzentration hoch: »Was? Nein.«

Bill wendet sich wieder an die Klasse: »Natürlich nicht, denn die Blutflecken sind imaginär. Aber ist das wirklich wichtig?« Alle schütteln den Kopf: »Warum nicht?«

Adam hat die stämmige Figur eines professionellen Holzfällers. Ich habe sogar jemanden in Bills Büro sagen hören, dass er im College Football gespielt hat. Er scheint skandinavischer Herkunft zu sein, doch sein Nachname ist italienisch. In Wirklichkeit ist er Sizilianer. »Es ist nicht wichtig, dass da Blutflecken sind«, sagt Adam. »Sondern, dass er wirklich nach ihnen gesucht hat.«

»Das ist richtig«, sagt Bill. »Ich sage es noch einmal! Die Realität des Tuns ist die einzige und wichtigste Regel für wahrhaftiges Handeln. Es ist der Schlüssel, der es euch ermöglicht, die Tür zur imaginären Welt zu öffnen, sie zu betreten und dort wahrhaftig zu leben.

Wir wollen noch einmal auf die vorhin erwähnte Hamlet-Inszenierung zurückkommen. Kennt jeder das Stück?«

Ja, erklingt es unisono.

»Gut. Schauspieler sollten Hamlet kennen. Also sagt mir, worum geht es in dem Stück?«

Ein Afro-Amerikaner mit der Statur eines Zero Mostel, einem bleistiftdünnen Schnurrbart und einem sanften Südstaaten-Tonfall meldet sich.

Er heißt Reg. Er sagt: »Es geht um Leidenschaft, Schmerz und Rachsucht.«

Bill zuckt mit den Schultern: »Du hast mir eine Liste von Emotionen gegeben, aber ich möchte, dass du damit sehr vorsichtig bist. Viele Leute denken, dass Emotionen – Gefühle darstellen – die Eckpfeiler guter Schauspielkunst seien. Robert (Bobby) Lewis pflegte zu sagen: ›Wenn Schauspielen Weinen bedeutete, wäre meine Tante Tessie eine großartige Schauspielerin.‹«

Die Klasse lacht.

»Versuchen wir es noch einmal. Ihr kennt die Geschichte von Hamlet. Also lasst uns das Stück wie Schauspieler betrachten. Da gibt es diesen Prinzen in Dänemark. Was tut er in dem Stück?«

Kenny ruft: »Er sieht den Geist seines Vaters und hört das Geheimnis, das der Geist ihm mitteilt.«

»Richtig«, sagt Bill. »Was noch?«

Amber: »Er gibt vor, wahnsinnig zu sein.«

Kenny: »Er trennt sich von Ophelia.«

Reg: »Er stellt die Schauspieler ein, schreibt eigens ein Stück für sie und schult sie, es genau so zu spielen, wie er es möchte.«

»Sehr gut«, sagt Bill. »Weiter.«

Mimi, Fernsehstar einer Sitcom aus den Achtzigern: »Er denkt über Selbstmord nach. ›Sein oder Nichtsein!‹«

Trevor: »Er tötet Polonius.«

Kenny: »Oh! Und er legt die beiden anderen Typen rein, Rosenkranz und Güldenstern.«

»Das ist richtig«, sagt Bill. »Und so weiter und so fort. Also, Hamlet tut all diese Dinge. Deshalb muss der Schauspieler, der den Hamlet spielt, auch diese Dinge tun. Er muss wirklich unter den imaginären Gegebenheiten des Stücks handeln. Und wenn der Schauspieler all diese Dinge tut – wirklich handelt –, was passiert dann?«

»Er wird zu Hamlet«, sagt Dom leise.

»Noch nicht«, sagt Bill. »Aber es ist ein verdammt guter Anfang.«

***

Das Gespräch geht weiter. Sehr bald wird allen klar, dass, wenn Schauspielen mit der Realität des Handelns beginnt, sie alle ihr Leben lang bereits gehandelt haben.

Sie haben sich wirklich jeden Morgen ihre Schuhe zugebunden. Sie haben sich wirklich eine Tasse Kaffee gemacht. Wirklich ihre Rechnungen bezahlt. Wirklich Sex gehabt. Wirklich Filme angeschaut. Sich wirklich gefragt, wohin sie ihr Leben führen wird. Wirklich gearbeitet, um zu überleben. Wirklich das Bett gemacht, Wäsche gewaschen, und sie sind wirklich mit dem Hund spazieren gegangen.

Von dem Moment an, in dem wir den Mutterleib verlassen, verpflichten wir uns alle zu Handlungen. Wir handeln. Schauspieler handeln.⁵ Ja, es ist noch weit entfernt von Hamlet, vor allem weil keine dieser Handlungen unter imaginären Gegebenheiten ausgeführt wurde. Aber es waren nichtsdestotrotz Handlungen und daher – wie Bill gesagt hat – ein verdammt guter Anfang.

***

Bill erläutert seine Ansichten über das Schauspielen als Kunst: »Diese Arbeit hat ein Credo, ein Glaubensbekenntnis, wenn ihr so wollt. Ich glaube, dass Schauspielen in den besten Händen eine kreative Kunst wird, und dass wahre Spitzenleistung in der Praxis nur durch die Gesamtbeherrschung des technischen Handwerks erreicht werden kann. Das braucht leider Zeit, und Amerika ist ein Ort der Hast und Eile. In Amerika glauben wir, dass wir etwas dadurch gewinnen, wie schnell sich alles um uns bewegt. Jeden Tag, schneller und schneller. Aber was übersehen wir dabei?

In Japan gibt es eine wunderbare, uralte Form des Puppentheaters, das Bunraku. Diese Puppen kann man nicht mit europäischen Marionetten vergleichen. Bunraku-Puppen sind lebensgroße Nachbildungen von Menschen. Jede Puppe wird von drei Puppenspielern geführt, die – anders als europäische Puppenspieler – auf der Bühne für die Zuschauer zu sehen sind.

Eine Bunraku-Aufführung zu erleben ist eine unheimliche Erfahrung. Diese Puppen sind so lebensecht! Sie bewegen sich wie Menschen; sie haben sogar einen Gesichtsausdruck. Hinter ihnen stehen die schwarz gekleideten Puppenspieler – deutlich sichtbar. Sie bewegen sich um die Puppe wie griechische Schicksalsgöttinnen. Ein Puppenspieler bewegt Beine und Füße. Ein anderer bewegt Torso und Arme der Puppe. Der dritte kontrolliert den Kopf. Mit all diesen Händen am gleichen Instrument ist es leicht vorstellbar, dass es eine Menge Missverständnisse, Verwirrung und Disharmonie gibt. Aber weit gefehlt! Die Bewegungen der Bunraku-Künstler sind so synchron, dass man sofort vergisst, dass man einer Puppe zusieht. Bunraku verwandelt die hölzerne Puppe in weiches, lebendiges menschliches Fleisch. Eine unglaubliche Kunst.

Das erzähle ich euch, weil ihr wissen sollt – um Bunraku-Puppenspieler zu werden, müsst ihr zwanzig Jahre in die Lehre gehen!

Das Erste, was ein junger Lehrling lernt, ist, wie die Füße der Puppe bewegt werden. Dann – nach acht oder neun Jahren – geht er zu Torso, Armen und Händen über. Endlich, nach sehr, sehr langer Zeit, lernt er, den Kopf und das Gesicht der Puppe zu kontrollieren. Zu diesem Zeitpunkt ist er mit jeder Angewohnheit und Bewegung der Puppe bestens vertraut.«

Bill hält inne und richtet seinen Blick auf die Klasse: »Zwanzig Jahre, um eine Kunst zu lernen. Mein Gott! In unserem Land gehen wir davon aus, dass jemand in zwanzig Jahren vier bis fünf Mal den Beruf gewechselt hat. Wo liegt unser Fokus? Natürlich sind wir eine vergängliche Kultur. Aber nichts, was sich zu lernen lohnt, geht schnell. Das hat Sandy gesagt, und ich habe mich immer daran gehalten: Es dauert zwanzig Jahre, um ein Meister des Schauspiels zu werden.

Bevor wir mit dem Unterricht anfangen, muss ich euch diese Frage stellen: Seid ihr hierhergekommen, um Schauspielen zu lernen? Oder seid ihr mit dem Hirngespinst des kommerziellen Erfolgs hergekommen? Ich frage deshalb, weil ich euch warnen muss – denn, was ich hier unterrichte, ist ein Handwerk, das euch hoffentlich ermöglicht, Kunst zu schaffen. Es stimmt, viele meiner Schüler und Schülerinnen haben sich im Schauspielgeschäft ziemlich gut geschlagen. Und wenn ihr kommerziellen Erfolg habt, gut. Dann könnt ihr euch glücklich schätzen. Aber das ist nicht der Grund, warum wir schauspielen! Der einzig wahre Grund, sich einer Kunst zu widmen, ist, dass sie eure Leidenschaft ist.

Es ist kein Geheimnis, dass Schauspieler aus falschen Gründen Schauspieler werden. Sie wollen bewundert werden, sie wollen berühmt sein, sie wollen beim Film einen Haufen Geld verdienen. Es ist die perfekte Flucht aus der Realität, und Schauspielen ist schließlich ein Fluchtberuf. Die Leute denken, es sei so viel einfacher, Schauspieler zu werden als beispielsweise Arzt, Anwalt oder Ingenieur. Was für eine kolossale Illusion.

Vor ein paar Monaten kam ein junger Mann, Mitte zwanzig, zum Vorstellungsgespräch für meinen Kurs. Er gab zu, so gut wie nichts über das Schauspielen zu wissen – er sagte, bei einem Theaterstück in der High School mitgemacht zu haben. Seitdem habe er seinen Lebensunterhalt als Model verdient, fand aber die Arbeit, das muss zu seiner Ehrenrettung gesagt werden, emotional nicht befriedigend.

Dieser junge Mann war sehr gutaussehend. Er sagte, er wolle es mit dem Schauspielen ernsthaft versuchen, und ich habe ihm geglaubt. Und obwohl er keine Erfahrung oder Ausbildung hatte, habe ich ihn auf meine Warteliste gesetzt. Ein paar Wochen später hat ihn mein Assistent angerufen, um ihm mitzuteilen, dass ein Platz frei sei. Als der junge Mann zurückrief, entschuldigte er sich. Er sagte, er könne nicht zusagen. Sein Agent wie auch sein Manager waren beide der Meinung, dass er keine Zeit habe, um an den Schauspielkursen teilzunehmen; er habe zu viele Castingtermine.«

Bill runzelt die Stirn: »Wisst ihr, was das Traurigste an dieser Geschichte ist? Ihr kennt die Antwort schon. Fragt mich, wo dieser Schauspieler in fünf Jahren sein wird. Sicher – vielleicht hat er ja Glück. Ich nehme an, er hat seine Eins-zu-einer-Million-Chance, wie jeder andere auch. Aber er lebt eine Willy-Loman-Version des amerikanischen Traums. In seinem Traum geht es nicht darum, was du kannst, sondern wen du kennst. Soweit es um das Was-du-kannst geht, kann dieser junge Mann nichts. Und alle Wen-du-kennst-auf-der-Welt werden aus ihm keinen guten Schauspieler machen.«

Bill trommelt auf seinen Tisch. »Was diese Leute nicht verstehen: gutes Schauspielen – wirkliches Schauspielen – ist unmöglich zu erkennen. Habt ihr jemals Talente wie Robert Duvall oder Kathy Bates beim Schauspielen erwischt? Nein. Wenn ja, sagt mir wo! Deswegen leiden manche Leute wie dieser arme Junge unter dem furchtbaren Irrtum, dass Schauspielen einfach ist. Große Talente lassen die Kunst einfach aussehen, weshalb manche Leute denken, dass das Schwierigste am Schauspielen sei, diesen ›ganzen Text auswendig zu lernen‹. Dazu kann ich nur sagen: Vorsicht!

Wenn Meister-Schauspieler agieren, wird ihr Handwerk unsichtbar. Ihre Kunst wird natürlich. In anderen Disziplinen ist es anders. Als wir Michail Baryschnikow tanzen sahen oder Joan Sutherland singen hörten, waren wir gezwungen, die Fähigkeiten des Künstlers zu erkennen. Man kann Yo-Yo Ma beim Cellospiel nicht zuhören, ohne seine Brillanz zu erkennen. Aber wirkliches Schauspielen lässt sich nicht feststellen, weil es sich nicht vom wirklichen Leben unterscheidet.

Aus diesem und anderen Gründen ist die Kunst des Schauspielens rätselhaft. Aber das Ziel – die Beherrschung des Handwerks – ist der einzig akzeptable Grund, um zu schauspielen«, sagt Bill. »Alles andere ist unwürdig.«

Ein kleiner, zur Glatze neigender, rundlicher Mann hebt vorsichtig die Hand. Das ist Jon. Er kommt aus Dänemark. »Meine Familie«, sagt er, »denkt, dass ich träume. Sie sagen mir die ganze Zeit: ›Du wirst niemals Schauspieler. Werde erwachsen. Such dir einen richtigen Job.‹«

Bill sitzt für einen Moment schweigend da: »Ich habe mich immer über Menschen gewundert«, sagt er schließlich, »die Leidenschaft für Sicherheit aufgeben. Menschen, die sich weigern, ihren Träumen zu folgen. Die den Träumen anderer im Weg stehen. Ich frage mich, was sie im Leben vorantreibt.«

Bill schaut in die Ferne und beginnt mit den Fingern seiner rechten Hand auf die Tischkante zu klopfen. »Wisst ihr«, sagt er, »es stimmt, was Thoreau sagt: ›Die große Masse der Menschen führt ein Leben voll Verzweiflung.‹ Denn die meisten Menschen messen ihr Leben an sogenannten signifikanten Momenten, deren Anzahl sich für gewöhnlich an zwei Händen abzählen lässt. Ein Schulabschluss. Eine Ehe. Der Verlust eines nahestehenden Menschen. Die Geburt eines Kindes. Eine lang erwartete Beförderung. Eine Midlife-Crisis. Vielleicht eine Scheidung. Der Ruhestand. Ihre beste Runde Golf. Eine plötzliche Tragödie. Ein in einem Gewinnspiel gewonnener Urlaub. Das sind die Höhepunkte im Leben eines normalen Menschen.

Aber ein Schauspieler lebt mit einer anderen Wahrheit. Für einen Schauspieler ist jeder Moment ein Höhepunkt. Er kann ein ganzes Leben in zwei Stunden oder weniger leben. Ein Schauspieler weiß, dass das, was wir Leben nennen, nichts anderes ist als eine Reihe von Momenten, die in einer geheimnisvollen Kette aneinandergereiht sind. Dementsprechend gibt es für den Schauspieler keine kleinen oder wichtigen Momente – da spielt einem der Verstand einen Streich. Der Schauspieler schult sich deshalb darin, auf alle Momente zu achten und jeden einzelnen so zu leben, als wäre jeder Moment sein letzter. Er lernt, aufmerksam zu leben, nur seinem Wahrheitssinn verpflichtet, ohne Erwartung, ohne Furcht. Die Momente verbinden sich zu einer endlosen Welle, auf die der Schauspieler reitet, ohne zu wissen, wohin er sie als Nächstes führen wird – es kümmert ihn nicht, um ehrlich zu sein. Denn der Schauspieler weiß, dass es niemals ein Ergebnis und niemals ein Ende gibt. Es gibt nur den Ritt.

Was ich euch hier beibringe, wird euch euer ganzes Leben begleiten – wenn ihr es denn wollt. Niemand wird es euch jemals wegnehmen können. Wenn ihr wollt, wird es eure treibende Kraft werden. Eure Kunst wird euer Tor zur Welt sein.

Aber täuscht euch nicht; das Leben eines Schauspielers ist hart. Selbst die Bekanntesten in unserer Branche müssen kämpfen. Aber solltet ihr euch entschließen, dieses Handwerk voll auszuüben, wenn ihr euch eurer Arbeit verschreibt, wenn ihr euch von ihr ernähren, versorgen, erschaffen und neu erschaffen lasst, dann werdet ihr – egal, was geschieht, egal, was die Welt euch antut – immer in der Lage sein, erhobenen Hauptes durchs Leben zu gehen. Wenn die Leute fragen: ›Was machst du?‹, kannst du mit Stolz antworten, dass du Schauspieler bist. Du bist Künstler. Und wenn sie das nicht verstehen, gibt es nichts weiter zu sagen.«

Bill ändert plötzlich die Richtung: »Genug«, sagt er. »Genug geredet! Wer will mit der Arbeit beginnen?«

Jetzt, zum ersten Mal, strecken alle ihren Arm in die Höhe.

»Okay. Los geht’s!«

———

3Vgl. Sanford Meisner in: Sanford Meisner/Dennis Longwell: Schauspielen. Die Sanford-Meisner-Technik, Alexander Verlag, Berlin 2016/2021, S. 35.

4Vgl. Sanford Meisner: »Das Fundament der Schauspielkunst ist die Realität des Handelns.«, a. a. O., S. 36.

5Im Original: ›Actions. Acting. Actor.‹ (Anm. d. Übers.)

2
Die erste Übung: Hast du gehört, was er gesagt hat?

Du brauchst dein Zimmer nicht zu verlassen. Bleib einfach an deinem Tisch sitzen und horche. Du brauchst nicht einmal zu horchen, warte einfach. Du brauchst nicht einmal zu warten, werde einfach still, und die Welt wird sich dir offenbaren, um demaskiert zu werden; sie hat gar keine andere Wahl. Sie wird sich in Ekstase vor deinen Füßen wälzen.

FRANZ KAFKA

Bill fragt: »Ist jemand von euch auf einer Farm aufgewachsen?« Cheryl hebt die Hand. Sie ist eine junge Frau aus einem ländlichen Teil von Illinois, mit großen Augen, hübsch. »Okay«, sagt Bill. »Dann bist du genau die richtige Person, um diese Frage zu beantworten. Angenommen ich hätte den verrückten Traum, einen schönen, saftigen, riesengroßen Kohlkopf anzubauen. Womit müsste ich anfangen?«

Cheryl lächelt: »Üblicherweise beginnt man mit einem Kohlsamen.«

»Natürlich! Ausgezeichnet! Jetzt möchte ich dich Folgendes fragen: Sagen wir, ich habe anstelle eines Kohlkopfes einen noch größeren Traum. Ich möchte eine mächtige Eiche pflanzen. Was brauche ich dafür?«

Cheryl sieht Bill an, als wäre er verrückt geworden. »Eine Eichel?«, sagt sie, als würde sie eine Fangfrage beantworten.

»Richtig«, sagt Bill, »eine Eichel ist der Samen, aus dem eine Eiche entsteht, nicht wahr?«

»Ja.«

Bill wendet sich an die Klasse: »Samen sind sehr wichtig. Lasst euch nicht von ihrer Größe täuschen. Aus dem kleinsten, einfachsten Samen können die größten und raffiniertesten Dinge entstehen. Ihr glaubt mir nicht? Schaut euch nur selbst an. Jeder von uns hat sich aus einer mikroskopisch winzigen Eizelle entwickelt. Und jetzt, viele Jahre später – seht, wie wir herangewachsen sind.

Die Saat – der Anfang – ist von großer Bedeutung. Und ein guter Anfang ist sehr wichtig: ›Wie die Saat, so die Ernte.‹ Tja, ihr könnt keinen guten Kohlkopf und keine mächtige Eiche aus schlechtem Saatgut ziehen. Ihr braucht eine gute Saat, um gute Dinge aufzuziehen, und Schauspielen ist da keine Ausnahme. Hat jemand von euch Ballettunterricht gehabt?«

Melissa, eine große, gelenkige junge Frau mit hellen Augen und der Figur einer Tänzerin, hebt die Hand. »Ich«, sagt sie. »Fünfzehn Jahre lang.«

»Perfekt. Und an deinem ersten Unterrichtstag – als du das allererste Mal ein Ballettstudio betreten hast –, hat der Lehrer sich da von der Stange abgewandt und gesagt: ›Guten Morgen. Heute werden wir Schwanensee tanzen. Wer möchte der Schwan sein?‹«

Melissa lacht und schüttelt den Kopf. »Nein, so war es bei mir nicht.«

»Ach nein? Wie war es denn bei dir?«

»Wir machten nichts als Übungen. Wir mussten uns wieder und wieder Schritte, Positionen, Bewegungen einprägen – bis alles in Fleisch und Blut übergegangen war. Erst dann durften wir tanzen.«

Bill blickt Melissa mit einem ironischen Lächeln an: »Was für eine Ballettkarriere hättest du wohl gehabt, wenn du bereits am ersten Tag angefangen hättest, Schwanensee zu tanzen?«

Melissa denkt darüber nach. »Überhaupt keine. Ich hätte nicht die nötigen Fertigkeiten gehabt, um das oder irgendein anderes Stück tanzen zu können.«

»Das bringt es auf den Punkt«, sagt Bill. »Musiker, Tänzer, Maler und Sänger – alle ernsthaften Künstler – verpflichten sich zu einer Reihe von Trainingsübungen, die die notwendigen Fähigkeiten vermitteln, um den Ansprüchen ihres Mediums gerecht werden zu können. Ein Bereich, in dem das aber leider nicht so gut verstanden wird, ist das Schauspiel.

Die Welt ist voll von Schauspielklassen, in denen einer aufsteht, ein bisschen Stanley oder ein bisschen Blanche aus A Streetcar Named Desire (Endstation Sehnsucht) aufführt, gefolgt von einer intensiven Diskussion über Tennessee Williams’ dunkle, poetische Vision. Am Ende des Tages verlässt jeder das Studio in einem gehobenen, künstlerischen Hochgefühl. Inzwischen wissen die beiden Akteure, die die Szene gespielt haben, immer noch nicht, wie sie spielen sollen. Alles, was sie getan haben, war, über Theater zu reden. Nicht einer hat etwas über das Schauspielen gelernt! Nun ratet mal, was wir in diesem Kurs tun werden?«

Drei oder vier Schüler antworten alle gleichzeitig: »Übungen machen!«

»Genau! Und jetzt ist Zeit anzufangen. Säen wir den Kohlsamen für euer Training. Es heißt Wiederholung (Repetition).«

***

Bill steht von seinem Schreibtisch auf und geht zu den Schülern. Er betrachtet sie für einen Moment. Schließlich bleibt sein Blick an Trevor hängen.

»Du«, sagt er, »kannst mir helfen.«

»Okay«, erwidert Trevor.

»Wir werden eine Wiederholung machen, ja? Es ist sehr einfach, wie ein Spiel. Wiederhole einfach, was ich sage, das ist alles, was du tun musst, Kannst du das?«

»Ich denke schon.«

»Gut. Dann geht’s los!«

Bill schaut Trevor nach wie vor an. Wenn Bill eine Person anschaut, blickt er sie nicht nur an. Es ist eher so, als würde er sie erleben. Er ist unglaublich geschickt darin, seine ganze Aufmerksamkeit auf andere zu richten. Ein paar Minuten vergehen. Er ist ganz auf Trevor konzentriert. Endlich sagt Bill: »Du hast einen komischen Hut auf.«

Trevor wiederholt mechanisch: »Du hast einen komischen Hut auf.«

Bill: »Du hast einen komischen Hut auf.«

Trevor kichert. »Du hast einen komischen Hut auf.«

Bill mit einem Anflug von Ungeduld: »Du hast einen komischen Hut auf.«

Trevor, ein wenig beleidigt: »Du hast einen komischen Hut auf.«

Bill: »Stopp.«

»Nicht schlecht«, sagt Bill. »Trevor hat genau das getan, worum ich ihn gebeten habe. Aber es gibt schon ein Problem mit dem, was gerade passiert ist, oder? Wer trägt den komischen Hut?«

Alle schauen auf Trevor. Er trägt eine ramponierte, ölbefleckte Baseballkappe, in weißen Kursivbuchstaben steht Von Dutch auf lindgrünem Grund. Der Schirm neigt sich in einem sonderbaren Winkel, was die langen, eigenartigen Gesichtszüge Trevors betont. »Ich«, sagt Trevor, »nicht du.«

»Richtig!«, sagt Bill. »Aber du hast wieder gesagt: ›Du hast einen komischen Hut auf.‹ Ich glaube, hier stimmt etwas nicht. Du hast getan, was ich dir gesagt habe, und du hast wiederholt, was ich gesagt habe. Aber es hat dich dazu gebracht, etwas zu sagen, was nicht wahr ist.«

Trevor verzieht das Gesicht: »Merkwürdig, dass du das sagst, denn was ich wirklich tun wollte, war …«, er hält inne.

»Was?«

Trevor neigt seinen Kopf zur Seite. »Ich meine, mein Impuls war zu sagen: ›Ich habe einen komischen Hut auf!‹«

Bill lächelt: »Dein Impuls war, die Wiederholung zu ändern, damit deine Antwort ehrlich ist.«

»Vermutlich.«

»Das ist ein guter Impuls. Du hast gerade zum ersten Mal die Wiederholung geändert. Folge von jetzt an deinem Impuls. Hier war er richtig. Mit anderen Worten, wenn du ein Wort in der Wiederholung ändern musst, damit deine Antwort ehrlich ist, tu es. Opfere niemals eine ehrliche Antwort der wortwörtlichen Wiederholung.«

Bill wendet sich an Uma, eine kräftig gebaute Frau Anfang dreißig, mit pechschwarzem Haar, das ihr in einem gerade geschnittenen Pony über ihre opalfarbenen Augen fällt. Sie hat bisher kein Wort im Unterricht gesagt. Sie wirkt extrem schüchtern, aber nicht abweisend; ihre Augen blitzen vor Intelligenz. Sie hört sehr aufmerksam zu. Obwohl sie nichts sagt, nimmt sie alles auf.

Bill: »Trägst du eine Perücke?«

Uma nimmt das sehr persönlich: »Ob ich eine Perücke trage?«

»Ja, trägst du eine Perücke?«

»Nein!«, zischt Uma. »Ich trage keine Perücke.«

»Nein!«, erwidert Bill. »Du trägst keine Perücke?« Es klingt, als würde er ihr nicht glauben.

»Scher dich zum Teufel!«, explodiert Uma. Und die Klasse bricht in Gelächter aus.

Bill richtet nun seine Aufmerksamkeit auf Reg: »Du siehst müde aus«, sagt er, was Reg überrascht.

»Ich sehe müde aus?«, sagt Reg.

»Du siehst müde aus«, wiederholt Bill.

»Ich sehe müde aus«, sagt Reg. Seine Stimme nimmt einen scharfen Ton an.

»Ja, du siehst müde aus.«

»Ja, ich sehe müde aus«, sagt Reg gereizt.

»Ja«, sagt Bill. Wegen Regs gereiztem Verhalten ist er jetzt gereizt. »Du siehst müde aus.«

»Ja«, sagt Reg zähneknirschend. »Ich sehe müde aus.«

»Ja«, sagt Bill und betont nochmals: »Du. Siehst. Müde. Aus.«

»Ich bin nicht müde, verdammt nochmal!«, schreit Reg.

Bill lächelt: »Halt! Was ist passiert, Reg?«

Reg blinzelt: »Was meinst du?«

»Nun, du bist von der Wiederholung abgewichen, indem du ehrlich geantwortet hast. Ich sagte: ›Du siehst müde aus‹, und du hast geantwortet …?«

»Ich sehe müde aus.«

»Das ist richtig. Und nachdem wir es einige Male wiederholt haben, fügte ich an einer Stelle ein ›Ja‹ ein. Ich sagte: ›Ja, du siehst müde aus.‹«

»Das ist richtig«, bemerkt Jon. »So war’s.«

»Das ist irgendwie reingerutscht, weil die Wiederholung frustrierend wurde. Reg hat seinen Job aber gut gemacht. Er nahm das hinzugefügte Wort auf und wiederholte es. Das ist gut. Das zeigt, dass du wirklich zugehört hast. Was immer dein Partner sagt, du musst es wiederholen. Aber schließlich änderte Reg wirklich die Wiederholung, weil er einen Impuls hatte zu schreien …«

Reg wirft wütend seine Arme in die Luft: »Ich bin nicht müde!«, sagt er. »Herrgott nochmal, ich habe fantastisch geschlafen!«

Bill wirft gleichfalls seine Arme in die Luft: »Okay. Ich hab’s kapiert. Du bist nicht müde!« Die Klasse lacht. Bill lacht auch: »Du sagst also, dass sich der Wiederholungseffekt irgendwie in dir ›aufgestaut‹ hat. Die bloße Wiederholung der Wiederholung fing an dich zu frustrieren, denn ich machte immer wieder die gleiche ungenaue Beobachtung. Diese Frustration löste in dir einen echten Impuls aus, dem du nachgegeben hast, als du sagtest: ›Ich bin nicht müde, verdammt nochmal!‹«

Reg überlegt kurz, dann nickt er.

»Großartig. Denn auch auf diese Weise kann sich die Wiederholung ändern. Um ein arbeitsfähiges Vokabular zu erstellen, nennen wir es ›Stauung‹ (pileup). Die Stauung ist oft eine natürliche Reaktion auf den Prozess der Wiederholung selbst. Mit anderen Worten, wenn ihr wirklich zuhört und wirklich antwortet, wird die bloße Häufigkeit der Wiederholung etwas in euch bewirken und einen Impuls auslösen.

Was ich sagen will, ist: Wenn ihr die Wiederholungsübung macht, wird euer Partner früher oder später den natürlichen Impuls haben, den Austausch zu ändern. Reg hatte die Wiederholung wirklich satt und sagte also: ›Ich bin nicht müde, verdammt nochmal!‹ Nun, das ist die Änderung. Hätten wir weitergemacht, wäre die Übung da weitergegangen.« Bill dreht sich zu Reg um: »Du bist nicht müde, verdammt nochmal?«

Reg hebt seine Arme und stöhnt: »Bitte. Ich hab’s verstanden.

»Du verstehst es?«, sagt Bill.

»Ich versteh’s«, wiederholt Reg.

»Du verstehst es?«

»Ich versteh’s.«

»Gut.«

Kenny hebt die Hand: »Man ändert also die Wiederholung, wenn man denkt, dass es Zeit ist, zu etwas anderem überzugehen.«

Bill schüttelt den Kopf: »Nein. Sich eine Veränderung für die Wiederholung auszudenken ist falsch. Es ist unorganisch und berechnend, wie der Versuch, ein Gespräch zu manipulieren. Mit der Wiederholung wollen wir nicht unseren Verstand entwickeln, sondern eher unsere Instinkte. Alles, was in der Wiederholung geschieht, sollte durch Impulse ausgelöst werden. Von Emotionen. Du musst auf das, was du von deinem Partner hörst, ohne Analyse reagieren. Jedes Mal, wenn dein Verstand in die Wiederholung eingreift, unterdrückst du deine wahren Impulse und katapultierst dich selbst aus der Übung.«

Kenny schüttelt den Kopf: »Ich glaube, ich bin mir nicht ganz sicher, was ein Impuls ist.«

»Natürlich bist du das«, sagt Bill. »Du hattest dein ganzes Leben lang Impulse. Es ist so: Wenn du dich auf einen Nagel setzt, was passiert dann?«

»Autsch!«, sagt Amber.

»Richtig«, nimmt Bill auf. »Dein Impuls ist, aufzuschreien und sofort aufzustehen. Musst du innehalten und nachdenken? Überhaupt nicht. Es ist eine instinktive Reaktion. Es ist ein natürlicher Impuls. Man kann einen Impuls nicht denken. Wenn du dem Impuls aufzustehen folgst, geht es dir gut. Wenn nicht, sitzt du dort und hast Schmerzen, bis du aufstehst.«

Bill macht eine kurze Pause. Dann sagt er: »Eine Verbindung mit seinen Impulsen ist eines der wichtigsten Dinge, die ein Schauspieler entwickeln kann, denn wer du wirklich bist, zeigt sich durch deine spontanen Impulse. Ich meine nicht das ›Du‹, das du gerne wärst, oder das ›Du‹, von dem du glaubst, dass eine andere Person dich so haben will. Ich spreche von deinem wahren Selbst. Um ehrlich gegenüber dir selbst zu sein, musst du handeln, bevor du denkst. Im Moment heißt das: Wiederhole, bevor du denkst. Das mag dem widersprechen, was du in der Vergangenheit gelernt hast: Schau hin, bevor du springst. Denk nach, bevor du sprichst. Sieh dich selbst an, bevor du deiner Tante sagst, dass sie echt fett ist. Ich sage jedoch: Sprich, bevor du denkst. Spring, bevor du hinschaust! Dies ist der einzige Weg, spontan zu sein, der einzige Weg, wie du jemals als Mensch lebendig wirst.

Bei diesen Wiederholungen ist euch vielleicht aufgefallen, dass sie inhaltlich nicht besonders geistreich und intelligent sind. Und das ist gut, denn es gibt etwas, was sehr viel wichtiger ist: Der Austausch ist sehr lebhaft.

Eine der wenigen Meinungen, die Sanford Meisner und Lee Strasberg teilten, war die über den größten Schauspieler, den sie je gesehen hatten. Paul Muni, ein hervorragender Schauspieler, war übrigens derselben Ansicht. Alle drei stimmten darin überein, dass der größte Schauspieler, den sie je gesehen hatten, ein Sizilianer namens Giovanni Grasso sei. Grasso war in den 1920er und 1930er Jahren in den USA und spielte mit seiner Truppe unten an der Second Avenue in New York. Sie hielten ihn für ein Genie. Wenn er die Bühne betrat, konnte man die Augen nicht von ihm lassen. Wenn er wollte, dass seine Zuschauer lachen, lachten sie. Wenn er wollte, dass sie weinen, weinten sie. Wenn er wollte, dass sie zusammen lachen und weinen, taten sie auch das. Er war wie eine Naturgewalt.

Aber Meisner, Strasberg und Muni stimmten auch darin überein, dass Grasso – abseits der Bühne – ein grober, ungehobelter Mensch war. Es war unmöglich, ein intelligentes Gespräch mit ihm zu führen. Wenn er spielte, tat er dies aus seinem Instinkt und Gefühl heraus. Er spielte nicht aus seinem Intellekt heraus. Er schien tatsächlich keinen zu haben.

Jemand fragte einmal Harold Clurman: ›Welche Eigenschaften muss man haben, um ein wunderbarer Schauspieler zu werden?‹ Clurman antwortete: ›Zunächst einmal muss man eine wunderbar geschulte Stimme haben, so dass, wenn man den Mund zum Sprechen öffnet, alle kerzengerade auf ihren Stühlen sitzen und zuhören. Zweitens muss man ein sehr lebendiges und ausdrucksstarkes physisches Instrument haben, das jede Nuance dessen, was man fühlt, vermitteln kann. Drittens muss man viel Temperament haben – was bedeutet, dass man sich schnell aufregt, man leicht lacht und leicht weint.‹

Die Person, die Clurman diese Frage gestellt hatte, nickte und sagte: ›Okay. Ich verstehe. Und was noch?‹

›Was noch?‹, fragte Clurman. ›Das ist es! Wenn du diese drei Eigenschaften hast, kannst du ein wunderbarer Schauspieler werden!‹«

Bill hebt einen Finger. »Achtet darauf, was Clurman in seinem Porträt eines großen Künstlers ausgelassen hat.«

»Intelligenz«, sagt Dom.

»Richtig. Aber versteht mich bitte nicht falsch. Ich meine nicht, dass ihr dumm sein müsst oder es sein solltet. Ich sage nur, dass euer Verstand sich nicht in eure Arbeit einmischen soll. Lasst ihn zu Hause, wo er hingehört. Für Schauspieler ist Intelligenz weniger wichtig als ein großes, verständnisvolles Herz, das sich mit dem, was in einem anderen Menschen vorgeht, identifizieren kann.

Schauspieler denken – bestimmt tun sie das –, aber es ist eine sehr spezifische Art zu denken, die Denkart eines Schauspielers. So wie Maler visuell denken und Musiker in Klängen, so denken Schauspieler mehr mit dem Herzen als mit dem Kopf.«

***

Bill übt die Wiederholung mit weiteren Schülern, unterbricht sie hier und da, wo immer er Momente aufgreift, die er für ungenau oder unglaubwürdig hält. Das passiert während der Arbeit mit Vanessa.

»Ich mag deine Bluse«, sagt Bill.

»Du magst meine Bluse«, wiederholt Vanessa.

Bill bleibt dabei. »Ich mag deine Bluse.«

»Du magst meine Bluse.«

»Ja, ich mag deine Bluse.«

»Du magst meine Bluse«, sagt Vanessa, offensichtlich gelangweilt. Bill unterbricht die Übung.

»Was hast du übergangen?«, fragt Bill.

»Was? Ich weiß nicht? Was?«

»Was habe ich gesagt?«

»Ich weiß nicht, du hast gesagt, dass du meine Bluse magst.«

»Nein«, sagt Bill. »Was ich – genau – gesagt habe, war: ›Ja, ich mag deine Bluse. ‹ Was hast du dann gesagt?«

Vanessa zuckt mit den Schultern: »Ich sagte: ›Ja, du magst meine Bluse.‹«

»Nein, hast du nicht. Du hast das ›Ja‹ weggelassen.«

»Oh, tut mir leid.«

Bill schaut weg, etwas frustriert. »Gut aufpassen!«

Vanessa runzelt die Stirn. »Ist es wirklich so wichtig?«

Jetzt zuckt Bill zusammen. »Oh«, sagt er, »du meinst dieses eine kleine Wort? Ist dieses eine kleine Wort so wichtig, in diesem größeren Zusammenhang? Lass mich eins klarstellen: Es ist wichtig, dass du alles genau wiederholst und nichts auslässt. Du hörst zu und wiederholst alles! Denn wenn du anfängst, ein Wort hier und ein Wort da auszulassen, wird das letztendlich deine Fähigkeit beeinträchtigen, mit der erhöhten Aufmerksamkeit zuzuhören, wie es ein Schauspieler tun muss. Schließlich wird es deinen Kontakt mit deinen Schauspielkollegen zerstören und auf eine entsetzliche Quälerei hinauslaufen.«

»Es scheint so eine kleine Sache zu sein«, schmollt Vanessa.

»Ach«, sagt Bill. »Kleine Sache. Was gibt es sonst noch?«

***

Nach einigen weiteren Runden an Wiederholungsübungen hebt Kenny erneut seine Hand. Bill sieht ihn an: »Ja?«

»Ich frage mich gerade«, sagt Kenny, »wann wir mit der Textarbeit anfangen?«

Der Blick, den Bill Kenny zuwirft, liegt zwischen Belustigung und unverhohlenem Ärger.

»Du meinst, wann ich euch Text aus einem Stück gebe?«, antwortet Bill.

»Genau. Ich meine, ich verstehe, was du hier mit der Wiederholung machst, und es gefällt mir, aber ich kann ein viel besserer Schauspieler sein mit einem Text, den ich auswendig gelernt habe.«

»Das bezweifle ich sehr«, erwidert Bill. »Text ist ein sehr verwirrendes Element beim Schauspielen. Es kann viele Probleme verschleiern. Die Tatsache, dass sich jemand ein paar Zeilen merken und sie mehr oder weniger in der richtigen Reihenfolge aufsagen kann, könnte den Eindruck erwecken, dass er schauspielt, während er vielleicht nur Zeilen vorträgt.

Aber du sprichst einen wichtigen Punkt an. Was kann ein Schauspieler, dem wir den Text wegnehmen, als Ersatz für den Dialog nehmen? Wenn Schauspieler improvisieren sollen, sind sie oft gezwungen, ihren eigenen Text zu erfinden. Damit arbeiten sie wieder mit ihrem Kopf, genau das, was sie nicht sollen.

Fürs Erste ist die Wiederholung der perfekte Ersatz für den Dialog. Alles, was ihr tun müsst, ist zu wiederholen, was euer Partner sagt. Ihr müsst nicht nachdenken und euch nichts ausdenken, also seid ihr frei, euren Impulsen zu folgen. Einfach wiederholen, wiederholen und noch etwas mehr wiederholen.

Nun möchte ich euch Folgendes fragen. Ich habe schon gesagt, dass Schauspielen handeln bedeutet. Und der Schlüssel zu gutem Schauspielen ist die Realität des Handelns, des Tuns. Das heißt, dass sich alles, was wir hier im Studio tun, auf diese grundlegende Frage konzentriert. Wenn das stimmt, was hat dieser kleine Samen einer Übung mit der Realität des Handelns zu tun?

Wiederholung hat alles mit der Realität des Handelns zu tun, denn sie zwingt euch, wirklich zuzuhören und wirklich zu antworten auf das, was ihr hört. Das ist der Samen, aus dem gutes Schauspielen entspringt. Indem sie wirklich von einem ungeschönten, unzensierten Standpunkt aus zuhören, kommen Schauspieler in wahren Kontakt mit sich selbst. Indem ein Schauspieler dann auf einen Partner von einem ungeschönten, unzensierten Standpunkt aus reagiert, nimmt er mit dieser Person wirklich Kontakt auf. Der Kontakt mit einer anderen Person ist die Quelle des Lebens – des Lebens auf der Bühne und abseits davon.«

***

Während Bill mit dem Rest der Klasse weiterarbeitet, wird deutlich, dass nicht zwei Übungen gleich sind. Die Wiederholung entlockt all das, was bei den ausführenden Akteuren einzigartig, lebendig und unvorhersehbar ist. Indem ich mir jede Übung ansehe, sammle ich detaillierte Eindrücke von den Schauspielern in dieser Klasse.

Melissa, zum Beispiel, neigt dazu zu schweigen und ihre Emotionen zurückzuhalten. Amber wiederum hat ein feines Gespür für Ironie und Absurdes.

Donna ist ganz anders, sie ist eine ernst aussehende Frau Ende zwanzig, mit sehr dunklen Augen und schwarzen Haaren. Sie trägt einen hellblauen Designerhosenanzug und eine modische schwarz gerahmte Brille. Donna begann als Schauspielerin und wechselte dann in einen hochbezahlten Job in der Finanzwelt. Nun ist sie zur Schauspielerei zurückgekehrt, ihrer wahren Liebe. Wie Kenny reagiert sie intellektuell. Ihr Verstand versucht ständig, sogar die kleinste und harmloseste Sache zu durchdenken, als ob alles, was in der Übung – oder im Leben – geschieht, ein Trigonometrie-Problem auf Universitätsniveau sei.

Wenn Donna die Wiederholungsübung macht, neigt sie dazu, lange Zeit nichts zu sagen. Bill wirft ihr eine Beobachtung zu und, anstatt sie aus dem Bauch heraus zu wiederholen, wartet Donna ab, grübelt, sucht nach einer Strategie, denkt darüber nach, wie sie ihrer Antwort den witzigsten oder klügsten Dreh verpassen kann, ehe sie endlich reagiert. Bill hat kein Verständnis dafür. Wann immer Donna während der Übung zu lange Pausen macht, schnippt er mit den Fingern und fordert: »Wiederhole!« Darauf reagiert Donna, als habe sie einen Schlag ins Gesicht bekommen.

Sie stammelt den vorgegebenen Satz vor sich hin und Bill gibt ihn ihr unbeirrt zurück. Auf diese Weise gelingt es Bill meistens, Donnas Überlegungen zu unterbrechen und sie anzuregen, aus ihrem Impuls heraus zu antworten. Donnas Schock über das Erwachen aus ihrer mentalen Betäubung führt häufig zu ungewollt komischen Zeilen. Immer, wenn die Klasse laut lacht, ist sie erfreut und errötet, als ob endlich ein lange verborgener Teil ihres Wesens zum Vorschein gekommen wäre.

»Ich möchte zwei Anmerkungen machen zu dem, was hier vor sich geht«, sagt Bill. »Erstens, worauf muss sich der Schauspieler konzentrieren? Das ist eine enorm wichtige Sache beim Schauspielen. Worauf sollt ihr als Schauspieler niemals eure Aufmerksamkeit richten?«

»Auf uns selbst«, lautet Ambers Antwort.

»Richtig. Ein Schauspieler, der sich selbst in den Mittelpunkt seiner Aufmerksamkeit stellt, wird unsicher und lähmt sich selbst. Glücklicherweise kann eure Konzentration von eurem Willen kontrolliert werden. Ihr könnt eure Aufmerksamkeit dorthin lenken, wo ihr sie haben wollt. Wo sollte eure Aufmerksamkeit in dieser Übung liegen?«

Dom: »Auf dem Zuhören?«

»Richtig. Das heißt auf der Wiederholung selbst. Das bedeutet, dass ihr wachsam sein müsst, um nichts zu verpassen, nicht ein einziges Wort.« Bill wirft Vanessa einen Blick zu und die Klasse lacht. Vanessa errötet.

»Der zweite Punkt hat eher mit dem großen Baseballspieler Yogi Berra der New York Yankees zu tun. Er war ein erstklassiger Athlet, aber nicht berühmt für seinen Intellekt. An einem bestimmten Punkt in seiner Karriere geriet er in ein schreckliches Schlagversagen. Er absolvierte ein Spiel nach dem anderen, ohne einen Treffer zu erzielen. Es wurde so schlimm, dass schließlich jeder im Verein anfing, ihm Ratschläge zu geben. Einer sagte: ›Du kommst zu früh raus.‹ Ein anderer sagte: ›Du hältst den Schläger zu hoch.‹ Ein Dritter: ›Halt deine Ellbogen nah am Körper.‹ Yogi Berra versuchte verzweifelt, jedem dieser hilfreichen Hinweise zu folgen.

Schließlich ging er zum Schlagmal und holte – eins, zwei, drei – zu drei schnellen Schlägen aus. Frustriert warf er seinen Schläger hin und schrie: ›Verdammt, ihr wisst doch, ich kann nicht gleichzeitig denken und schlagen!‹

Auch Schauspieler können nicht gleichzeitig denken und fühlen. Wenn es in eurem Leben jemanden gibt, der hysterisch und sehr aufgebracht ist, ist es am besten, ihm einige Fragen zu stellen. Wie durch ein Wunder lässt seine Aufregung nach, wenn er darüber nachdenkt, wie er euch antworten soll. Also, das ist es, was ich euch sagen will: Handelt, bevor ihr denkt. Wiederholt, bevor ihr denkt. Und lebt!

Wiederholung ist nicht wie Football, wo ihr jemandem den Ball zuwerft, damit er ihn festhalten und über das ganze Feld rennen kann. Es ist eher wie Tischtennis; der Ball bewegt sich schnell und ist ständig in Bewegung. Er springt zu mir und ich zögere nicht – ich schlage ihn zu dir zurück. Dann schlägst du ihn zurück und er ist wieder bei mir. Von mir zu dir, von dir zu mir – plopp, plopp, plopp. Wenn ihr innehaltet, um nachzudenken, seid ihr draußen.

Sobald der Ball stoppt, ist die Runde vorbei, und wen interessiert es, wie hoch die Punktzahl ist? Die Schönheit dieses Spiels liegt einzig darin, den Ball in der Luft zu halten. Verzichtet darauf, Urteile über das Ergebnis abzugeben.«

***

Bill achtet darauf, dass jeder Schüler eine Gelegenheit bekommt, die Wiederholungsübung auszuprobieren, und so endet der Unterricht zwanzig Minuten später als geplant.

»Also, jetzt ist ein guter Moment, um aufzuhören. Glaubt ihr, ihr habt genug verstanden, um mit dem Üben zu beginnen?«

Die ganze Klasse nickt.

»Gut. Zur Erinnerung: Heute haben wir zwei Möglichkeiten untersucht, die die Wiederholungsübung verändern können. Die ehrliche Antwort und die Stauung. Beim nächsten Mal werden wir zwei weitere Möglichkeiten kennenlernen. Ich werde jedem von euch einen Partner geben. Während der folgenden Zeit werden wir weiter mit der Wiederholung arbeiten, und ich gehe davon aus, dass ihr mit euren Partnern außerhalb des Unterrichts geübt habt.«

An diesem Punkt spießt Bill die Schüler geradezu mit seinem Blick auf. »Ich sage euch jetzt etwas, das äußerst wichtig ist, und ich werde es nur einmal sagen. Proben außerhalb dieses Studios sind ebenso Teil eurer Ausbildung, vielleicht sogar mehr als die Zeit, die wir im Studio verbringen. Ihr werdet die Grundlagen, die ich hier lehre, nicht verinnerlichen, wenn ihr nicht ständig übt. Macht mir keine Schande, indem ihr unvorbereitet zum Unterricht kommt. Ich besitze keine Geduld für Unvorbereitete.

Nebenbei ein paar Denkanstöße. Das französische Wort für ›Probe‹ und ›Wiederholung‹ ist répétition. Ich erwähne dies, weil ich glaube, dass es etwas darüber aussagt, wie wichtig der Probenprozess für die Entwicklung guter Schauspieler ist. ›Üben‹ oder ›Proben‹ bedeutet, etwas zu wiederholen, bis die Meisterschaft erreicht ist. Merkt euch meine Worte: Nur durch Üben werden die Grundlagen, die ich euch beibringe, zur Gewohnheit, zur zweiten Natur. Wenn ihr nicht trainiert, euch instinktiv an diese Gewohnheiten zu halten, werden sie euch weder auf der Bühne noch im Leben von Nutzen sein. Gibt es irgendwelche Fragen?«

Im Augenblick gibt es keine, also nickt Bill: »Okay. Dann haben wir einen guten Anfang gemacht. Ich bin zufrieden. Geht an die Arbeit und sät euren Kohlsamen. Wir werden sehen, wo ihr das nächste Mal steht.«

***

Ich bleibe noch ein wenig und höre zu. Einige Schüler überhäufen Bill mit Fragen, doch er weist die Fragenden ab: »Mal sehen, was nächstes Mal passiert«, ist die Antwort, die ich immer wieder von ihm hören werde. Offensichtlich ist das nicht die Antwort, die die meisten neuen Schüler hören wollten. Aber es ist die beste Antwort für angehende Künstler auf der Suche nach Orientierung. Wenn es etwas gibt, was Bill mir gründlich beigebracht hat, dann, dass die Suche nach Orientierung von innen heraus erfolgen muss. Zu vollständige oder zu schnell gelieferte Antworten können den Künstlern schaden und sie der Gabe berauben, auf eigene Faust fremde, unbekannte Territorien zu erkunden.

Ich kenne Bill gut genug, um zu wissen, wie sehr er mit der unstillbaren Neugier seiner Schüler sympathisiert, nichtsdestotrotz glaubt er, dass Meisterschaft in der Schauspielkunst nur durch einen mühsamen Trial-and-Error-Prozess erlangt werden kann. Fall hin, steh wieder auf und versuch es noch einmal.

Für den Augenblick entscheide ich, dass meine eigenen Fragen warten können. Ich überlasse Bill seiner Arbeit und verlasse das Studio C.

3
Die Wiederholung wird fortgeführt: Hast du wirklich gehört, was er tatsächlich gesagt hat?

CANDIDA: Sie dürfen alles sagen, was Sie wirklich und wahrhaftig fühlen. Alles, ganz gleich, was es ist. Ich habe keine Angst, solange es Ihr eigenes Selbst ist, das spricht, und nicht eine bloße Attitüde; eine tapfere Attitüde oder eine böse oder auch nur eine künstlerische Attitüde. Das müssen Sie mir auf Ehre und Gewissen versprechen. Und nun sagen Sie, was immer Sie sagen wollen.

GEORGE BERNARD SHAW

(Candida, aus dem III. Akt)

(Dieses Zitat hängt eingerahmt über Bills Schreibtisch in seinem New Yorker Studio. Ein Geschenk an Bills Frau Suzanne, von einem ihrer Schüler.)

Am nächsten Unterrichtstag fragt Bill: »Wie sind eure Proben gelaufen?« Sofort schießen sämtliche Hände in die Höhe. Jeder hat Fragen. »Gut, wer zuerst?«

Uma wirft einen Blick auf ihre Notizen: »Bill, mir ist nicht klar, wie die Wiederholungsübung beginnt.«

»Gute Frage. Die Wiederholung beginnt immer damit, dass ein Schauspieler seine ganze Aufmerksamkeit dem anderen widmet und etwas Konkretes entdeckt, das für ihn von Interesse ist, auch wenn es noch so belanglos ist. Er drückt dann dieses Interesse mit einer Bemerkung oder Beobachtung aus.«

»Und wie zum Beispiel?«, fragt Uma.

Bill lacht. »Ich habe keine Ahnung. Und du auch nicht, bis dein Partner vor dir steht. Wenn du ihn dann anschaust, sagst du vielleicht: ›Wow, ich mag diese Halskette.‹ Es spielt keine Rolle, wie deine erste Reaktion lautet, solange sie sich auf etwas bezieht, das wirklich mit der anderen Person zu tun hat. Danach geht’s los mit der Wiederholung.«

»Ich könnte also nicht sagen: ›Hi. Wie geht’s dir heute?‹«

Bill schüttelt den Kopf: »Meidet Small Talk. Meidet ebenso allgemeine Bemerkungen wie ›Alles klar?‹ oder ›Warm genug für dich?‹«

»Warum?«

»Weil die Fähigkeit, Small Talk zu führen, nichts ist, was Schauspieler brauchen. Deine Bemerkung soll nicht ausgedacht sein, sondern durch etwas hervorgerufen werden, was konkret mit deinem Partner zu tun hat. Wer ist dein Partner?«

»Adam.«

»Okay, versuchen wir’s.«

Adam und Uma betreten die Spielfläche. Bill geht zu seinem Schreibtisch, um ihnen Raum zu geben, und sagt: »Uma, wenn du Adam anschaust, was fällt dir auf?«

Uma sagt: »Er trägt ein weißes Hemd.«

»Gut«, sagt Bill. »Adam hat tatsächlich ein weißes Hemd an. Das Hemd existiert. Was noch?«

Uma schaut Adam wieder an. »Ich mag seinen Gürtel.«

»Gut. Ich bin froh, dass du das gesagt hast, weil es etwas zur Sprache bringt, das wir uns wirklich ansehen müssen.«

Er wendet sich an die Klasse: »Was ist der Unterschied zwischen den beiden Bemerkungen, die Uma gerade gemacht hat? ›Er trägt ein weißes Hemd‹ und ›Ich mag seinen Gürtel.‹«

Ein Latino mit der Figur eines Bodybuilders, rasiertem Schädel und der Haltung eines wütenden Pitbulls hebt die Hand. Es ist Tyrone. »Das eine ist eine Feststellung, das andere eine Meinung.«

»Richtig. Das weiße Hemd existiert. Du hast es bemerkt und angesprochen. Aber die Beobachtung des Gürtels geht weiter. Du hast daraus eine persönliche Bemerkung gemacht. Sie ist subjektiv. Du magst den Gürtel, aber jemand anders könnte ihn sehen und langweilig finden.«

Bill macht eine kurze Pause, bevor er fortfährt: »Jetzt hört genau zu. Ich werde euch etwas sagen, was für eure Entwicklung absolut entscheidend ist. In der Kunst ist die geschätzte Antwort immer die subjektive Antwort. Das unterscheidet Kunst von Wissenschaft. Wissenschaftler schätzen nur objektive Antworten, weil objektive Antworten mit konkreten Fakten korrelieren. Künstler interessieren sich weniger für Fakten als dafür, was diese Fakten für sie bedeuten.

Schließlich malt der Maler nicht die Schale mit Äpfeln auf dem Tisch vor ihm. Er malt das, was die Äpfel für ihn bedeuten, wie die Äpfel ihn beeindrucken, wie er sie empfindet. Vielleicht regt ihn das tiefe satte Rot der Äpfel an. Vielleicht inspirieren ihn die wunderschönen natürlichen Kurven der Frucht. Deshalb malt er sie auch. In ähnlicher Weise muss ein Schauspieler jeden Moment seiner Darbietung aus dem erschaffen, was er ihm bedeutet, wie er wirklich empfindet.

Das bringt uns zu einem anderen sehr wichtigen Aspekt der Entwicklung eines Schauspielers. Wie können junge Schauspieler all das in sich kultivieren, was einzigartig und besonders ist und anders als alles andere? Deine eigene, unverwechselbare Persönlichkeit zu offenbaren, ist enorm wichtig beim Schauspielen.

Als ich an der Rutgers University unterrichtete, brachte ich jede Abschlussklasse nach New York, um Managern, Agenten und Casting-Agenten eine szenische Werkschau zu präsentieren. Vor einigen Jahren kam ein Agent nach einer Aufführung zu mir und meinte, ›Ich will mich bei Ihnen bedanken, Bill Esper. Sie sind unglaublich!‹ Das hat natürlich meine Aufmerksamkeit geweckt.«

Die Klasse lacht.

»Ich sagte: ›Wirklich? Warum?‹ Der Agent erwiderte: ›Ich besuche viele dieser Aufführungen, um nach Talenten zu suchen, und ich finde, dass viele Schulen Schauspieler ausbilden, die alle gleich aussehen, gehen, reden und sich gleich verhalten. Es scheint, als ob sie alle auf einem Fließband aus der immer gleichen Form gestanzt wurden. Das geht so weit, dass ich einen Schauspieler nicht vom anderen unterscheiden kann. Aber wann immer ich Ihre Schauspieler sehe, bin ich erstaunt, weil nicht zwei von ihnen sich im Entferntesten ähneln. Ich gestehe, ich bin sehr neugierig darauf, wie Sie das fertigbringen.‹

Für mich ist es das vielleicht schönste Kompliment, das ich je bekommen habe. Weil ich glaube, wenn du einen Schauspieler nicht wieder mit all dem verbindest, was ihn einzigartig und besonders macht, dann hast du wirklich nichts für ihn getan. Das Einzige, was du als Schauspieler zu bieten hast, ist deine einzigartige Persönlichkeit, das, was dir und nur dir allein gehört. Wenn du Komponist werden möchtest, nützt es nichts, Musik zu komponieren, die nach Mozart klingt. Wenn jemand Mozart hören will, gibt es ihn schon. Warum sollte er eine zweitrangige Kopie hören?«

Reg hebt seine Hand. »Bill, wie können wir diese Dinge in uns finden? Wie finden wir heraus, was einzigartig an uns ist?«

Bill nickt. »Ich erzähle euch eine Geschichte. Ein junger Schriftsteller sprach einmal den berühmten französischen Romancier Flaubert an und fragte ihn: ›Bitte, wie kann ich meine Originalität kultivieren?‹ Keine schlechte Frage für einen jungen Schriftsteller. Flaubert dachte darüber einen Moment nach und erwiderte: ›Geh in deinen Garten und suche einen Stein. Trag diesen Stein in dein Haus und leg ihn auf deinen Schreibtisch. Jeden Tag, bevor du mit dem Schreiben beginnst, nimmst du den Stein und betrachtest ihn für ein oder zwei Minuten. Weißt du, was passieren wird? Eines Tages wirst du in dem Stein etwas sehen, was kein anderer Mensch auf dieser Welt jemals zuvor gesehen hat. Und das wird deine Originalität sein.‹

Ein Schauspieler muss wissen, was er bei allem verspürt. Und ich meine wirklich alles. Die Entwicklung dieser Verbindung mit deiner eigenen wahren Person, deinem Standpunkt, ist ein Schwerpunkt der Arbeit in der Entwicklung eines Schauspielers. Im Moment läuft es auf eine einfache Sache hinaus: Jemandem zu sagen: ›Ich mag deinen Gürtel‹, ist für deine Entwicklung hilfreicher, als ihm zu sagen: ›Du hast ein weißes Hemd an.‹«

***

Zu Uma und Adam sagt Bill: »Adam, ich möchte, dass du die Wiederholung beginnst. Lass dir Zeit. Fang erst an, wenn Uma dich zu irgendeiner Bemerkung verleitet hat, egal wie belanglos sie ist.«

Adam nickt und die Wiederholung beginnt. Eine Zeitlang sieht Adam Uma an, dann sagt er: »Ich mag deine Ohrringe!«

Uma, erfreut: »Du magst meine Ohrringe?«

»Ja, ich mag deine Ohrringe wirklich!«

»Ja, du magst meine Ohrringe wirklich?«

»Ja, ich mag deine Ohrringe wirklich!«

»Ja, du magst meine Ohrringe wirklich?«

»Ja, das habe ich gesagt. Ich mag deine Ohrringe wirklich!«

Uma ist offensichtlich ein wenig überwältigt von Adams Offenheit und Enthusiasmus. »Also«, platzt sie heraus, »danke für das Kompliment.« Die Klasse bricht in Gelächter aus – Umas Bemerkung wirkt hilflos. Aber Adam bleibt bei der Wiederholung.

»Schön«, sagt er, »danke mir für das Kompliment.«

»Ja.« Uma lacht: »Danke dir für das Kompliment.«

»Ja, danke mir für das Kompliment.«

»Das wird wirklich zuckersüß.«

Adam: »Das wird wirklich zuckersüß?«

»Ja, das wird wirklich zuckersüß.«

»So was zu sagen ist mies.« Die Klasse bricht erneut in Gelächter aus.

»Okay!«, sagt Bill lächelnd. »Ihr habt’s verstanden. Habt ihr bemerkt, dass Uma mit ›Das wird wirklich zuckersüß‹ direkt ihre Sicht darüber ausdrückte, was zwischen ihnen vorging? Als dritte Möglichkeit, die Wiederholung zu ändern, könnt ihr auch eine Meinung äußern, einen Standpunkt (Point of view) formulieren. Und das kann jederzeit während der Wiederholung geschehen, solange etwas an die Oberfläche kommt und sich auf etwas bezieht, was wirklich existiert, was wirklich zwischen euch und eurem Partner vorgeht.

***

Mehr Schülerpaare stehen auf und üben vor der Klasse die Wiederholung. Bill verfolgt die Arbeit mit Argusaugen und unterbricht von Zeit zu Zeit die Übungen, um auf einen verpassten Moment hier, einen unbeachteten Impuls dort hinzuweisen. Immer öfter nicken die Schüler zustimmend mit dem Kopf, während er mit ihnen arbeitet. Indem sie sich gewissenhaft an die Wiederholung halten, werden sie spontaner, und je spontaner sie werden, desto aufregender ist es, ihnen zuzuschauen: rührend, lustig, wild und absolut unvorhersehbar.

Nach ein paar weiteren Runden weist Bill auf Folgendes hin: »Wisst ihr, was mir auffällt? Die Schauspieler, die mit der Wiederholung beginnen, äußern zunächst etwas Positives und Unterstützendes: ›Mir gefallen deine Schuhe.‹ ›Deine Haare sind toll.‹ In dem Moment, in dem ihr beginnt, euch selbst als schauspielerisches Instrument einzusetzen, kann nur eines auf der Welt für euch von Bedeutung sein: die Wahrheit.

Harold Clurman sagte einmal: ›Das Theater ist universell, nichts Menschliches ist ihm fremd.‹ Deshalb akzeptieren Bühnenschaffende alle Lebensstile, alle menschlichen Werte. Wir begrüßen die Vorstellung, dass es nichts – nicht die höchsten Gipfel des Adels, nicht die tiefsten Tiefen der Verderbtheit – nichts gibt jenseits unseres Lebensbereichs als Akteur in der großen Leidenschaft des Lebens. Wir dürfen nicht richten. Wir müssen uns voll beteiligen. Wir müssen immer die Wahrheit ehren.

Wenn wir ehrlich mit uns selbst sind, müssen wir zugeben, dass wir uns im wirklichen Leben oft auf eine Art und Weise verhalten, die weniger ehrlich ist. Wann habt ihr das letzte Mal euren Gastgeber auf einer Party angesprochen und gesagt: ›Gute Nacht. Ich muss jetzt wirklich gehen. Es war furchtbar. Deine Freunde sind die widerwärtigsten Leute, die ich je in meinem Leben getroffen habe, und das Essen war schrecklich!‹«

Alle lachen, auch Bill. »Das sagt ihr natürlich nicht. Wenn ihr es tätet, würden die Leute aufhören, euch zu Partys einzuladen. Im Leben sagen wir also viele Dinge nur, um etwas in Gang zu halten. Und im Leben hat es echte Konsequenzen, wenn man die Wahrheit sagt. Wenn ihr eurem Chef sagt, er kann euch kreuzweise, verliert ihr euren richtigen Job, habt kein richtiges Geld und ihr könnt eure richtige Miete nicht mehr zahlen. Aber wenn ihr spielt, ist die Situation völlig anders. Denn das gespielte Leben ist nie dasselbe wie das wirkliche Leben.

Wie viele hier von euch würden zum Beispiel gerne an Krebs sterben?« Niemand in der Klasse hebt die Hand. Bill registriert das und fährt fort »Gut. Aber was ist, wenn euch jemand ein Drehbuch gibt und sagt: ›Also. Hier ist die Rolle, die du spielen sollst. In diesem Drehbuch stirbt deine Figur unter Qualen den ganzen zweiten Akt.‹ Wer würde diese Rolle gerne spielen?«

Viele Hände gehen hoch. Bill grinst. »Natürlich würdet ihr das. Ihr empfindet so, weil ihr Schauspieler seid. Wenn du das Skript liest und feststellst, dass du an einer furchtbaren Krankheit sterben wirst, strahlt dein Gesicht und du denkst: ›Ah! Großartig! Schau dir diese fantastische Szene im Krankenhaus an, kurz bevor ich sterbe. Sie bringen die Kinder herein. Meine ganze Familie ist da. Sie bringen sogar den Hund mit, um Auf Wiedersehen zu sagen. Das ist perfekt! Da bleibt im Saal kein Auge trocken!‹«

Die Klasse lacht. »Oder stellt euch vor«, fährt Bill fort, »Desdemona und Othello kommen nach der Vorstellung in die Garderobe. Die Schauspielerin, die Desdemona spielt, sagt zu dem Schauspieler, der den Othello spielt: ›Meine Güte, du warst wunderbar heute! Ich dachte wirklich, du würdest mich umbringen! Wirklich! Ich hätte beinahe ins Bett gemacht! Ich war begeistert! Komm, gehen wir ein Bier trinken!‹

Die imaginierte Welt und die reale Welt haben unterschiedliche Werte, und das müsst ihr als Schauspieler verstehen. Jedes Mal, wenn ihr eine wahrheitsgemäße Antwort zurückhaltet, schadet ihr eurer Entwicklung als Schauspieler. Nur damit es gesagt ist, ich ermutige euch nicht, die Wiederholung in eine Entschuldigung für eure Unhöflichkeit zu verwandeln. Aber lasst uns anfangen, an euren ehrlichen Reaktionen zu arbeiten. Verändert sie nicht, um als nett wahrgenommen zu werden.

Ihr seid hierhergekommen, um als Schauspieler ausgebildet zu werden. Und ihr bringt eine lebenslange Ansammlung von Verteidigungsmechanismen mit, die verhindern sollen, dass ihr euer wahres Selbst offenbart. Viele eurer vergangenen Erfahrungen haben mehr oder weniger euer wahres Selbst von der Welt abgeschirmt, bis zu einem Punkt, an dem ihr möglicherweise jegliches Bewusstsein dafür verloren habt, was euer wahres Selbst überhaupt ist.

Die Wiederholung kann da helfen, weil sie Spontaneität verlangt. Und Spontaneität kann die starke Tür des Vorbehalts, die eure wahre Persönlichkeit gefangen hält, öffnen. Merkt euch, nur wenn ihr von einer Antwort auf etwas wirklich überrascht seid, wird sie auch andere Menschen überraschen – euer Publikum. Das ist eins der Ziele der Wiederholung. Man könnte sagen, dass ein großer Teil meiner Arbeit in den nächsten Wochen darin bestehen wird, euch dazu zu bringen, ihr selbst zu sein. Warum? Weil es die einzige Möglichkeit ist, euch wieder mit dem Nervenkitzel euer eigenen spontanen Reaktionen zu verbinden.

Okay. Genug geredet. Lasst uns wieder an die Arbeit gehen.«

***

Jetzt arbeiten Jon und Cheryl zusammen und Jon beginnt. »Deine Bluse ist sehr sexy.«

»Ist meine Bluse sehr sexy?«, fragt Cheryl.

»Ja«, sagt Jon. »Deine Bluse ist sehr sexy.«

»Ja, ist meine Bluse sehr sexy?«

»Ja«, sagt Jon. »Deine Bluse ist sehr sexy.«

Cheryl seufzt. »Okay«, sagt sie. »Die Bluse ist sehr sexy.«

»Okay«, sagt Jon. »Die Bluse ist sehr sexy.«

»Okay«, sagt Cheryl. Offensichtlich ist sie allmählich ein wenig verärgert. »Die Bluse ist sehr sexy.«

Jon zwinkert Cheryl zu. »Was ist los mit dir?«, fragt er.

»Was ist los mit mir?«, will Cheryl wissen.

»Ja, was ist los mit dir?«

Das scheint Cheryl noch mehr zu verärgern. »Ja. Was ist los mit mir?«

»Ja«, erwidert Jon. »Du scheinst ein wenig beleidigt zu sein.«

Aus Cheryl platzt es förmlich heraus: »Ja«, sagt sie. »Ich scheine ein wenig beleidigt zu sein?«

»Okay. Lasst uns einen Moment anhalten«, wirft Bill ein. Er wendet sich an die Klasse. »Hat jeder gesehen, was Jon zu seiner Behauptung brachte ›Du scheinst ein wenig beleidigt zu sein‹? Was brachte ihn dazu, das zu sagen? Was war der Grund für die Wendung in der Wiederholung?«

Amber: »Cheryl. Sie war eindeutig beleidigt.«

»Das ist richtig. Aber Jon leitete das nicht ab aus dem, was Cheryl sagte, sondern aus ihrem Verhalten. Gut, dass wir das jetzt ansprechen. Wir sind zufällig darauf gestoßen, aber es hätte keinen besseren Zeitpunkt geben können. Die vierte Möglichkeit, die Wiederholung zu ändern, ist die Reaktion auf das Verhalten eures Partners.

Bis jetzt habe ich euch gesagt, dass ihr euch ausschließlich auf die Wiederholung konzentrieren sollt. Aufmerksam zuzuhören und nichts von dem zu verpassen, was der andere sagt. Jetzt bitte ich euch, eure Aufmerksamkeit auf das Verhalten eures Partners auszuweiten. Denn das Verhalten einer Person teilt wahrheitsgemäßer mit, was sie wirklich meint, als die Worte, die sie sagt. Ich zeige es euch. Cheryl, lass uns zusammen das Wiederholungsspiel machen!«

Bill richtet sich an die Klasse, zeigt aber auf Cheryl. »Seht sie an, aber hört mir zu. »Du siehst wirklich aus wie eine vom Land«, sagt Bill.

»Ich sehe wirklich aus wie eine vom Land?«, wiederholt Cheryl. Offensichtlich weiß sie nicht, was sie damit anfangen soll.

»Ja«, sagt Bill. »Du siehst wirklich aus wie eine vom Land.«

»Ja, ich sehe wirklich aus wie eine vom Land?«

»Ja«, sagt Bill. »Was ist daran so lustig?«

»Ja, was ist daran so lustig?«

»Ja, weißt du das nicht?«

»Ja, weiß ich das nicht?«

»Ja, weißt du das nicht?«

»Ja, weiß ich das nicht?«

»Ja, was ist los? Verstehst du das nicht?«

»Versteh ich das nicht?«

»Ja«, sagt Bill. »Was ist denn so verwirrend?«

»Ja, was ist denn so verwirrend?«

»Ja«, betont Bill. »Das habe ich gesagt. Was ist so verwirrend?« Bills Reaktion ist so feurig, dass sie komisch ist.

Cheryl jammert: »Ich weiß es nicht!«

Die Klasse lacht, und Bill wendet sich wieder an die Klasse. »Habt ihr mitbekommen, dass alles, was ich gesagt habe, durch ihr Verhalten provoziert wurde?« Alle nicken. »So, damit habt ihr es. Das ist die vierte Möglichkeit, die Wiederholung zu ändern. Und jetzt kennt ihr alle Wege, wie sich die Wiederholung verändern lässt. Gehen wir sie schnell noch einmal durch.«

Jon: »Nun, einer davon ist die ehrliche Antwort.«

»Richtig. Ihr ändert die Wiederholung immer, um ehrlich antworten zu können.«

Uma: »Dann gibt’s die Stauung.«

»Richtig. Die schiere Wiederholung der Wiederholung kann sich innerlich auf euch auswirken und einen Impuls auslösen, der eine Änderung bewirkt. Die dritte Möglichkeit?«

»Der Standpunkt«, sagt Adam.

»Das ist richtig«, sagt Bill. »Wenn ihr in der Wiederholung irgendwann zu irgendetwas eine Meinung habt, könnt ihr diese äußern und das wird die Wiederholung verändern. Und jetzt – endlich – könnt ihr auf das Verhalten der anderen Person reagieren. Wenn sich ihr Verhalten ändert, müssen sich die Worte der Wiederholung ändern, um dies zum Ausdruck zu bringen.

Habt ihr bemerkt, wie mit jeder Änderung, die wir eingeführt haben, die Wiederholung immer lebendiger wurde?« Die Klasse stimmt zu. »Das ist so, weil euch die Wiederholung zu einem wirklichen Kontakt mit eurem Partner zwingt. Kein intellektueller Kontakt – das ist für einen Schauspieler nutzlos. Ich meine wahren Kontakt – emotionalen Kontakt.

Ich will es so formulieren: Wie viele von euch waren bei den Pfadfindern?« Kenny, Trevor, Adam und Dom melden sich. Bill zeigt auf Trevor: »Wie haben die Pfadfinder euch beigebracht, Feuer zu machen, wenn ihr keine Streichhölzer dabei habt?«

Trevor grinst. »Wir haben zwei Holzstöcke so lange aneinandergerieben, bis die Reibungshitze einen Funken und damit ein Feuer entfachte.«

»Gut«, sagt Bill. »So solltet ihr die Wiederholungsübung betrachten. Die Wiederholung nimmt zwei Schauspieler und reibt sie aneinander, so dass Leben entsteht. Nun, nachdem ihr euch die vier Änderungen notiert habt, wollen wir etwas Neues einführen. Als Nächstes sollt ihr eine Tätigkeit (activity) finden, die konkrete Objekte – das heißt tatsächliche physikalische Gegenstände – einbezieht. Ich will, dass ihr eine Tätigkeit wählt, die eure volle Konzentration erfordert. Ausschlaggebend dabei ist, dass – wofür auch immer ihr euch entscheidet – diese Aufgabe etwas sein muss, das ihr nicht durchführen könnt, ohne ihr hundert Prozent eurer Aufmerksamkeit zu widmen. Betrachtet diese Aufgabe als Übung für eure Konzentration.«

Kenny hebt die Hand. »Bill, kannst du uns ein Beispiel geben?«

Bill steht von seinem Stuhl auf und geht zu den Regalen an der gegenüberliegenden Wand. Er kramt in ihnen herum und holt ein Buch heraus. »Seht ihr das? Der Titel ist Taste of Honey (Bittersüßer Honig), von Eileen Goudge. Es ist auf Englisch. Ich frage euch: Wie viel Konzentration würde es kosten, um das erste Kapitel dieses Buches in eine andere Sprache zu übersetzen?«

Wieder hebt Kenny die Hand. »Eine Menge. Aber ich könnte es ins Italienische übersetzen.«

»Kannst du genug Italienisch?« Kenny nickt. »Gut. Was brauchst du, um den Job richtig zu machen?«

»Ich brauche das Buch, einen Stift, viel Papier und ein englischitalienisches Wörterbuch.«

»Okay. Dann solltest du das zum nächsten Unterricht mitbringen. Das wäre gut.«

Bill geht wieder zum Regal und greift nach einem Strauß künstlicher Blumen. Er hält sie hoch. »Was könnte man damit anfangen?«, fragt er.

Melissa hebt die Hand: »Ich könnte versuchen, sie zu zeichnen.«

»Das ist gut. Diese Blumen zu zeichnen, erfordert jede Menge Konzentration von dir, oder?«

»Von mir schon. Ich bin keine Künstlerin.«

»Ausgezeichnet. Ich glaube, ihr habt die Idee dahinter verstanden. Kommt mit diesen Aufgaben zum nächsten Unterricht und ich zeige euch, wie ihr sie mit der Wiederholung verbinden könnt. Aber bis dahin trefft euch mit eurem Partner, um zu wiederholen! Üben, üben, üben!«

***

Ich weiche den Schülern aus, die sich um Bills Schreibtisch versammeln, sobald der Unterricht vorbei ist. Ich hänge mir meine Tasche um und gehe direkt zu seinem Büro. Die Tür ist offen und ich trete ein.

Laith, Bills Assistent, steht neben dem Kopier- und Faxgerät, in der einen Hand balanciert er einen Stoß Papierkram, mit der anderen hämmert er eine Reihe von Nummern in die Tastatur. Immer, wenn ich Laith sehe, jongliert er mit hundert Sachen auf einmal. Wie der Inspizient eines Theaters ist er von unschätzbarem Wert, wenn es darum geht, dass Bills Schule reibungslos läuft.

Kurz nachdem Laith das Büro verlassen hat, kommt Bill herein und nickt mir zu. »Sie scheinen es zu verstehen«, sagt er und nimmt hinter seinem Schreibtisch Platz.

»Es ist eine gute Gruppe. Du hast Glück.«

»Ich habe sehr viel Glück gehabt. Für gewöhnlich habe ich sehr engagierte Schüler.« Bill macht es sich auf seinem Stuhl bequem, tippt auf die Tastatur seines Apple-Computers. Der Bildschirm leuchtet auf und er öffnet sein E-Mail-Programm. »Glaubst du, du hast alles, um über die Wiederholungsübung zu schreiben?«

»Fast. Ich würde gerne noch ein paar Dinge klären, bevor ich weitermache.«

»Schieß los.«

Ich setze mich neben Bill, ziehe Notizbuch und Stift heraus. »Hauptsächlich mache ich mir Sorgen, dass das Schreiben über Wiederholungen dem nicht gerecht wird. Die Übung ist so spontan, dass, wenn sie in vollem Gange ist, jeder Moment völlig neu und unerwartet ist. Darüber zu lesen wird nicht dasselbe sein, wie sie in Aktion zu erleben.«

»Das ist richtig«, sagt Bill. »Aber bei diesem Punkt sollten wir beachten, dass das Lesen eines Buches über das Schauspielen niemals das Studium und Training mit einem qualifizierten Lehrer ersetzen kann.«

»Ich kann ein oder zwei Sätze darüber schreiben.«

»Mach das. Ich würde nur ungern einen Haufen Leute herumrennen sehen, die glauben, sie wüssten alles über die Meisner-Technik, nachdem sie unser Buch gelesen haben. Die Wiederholung ist eine außergewöhnliche Übung. Selbst nach vierzig Jahren Arbeit mit dieser Übung bin ich immer noch erstaunt, wie schnell sie einen Schauspieler aus seiner Kopflastigkeit herausholt und alle seine Reaktionen etwa dreißig Zentimeter Richtung Süden verschiebt.« Bill klopft sich mit der Hand an die Stirn und dann auf die Brust. »Nun agiert er von dort aus, von wo aus er sollte, aus seinem Herzen heraus. Die Wiederholung ist eine so einfache Übung, aber bedenke, was sie von jemandem verlangt. Sie zwingt den Schauspieler, wirklich zuzuhören. Sie zwingt den Schauspieler, wirklich und wahrhaftig zu reagieren. Sie zwingt den Schauspieler, von einem Moment zum andern zu arbeiten, und sie zwingt ihn zu echter Spontaneität.«

»Ein guter Ausgangspunkt, um das Handwerk zu erlernen«, sage ich.

Bill korrigiert mich: »Es ist der entscheidende Ausgangspunkt, um das Handwerk zu erlernen. Die Wiederholung ist deshalb sehr wichtig für die Meisner-Technik. Weißt du, wer mit dieser Arbeit gut zurechtkam, nebenbei bemerkt? Ich hatte einmal die Gelegenheit, John Riggins zu unterrichten, einen der größten Runningbacks in der Geschichte des Profi-Footballs. Er spielte für die Washington Redskins und war der Most Valuable Player (MVP) des Super Bowls XVII. Als John vom aktiven Sport zurücktrat, wollte er der Schauspielerei eine Chance geben. Er kam also zu mir, und wir begannen für ein paar Jahre zusammenzuarbeiten. Er stürzte sich ins Schauspieltraining mit der gleichen Energie, die er einst ins NFL-Training steckte, um bester Running Back zu werden. Eines Tages gratulierte ich ihm zu seiner harten Arbeit, aber er antwortete: ›Bill, ich sollte dir danken. Für mich bist du ein ebenso wertvoller Trainer wie Vince Lombardi.‹«

Ich schließe die Augen. »Ein großes Lob.«

Bill lacht. »Ich sagte: ›John, wie meinst du das?‹, und er antwortete: ›Ich verstehe, was du mit den Schauspielern machst. Du konditionierst sie. Konditionierung ist etwas, was ich verstehe. Als ich noch Football spielte, trainierte ich Tag und Nacht, weil ich wusste, dass, wenn ich das Spielfeld betrat, meine Fähigkeiten so perfektioniert sein mussten, dass sie mir in Fleisch und Blut übergegangen waren. Wenn du kurz davor stehst, von einem über 150 Kilo schweren Linebacker umgehauen zu werden, hast du keine Zeit zum Nachdenken. Wenn du mitten im Spiel anfängst nachzudenken, bist du erledigt.‹