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José García Bryce. Los goces de la memoria / presentación, Enrique Alfredo Bonilla Di Tolla. Primera edición. Lima: Universidad de Lima, Fondo Editorial, 2021.
474 páginas: ilustraciones.
Incluye referencias.
1. Arquitectos peruanos – siglos xx-xxi. 2. Arquitectos peruanos – crítica e interpretación. 3. Arquitectura peruana -- historia. I. García Bryce, José, 1928-2020 – obra escrita. II. Bonilla-Di-Tolla, Enrique, presentador. III. Universidad de Lima. Fondo Editorial.
720.92985
G251Z3 ISBN 978-9972-45-570-4
José García Bryce. Los goces de la memoria
Primera edición impresa: abril, 2021
Primera edición digital: septiembre, 2021
©Universidad de Lima
Fondo Editorial
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Urb. Fundo Monterrico Chico, Lima 33
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Edición y diagramación: Fondo Editorial de la Universidad de Lima
Diseño y carátula: Carrera de Arquitectura
Imagen de carátula: Capilla San José, La Victoria. Archivo José García Bryce
Versión e-book 2021
Digitalizado y distribuido por Saxo.com Perú S. A. C.https://yopublico.saxo.com/
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Lima - Perú
Se prohíbe la reproducción total o parcial de este libro, por cualquier medio, sin permiso expreso del Fondo Editorial.
ISBN 978-9972-45-570-4
Hecho el Depósito Legal en la Biblioteca Nacional del Perú n.o 2021-08160
Contenido
PRESENTACIÓN
Los goces de la memoria
ESCRITOS DE JOSÉ GARCÍA BRYCE
Sobre la basílica de Santa Rosa
Arquitectura peruana
Frank Lloyd Wright
150 años de arquitectura peruana
El espacio y la arquitectura de algunas iglesias limeñas
Aspectos de la doctrina y la obra de Le Corbusier
Arquitectura religiosa colonial en el Perú
El clasicismo de Matías Maestro
Arquitectura en Lima 1800-1900
Del barroco al neoclasicismo en Lima: Matías Maestro
Monumento para la comunidad
Les Cahiers de L’Academie d’Architecture. Sobre el siglo
Lima, algunos tipos arquitectónicos
Las iglesias y hospitales de Belén en Cajamarca
Aspectos de la arquitectura en Lima, 1850-1880
Observaciones sobre cuatro obras atribuidas al virrey Amat
Del altiplano a “Abajo el puente”. La iglesia de Nuestra Señora de Copacabana en el Rímac
Hotel Bolívar
INC declara como bienes culturales tres casas de arquitectos
ENSAYOS SOBRE LA OBRA DE JOSÉ GARCÍA BRYCE
Transformación del Palacio de la Exposición a Museo de Arte de Lima. Intervención museográfica de José García Bryce, 1957
Inés Campos / Paloma Carcedo
Monumentalidad y transfiguración de un edificio moderno. Las imágenes detrás del proyecto final de José García Bryce para los Talleres de Diseño de la Facultad de Arquitectura de la UNI
Wilder Gómez
Sincretismo entre la arquitectura y su contexto urbano
Eduardo de Piérola
Agrupamiento Chabuca Granda (1985). El valor del espacio público en las propuestas de su diseño
Christopher Schreier
JOSÉ GARCÍA BRYCE (1928-2020)
Hoja de vida
Presentación
Los goces de la memoria
Hace un poco más de cuatro años realizamos en la Universidad de Lima una exposición en homenaje al arquitecto José García Bryce, la que titulamos ―tomando una cita del cuento “El hacedor” de Jorge Luis Borges: “Los goces de la memoria”―. Escribí entonces que García Bryce, como el hacedor del cuento “Nunca se había demorado en los goces de la memoria. Las impresiones resbalaban por él momentáneas y vívidas”; es decir, un habitante de la memoria de la arquitectura de Lima, que no se limitó solo a su historiografía, sino que se encargó de preservarla y también de continuarla, como lo testimonia su obra escrita y su obra construida.
En su obra escrita destacó como historiador de la arquitectura peruana. JGB nos ha legado varias e importantes publicaciones de las que este libro da cuenta. Dentro de ellas destaco “150 años de arquitectura peruana”, que publicara a principios de la década de 1960 en el boletín de la desaparecida Sociedad de Arquitectos del Perú. Este es, a mi juicio, su principal texto, porque documenta la denominada arquitectura republicana, un periodo de transición entre lo colonial y lo moderno que, sin el aporte de García Bryce, hubiese quedado en el olvido. Es interesante observar cómo todo este correlato sirve también para evaluar la pertinencia de una arquitectura moderna en el Perú, donde García Bryce ejerce, a partir del sustento histórico, una visión crítica. Frente a la posición universalista del movimiento moderno, promovido en el Perú por la Agrupación Espacio, planteará también la pertinencia de continuar con las formas locales inspiradas en la arquitectura tanto precolombina como neocolonial e incorporarlas al discurso moderno, pero sin caer en historicismos y pintoresquismos. Para ello termina el artículo con la siguiente pregunta: “¿Hay una arquitectura moderna peruana, o hay simplemente arquitectura moderna hecha en el Perú?” Para contestarse que:
No interesa que haya o no una arquitectura peruana. Lo que interesa es que hoy, en el Perú, nos empeñamos —y no sólo los arquitectos— en hacer y en que se haga buena arquitectura. Al ser buena, esta arquitectura se adecuará al sitio y a la época en forma espontánea y natural, sin necesidad de recurrir a un criterio de peruanismo establecido a priori, que fue el equívoco romántico. (p. 51)
Siguiendo con los textos, también son importantes sus artículos sobre otros periodos de la arquitectura peruana y acerca de la atención que le merecieron dos personajes como son los casos del presbítero Matías Maestro, tal vez nuestro más importante arquitecto neoclásico, y el de un ilustrado, el virrey Manuel Amat y Junyent, a quien señalara como el probable autor de varias importantes obras de arquitectura de Lima, entre ellas la Quinta Presa.
A pesar de haber centrado su trabajo en la arquitectura limeña, el interior del país fue contextualizado en su texto referido a la “Arquitectura religiosa colonial en el Perú” (1965) y en otros textos más específicos referidos a la arquitectura regional del altiplano peruano y otro al estudio de las iglesias y hospitales de Belén, en Cajamarca. De la misma manera, aun cuando su interés principal se centró en la arquitectura peruana, tampoco dejó de lado la arquitectura contemporánea, como lo atestiguan sus artículos sobre dos de los principales arquitectos del siglo xx: Le Corbusier y Frank Lloyd Wright, también incluidos en esta publicación.
Por otro lado, hay que destacar que su obra escrita se complementaba y también se nutría de su labor docente. JGB dedicó gran parte de su vida al dictado de cursos de historia de la arquitectura en la Universidad Nacional de Ingeniería ―su alma máter― así como otras universidades. Su conocimiento de la arquitectura del renacimiento y del barroco quizá eran su principal fuerte, producto de su formación en las universidades de Roma, París y Múnich, que más tarde complementaría con una Maestría en Historia de la Arte en la Universidad de Harvard.
De su faceta como proyectista se encargan los ensayos de la segunda parte de este libro. Al respecto, habría que señalar que JGB construyó obras con una carga teórica y conceptual poco común en la arquitectura peruana, apostando por una modernidad que lejos de ser una ruptura con la arquitectura tradicional, engarza con ella produciendo un proceso de continuidad, es decir, una “modernidad apropiada”. Por eso serán recurrentes en las obras de García Bryce, patios y claustros, probablemente extraídos de la tipología de la casa solariega limeña o de los conventos, que servirán como referentes de viviendas, sean estas unifamiliares ―como su propia casa― o multifamiliares como el conjunto Chabuca Granda, en la Alameda de los Descalzos, en el Rímac. También serán importantes sus exploraciones sobre el lenguaje arquitectónico de los contextos donde le ha tocado intervenir, buscando insertar obras nuevas que armonicen con las edificaciones existentes, y con la continuidad que solo una perspectiva histórica puede dar. Todo esto logrado sin caer en excesos pintoresquistas y manteniendo la expresión de una verdad constructiva y proyectando siempre espacios funcionales, como corresponde a la arquitectura contemporánea. Por ello, fue galardonado con el premio Chavín de Fomento a la Cultura en 1963, por el edificio de departamentos ubicado en la calle Álvarez Calderón, en San Isidro (Lima), y posteriormente con el Hexágono de Oro del Colegio de Arquitectos del Perú, por la capilla de San José, en La Victoria (Lima). En el ámbito interamericano fue distinguido con el Premio Internacional de Arquitectura (Sociedad Bolivariana de Arquitectos, Caracas, Venezuela) en 1985, y el Cubo de Acero de la Bienal Internacional de Arquitectura de Buenos Aires en 1989.
Quisiera dedicar los últimos párrafos de este texto a una visión personal sobre García Bryce. Diré al respecto que tuve la suerte de cultivar su amistad y disfrutar tanto de su conversación y de sus conferencias, con ese hablar pausado y su sorprendente erudición junto a una enorme capacidad para recordar lugares y fechas, aun en los últimos años, cuando su salud fue mermando. La última vez que nos vimos fue cuando repasamos la lista de los artículos de este libro, que busca recoger en un solo volumen una obra prolífica, pero que se encuentra dispersa en publicaciones hoy desaparecidas. “No sabía que había escrito tanto”, me dijo aquella vez, con su particular sentido del humor, que solía terminar con un ja único y rotundo.
José García Bryce nos ha dejado físicamente, sin embargo, seguirá habitando en la memoria de la arquitectura y de la ciudad, como ya moran en ella Emilio Harth- terré, Héctor Velarde y algunos otros más, que entendieron que el hecho de hacer arquitectura trasciende la obra edificada y que los arquitectos contribuimos también a la construcción cultural de un gran espacio común.
Lima, febrero del 2021
MSc. Arq. Enrique Alfredo Bonilla Di Tolla
Director de la Carrera de Arquitectura
Universidad de Lima
Escritos de José García Bryce
Nota preliminar
Esta selección de artículos, primera sección del volumen Goces de la memoria, constituye parte fundamental del homenaje que la Carrera de Arquitectura de la Universidad de Lima rinde al arquitecto José García Bryce; y expresa el reconocimiento de su aporte a la arquitectura peruana, no solo desde el punto de vista proyectual, sino también teórico e historiográfico.
Los artículos están organizados cronológicamente. Sin embargo, hemos complementado la versión original con fotografías y apuntes actualizados, gracias a la colaboración de nuestros docentes en un afán de que el homenaje congregue a la mayor cantidad de personas posibles. Asimismo, se han respetado los textos tal como fueron editados originalmente; solo se han agregado los datos bibliográficos de las publicaciones citadas a las cuales se ha podido acceder.
Cuando iniciamos este proyecto editorial, lo conversamos con él en varias oportunidades y nos recomendó incluir algunos textos adicionales, para lo cual hicimos todo lo que estuvo a nuestro alcance. Esperamos que disfruten de esta compilación tanto como nosotros.
Ángeles Maqueira Yamasaki
Oficina de Proyectos Académicos
Sobre la basílica de Santa Rosa*
No se pretende en estas líneas analizar los hechos referentes al concurso arquitectónico promovido por el Comité pro Basílica de Santa Rosa hace algunos años y al fallo resultante de dicho concurso con miras a un pronunciamiento sobre su relativa legitimidad o ilegitimidad desde el punto de vista legal. En vista de la polémica que a raíz del proyecto se ha suscitado, lo que interesa, sobre todo desde el punto de vista técnico-arquitectónico, es averiguar sobre la calidad y corrección de este. Se necesita, pues, un nuevo juicio. Dicho juicio es posible solo a base de un análisis objetivo de la realidad, ante todo arquitectónica y luego urbanística de la obra propuesta.
No es practicable aquí un análisis exhaustivo del proyecto y solo se buscará hacer una crítica de los principales puntos.
Es obvio, a juzgar por la maqueta y perspectivas publicadas, que la basílica ha sido proyectada dentro de lo que comúnmente se conoce como “estilo neocolonial”. El “neocolonial”, como el “neorromano” y el “neogótico”, y el “neobarroco” obedece a premisas estéticas equivocadas e implica la prefabricación e imposición de formas arquitectónicas pertenecientes a una época pasada en un afán de continuar la tradición. Significa, primeramente, una falta de fe en las propias fuerzas, puesto que recurrir a las antiguas cúpulas, bóvedas, portadas y molduras, implica impotencia para crear nuevas formas que satisfagan nuestras necesidades, tanto materiales como espirituales, así como las formas de los siglos XVII y XVIII satisficieron las necesidades de los hombres de aquella época. Esta falta de fe se traduce en la pobreza artística, en la necesidad de la receta, en la vacuidad de esta arquitectura artificialmente resucitada.
La tradición que así se pretende continuar no está en un recetario de formas de una determinada época o de varias épocas, sino es, más bien, la constante que, a través de la historia, va manifestándose en la arquitectura y en el arte en general, en formas que amarran la personalidad del pueblo, del país y o de la raza al determinado momento que dicha personalidad está viviendo. La tradición, entonces, no necesita ser resucitada, pues, está siempre presente. La época de hoy tiene su lenguaje arquitectónico, que se va puliendo y perfeccionando con el tiempo y la práctica que en muchos países ha dado obras maestras. La obra arquitectónica viva, vigorosa, verdadera puede expresarse únicamente en este lenguaje, no sólo porque sus forman corresponden a los materiales y métodos de construcción que se usan hoy, sino porque es el único capaz de concretar el concepto que hoy se tiene de lo que es bello, apto y correcto. El propio lenguaje, como la propia caligrafía, es ineludible; es imposible escribir con la caligrafía de otro, menos si este otro es un antepasado de hace veinte o veinticinco décadas. Los arcos y bóvedas de concreto armado, cuando son formas constructivas nacidas de la piedra y el ladrillo, las formas artesanales industrializadas y despersonalizadas, la laboriosa invención de “motivos coloniales” en una época cuyo sentido estético y formal es otro y completamente distinto al de hace dos siglos, todos estos son los síntomas de una caligrafía prestada y por lo tanto falta de autenticidad: el neocolonial.
Por lo tanto, si ha de formularse un juicio de la proyectada basílica desde el punto de vista de su estilista general, dicho juicio no podrá dejar de ser desfavorable dado el neocolonialismo de proyecto.
Sin embargo, hay quienes sostienen la tesis del neocolonial —a nuestro criterio falsa— y afirman su autenticidad. Para muchos el hecho de que el proyecto de la basílica sea neocolonial no es de ningún modo una objeción. Teóricamente, si se asume la legitimidad del neocolonial, la estilística del proyecto quedaría justificada a priori. En seguida, sin embargo, habría que proceder a analizar hasta qué punto su arquitectura, dentro de la estética neocolonial, se ciñe a los principios fundamentales de unidad, de coherencia, de sentido arquitectónico. Un análisis del edificio en su realidad plástica y volumétrica es necesario.
La basílica de Santa Rosa según el proyecto es una edificación de planta radial en cruz griega, de forma aproximadamente octogonal, coronada por una cúpula en media naranja sobre tambor octogonal, que a su vez se apoya sobre un bloque de base también octogonal, en cuyos cuatro lados diagonales, surgen cupulines sobre base cuadrada. Alrededor del cuerpo octogonal que sujeta el tambor y sobre sus ejes se levantan cuatro cúpulas, también en media naranja, sobre tambores chatos. Por último, nuevamente sobre los ejes diagonales y en las esquinas del edificio, surgen cuatro cúpulas algo más pequeñas que las segundas, el todo apoyado sobre una base o cuerpo inferior, también de planta octogonal, relativamente bajo.
Si el esquema geométrico abstracto no tiene por qué ser objetable, sí lo son las proporciones de los elementos y el sentido concretamente arquitectónico estilístico de las partes y del conjunto.
La cúpula mayor, con la base quebrada e interrumpida por las coronaciones de las ventanas del tambor y cuyos ángulos están rematados por pináculos, es en su estilo una versión neocolonial del barroco mexicano. Los cuatro cupulines angulares, por lo complicado y encrespado de su figura, también podrían calificarse de mexicanizantes. No así las bases en las que descansa el tambor de la cúpula central, enorme prisma de base octogonal al cual los ochavos con torres le dan un carácter casi de alcázar que no se encuentra en edificaciones barrocas ni españolas, ni mexicanas, ni peruanas; por lo tanto, estilísticamente, constituye un contrasentido y que, además, está coronada por una galería abierta y logia sobre pilares, que por su ubicación a media altura en las bases del tambor —también completamente fuera de sitio— le dan al conjunto un peculiar aire hindú.
La cúpula mexicana, los cupulines mexicanizantes y el bloque central inclasificable se ha visto que están rodeados de un primer cinturón de cuatro cúpulas. Estas se inspiran en las cúpulas de crucero de las iglesias coloniales de la costa peruana, con cuatro pequeñas ventanas en el tambor, que penetran en la zona da la cúpula. Lo contraproducente del efecto, aparte de la diferencia estilística con la cúpula central, es que, lo que en la arquitectura colonial era un elemento central y dominante, alejado además de la fachada en los ejemplos clásicos, es aquí un elemento radial y secundario. Parece que se hubieran tomado cuatro iglesias coloniales, se les hubiera suprimido la nave y el ábside y se les hubiera agrupado alrededor de una cúpula tomada a una iglesia mexicana gigante, creando un conjunto biestilístico y con dos escalas, una monumental y la otra supermonumental.
Un caos arquitectónico se crea en la zona de base del edificio. Volumen se suma a volumen sin ningún amarre ni en las proporciones ni en la estilística. Al volumen octogonal de base que se define mal debido a complicados escalonamientos y quiebres en el techo, se añaden, en las cuatro esquinas, especies de ochavos cóncavos coronados por cúpulas, en la cara de los cuales, se supone que para aparentar que contrarrestan los empujes de las cúpulas, se proyectan delgados contrafuertes que van a dar sobre los techos de las galerías o columnatas (elementos insólitos y absolutamente inencontrables en la arquitectura colonial) también en ochavo.
La zona de la entrada principal es también un producto de adiciones de elementos sueltos sin ningún sentido unitario. El motivo central es un gran nicho poco profundo, cuya parte inferior, sin aparente razón arquitectónica, está antecedida de una complicada galería de planta poligonal con un cupulín en su parte central, la mitad del cual queda dentro del nicho. La galería o porticado cubre la parte inferior del nicho como si fuera un biombo bajo o un baldaquín movible puesto delante de él. La decoración de esta zona es tan opulenta como caprichosa y estilísticamente indefinida. A veces, son formas tomadas del barroco español, a veces del mexicano (la ventana poligonal encina de la entrada). Algunas son formas académicas o aproximaciones academizantes de formas, barrocas y, por último, ciertas decoraciones parecen ser curiosas reminiscencias de la estilística de transición entre el académico del fin de siglo y el art nouveau.
El efecto general del edificio es a primera vista ilegible arquitectónicamente. El ojo se pierde entre tantos elementos. El conjunto aparece enseguida como una compleja masa piramidal compuesta de un sinnúmero de cúpulas de variados tamaños y tipos, cuya parte inferior está en estado de desintegración progresiva. Casi se teme que el octágono de base se disuelva y la enorme cúpula central se desplome.
El proyecto de la basílica no posee, pues, ni unidad estilística, ni unidad plástica, ni unidad volumétrica; no posee, por lo tanto calidad arquitectónica.
Desde el punto de vista urbanístico interesan tres puntos: la ubicación con respecto a las principales vías de circulación, la relación con los lugares históricos (ermita, huerto, iglesia) y el efecto volumétrico y especial con respecto a las zonas aledañas.
Desde el punto de vista de la circulación, la ubicación de la basílica no es absolutamente objetable, ya que no entorpece en ningún momento el sistema de circunvalación del centro de la ciudad constituido por las avenidas Tacna, Nicolás de Piérola y el malecón del Rímac. El único elemento objetable desde este punto de vista, y que sin embargo no tiene por qué considerarse como parte fundamentalmente integrante del proyecto, es la proyectada avenida Santa Rosa, pues multiplica aún más las ya numerosas intersecciones de las calles del centro y fragmenta tres manzanas; las que separan el actual pasaje de Santa Rosa de la avenida Tacna. Por otro lado, es preciso reconocer que la proyectada no dejaría de ser un elemento útil para el estacionamiento.
El segundo punto, la relación del proyecto con los lugares históricos, es de índole más netamente arquitectónica, pues es un problema de escala y proporciones. Al no estar el proyecto ubicado en la manzana en que se encuentran los lugares históricos, se supone que estos quedarán intactos. Sin embargo, la monumentalidad del edificio los haría aparecer pequeños, los absorbería dentro de un espacio circundante en el cual perderían su intimidad y recojo, dentro del cual inclusive correrían el peligro de parecer ridículos en su modestia y pequeñez. Aquellos espacios que deberían quedar resguardados y defendidos de las calles aledañas y de la avenida Tacna, todas las arterias que en el futuro se poblarán —y ya han comenzado a poblarse— de edificaciones de doce, quince, veinte y más pisos, quedarían, si se realiza el proyecto, perdidos en un parque enorme sin nada que preserve el carácter de espacios cerrados e internos que siempre han tenido.
El efecto volumétrico-espacial con respecto a las zonas aledañas es un problema de estética urbana. Este problema surge de la yuxtaposición de un edificio de tipo antiguo (o pseudo-antiguo) a edificaciones contemporáneas. Hay una oposición neta entre el volumen de una iglesia barroca y de un bloque moderno en altura. Es lo que sucede con las iglesias coloniales, a las cuales deberían ajustarse los volúmenes de los edificios que se proyectan para ser construidos en inmediación de ellas, naturalmente sin falsear el sentido arquitectónico de estos. Los estudios especiales de estética urbana relativos a este ajuste son complejos tanto arquitectónica como legislativamente, pero vale la pena efectuarlos en vista del valor arquitectónico de la mayoría de nuestros antiguos templos. En el caso de la Basílica de Santa Rosa, sin embargo, el problema se está creando gratuitamente, desde un principio y en virtud del anacronismo de querer levantar un edificio cuya silueta —aparte toda consideración de crítica a su forma— es semejante a la de edificaciones que en épocas pasadas dominaban toda la ciudad, que se extendía a su alrededor en construcciones de dos, tres o máximo cuatro pisos, y no de veinte y veinticinco. Sobre el problema urbanístico que plantea el proyecto se pueda concluir, entonces, que si desde puntos de vista técnico-utilitarios la ubicación de la basílica no tiene por qué ser objetable, desde el punto de vista de la plástica urbana y de los lugares históricos, dada su anacrónica figura, su existencia no redundaría en beneficio de la ciudad.
Arquitectura peruana*
La historia de la arquitectura peruana hunde sus raíces en el pasado remoto y avanza, en el tiempo, a través de una serie de etapas, cubriendo el territorio de nuestro país con expresiones que son testimonios de una gran vitalidad y fuerza creadora.
La arquitectura preincaica e incaica está tan íntimamente ligada a la tierra y a la naturaleza como la cosmogonía y la organización social del Perú antiguo. Este pegarse a la tierra se manifiesta en la horizontalidad y formas piramidales de sus composiciones, en el talud de sus muros y en el sistema escalonado de organizar la volumetría de los grandes edificios, como eran los templos y los palacios, en los cuales la forma del andén pasa a la arquitectura.
En la volumetría recia de la arquitectura prehispánica el muro desempeña un papel preponderante. El antiguo constructor peruano concentró toda su creatividad en él. El muro, siempre grueso y con pocas perforaciones, fue el campo en que floreció, en la región del Cuzco, el excelente arte de la talla del sillar, engastado en forma perfecta y compleja no solo en el sentido de la superficie, sino también en el del espesor del muro, es decir, en forma esencialmente tridimensional. En la costa, el muro de adobe a adobón, continuo y pastoso, lucía desnudo o era objeto de tratamientos a base de pinturas o de bajorrelieves, formas que tendían a acentuar su continuidad. Así surgieron los fantásticos edificios piramidales de colores vivos que los primeros cronistas nos describen sorprendidos.
Una idea de la arquitectura completamente distinta es traída al Perú a raíz de la Conquista. El trasplante de la arquitectura que se hacía en España en el siglo XVI se produjo sin transición. Desde ese momento, la vida arquitectónica del Perú queda insertada dentro del panorama de la evolución artística de Occidente.
El aporte español no produce, sin embargo, un reflejo automático ni imi-taciones literales, sino que es asimilado orgánicamente y modificado, creándose una tradición arquitectónica mestiza vigorosa y capaz de seguir su propia línea de evolución, aun cuando los aportes de la arquitectura española y europea se siguen produciendo, en mayor o menor grado según el lugar y la época.
Una red de ciudades, con sus conventos, iglesias y casas se tiende sobre la costa y la sierra. Su arquitectura constituye un corpus unitario y a la vez variado en sus expresiones. En Cuzco, una volumetría recia y de grandes masas vibrada en portadas y campanarios con elementos barrocos muy elaborados pero claros y sobrios en sus líneas básicas. En Puno y Arequipa una arquitectura completamente alejada de los prototipos españoles, donde la decoración se sirve de formas netamente autóctonas. En las ciudades de la costa, Trujillo, Lima, etc., una plástica suave y amable de grandes muros compactos de los que emergen cuerpos ornamentales de diseño movido y denso: las portadas y los balcones de diseño mudéjar o rococó.
La reacción neoclásica que repudia el barroco por razones no solo estéticas sino también morales y sentimentales destruyó los retablos churriguerescos de las principales iglesias de Lima y constituyó la base sobre la que se apoyó la arquitectura republicana del siglo XIX. La arquitectura se concentra en la casa y prácticamente se deja de construir edificios eclesiásticos. Las ciudades de la costa se pueblan de un nuevo tipo de arquitectura en la que el estructuralismo, la sensibilidad tectónica y la sencillez reemplazan la plasticidad densa y la exuberancia pictórica de la arquitectura colonial.
La arquitectura republicana que se extingue hacia 1870, fue la última expre-sión arquitectónica peruana regional. A partir de esta época se suceden rápidos cambios en nuestra arquitectura que reflejan la reacción peruana a la evolución mundial.
Luego de una etapa académica en la que se imponen modelos franceses e italianos, comienza a gastarse, prácticamente desde 1910, el [estilo] neocolonial. El neocolonial significó por un lado la superación de un academicismo cansado y rutinario por una arquitectura basada en una idea nacional. Este movimiento redescubre algunos de los valores de la arquitectura peruana de los siglos XVII y XVIII y los erige en bases de una doctrina arquitectónica que postula ser tradicional y moderna a la vez nueva y a la vez típicamente peruana.
Sin embargo, si bien el neocolonial significó la derrota de un academismo caduco, si bien preparó por su insistencia en lo asimétrico y en la acentuación de los volúmenes la mano y el ojo del arquitecto para una nueva fase de creación arquitectónica e implicó la revalorización de la arquitectura colonial auténtica, no pudo perdurar.
Que el neocolonial no pudiera perdurar se debió al equívoco básico de su planteamiento, ya que es imposible revivir una tradición artística cuyo ciclo ya se ha cumplido, y que es incapaz de adquirir nueva actualidad porque el sentido y las condiciones de vida son otros y distintos.
La arquitectura moderna, que ya se había anunciado en Lima por los años 1935-36 en las obras de algunos pioneros en este campo, que a su vez habían sido seguidas por un último florecimiento del neocolonial, hizo su entrada definitiva en escena —aunque todavía en forma de doctrina expuesta teóricamente, particularmente por la Agrupación Espacio— entre los años 1946 y 1947.
Hoy día se ha constituido un lenguaje espontáneo, natural e inevitable de nuestra vida arquitectónica.
He aquí, en breves lineamientos, la evolución de la arquitectura peruana a través de sus etapas prehispánica, colonial, republicana y contemporánea.
La Exposición de Arquitectura Peruana que hoy se inaugura en este local, nos pone frente a la realidad de esta evolución vista no a través de todas sus obras, sino solo de algunas, relativamente pocas, que esperamos ir incrementando con el tiempo.
La división de la Exposición en histórica y contemporánea parece simbolizar al arquitecto peruano de hoy puesto frente al arquitecto peruano del pasado. ¿Qué decir de la confrontación? Cada uno tendrá su propia respuesta, pero a pesar de las críticas que puedan surgir acerca de nuestra nueva arquitectura, el camino que ella sigue es el auténtico; no es posible volver atrás en el terreno conquistado.
Sin embargo, en este momento y en este lugar —el Cuzco— la confrontación entre el presente y el pasado, aparte del valor como tema de reflexión personal que pueda tener, adquiere un carácter de actualidad: se plantea el problema de construir un Cuzco moderno y vivo dentro y alrededor del Cuzco prehispánico y colonial.
¿Cuál es la solución para el nuevo Cuzco? El plan piloto y las reuniones que se celebran en estos días están llamados a esclarecer el problema, pero, en general, se puede afirmar lo siguiente: la solución está en una arquitectura moderna ajena a la intención individualista de lograr lo novedoso y sor-prendente toda costa. La disciplina que impide la destrucción del marco urbano dentro del que se proyecta un edificio, deberá aunarse a un criterio estilístico limpio y que repudie la imitación servil y no creativa del pasado en que cayó el neocolonial.
Los arquitectos cuzqueños no deben empeñarse en hacer arquitectura cuzqueña, sino en hacer en el Cuzco, buena arquitectura que, al ser buena, se adecuará al sitio automáticamente y sin necesidad de recurrir a un criterio de cuzqueñismo establecido a priori.
Agradezco a ustedes su atención y doy por inaugurada la Exposición de Arquitectura Peruana.
Frank Lloyd Wright*
Frank Lloyd Wright ha fallecido el 9 de abril. El colega que sabíamos trabajando y sentíamos entre nosotros a pesar de lo excepcional y así legendario de su figura, ha pasado así a la historia.
El rol de Frank Lloyd Wright en la historia de la arquitectura es doble. Fue pionero como lo fueron Mackintosh o Behrens. y a la vez maestro de la arquitectura moderna llegada la madurez en el lenguaje. como son Saarinen o Le Corbusier.
El ambiente norteamericano de fines del siglo XIX y principios del actual, en el que se formó la personalidad de Wright condicionó su creatividad. En este ambiente la realidad del país joven, pragmático e independiente se oponía al clima intelectual, orientado hacia el historicismo de las escuelas arte y centros de enseñanza superior.
Wright encarna la independencia y la búsqueda y reacciona contra este clima, condenando el historicismo y toda posición intelectual en que pre-domine el “gusto” por oposición al “sentido común”. Su obra refleja esta independencia, absoluta e intransigente frente a las reglas del academismo, cualquiera que él sea. El mundo novedoso y potente de su arquitectura es posible solo gracias a esta posición de independencia, de constante polémica, y a una inspiración artística candente y constantemente renovada. Su impulsividad lo induce a menospreciar lo positivo de la tradición renacentista y barroca, que pone en el mismo plano que el historicismo del siglo XIX. Su intolerancia lo lleva a emitir opiniones injustas para con sus colegas europeos, que, como él, buscan el camino hacia una arquitectura nueva, pero en un ambiente culturalmente mucho más cargado y. por lo tanto consciente de sí mismo y de su propio pasado. Lo intenso de su inspiración es causa de algunas exageraciones e incoherencias en su obra arquitectónica. Pero la amplitud de su personalidad y el talento tenaz de Wright arquitecto absorben o disuelven estas deficiencias en una acción que ha dejado profunda huella en la arquitectura de nuestro siglo.
Desde 1902 con las casas Fricke y Willitts de Illinois. Wright propone y actúa un lenguaje arquitectónico inédito y profundamente personal que corresponde a lo que él llama la concepción orgánica de la arquitectura. Son muchas las conferencias y publicaciones en que, desde principios de siglo define su doctrina. No es ésta formulable concretamente, en términos específicamente arquitectónicos, como es por ejemplo la de Le Corbusier, sino más bien en afirmaciones entre descriptivas y poéticas. Orgánica es la arquitectura libre de fórmulas aplicadas desde fuera: “… una búsqueda cuidadosa de las cosas que nacen de la naturaleza de las cosas, no de las cosas aplicadas a las cosas desde fuera”. Wright concibe la arquitectura indisolublemente ligada a los seres humanos a que está destinada, al paisaje en el que surge, a los materiales con los que está construida: “Desde el principio he tenido la certeza que la arquitectura provenía de la tierra y que en cierto modo el terreno, las condiciones industriales del lugar, la naturaleza de los materiales y los fines de la construcción determinaban la forma de cada edificio”.
El lenguaje arquitectónico wrightiano abarca un amplísimo mundo de formas, desde los volúmenes rectangulares y bajos, articulados, rematados por amplios aleros, de sus casas de Illinois del periodo 1900-1910, hasta la compleja composición de la casa de la cascada, de 1936, en la que se percibe una cierta relación al neoplasticismo de van Doesburg y el primer Mies van der Rohe. Desde el edificio de la Compañía Johnson, de 1936-39, con sus formas curvilíneas y fluidas, hasta Taliesin West o la casa Pauson de Arizona (1940), en las que la lírica del material natural da el tono básico a las formas amplias y pegadas a la tierra. Sorpresivas evocaciones del historicismo aparecen también en algunas de sus obras, tales como la tienda V. C. Morris de San Francisco de 1949, cuyo ingreso es un eco, no carente de cierta ironía, del renacimiento románico de Richardson o las primeras obras de Sullivan, o la capilla de Palos Verdes, California, de 1951, donde una inconfundible tónica gótica recorre las formas triangulares y hexagonales.
El rico y variado lenguaje de estas obras no se dispersa: se une bajo el común denominador de una concepción espacial vigorosa y dinámica en su complejidad, y de una estética arquitectónica llena de vitalidad y consecuente consigo misma, auténtica por lo tanto. A través de las obras trasunta la voluntad y el poder de síntesis del artista y una visión penetrante en la esencia del hecho arquitectónico.
150 años de arquitectura peruana*
Es un placer para nosotros reproducir el texto íntegro de la conferencia que nuestro colega arquitecto José García Bryce sustentó en la Universidad Nacional Mayor de San Marcos en noviembre de 1961, dentro del ciclo “Cultura Peruana” organizado por el Departamento de Extensión Univer-sitaria de dicho alto centro de estudios.
En esta charla, voy a ocuparme de la arquitectura del Perú durante el siglo XIX y lo que viene del siglo actual.
Con el objeto de facilitar la exposición, quisiera proponer la clasificación del último siglo y medio de arquitectura peruana, en cuatro períodos.
Estos períodos serían los siguientes:
1.- El primer período, desde principios del siglo XIX hasta la década 1870-1880, aproximadamente. La arquitectura de este período recibe generalmente el nombre de “arquitectura republicana”. Es la primera manifestación arquitectónica del Perú como nación independiente.
2.- El segundo período, entre 1870-80 y 1920-30, podría llamarse el período académico. Durante él, la arquitectura nueva que se hace en el Perú pierde su carácter regional y se somete a modelos europeos de tipo académico.
3.- El tercer período, de 1920-30 hasta 1947, aproximadamente, está marcado por la presencia de una serie de corrientes estilísticas distintas.
Tal vez la principal preocupación de este período fue la búsqueda de un arte nacional y propio, basado en un renacimiento de las formas de la arquitectura colonial.
4.- El cuarto período, que hoy estamos viviendo y que se inicia más o menos en 1947, marca la reacción contra el tradicionalismo del segundo y tercer período, y la aparición en el Perú de la arquitectura moderna.
El primer período
El término “arquitectura republicana” no se justifica plenamente, pues “republicana” puede ser tanto la arquitectura que se hacía en 1821 como la que se hace hoy.
Sin embargo, la expresión es difícil de reemplazar y ya ha sido tácitamente admitida como apelativo de la arquitectura costeña de gran parte del siglo XIX. En todo caso, la expresión “arquitectura republicana” parece ser adecuada, ya que evoca un contraste con el término “arquitectura colonial”.
He dicho que el término arquitectura republicana se aplica a la arquitectura de la costa. Este es un hecho importante. Desde el comienzo de la era republicana, la cultura y la creatividad arquitectónicas comenzaron a decaer en la sierra, y a concentrarse primero en la costa y después en Lima. Este fue un síntoma del centralismo incipiente. Anteriormente, durante los siglos coloniales, cada región del Perú y cada ciudad capital de región habían producido una arquitectura que, si bien estaba emparentada a las de las regiones vecinas, tenía vitalidad propia y su propio sello.
En el período republicano, este ya no fue el caso. La arquitectura republicana se gestó en Lima, y se extendió por las regiones costeñas, sin penetrar en la sierra o penetrando solo esporádicamente. En sus líneas generales, la arquitectura serrana prácticamente no evolucionó ni creó nuevas formas, y su carácter republicano solo se manifestó en uno que otro detalle decorativo. La única excepción fue Arequipa, ciudad intermedia entre la costa y la sierra, que conservó su antigua vitalidad durante el siglo XIX y produjo una arquitectura republicana propia y diferente de la limeña.
La arquitectura republicana se diferencia de la colonial en algunos aspectos y se parece a ella en otros.
Una diferencia importante fue que la colonial produjo abundantísimas y excelentes obras de arquitectura religiosa —tanto iglesias como conventos— aparte de su arquitectura doméstica o civil, mientras que, a partir del período republicano, prácticamente se cesó de construir iglesias y conventos o por lo menos, construyeron muy pocos. Esto se debió al debilitamiento que sufrió la vida eclesiástica después de la Independencia. En estos años, la Iglesia perdió su carácter de máxima patrona y rectora de las artes —posición que le había comenzado a ser disputada ya desde el Renacimiento, pero que había mantenido particularmente en Italia, España e Hispanoamérica— hasta el siglo XVIII. Debido al carácter laicista del nuevo siglo en América se debilitó también su preeminencia cultural y su rol de centro espiritual de la vida social. Así, si bien la fe siguió siendo católica, la vida religiosa y eclesiástica dejó de tener una expresión tan visible como la que había tenido en épocas anteriores.
Este hecho se tradujo en la arquitectura, y así los temas más importantes del período republicano no fueron ya la casa, la iglesia y el convento sino únicamente la casa: la casa urbana, el rancho y la casa hacienda.
¿Qué diferencia existe entre las casas republicanas y las coloniales?
En lo que concierne a la planimetría o distribución, a las proporciones de las piezas y a la concepción volumétrica general existe poca o ninguna diferencia.
Esta similitud se explica con la ausencia de un cambio profundo de ritmo y forma de vida entre los siglos XVIII y XIX.
Si bien institucionalmente el Perú pasó del virreinato a la república, la organización social siguió siendo, en el fondo, de tipo aristocrático y jerárquico, y basada en valores familiares.
La planificación de la casa republicana se mantuvo dentro de la antiquísima tradición mediterránea de ambientes organizados alrededor de patios y relativamente cerrados al exterior, como había sido en la época colonial. Tan poco variaron las necesidades y la forma de vida, que muchas casas republicanas —en Lima, Trujillo, Arequipa— no son sino casas coloniales reconstruidas, en las cuales se han aprovechado los muros y los techos de las antiguas estructuras.
Más notoria fue la transformación de la estilística y del lenguaje arqui-tectónico. En el siglo XIX se abandonaron las formas barrocas y rococó y se adoptaron las neoclásicas.
El barroco y su versión más ligera y moderna, el rococó, habían sido las expresiones estilísticas de la época del Absolutismo y la Contrarreforma, y de la sociedad cortesana. Paralelamente a la reacción contra los valores de esta sociedad, en el siglo XVIII se produjo una reacción contra los valores de esta sociedad, contra el arte y la arquitectura barrocas, que se rechazó como una versión decadente de lo clásico y la expresión de una sociedad corrompida.
Los arquitectos buscaron la belleza en el renacimiento de las formas puras de Grecia y Roma. Estos pueblos eran, para el romanticismo incipiente del siglo XVIII, modelo de democracia y virtud republicana. De la identificación de lo clásico antiguo con valores morales, derivó la identificación de la arquitectura clásica con la idea de excelencia y pureza, de franqueza en la construcción y limpieza en la forma. Fue por medio de la arqueología, una de las nuevas pasiones del siglo XVIII, que este revivió las formas antiguas, que justificaba no solo estética, sino también moralmente. El neoclasicismo se presentó entonces, como con renacimiento romántico, moralizante y arqueológico de lo grecorromano.
En la tarda arquitectura colonial hay ya atisbos de neoclasicismo, pero este entró de lleno en el Perú solo con la arquitectura republicana, alrededor de 1820 y 1830.
En cuanto a la problemática estético-moral que se planteaban los arquitectos y teóricos de la arquitectura en el Viejo Continente, no creo que ella haya preocupado mayormente a los maestros constructores y arquitectos costeños del siglo pasado. Ellos simplemente adoptaron un lenguaje de actualidad y lo adaptaron a las necesidades locales.
La adopción del neoclasicismo determina cambios plásticos y ornamentales en la arquitectura. Se abandonaron las formas gruesas y pastosas del barroco colonial por la finura, el equilibrio y la estructuralidad de las formas clásicas.
Figura 1. Casa republicana mediados del siglo XIX.
Dibujo de Patricia Rozas
Desaparecieron los pequeños balcones de celosías, que cedieron su lugar a las largas galerías de madera y vidrio, rematadas con cornisas clásicas que son los balcones republicanos. En el diseño de los patios, dejando a un lado los modelos andaluces, se llegó a soluciones que recuerdan las de los patios pompeyanos, con sus hileras regulares de columnas clásicas.
En las fachadas, las pilastras y los enmarcamientos de puertas y ventanas eran de madera y destacaban perfilados contra los muros claros.
La naturaleza industrial de muchos de los elementos de la arquitectura republicana fue una característica interesante. Muchos de los cornisamientos y los relieves se producían en fábrica y los diseños de los balcones eran estandarizados, razón por la cual, en Lima, cinco o seis diseños-tipo de balcón se repiten un sinnúmero de veces. Con las rejas sucedió lo mismo: se abandonó el hierro forjado, procedimiento artesanal, por la fabricación a base de piezas standard de hierro fundido.
La expresión de la industria a través de la estandarización y uniformización le dio a la arquitectura republicana un carácter moderno y, si se quiere, avanzado. Bien podríamos considerar el balcón republicano como una especie de wall-span o muro cortina criollo y neoclásico.
El segundo período
La arquitectura republicana fue la última expresión peruana regional en el campo de la edificación, en que un lenguaje arquitectónico internacional —el neoclasicismo— fue transformado y adaptado a una manera de concebir y realizar los edificios característicamente peruana, todavía ligada a la antigua tradición de los siglos XVII y XVIII.
Cuando, en el último cuarto del siglo XIX, esta última expresión regional se debilitó y desapareció, puede decirse que se inició el segundo período. Como comienzo del período podría fijarse la década entre 1870 y 1880. En 1870, bajo el gobierno de Balta, se inició la época de los empréstitos y los ferrocarriles. La Guerra del Pacífico (1879-83) marcó el final de la década. Ambos eventos contribuyeron a operar un cambio en la villa del país y este cambio determinó el inicio del período que he llamado académico.
¿Cuáles fueron las características de la arquitectura de esta época?
La primera fue la acentuación definitiva de Lima como capital arquitectónica del país. Esto se debió al visible incremento del centralismo político, econó-mico y administrativo que trajo consigo la nueva era.
Figura 2. Palacio de la Exposición
Fotografía de Marco Ureta
Hemos visto cómo, al pasar del siglo XVIII al XIX, la vitalidad arquitectónica de los centros serranos decayó y cómo la arquitectura republicana fue casi exclusivamente una expresión costeña. Al finalizar el siglo XIX, el fenómeno se acentuó aún más y fueron entonces las poblaciones de la costa, e inclusive la ciudad de Arequipa, las que perdieron su rol de centros de producción de nuevas expresiones arquitectónicas.
La paulatina adopción de la planificación o distribución cerrada sin patios, en la arquitectura doméstica, fue la segunda característica. El cambio de las costumbres, el mayor precio de la tierra y la asimilación de nuevas ideas de planificación venidas de Europa, ocasionaron la lenta desaparición de las casonas con zaguán, dos o tres patios y amplias galerías.
Paralelamente, se produjo una transformación en la plástica, en el trata-miento de las fachadas y en la decoración. Los frentes con grandes portones de entrada, ventanas de reja salientes y balcones cerrados, fueron poco a poco reemplazados por composiciones directamente inspiradas en la arquitectura contemporánea de las ciudades europeas. Las formas neoclásicas de madera cedieron su lugar a formas neorrenacentistas o neobarrocas. Apareció así un tipo de arquitectura que puede definirse como una interpretación local de los cánones de composición y ornamentación, tal como se enseñaban en las academias de arquitectura europeas y, particularmente, en la Escuela de Bellas Artes de París.
De ahí que haya propuesto el nombre de “académico” para este período de la arquitectura peruana.
A la imitación de lo neorrenacentista y neobarroco, se sumó posteriormente la imitación criolla del art nouveau, basada en la combinación de las nuevas formas decorativas de los años 1900 con formas académicas.
La arquitectura de este periodo fue, entonces, una arquitectura de tipo internacional y de poca originalidad. Sin embargo, la ingenuidad con que los maestros y decoradores imitaron los modelos académicos europeos y la blandura de la arquitectura que trataba de reproducir en adobe, quincha y yeso lo que en otros lugares era de piedra, le dieron a las construcciones de este período su sello y cierto sabor local.
En el plano de la tipología, una característica importante del período fue la aparición del edificio de carácter cívico (el cabildo o municipio) y, hacia el final del período, del edificio o casa, de departamentos. El primero fue producto de las nuevas necesidades cívicas y gubernamentales que antes, por lo restringidas, podían realizarse en casas u otros locales adaptados; y el segundo fue producto de la creciente concentración de la población.
Me he referido a las interpretaciones ingenuas, en adobe, caña y yeso de la arquitectura académica internacional. Pero desde el principio del período se comenzaron a construir también edificaciones donde, si bien se seguía recurriendo a la imitación de lo pétreo con los citados materiales locales, se nota madurez en el conocimiento del oficio y superación del empirismo.
Esto se debió a la aparición de los arquitectos profesionales. Ellos eran, por regla general, extranjeros radicados en el Perú o contratados para ejecutar determinados trabajos, o peruanos formados en Europa o los Estados Unidos. En número, sin embargo, no pasaban de cinco o seis, y su radio de acción se circunscribía prácticamente a Lima.
Aunque esta charla debe ser lo más general posible, quisiera mencionar algunas de las obras de este período. Por ser un edificio de carácter comu-nal, y por su fachada principal neoflorentina, la Penitenciaría, en el Paseo de la República, fue un edificio pionero que se terminó antes del inicio del período en 1860.
El Palacio de Exposición, terminado en 1871, y estrechamente vinculado a la nueva era de los ferrocarriles, edificio también de carácter colectivo, fue el iniciador del nuevo período. Los planos vinieron de Europa y las columnas interiores de hierro se importaron, pero en lo demás se ejecutaron con materiales locales: ladrillo, quincha y yeso, y mano de obra nacional. Este hecho le da carácter local a pesar de su estilística académica, inspirada en el tardo renacimiento veneciano y en la arquitectura francesa clásica.
Las casas afrancesadas del Paseo Colón y la Colmena, el palacio del Congreso y la Cripta de los Héroes (proyectos de 1905), la Facultad de Medicina (alrededor de 1900), imitación neobarroca de la Escuela de Medicina de París, el edificio que hace fondo al Paseo de la República de 1919, de directa derivación francesa, el edificio en la esquina de las calles Baquíjano y Minería, interesante ejemplo de art nouveau, son otras obras significativas.
El tercer período
La década entre 1920 y 1930 fue la época de transición entre el segundo y el tercer período.
En Lima esta transición la simbolizó la apertura de la avenida Leguía (hoy Arequipa) en 1921.
La expansión urbana de Lima, que fue seguida por el comienzo de la expansión urbana de Arequipa, constituyó un hecho importante en este período. Con la expansión de la ciudad y de los antiguos balnearios de Miraflores y Barranco, se crearon nuevos barrios y apareció, en el panorama de la arquitectura peruana, un nuevo tipo de edificio: la casa residencial suburbana rodeada de jardines y ubicada entre medianeras.
Estas casas suburbanas, fieles a la tradición pintoresca de la ciudad-jardín que inspiraba el trazo de los nuevos barrios y al historicismo heredado del siglo XIX europeo, se distribuían y componían en forma irregular y asimétrica, y se vestían con un ropaje decorativo tornado indiscriminadamente del estilo del pasado que más le agradara al arquitecto o al propietario, o que estuviera de moda en el momento.
Los llamados “estilos más usuales” eran el académico francés o italiano —que se utilizó al principio y que puede considerarse como una modalidad heredada del segundo período— los estilos de derivación nórdica o gótica —como por ejemplo el “tudor”— los estilos campestres alemán, suizo o francés, el llamado “vasco” y una serie de modalidades derivadas de los estilos españoles. Por razones de afinidad, estas últimas se hicieron cada vez más frecuentes. Dentro de la gama inspirada en la arquitectura española, había la tendencia morisca con arcos de herradura, azulejos, y otros elementos de derivación árabe; una especie de neorrenacimiento o neobarroco que utilizaba, en forma intensiva, aleros de tejas, columnas salomónicas, balcones de hierro, pequeñas portadas ornamentales y perillones de distintas formas en los remates; una tendencia sobria de muros llanos y volúmenes limpios, con toques estilísticos españoles en el diseño de puertas, rejas, balcones y cornisas, y en el uso del vano en arco o de los portales en arquerías y, finalmente, el estilo californiano, derivado de la arquitectura residencial que se hacía en estos años en el sudoeste de los Estados Unidos, que a su vez se inspiraba en la arquitectura colonial de las misiones españolas en lo que antaño fue el norte de México. Este “estilo californiano” de líneas sencillas y suaves, con rejas de hierro forjado y techos de ligera inclinación cubiertos con tejas tenía algo en común con la arquitectura de la sierra peruana y compartía a su vez muchas características con el neoespañol de tendencia sobria. Su popularidad y difusión fue enorme.
Las tendencias hispanizantes, mucho más cercanas a la sensibilidad formal peruana, se combinaban, con frecuencia, con elementos neocoloniales, pero de este aspecto —el neocolonial— me ocuparé posteriormente.
La expansión de la ciudad no implicó solamente la aparición de los barrios nuevos y del chalet como tipo arquitectónico, sino también una transformación de su estructura, ya que el centro, que había sido residencial con algunos elementos comerciales, se transformó aceleradamente en zona casi exclusivamente comercial. Así, con la arquitectura suburbana apareció, desde el principio del período, el edificio de oficinas de varios pisos con ascensor y estructura de concreto armado. Los edificios Minería (1920), Wiese, Atlas, Gildemeister, figuran entre los pioneros. Con ellos, aparece en Lima la arquitectura del capitalismo moderno. En el cuarto período —el actual— esta nueva forma arquitectónica invadirá definitivamente el centro de la ciudad, destruyendo su antigua armonía y escala.
La conversión del centro antiguo de zona residencial en instrumento comercial o de especulación comenzó a determinar, desde el principio del período, su decadencia. Decayó el estado de conservación de las viejas casas, la destrucción de valiosos ejemplos de arquitectura colonial y republicana, inclusive de iglesias y conventos, comenzó a crecer en progresión geo-métrica, y lo nuevo que reemplazó a lo antiguo probó ser muy inferior en calidad arquitectónica. La invasión de las calles antiguas por el automóvil, desquició, finalmente la antigua relación hombre-arquitectura y determinó lo que podría calificarse como la deshumanización del centro de la ciudad.
La introducción definitiva del concreto armado y del ladrillo como materiales data de este período, en el curso del cual se abandonó completamente el use del adobe y de la quincha. Esto determinó un cambio en los valores táctiles y en la calidad textural de la arquitectura. Se perdió la blandura propia de los materiales terrosos, que fue reemplazada por la relativa dureza y precisión de perfiles y aristas que permite el revoque de cemento.
La aparición del chalet, del edificio de oficinas y la introducción de nuevos materiales son las características del tercer período que he mencionado hasta ahora. Otra característica fue la rápida profesionalización del oficio de arquitectos, gracias a la implantación, en la Escuela de Ingenieros, de una Sección de Arquitectura, que posteriormente se convirtió en Departamento. La primera generación de arquitectos de formación europea o norteamericana fue seguida, entonces, por una segunda generación, más numerosa, formada ya en el país.
He mencionado, al referirme a la casa suburbana, la pluralidad de estilos que se usaba en su diseño. Fue dentro de este panorama de confusión y desorden que comenzó a perfilarse el movimiento más importante del tercer período: el neocolonial que fue para la arquitectura de esta época, lo que el indigenismo fue para la pintura.
Como el academismo clasicista y los renacimientos de otros estilos tradi-cionales, el neocolonial fue también un movimiento historicista, que recurrió a las formas del pasado como fuentes de inspiración para una arquitectura actual. Su novedad e interés, sin embargo, residieron en que, esta vez, las formas pertenecían a la propia tradición arquitectónica. Al contenido historicista se sumó, entonces, un contenido nacional o nacionalista.
En un plano histórico-cultural, el neocolonial se presenta como una consecuencia tardía del romanticismo del siglo XIX, que tendía a valorizar sobre todo lo individual, lo característico y lo propio. Para un pueblo o un país, lo característico o individual es lo nacional, y de ahí el despertar de los nacionalismos europeos del siglo pasado y la proliferación de las escuelas de pintura y literatura nacionales, con su preocupación por lo tradicional y lo folklórico. En una escala pequeña, en nuestro siglo y en el campo de la arquitectura, el neocolonial fue el paralelo peruano de estas reivindicaciones europeas de lo propio o nacional, y significó una toma de conciencia de la propia historia arquitectónica.
Como indica el término “neocolonial”, las incursiones en el mundo del pasado arquitectónico peruano se limitaron a la época colonial.
Por la dificultad de adaptarlas a las nuevas construcciones, las formas de la arquitectura peruana precolombina casi no se utilizaron. Lo incaico y preincaico apareció solo en elementos decorativos secundarios y los pocos edificios neoincaicos que se construyeron probaron ser un fracaso.
El neocolonial se gestó lentamente y las primeras obras datan de muy atrás, de las décadas 10 y 20, inclusive (el Palacio Arzobispal de Lima es de 1916). Los años 1935-37 marcan su plena entrada en vigor y 1940-45 su época de apogeo.
Aparte de la modalidad híbrida que resultó de la mezcla con los estilos neohispanizantes que mencioné anteriormente, el neocolonial manifestó dos tendencias básicas:
– Una tendencia academizante
– Una tendencia pintoresca o más moderna
El neocolonial de tendencia academizante, en el que existe casi siempre una dosis de neobarroco español, fue más que nada un ropaje decorativo que se aplicó a edificios grandes, tales como los de oficinas de departamentos y ciertos edificios públicos. La monumentalidad, la simetría y un criterio aún clásico de la composición, caracterizó sus obras. Se le puede considerar por lo tanto como una arquitectura de transición entre el academismo y el neocolonial propiamente dicho. El hotel Bolívar (1924) y los edificios Boza y Sudamérica (alrededor de 1937) en la plaza San Martín, ejemplifican esta tendencia. La Municipalidad de Lima (terminada en 1944), con sus muros llanos, sus ventanas sin enmarcamientos y sus balcones de madera, y el Hotel de Turistas del Cusco (proyecto de 1938), ejemplificarían una fase más moderna e intencionalmente colonial de la misma tendencia, en la cual ya no quedan casi rastros de neohispanismos.
La tendencia pintoresca predominó en el chalet o casa residencial suburbana. La composición asimétrica de masas sólidas de albañilería, los muros llanos y continuos, las aristas romas y redondeadas y la simplificación y dramatización de motivos ornamentales o estructurales como portadas, ventanas de reja, balcones y contrafuertes, caracterizó esta tendencia.
La versión extrema de la tendencia pintoresca estuvo representada por lo que se llamó el “estilo andino” que empleaba techos inclinados con tejas, muros en talud, arcos con arranques bajísimos, contrafuertes enormes y distribuciones completamente irregulares de vanos. Las casas que pueblan la zona de Los Cóndores, en Santa Inés, ejemplifican muy bien este picto-ricismo serrano. Por los efectos plásticos y decorativos que se buscaban dentro de la tendencia pintoresca, las preferencias de los arquitectos fueron sobre todo por los modelos que ofrecía la arquitectura colonial de Lima, con sus balcones y rejas, la de Arequipa, con su volumetría maciza y recia, y la de Cajamarca, con sus fachadas cerradas y asimétricas.
Hubo en el planteamiento que dio lugar al neocolonial, dos equívocos básicos. El primero fue su afán de revivir las formas de una tendencia artística cuyo ciclo ya se había cumplido. Esto determinó que la actualidad que adquirieron las formas coloniales en su versión neocolonial fuera muy precaria y por esta razón que el movimiento languideciera rápidamente después de 1947. El segundo equívoco fue el de querer hacer, consciente y deliberadamente, arquitectura peruana. Sobre este punto volveré posteriormente.
Pero si estos planteamientos fueron equivocados, el neocolonial tuvo tam-bién aspectos positivos.
Primordialmente, implicó la revalorización de un patrimonio y de monumentos arquitectónicos que en épocas anteriores habían sido igno-rados y muchas veces considerados inferiores porque, para juzgarlos se les aplicaba el metro del clasicismo académico.
Seguidamente, el neocolonial puede considerarse como el movimiento que trató de superar la proliferación de estilos inconexos y de volver a la antigua unidad de lenguaje arquitectónico. En este sentido, y dentro de su modesto radio de acción, es posible decir que el neocolonial purificó el panorama arquitectónico peruano.
Finalmente, el neocolonial, en su tendencia pintoresca o moderna, preparó el camino de volúmenes limpios, la exhibición de la superficie llana de los muros; y las composiciones libres y articuladas, tanto en planta como en alzado, fueron características neocoloniales que anunciaron la etapa posterior a 1947.
El cuarto periodo
Inmediatamente después de la Segunda Guerra Mundial, se produjo en el Perú la irrupción de la arquitectura moderna y con ella el inicio del cuarto período.
Si bien la nueva arquitectura comenzó a ser introducida desde 1947, en el tercer período, entre los años 1935 y 1940, ya se habían construido en Lima una serie de obras precursoras de la arquitectura moderna. Esta modalidad precursora, derivada de la arquitectura internacional de los años 20 y 30, por sus características formales había recibido el nombre de “estilo buque” o “arquitectura cubista”.
Aunque el estilo buque con sus aleros, sus ojos de buey, sus ventanas en esquina y su ornamentación de líneas paralelas, se presentó como una más de las modas decorativas del tercer período, me parece que no es justo despreciarlo o desestimarlo, ya que puede considerársele como un primer intento de liberación del historicismo en que cayó la arquitectura de este período.
La introducción definitiva de la arquitectura moderna en el Perú ha estado vinculada a tres factores:
– a la expansión mundial de esta arquitectura después de la Segunda Guerra Mundial
– a la labor de la Agrupación Espacio
– a la reforma de la enseñanza de la arquitectura
La arquitectura moderna, luego de un largo período de gestación que comenzó a fines del siglo XIX, cristalizó en Europa entre 1920 y 1935. Esta fue la época de maduración de los principales maestros del racionalismo, en la que también aparecieron obras precursoras del movimiento orgánico, aparte de las del norteamericano Frank Lloyd Wright, que venían jalonando la evolución de la nueva arquitectura desde 1890.
Las obras de este quinquenio tenían todavía un fuerte carácter polémico y eran relativamente pocas en número.
Esta situación cambió rápidamente después de la guerra, época en que comenzó el proceso de generalización y expansión por el mundo de la nueva arquitectura. La existencia de este movimiento de expansión de la arquitectura moderna, la necesidad instintiva de las nuevas generaciones de encontrar un lenguaje adapto a su sensibilidad y la influencia concreta de la arquitectura brasileña, pionera de los movimientos arquitectónicos modernos latinoamericanos, fueron factores que se conjugaron y provo-caron la eclosión del nuevo arte en el Perú.
Agente consciente de esta eclosión fue la Agrupación Espacio, grupo de pintores, escultores, gente de letras y sobre todo arquitectos, que ejerció, a partir de 1947, una intensa labor de proselitismo encaminada a difundir el arte y la arquitectura modernos.
Insistiendo en que la época contemporánea ha determinado un cambio fundamental y que es preciso vivir y expresar este cambio (posición con resabios de romanticismo), la agrupación proclamó la vigencia del arte de Le Corbusier, Gropius, Mies van der Rohe y Wright. Junto a la proclamación de la nueva arquitectura como única expresión autentica del hombre actual en el plano de la construcción, denunció el criterio arquitectónico imperante en el Perú, atacando el uso de los llamados estilos históricos, incluyendo el neocolonial. A este respecto, dice textualmente el manifiesto inicial de la Agrupación Espacio (1947): “Que del ‛greco-romano᾿ o del ‛renacentista académico᾿ hayamos trasladado nuestras preferencias al llamado ‛colonial᾿, no suma ni resta absolutamente nada al problema espe-cífico de superar la etapa de una arquitectura como simple aplicación de elementos estilísticos” (Agrupación Espacio, 1947, p. 2)1.
Aunque su apasionada posición vanguardista llevó a la Agrupación Espacio a hacer algunas afirmaciones inexactas, como la de condenar la arquitectura del siglo XVIII como una de las “combinaciones arbitrarias y alteraciones perfectamente irresponsable de las esencias arquitectónicas antiguas” (manifiesto de 1947), la labor de revalorización de lo esencialmente arquitectónico y la lucha contra el historicismo y el tradicionalismo fue de gran beneficio para la evolución de la arquitectura peruana.
La reforma de la enseñanza de la arquitectura estuvo ligada a la labor de la Agrupación Espacio, ya que muchos de los integrantes del grupo estaban vinculados o iban a estarlo en breve con el Departamento de Arquitectura de la Escuela. En los años 1947-48 la enseñanza cambió eliminándose la elaboración de los proyectos de diseño a base de estilos históricos y proponiéndose como modelos, a los alumnos, las obras de los maestros contemporáneos.
La reforma de la enseñanza pudo realizarse rápidamente debido a que el Departamento de Arquitectura era joven y no había una sólida tradición academicista que, de existir, hubiera ofrecido resistencia a la penetración de las nuevas corrientes, como ha sucedido en otros países.
En el ambiente profesional, y sobre todo entre el público, la evolución fue menos rápida; nunca puede decirse, sin embargo, que haya sido lenta pues hoy —15 años más tarde— la arquitectura moderna se ha generalizado en Lima y está comenzando a penetrar en otras ciudades del país.
La aparición de la nueva arquitectura en provincias está vinculada a dos hechos:
1.- A que, en el actual período el fenómeno de expansión urbana y comercialización del centro que se inició en Lima, y en menor grado en Arequipa, durante el tercer período ha comenzado a realizarse en varias otras ciudades provinciales.
2.- A la acción de profesionales arquitectos radicados en esas ciudades, lo que tal vez puede considerarse como la imitación de un proceso de descentralización.
Paralelamente a la aparición en el Perú de la arquitectura moderna, se ha producido un fenómeno negativo: la calidad arquitectónica de las obras hechas por aficionados y por profesionales no arquitectos ha descendido notablemente. En los períodos precedentes existía una cultura arquitectónica de aficionado o empírico que permitía, mediante el conocimiento de unas cuantas reglas de composición y construcción, levantar edificios técnica y estéticamente aceptables. Estos conocimientos se basaban en la tradición, es decir, constituían una herencia que, pasando de generación en generación, iba evolucionando.
Con el advenimiento del tercer período, esta cultura arquitectónica empí-rica se debilitó, y en el cuarto ha entrado en plena decadencia. Así, el lenguaje arquitectónico vernacular, común y corriente, de todos los días, que existía antiguamente, puede decirse que ha desaparecido o que ha perdido su antigua coherencia o calidad.
A esta crisis del lenguaje arquitectónico vernacular han contribuido dos hechos: Primeramente, la aparente incapacidad de la arquitectura moderna de servir de modelo para obras ingenuas, populares o hechas por aficionados y seguidamente al carácter crasamente comercial de muchas de las obras. Dentro de este criterio, el edificio —sea casa, edificio de departamentos o edificio de oficinas— es ante todo un instrumento para producir renta y muchas veces solo esto. El gusto o ideal de la técnica y lo artísticamente bien hecho no tiene cabida en el proceso y de ahí la proliferación, en nuestras ciudades, de la subarquitectura.
¿Cuáles son las características concretas de la arquitectura del cuarto período?
En el plano de la tipología, la evolución de los tipos que aparecieron en el tercer periodo: el edificio de departamentos, el edificio de oficinas, la casa suburbana. Asimismo, la aparición de nuevos tipos, como los grandes almacenes (que sin embargo, tuvieron precursores en el tercer período), el edificio comercial de mayor altura, el supermercado, el servicentro, etc.
Con respecto a los nuevos tipos, quiero hacer destacar el tema de la vivienda económica. El interés en los problemas arquitectónicos de la vivienda colectiva, de los agrupamientos o unidades vecinales se presentó desde el inicio del período. Sus principales causas fueron:
1.- La conciencia que se creó frente a los problemas de vivienda que con el cambio de estructuración y la expansión de la población, comenzaron a agravarse visiblemente.
2.- E1 hecho de que, junto con el lenguaje arquitectónico de los maestros europeos del período racionalista, llegaron también al Perú las preocupaciones y planteamientos sociales de estos, entre los cuales figuraban, en lugar importante, los problemas de la vivienda colectiva, problemas que Europa había tenido que afrontar después de la Primera Guerra.
Como la arquitectura moderna de después de 1947, también los conjuntos de vivienda económica que se proyectaron y construyeron entre 1947 y 1955 tuvieron, en el tercer período, sus precursores que fueron los llamados “barrios obreros”, de alrededor de 1939.
Para terminar, cabe formular, en lo referente a la expresión de la arquitectura del cuarto período, las siguientes dos preguntas:
1.- ¿Cómo se presenta, desde el punto de vista estilístico, esta arquitectura?
2.- ¿Hay una arquitectura moderna peruana o hay simplemente arquitectura moderna hecha en el Perú?
Simplificando la realidad, es posible distinguir dos tendencias básicas en la arquitectura del cuarto período.
1.-La primera es una tendencia de orientación internacional, basada en la interpretación local de los lenguajes arquitectónicos creados por los maestros modernos.
Dentro de esta tendencia, existe una corriente racionalista que pone el énfasis en la pureza de la línea, el uso del hierro y del vidrio, y la exhibición de la estructura o por lo menos la preeminencia de los valores estructurales. Su plástica deriva, en una u otra forma de Le Corbusier de los años 30, del Gropius, del Bauhaus, o de Mies van der Rohe.
Al lado de esta y siempre dentro de la tendencia internacional, existe una corriente más libre y decorativa que introduce ele-mentos derivados del lenguaje de Wright, combinados o no con elementos racionalistas, produciendo una arquitectura horizontal y dinámica, de aleros largos y cuerpos volados, con muros de piedra rústica, ladrillo descubierto o diversamente texturados, y grandes superficies vidriadas.
2.- La segunda tendencia, escapa más que la anterior a las influencias internacionales. Es una arquitectura, relativamente cerrada al exterior y planeada con frecuencia alrededor de patios. En su plástica, el rol principal no lo desempeña la composición dinámica de la línea y de la superficie tensa o transparente, sino el volumen liso y compacto y el muro limpio y continuo, perforado con ventanas angostas y verticales, y encalado en blanco o pintado con colores cálidos ocres, amarillos, lúcuma o color ladrillo. Una arquitectura, entonces, que dentro del lenguaje contemporáneo exhibe ciertas características que fueron también propias de la antigua arquitectura peruana —particularmente costeña— tanto precolombina como colonial.
¿Sería esta última la arquitectura moderna peruana a que se refiere la segunda pregunta que formulé? Es posible, inclusive, que esta arquitectura marque un derrotero, pero este derrotero será correcto solo si la nueva arquitectura no se propone una idea a priori de peruanismo, como erró-neamente se lo propuso el neocolonial.
Si insistiéramos, entonces, en formular la pregunta: ¿hay una arquitectura moderna peruana?, la contestación podría ser:
No interesa que haya o no una arquitectura peruana. Lo que interesa es que hoy, en el Perú, nos empeñamos —y no solo los arquitectos— en hacer y en que se haga buena arquitectura. Al ser buena, esta arquitectura se adecuará al sitio y a la época en forma espontánea y natural, sin necesidad de recurrir a un criterio de peruanismo establecido a priori, que fue el equívoco romántico.
Referencia
Agrupación Espacio (1947). Manifiesto de la Agrupación Espacio: Expresión de principios de la agrupación espacio. Recuperado de: http://cammp.ulima.edu.pe/wp-content/uploads/2016/02/1947-CORDOVA-Adolfo-Manifiesto-de-la-Agrupaci%C3%B3n-Espacio.pdf
El espacio y la arquitectura de algunas iglesias limeñas*
Las iglesias limeñas que hoy conocemos no son los templos que se cons-truyeron poco después de fundada la ciudad. Ellas son más bien el producto de las transformaciones sucesivas operadas en el curso de los cuatro siglos de su existencia. Cuáles fueron estas transformaciones y cuáles las principales características de algunas de nuestras iglesias es lo que pretendo exponer en este ensayo.
Las iglesias del siglo XVI
La catedral y la mayoría de las iglesias conventuales fueron iniciadas hacia mediados del siglo XVI: en 1541, La Merced; alrededor de 1550, la segunda catedral de Lima (la primera era una modesta capilla fundada por Pizarro); hacia 1556-57, San Francisco. Por las descripciones del siglo XVII (entre las que destacaban la Historia de la Fundación de Lima del Padre Bernabé Cobo, escrita hacia 1639 y la Crónica Moralizada del Padre Antonio de la Calancha), época en que subsistían en gran parte los templos tal como habían sido concebidos por los arquitectos del siglo anterior, se sabe que estas iglesias tenían nave con muros de ladrillo o ladrillo y adobe cubierto con un elaborado techo de artesón y lazo, donde subsistían las técnicas y modos de la carpintería mudéjar. La nave estaba flanqueada por hileras de capillas conexas con techos de bóveda y el presbiterio era también abovedado, usándose para estos ambientes tanto las bóvedas de arista romanas como las góticas de nervadura, que ambas se ejecutaban en ladrillo. Las portadas y los retablos, que desde el comienzo constituyeren los principales elementos de decoración exterior e interior de nuestras iglesias, se concebían y ejecutaban por lo general dentro de los lineamientos del plateresco, estilo decorativo español del siglo XVI, producto de la fusión de influencias góticas tardías renacentistas italianas y, en algunos casos, mudéjares. Debido a las transformaciones habidas en el curso de los cuatrocientos años que nos separan de aquella época, hoy no subsiste en Lima ninguno de los artesonados, retablos y portadas de este primer período.
Figura 1. Interior de la Catedral de Lima
Dibujo de Patricia Rozas
Si uno la reconstruye mentalmente, la apariencia de estas iglesias del siglo XVI debe haber sido muy variada y algo falta de la unidad espacial y decorativa a que después nos acostumbrará el barroco. La presencia de muchas influencias y la alternancia de las cuberturas planas de madera con los techos abovedados nervados o a la romana deben haberles dado a los interiores un aspecto de conjuntos sueltos en que los espacios tenían un sentido de episodios con poca vinculación entre sí y donde las formas decorativas de diferentes estilos se entremezclaban, todas características propias de los períodos de transición. Algunas de estas características: el sentido episódico y la falta de unidad del espacio, por ejemplo, desaparecerán al transformarse las iglesias en el curso del siglo XVII y bajo el signo del barroco. Otras, como la presencia simultánea de varios estilos persistirá, aunque en menor grado, debido al conservadorismo en el gusto y a que la renovación de los templos se efectuaba siempre en forma parcial preservando elementos tanto estructurales como ornamentales de los edificios primitivos.
Las transformaciones del siglo XVII
En la historia de la arquitectura colonial es, en la mayoría de los casos, difícil generalizar en cuanto a cronología, estilo y autores de las obras arquitectónicas. Las iglesias se reformaban, se reconstruían parcialmente, se redecoraban en distintas décadas y en manos de diferentes maestros y alarifes, siendo muchas veces problemática la atribución de la obra debido a la variedad de autores que en ella participaban. A esto hay que añadir que en aquella época no existían planos en el sentido en que hoy existen, es decir, de dibujos del conjunto y de los detalles a los que se ciñe estrechamente la ejecución del edificio. Se dibujaban trazas o plantas y elevaciones, pero como la obra demoraba con frecuencia mucho tiempo y en ella intervenían muchos maestros, casi siempre sobrevenían alteraciones, fuera por causa de nuevas necesidades o por la evolución natural o incontrovertible del gusto. A esto se sumaba el hecho de que muchas decisiones se tomaban en la fábrica misma y que la labor de creación arquitectónica era más una labor de obra que de mesa de dibujo. Este método de trabajo resultaba de la organización artesanal de la profesión, de la identificación de una sola actividad de los oficios de arquitecto, constructor, contratista y maestro, y del carácter empírico de la arquitectura.
Si es difícil señalar una década precisa para el cambio que se operó en las iglesias de Lima con la apertura del período barroco, sí pueden precisarse los términos arquitectónicos de la transformación y darse fechas de algunas obras y nombres de algunos de los arquitectos y maestros que participaron en su diseño y construcción.
El principal hecho arquitectónico del siglo XVII fue la adhesión de las iglesias al esquema espacial italiano tipo Gesú. El Gesú es la iglesia principal de la Compañía de Jesús en Roma, proyectada por Vignola (fachada de Giacomo della Porta, 1573) y comenzada en 1568. Aunque no fue la primera iglesia de su tipo, pues tuvo un precedente en la iglesia de San Andrés de Mantua, proyectada por León Battista Alberti y comenzada en 1494, el Gesú constituyó un importante prototipo para las iglesias barrocas de Europa y América.
Las características tipológicas del Gesú, que en su diseño debía satisfacer las necesidades de buena visibilidad y buena acústica para la predicación, pueden resumirse así: planta en cruz latina con nave ancha y flanqueada por capillas laterales conectadas entre sí por pequeños vanos; la nave y los brazos del crucero están techados con bóvedas de cañón seguido, las capillas con cupulines sobre pechinas y el crucero con cúpula sobre tambor y también pechinas. El sistema de iluminación es a base de ventanas con lunetas de penetración perforadas en los arranques de la bóveda de la nave, ventanas en el tambor de la cúpula y linternas en esta y en los cupulines.
Si se recorren mentalmente las iglesias conventuales del centro de Lima, se verá inmediatamente que en su estructuración espacial —aunque no es sus proporciones— San Francisco, San Pedro, La Merced y en menor grado Santo Domingo adhieren al esquema tipo Gesú. El único elemento que estas iglesias no toman del prototipo italiano es el tambor de la cúpula que, en nuestros templos, descansa directamente sobre los cuatro arcos del crucero; por otro lado, tanto La Merced como San Francisco poseen coros altos de gran profundidad, indispensables en las iglesias de las órdenes religiosas tradicionales e inexistentes o poco desarrollados en los templos jesuitas.
Figura 2. Torre del templo de Santo Domingo en Lima
Fotografía de Martín Fabbri
En Lima, la primera iglesia que adoptó parcialmente el esquema Gesú fue la de San Pedro (o como se llamaba originalmente, de San Pablo o Colegio Máximo), comenzada en 1624 o 25 y consagrada en 1638, cuya construcción fuera dirigida por el arquitecto jesuita Martín de Aizpitarte. Digo parcialmente, pues el San Pedro del medio siglo XVII acusaba tanto similitudes como diferencias con el prototipo romano. Ambas tienen planta en cruz latina y en ambos las capillas laterales están techadas con cupulines, pero el ábside de San Pedro no es semicircular, como el del Gesú y su nave es mucho más alargada, tiene cinco capillas y no tres a cada lado y estaba techado —según consta en la descripción del Padre Cobo— con bóvedas de nervadura góticas de ladrillo. Por la longitud de la nave, San Pedro se asemeja más a la iglesia de San Ignacio en Roma, otro templo jesuita, comenzado en 1621, que tiene también cinco capillas conexas por lado. Ambos templos —San Pedro y San Ignacio— están vinculados a su vez a la iglesia de la orden en Quito, cuya planta acusa similitudes con la de San Pedro y que es anterior a ambas, pues fue comenzada en 1605.
Con la reconstrucción de San Francisco, a cargo del lusitano Constantino de Vasconcellos y posteriormente del maestro Manuel de Escobar, comenzada en 1657 a raíz del derrumbe de la capilla mayor, se adoptó por primera vez en Lima la bóveda de cañón con lunetas de penetración para las ventanas en la nave y se retomó el sistema de las capillas conexas formando prácticamente naves laterales techadas con cupulines, que se había utilizado en San Pedro. Según algunos estudiosos, la actual bóveda de quincha de San Francisco es la que se construyó en aquella oportunidad y constituyó el primer ejemplo de uso exclusivo del material en la techumbre de una iglesia, que fue seguido en otras obras después del terremoto de 1687.
San Francisco, aunque en su estructuración se acercó al esquema tipo Gesú, se alejó de él aún más que San Pedro debido a sus proporciones —que son muy alargadas— al profundo coro alto que requería la orden franciscana y a la longitud del presbiterio y de los brazos de crucero, características que le restan importancia a la cúpula, que en el Gesú es la razón de ser fundamental del espacio y su elemento preponderante.
El mismo esquema de San Pedro se utilizó en la tercera reconstrucción de La Merced. En esta iglesia, comenzada a reconstruir en 1628 bajo la dirección del mercenario Pedro Galeano, se habían utilizado, como en San Pedro, bóvedas góticas de ladrillo en la nave. Estas bóvedas se arruinaron en el gran terremoto de 1687 y fueron sustituidas por una bóveda de cañón de madera en la reconstrucción que se inició al año siguiente y se terminó en los primeros años del siglo XVIII.
La adhesión al esquema italiano les dio a los templos limeños del siglo XVIII un nuevo sentido espacial, mucho más cercano al ideal del alto Renacimiento y del barroco de una arquitectura unitaria, cuyas partes deben estar interrelacionadas y estrechamente vinculadas entre sí. La adopción de techo abovedado marcó el primer paso hacia esta unidad y el abandono del diseño gótico de estos techos a favor del sistema romano de la bóveda de cañón marcó el segundo y definitivo. Formulo esta última observación pues si bien las bóvedas nervadas eran de por sí hermosas, estructuralmente expresivas y decorativas, no dejaba de ser un poco anacrónica la superposición de este tipo de techos y espacios cuya estructuración y decoración se concebían en términos renacentistas y barrocos.
Como fue en San Francisco y en La Merced, donde se adoptó la nueva estructuración espacial en su forma más cabal, puede decirse que estos son los ejemplos más elocuentes de arquitectura eclesiástica del siglo XVII, si bien es cierto que La Merced muestra en la techumbre de los brazos del crucero y del coro alto soluciones que por su diseño parecen producto de alteraciones efectuadas en la reconstrucción posterior al terremoto de 1746.
También San Pedro muestra hoy día la estructuración espacial del siglo XVII, pero es preciso recordar que —como ya mencioné— la nave estaba techada originalmente con bóvedas de nervadura construidas en ladrillo, que deben haber durado hasta el terremoto de 1746 (la cúpula y los campanarios del siglo XVI cayeron en el terremoto de 1687, pero no las bóvedas). La bóveda de madera que existió hasta 1945 habría sido construida después de 1746 y entelada y decorada con casetones pintados en el curso de la remodelación realizada en los primeros años del siglo XIX pro Matías Maestro, a quien se le atribuye también el orden dórico de pilastras y entablamento de la nave. El clasicismo purista, casi herreriano, que le da este orden dórico a la nave de San Pedro y que está acentuado por los casetones de la bóveda (que fueron retomados, pero esta vez ejecutados en relieve y en yeso, en la bóveda reconstruida después de 1945), si bien posee la nobleza propia de lo renacentista, se opone abiertamente al barroquismo churrigueresco de las capillas o naves laterales con sus revestimientos de lacerías de madera dorada y sus bellísimos retablos churriguerescos creando una dualidad de estilo que es desventajosa para el conjunto.
Si la gradual adaptación del tipo Gesú caracterizó la espacialidad de las iglesias conventuales limeñas del siglo XVII, la afirmación del barroco y posteriormente de su variante churrigueresca caracterizó la decoración exterior e interior de portadas y retablos. Severo y todavía muy clásico al principio —como puede verse en la parte baja de la portada de la Catedral (proyecto de Juan Martínez de Arrona, hacia 1626)— el estilo se fue complicando, conforme avanzaba el siglo, hasta llegar a composiciones como la portada principal y lateral (realizada por Manuel de Escobar, 1674) de San Francisco, donde las formas se proyectan enérgicamente afuera, se abren, se quiebran, se multiplican para formar composiciones de gran dinamismo y riqueza escultórica. El churrigueresco, modalidad típicamente española del barroco y que se caracterizó por el desborde decorativo y la tendencia a desmenuzar las formas clásicas y a recomponerlos según una visión pictórica y movimentada, construyó la base estilística de esta etapa de la decoración arquitectónica limeña, que en los retablos llegó a su apogeo a fines del siglo y principios del XVIII y cuyas características más saltantes fueron el empleo de los fróntices rotos o en voluta, de las columnas salomónicas adornadas con viñas y del pan de oro en el recubrimiento.
Figura 3. Fachada del templo de San Francisco de Asís en Lima
Fotografía de Martín Fabbri
Conservando la estructuración simétrica de tres cuerpos en el sentido horizontal —el central más ancho que los laterales— y de dos pisos y coronación en el sentido vertical; la arquitectura de los retablos llegó en la última etapa churrigueresca a tal extremo de complicación en la descomposición de las formas, en la multiplicación de pequeños elementos en el uso de intrincadísimas lacerías y motivos ornamentales enmarañados y entrelazados en todas direcciones, que todo efecto de estabilidad y solidez de la forma desapareció y con él desapareció también todo rastro de realismo arquitectónico: los retablos de esta época aparecen como masas flotantes de reflejos dorados, de luces aguadas y zonas de penumbra, de formas indistintas o cambiantes mantenidas en el aire más por obra y gracia de una especie de energía que las polariza que por virtud de la estructura real de madera, cuya ruda armadura puede verse introduciéndose en las entrañas del retablo (los retablos mayor de Jesús María, hacia 1708, y de San Javier en San Pedro ejemplifican esta manera).
Si en las grandes iglesias conventuales las órdenes religiosas recurrieron a diseños espaciales derivados, con mayores o menores alteraciones, del prototipo romano del Gesú, en la Catedral, desde el siglo XVI, los proyectos presentados por Alonso Beltrán en 1564 y Francisco Becerra alrededor de veinte años después se vinculaban más bien a la tradición más antigua de las catedrales españolas del gótico tardío y del primer Renacimiento.
La Catedral de Lima del siglo XVII; sucesora de dos iglesias anteriores (la capilla de Pizarro y la segunda Catedral, iniciada a mediados del siglo XVI), se había comenzado en realidad en los años 70 del siglo XVI e, incluso se consagró en 1604. Poco después, sus bóvedas de arista sufrieron daños debido a los temblores, en vista de lo cual se adoptaron en la reconstrucción bóvedas de nervaduras góticas, por recomendación del arquitecto Juan Martínez de Arrona, concluyéndose la obra esencial en 1622. Severamente dañada en el terremoto de 1687, vuelta a reconstruir y arruinada nuevamente en 1746, fue concluida definitivamente, incluyendo las torres, en 1797. Las actuales bóvedas nervadas de madera, tan poco satisfactorias, datan en lo esencial de la última reconstrucción y son una réplica aproximada de las originales, que eran en su mayor parte de ladrillo.
De tres naves (el proyecto original contemplaba cinco) de igual altura cuyas bóvedas descansan, mediante fragmentos de entablamento ricamente moldurados, sobre esbeltos pilares cruciformes con capiteles jónicos y que están flanqueados por hileras de capillas más bajas, la Catedral presenta un interior cuyo sentido espacial es distinto al de las iglesias conventuales. En estas la visión se dirige linealmente hacia el gran retablo de fondo, antes del cual el espacio se expande hacia los lados y hacia arriba en el crucero con sus brazos y su cúpula. Las naves laterales, más bajas, quedan como espacios ancilares o secundarios. En la Catedral, en cambio, existe una visión longitudinal pero también líneas de visión transversales y diagonales debido al valor espacial similar de las tres naves de igual altura. El espacio tiende a diluirse entre los múltiples apoyos con sus múltiples aristas. Las bóvedas de nervadura contribuyen a reforzar este efecto, así como las bóvedas de cañón de las iglesias conventuales con sus arcos fajones tienden, opuestamente, a dar al espacio un sentido lineal o unidireccional.
En consecuencia, podría calificarse el espacio de la Catedral como pictórico, polidireccional y más libre que el espacio de las iglesias conventuales, cuya estructuración deriva de una visión espacial ligada al concepto renacentista de la perspectiva geométrica.
Espacio y lenguaje arquitectónico en la segunda mitad del siglo XVIII
Siendo la evolución de la arquitectura limeña sensiblemente paralela a la de la Metrópoli, la expresión estilística de nuestra arquitectura colonial en la segunda mitad del setecientos estuvo ligada a la transformación que, en materia de arte y arquitectura, se produjo en España a mediados del siglo. Entre las muchas causas de esta transformación, interesa señalar aquí tres: la creciente influencia francesa, sobre todo en la arquitectura palaciega, debido a la vinculación política, económica y cultural que se había creado entre Francia y España desde la ascensión al trono de la casa de Borbón en la persona de Felipe v en 1713; la presencia de fuertes influencias italianas, que se ejercen tanto en la arquitectura civil como en la religiosa, tal vez más en esta última y que en parte se debió a la inmigración o estada en España de artistas italianos (entre ellos el célebre Filippo Juvarra, que había sido arquitecto de la casa de Saboya, en Turín, que fue llamado para la construcción del nuevo Palacio Real en Madrid y a quien se debe una parte del Palacio de la Granja); en tercer lugar, la fundación de academias inspiradas en los modelos franceses, notablemente de la Academia de San Fernando (1751), que le dieron a la enseñanza y a la práctica de las artes una orientación racionalista y clasicista.
Debido a estos factores, el churrigueresco comenzó a decaer. Sus formas enroscadas y complejas, su suntuosidad sombría y con frecuencia sobre-cogedora, su intensidad de expresión tan afín al carácter nacional español dejaron de estar a tono con la sensibilidad del momento y la nueva cultura afrancesada, sino en todo el reino por lo menos en la corte y en ciertos círculos sociales, eclesiásticos y académicos, donde comenzó a favorecerse, en los años 40, una arquitectura más clásica en su lenguaje que la churrigueresca, más clara y equilibrada en su decoración, un poco fría y de carácter un tanto internacional.
Pero si en el lenguaje la arquitectura se simplificó, en el espacio se introdujeron innovaciones que tendieron a enriquecerla: del barroco en la decoración, que había sido el churrigueresco, se pasó al barroco en la planta y en la estructuración espacial.
En las construcciones eclesiásticas se afirmó la tendencia, originada con Borromini y desarrollada luego en el barroco piamontés, de una arquitec-tura de muros flexibles y formas curvilíneas, con la cual se fusionó el clasicismo latente que derivaba de la influencia “académica francesa”.
Esta nueva modalidad estilística; que cerró el ciclo del barroco español, influyó en la arquitectura limeña de las últimas décadas del siglo XVIII. Como en España, las obras limeñas de esta época son espacialmente más sutiles y elaboradas que los grandes templos del siglo anterior y más mesuradas en su decoración, sobre todo en lo que a los interiores se refiere. Hay que añadir además a estas características la frecuente presencia del rococó, estilo decorativo de origen francés, de formas menudas y gráciles, que se difundió en Europa con la influencia francesa y tuvo éxito especialmente en Austria y en el sur de Alemania, y de ciertas influencias del barroco de estos dos últimos países, cuya arquitectura se caracterizaba por una gran plasticidad y riqueza especial y por el uso virtuosista del yeso y el estuco en la decoración.
La ruina de la ciudad en 1746 y las reconstrucciones efectuadas en la segunda mitad del siglo determinaron la aparición en Lima de numerosas obras concebidas en el nuevo estilo, entre las cuales destacan las iglesias de Las Nazarenas y de Los Huérfanos (Corazón de Jesús).
Las Nazarenas, cuya edificación fue propiciada por el virrey Amat, benefactor del monasterio, a quien una tradición atribuye el diseño del edificio, fue consagrada en 1771, luego de aproximadamente 15 años de labor en la construcción. En ella son sintomáticos de las nuevas tendencias de la época tanto el tratamiento de las elevaciones internas como la disposición de la planta y el interior, que está pensado como un espacio flexible que se expande y se contrae suavemente.
Un vestíbulo ubicado debajo del coro alto constituye el primer episodio espacial del templo; este vestíbulo se conecta a la nave, que es más ancha que él, por medio de tres vanos, el central mucho más amplio que los laterales; se produce así el paso de un ambiente bajo y cerrado a un ambiente mucho más alto y también más ancho: el visitante tiene una impresión de la expansión en toda dirección del espacio. Como la nave es sumamente corta (posee solo dos tramos), la presencia del crucero y la cúpula se siente no bien se ha ingresado a la nave. Una nueva expansión del espacio se produce en el crucero, cuyos brazos son muy cortos y están, por lo tanto, completamente integrados a él y cuyos pilares ochavados determinan una forma octogonal, que permite que la cúpula tenga un diámetro mayor que el diámetro de las bóvedas de la nave, de los brazos del crucero y del presbiterio. Debido a estas características, la cúpula posee una fuerza de atracción extraordinaria y su rol de elemento preponderante del espacio está enfatizado al máximo, creándose una impresión de unidad mucho mayor que la que se tiene en las iglesias del siglo anterior, con sus naves alargadas, sus capillas laterales autónomas y sus brazos de crucero profundos. Luego del crucero, el espacio vuelve a estrecharse en el presbiterio.
El dosaje hábil y delicado de la luz y la homogeneidad de las elevaciones interiores refuerzan la impresión de unidad. La homogeneidad está creada por la distribución relativamente uniforme de la decoración y por la continuidad de tratamiento e inclusive de acabado que existe entre los muros y los retablos, muy diferente del contraste —a veces violento— que caracterizaba a la arquitectura del siglo anterior y de las primeras décadas del XVIII. Las columnas corintias de fustes lisos, libres en los retablos y empotrados en los pilares del crucero y de la nave actúan como elementos de nexo y uniformización y dan una velada técnica clasicista al conjunto, donde, por otra parte, abundan los toques del rococó en las decoraciones de yeso de la cúpula y las pechinas, en las rejas del presbiterio y en el púlpito, este último inspirado en las formas de los muebles Luis XV.
Como hemos visto, en Las Nazarenas las innovaciones espaciales y lingüís-ticas del medio siglo XVIII se manifiestan abiertamente, pero la planta y el espacio se ciñen en última instancia al tipo en cruz latina con cúpula. En Los Huérfanos en cambio, cuya traza es atribuible al maestro Manuel de Torquemada y que fuera concluida antes que Las Nazarenas, en 1766, el arquitecto abandonó de hecho esta forma tradicional y adoptó para la planta el trazo ovalado, o más exactamente de rectángulo que remata en semicírculos, y para el techo una bóveda cilíndrica de perfil elíptico cerrada en los extremos por superficies elipsoidales correspondientes a los semicírculos de la planta. Los Huérfanos es la única iglesia de esta forma que existe en el Perú y puede considerarse como una lejana sucesora de las iglesias italianas y españolas de los siglos XVI, XVII y XVIII planeadas a base de trazos curvilíneos.
Las elevaciones interiores, tratadas con nichos en arco para los retablos, pilastras y cornisa con balaustrada de madera y balconcillos en corres-pondencia con las ventanas —disposición típicamente limeña y muy popular en el siglo XVIII— enfatizan la forma unitaria de la planta y consti-tuyen un envoltorio continuo y uniforme del espacio de la nave, que parece un salón en cuyo fondo se abre el pequeño espacio del presbiterio, de forma rectangular. El coro alto deriva del tipo ejemplificado para los coros del siglo XVII y primera mitad del XVIII, pero su forma sinuosa y su planta curvilínea ponen de manifiesto un sentido espacial y de la volumetría nueva: la composición de los perfiles ondulados de la moldura de base y de la baranda contrapuestas al muro cóncavo del fondo sugiere un movimiento de curva y contracurva, y de elementos que se retiran creando un vacío —el espacio— y elementos que avanzan para llenar ese vacío.
El último período
Los últimos años de la Colonia coincidieron con el período del neo-clasicismo, que se manifestó no en la construcción de nuevas obras impor-tantes concebidas unitariamente dentro del estilo de la época sino más bien en obras de remodelación o redecoración en templos existentes. El principal arquitecto y retablista de este período fue el presbítero Matías Maestro, ya mencionado en vinculación con las obras que se efectuaron en San Pedro a principio del siglo XIX.
En los retablos de esta época —los retablos mayores de La Merced, San Francisco, San Pedro o el baldaquín de la Catedral— El neoclasicismo se manifestó en el uso ortodoxo de los órdenes clásicos y en el gusto Luis XVI de las decoraciones, pero la estructuración general de la forma continúo ciñéndose al criterio del barroco clasicista internacional del medio siglo XVIII. La frecuente disposición de la planta de los retablos en curvas que tienden a abrazar el espacio o a crear un juego entre elementos cóncavos y elementos convexos, y el énfasis en el carácter tridimensional de las composiciones ponen de manifiesto —a pesar de la relativa severidad y frialdad que poseen si se las compara con obras churriguerescas de cien años antes— una sensibilidad todavía fuertemente barroca y vinculada a la tradición italiana del siglo XVII. No puede negarse que en obras como el retablo mayor de La Merced o el baldaquín de Matías Maestro en la Catedral (hacia 1805), el eco del alto barroco romano es todavía muy audible.
En pocas obras limeñas se manifiesta la componente espacial barroca del neoclasicismo limeño con tanta fuerza como en la iglesia del Milagro, junto a San Francisco. Aquí, los seis retablos laterales, tres de cada lado, de forma curva y cóncava, con columnas pareadas de orden compuesto y fustes lisos a cada lado, no solo animan las superficies de los muros con su enérgico juego de entrantes y salientes y de superficies cilíndricas vistas por dentro, sino parecen polarizar visualmente la atmósfera en tres elipses transversales, transformando completamente la espacialidad de la nave rectangular y preparando al visitante para la visión de la cúpula ovalada —esta sí real— bajo la cual se yergue un baldaquín monumental. En el baldaquín también se fusionan tendencias barrocas y tendencias neoclásicas: la planta hexagonal alargada con los cuatro lados menores cóncavos es barroca; el motivo de Palladio en el eje es clásico pero su interpretación a base de un arco elíptico y la apariencia de entablamento incurvado que adquiere este son barrocas; la claridad estructural y la ortodoxia del orden compuesto son clásicas pero es barroca la fantasiosa coronación bulbosa, atravesada y hecha transparente por una perforación ovalada que contiene una estatua. La tónica básica de concepción espacial barroca y lenguaje clásico que caracteriza al conjunto de la nave se repite así en el fondo del templo, poniendo de manifiesto una de sus cualidades más notorias: la unidad de estilo de su interior.
Aspectos de la doctrina y la obra de Le Corbusier*
En el presente ensayo se intenta hacer un examen de la relación que existe entre la doctrina artística purista y la teoría y práctica arquitectónica de Le Corbusier, con el fin de tratar de definir el papel que ha desempeñado la teoría en la obra creadora del arquitecto.
La primera parte del ensayo trata de la crítica del cubismo hecha por los puristas; la segunda y tercera están dedicadas a sus ideas generales sobre el arte y sus fines, y en la cuarta se examinan las ideas puristas acerca de la estructura formal de la obra artística y arquitectónica.
En la conclusión se intenta definir el purismo en función de sus compo-nentes y evaluar la relación entre la teoría purista, la pintura purista y la arquitectura de Le Corbusier.
Tres han sido las fuentes consultadas para este trabajo: el manifiesto purista Après le Cubísme, de 1918; los artículos de Ozenfant y Le Corbusier en L’Esprit Nouveau (1920 a 1925), y el libro de Le Corbusier Vers une Architecture, publicado en 1923. También han sido considerados algunos artículos de Le Corbusier sobre planteamiento urbano y diseño industrial (arts décoratifs) contenidos en L’Esprit Nouveau.
En el texto he optado por utilizar el nombre de Jeanneret cada vez que me refiero a Le Corbusier en asociación con Ozenfant.
En las citas de las fuentes se han utilizado las siguientes abreviaturas:
ALC (Après le Cubisme)
LEN (L’Esprit Nouveau)
VUA (Vers une Architecture)
I. Los puristas y el cubismo
Ozenfant y Jeanneret
En 1917, Charles Edouard Jeanneret se trasladó a París, donde se estableció como arquitecto definitivamente. Al año siguiente, y por intermedio del arquitecto Auguste Perret, conoció al pintor Amédée Ozenfant, contem-poráneo suyo1.
La afinidad intelectual entre los dos artistas determinó que poco después se asociaran, y así comenzó una colaboración muy estrecha, que habría de durar hasta 1925.
El resultado de esta colaboración fue el movimiento conocido con el nombre de “purismo”. Aunque entre 1920 y 1925 el purismo ejerció considerable influencia sobre un grupo grande de artistas activos en París, solo Ozenfant y Janneret permanecieron totalmente fieles a sus principios, es decir, a los principios que ellos mismos habían formulado.
Desde el inicio de su asociación, Ozenfant atrajo hacia la pintura a Janneret, quien había sido entrenado como grabador y tenía alguna práctica como arquitecto2. En 1918 realizaron su primera exposición, en común3. El catálogo de esta exposición contenía un documento de capital importancia: el manifiesto Après le Cubisme, en el cual los dos artistas enunciaban las premisas básicas del purismo.
En 1919, junto con el poeta Paul Dermée, Ozenfant y Jeanneret fundaron la revista L’Esprit Nouveau, dedicada no solamente a las artes y a la literatura, sino también a la filosofía, la psicología, la política, la ciencia y el cine.
L’Esprit Nouveau apareció hasta 1925 y se publicaron en total 25 números. Junto con Après le Cubisme, estos 25 números contienen las formulaciones básicas de la doctrina purista4. Ellos contienen además una serie de artículos sobre arquitectura, urbanismo y diseño industrial escritos por Jeanneret. Jeanneret firmaba estos artículos como “Le Corbusier”, utilizando el nom-bre de uno de sus antepasados maternos. Es el nombre que más tarde se identificará con su personalidad de arquitecto.
El libro de Le Corbusier, Vers une architecture, publicado en 1923, es una compilación de los artículos que aparecieron en L’Esprit Nouveau antes de enero de 1922. Parece que la publicación del libro marcó el principio del fin de la asociación entre Le Corbusier y Ozenfant. La ruptura definitiva vino en 1925 y determinó la desaparición de L’Esprit Nouveau.
Algunos puntos relativos a la crítica purista del cubismo
Antes de entrar de lleno en la doctrina purista, conviene examinar, aunque sea brevemente, algunas de las afirmaciones de Ozenfant y Jeanneret sobre el cubismo.
Aunque reconocen la grandeza de artistas como Picasso, Braque y Gris, Ozenfant y Jeanneret sostienen que el cubismo ha permanecido dentro de los límites de la mera decoración: “El purismo considera que el cubismo no ha pasado de ser un arte decorativo, ornamentalismo romántico” (Ozenfant y Le Corbusier, 1918, p. 59).
La palabra “romántico” es importante, pues para los puristas implica la idea de individualismo y de impresionismo, que, según dicen, son dos de las deficiencias más graves del cubismo de después de 1914:
El primer período cubista (1912) ha creado un arte casi impersonal, pero este arte ha alcanzado un nivel tan alto (debido a su limitación austera y a lo ascético de sus procedimientos), que sus propios autores no han sido capaces de mantenerlo, pues ellos han sido solicitados por… sentimientos particulares y dispersados por gustos particulares, par expresiones instantáneas y por su atracción por estados de alma más familiares, más cercanos a la vida de todos los días, a su intimidad y a sus ansiedades, un impresionismo renovado. (Ozenfant y Le Corbusier, 1920-1925, p. 24)
Ozenfant y Jeanneret afirman que el cubismo ha perdido su antigua energía y su disciplina, que ya no tiene fibra. Sin embargo, dicen: “Vemos a los cubistas verdaderos continuar su trabajo, imperturbables” (Ozenfant y Le Corbusier, 1920-1925, p. 25).
En su búsqueda del lirismo, señalan los puristas, estos artistas han elegido el buen camino: “[Los cubistas] intentaron alcanzar el lirismo por medios exclusivamente pictóricos” (Ozenfant y Le Corbusier, 1920-1925, p. 23).
Así, estos pintores hicieron suya la enseñanza de los grandes maestros del pasado, que el tema del cuadro debe estar subordinado a la forma pictórica. Además, su vocabulario pictórico desarrollado por los cubistas es estructuralmente sólido y rico en posibilidades; sus formas eran a la vez geométricas y orgánicas. En estas formas, los puristas percibían una “tendencia hacia el cristal”. La calidad orgánica de las formas se derivaba la autonomía del cuadro cubista: “En el cubismo hay algo orgánico, que procede del interior hacia el exterior [...] Los cubistas han sido los primeros en concebir el cuadro como un objeto” (Ozenfant y Le Corbusier, 1920-1925, p. 25).
Sin embargo, cuando Ozenfant y Jeanneret dejan de ocuparse de los grandes pioneros y de los principios generales del movimiento y se concentran en el cubismo posterior a 1918, lo encuentran lleno de faltas muy criticables. Una de estas faltas es la confusión y la arbitrariedad en la representación de los temas. Los puristas aceptan la representación simultánea del objeto desde varios puntos de vista, tal como la practica el cubismo, pero afirman que: “El cubismo ha tratado de alcanzarlo por medio de rebatimientos geométricos superpuestos… creando de esta manera una confusión extrema” (Ozenfant y Le Corbusier, 1918, p. 58).
El método cubista, dicen los puristas, no solo crea confusión sino es, además, arbitrario, pues acentúa aspectos accidentales de las cosas:
Solo el cubismo ha reconocido la ventaja de una elección de objetos selec-cionados y de su asociación inevitable. Pero por un error paradójico el cubismo, en lugar de aislar las leyes generales de estos objetos, ha mostrado únicamente sus aspectos accidentales y lo ha hecho en un grado tal, ha recreado, en base a esta idea errónea, formas fantásticas y arbitrarias. El cubismo ha fabricado pipas cuadradas para asociarlos con cajas de fósforos y botellas triangulares para asociarlas con vasos cónicos. (Ozenfant y Le Corbusier, 1920-1925, 4, p. 376)
Es necesario rechazar estas formas “accidentales” y “fantásticas”, dicen los puristas, puesto que ellas son síntoma de un individualismo romántico y no se conforman a la razón.
Ozenfant y Jeanneret miran también con desconfianza la idea de representar la llamada cuarta dimensión en el arte:
La tercera dimensión fue excomulgada en un momento dado por ciertos cubistas a favor de una llamada cuarta dimensión ... Se olvidaron que la cuarta dimensión de las matemáticas es una abstracción del carácter netamente especulativo ... que puede ser concebida pero no representada, pues los seres humanos solo distinguen tres dimensiones en el espacio. (Ozenfant y Le Corbusier, 1918, p. 17)
Con el fin de superar el individualismo excesivo, el romanticismo y la arbitrariedad, el decorativismo vacío y la falta de claridad que caracterizan al cubismo contemporáneo, se necesita una nueva doctrina, sostienen Ozenfant y Jeanneret. La tarea que asumieron los dos artistas fue de formularla y el nombre que recibió la doctrina fue “purismo”. El purismo, afirman Ozenfant y Jeanneret, constituirá la expresión auténtica de la vida y los valores contemporáneos: “Emplearemos el término “purismo” para expresar, con una palabra inteligible, la característica del espíritu moderno” (Ozenfant y Le Corbusier, 1918, p. 53).
II. Algunos conceptos puristas
Ciencia y arte
Una de las premisas básicas sostenidas por Ozenfant y Jeanneret en Après le Cubisme es la unidad del arte y la ciencia. Las leyes de la naturaleza, dicen los puristas, permiten compararla a una máquina que produce un tejido sumamente complejo pero concebido geométricamente. La ciencia es la expresión disciplinaria de estas leyes naturales: “El objetivo de la ciencia pura es la expresión de las leyes naturales por medio de la búsqueda de constantes” (Ozenfant y Le Corbusier, 1918, p. 14).
El verdadero arte se ocupa, asimismo, de leyes. Lo mismo se puede afirmar del purismo, que no se interesa por los aspectos accidentales de la naturaleza sino por lo permanente, por aquello que genera orden: “El objetivo del arte serio es también la búsqueda de lo invariable” (Ozenfant y Le Corbusier, 1918, p. 14). “El purismo no expresa las variaciones, sino lo invariable. La obra de arte no debe ser accidental, excepcional, impresionista, inorgánica ... pintoresca, sino, al contrario, general, estática, una expresión de lo invariable” (Ozenfant y Le Corbusier, 1918, p. 55).
Existe, entonces, una relación íntima entre el arte y la ciencia, que tienen ambos un común denominador. Este común denominador es el número: “El arte y la ciencia dependen del número” (Ozenfant y Le Corbusier, 1918, p. 40).
En conformidad con este concepto, los puristas definen una pintura como una ecuación constituida por números que se relacionan de acuerdo a ciertas proporciones. Cuanto más precisa sea la relación entre los elementos de un cuadro, más alto será su “coeficiente” de belleza.
“Precisión” y “coeficiente” son términos que pertenecen al campo de la mecánica y de la ingeniería. Estos términos se vinculan a su vez a otra importante premisa purista: la ecuación de arte y maquinaria.
De acuerdo a los puristas, las obras de nuestro tiempo que expresan leyes —las leyes matemáticas, las leyes físicas, las “constantes”— no son las obras de los arquitectos o de los artistas, sino las de los ingenieros. Estas obras son el producto de un esprit nouveau; un nuevo espíritu5. En ellas “reina ... una armonía cuyos elementos proceden de un cierto rigor, del respeto por las leyes y su aplicación” (Ozenfant y Le Corbusier, 1918, p. 27).
La identificación de la belleza con el rigor y la precisión y la comparación de la obra de arte con la máquina son conceptos estéticos que reaparecen constantemente en los escritos de Le Corbusier de los años veinte. Su famosa frase La maison est une machine à habiter (Le Corbusier, 1923, p. 73) está basada en estos conceptos. Esta frase debe entenderse en el sentido de que la casa debe poseer la misma belleza severa y mecánica que caracteriza a las máquinas. Siguiendo esta misma tendencia, Le Corbusier llamó Maison Citrohan al diseño de casa prefabricada que elaboró alrededor de 1919: “Por no decir Citroën, es decir, una casa como un automóvil”, aclaraba Le Corbusier. Esta frase expresa tanto el ideal de prefabricación y economía como aquel de belleza mecánica.
Ozenfant y Jeanneret extienden el concepto de belleza basada en la inge-niería mecánica a la belleza de las obras dc la ingeniería civil. Esas obras, dicen, además de servir de modelos para la arquitectura del futuro, evocan la belleza de los monumentos clásicos: “Los puentes, las fábricas y las represas ... contienen el germen del futuro desarrollo. En estas obras utilitarias percibimos una grandeza romana” (Ozenfant y Le Corbusier, 1918, p. 27).
El paralelo entre los productos de la ingeniería moderna, tales como los automóviles, los barcos y los aviones, y las obras maestras del arte clásico, como por ejemplo, el Partenón, y los templos de Paestum, es un leitmotiv en Vers une Architecture: “El avión ha movilizado la capacidad inventiva, la inteligencia y la audacia: imaginación y razón fría. El mismo espíritu ha creado el Partenón” (Le Corbusier, 1923, p. 85).
El Partenón es para Le Corbusier el producto de la selección aplicada a un standard y su modelado, dice, es infalible, implacable y riguroso6.
Esta admiración de Le Corbusier por lo clásico se vincula a dos hechos. Primeramente, a su viaje a los países del Mediterráneo7, que lo puso en contacto con la antigua arquitectura griega y romana, y, en especial, con la Acrópolis de Atenas, que dejó una huella profunda y duradera en el ánimo del arquitecto.
Se vincula además, en un plano más teórico, a la doctrina de orientación clasicista y racionalista de la École des Beaux Arts, que Le Corbusier despreciaba pero cuyas ideas ejercieron considerable influencia en su formación. Estas ideas le vinieron a través de Perret y su estudio de Choisy8.
Un ejemplo de la influencia de la doctrina académica sobre Le Corbusier está dado por la concepción axial de la naturaleza y de la obra de arte que propone con Ozenfant: “la naturaleza se organiza a base de ejes ... existen ejes primarios, como en un árbol, las hojas, las ramas, un tronco” (Ozenfant y Le Corbusier, 1918, p. 47).
En vista de esto, “la labor del artista, como aquella del geómetra, consiste en definir los ejes de la composición” (Ozenfant y Le Corbusier, 1918, p. 47).
De su interés en la organización axial de las cosas se deriva el importante rol que los puristas dieron a la geometría como principio estructural de la obra de arte, sobre el cual habrá algo más que decir posteriormente.
Racionalidad y moralidad
La racionalidad y la conformidad con las leyes de la naturaleza era para los puristas la manifestación de valores de orden moral e inclusive religioso: “Las leyes verificables… han reemplazado la explicación del universo” (Ozenfant y Le Corbusier, 1918, p. 41).
Le Corbusier puntualiza el carácter ético de esta conformidad con las leyes de la naturaleza cuando se refiere lo que él llama “la estética del ingeniero”. Los ingenieros usan el cálculo en su trabajo, dice Le Corbusier, quienes basan sus obras en el cálculo puede decirse que están en un estado de alma puro: “Los ingenieros son sanos y viriles, morales y felices. Los arquitectos están desilusionados y desilusionados y desocupados, son charlatanes o melancólicos” (Le Corbusier, 1923, p. 6). “En el sentimiento mecánico hay sentimiento moral” (Le Corbusier, 1923, p. 100).
Los arquitectos están desilusionados porque han vuelto la espalda al pre-sente y se han soterrado en la imitación del pasado. Los otros artistas también están fuera de contacto con el presente, debido a que pretenden ignorar la esencia racional y lúcida del arte:
Los artistas están ... apartados de las realizaciones modernas claras y armo-niosas ... El arte moderno está en todas partes menos en los estudios de los artistas… o las oficinas de los arquitectos ... Estos desean, por encima de todo, salvar su “originalidad”. (Ozenfant y Le Corbusier, 1918, pp. 29-30)
“Los artistas adoptan… el viejo prejuicio romántico [de] que el arte es de esencia obscura, y está más allá o por encima de la razón” (Ozenfant y Le Corbusier, 1918, p. 40).
Un arte riguroso
Enunciando nuevamente algunos de los puntos mencionados con ante-rioridad, la posición purista en lo que concierne a la naturaleza del arte podría resumirse así:
El arte, como la ciencia, debe ser la expresión de los elementos invariables de la naturaleza. Estos elementos pertenecen al mundo de los números y de las matemáticas. Los productos industriales de nuestra época, que pueden compararse a las obras maestras del pasado, constituyen para el artista una guía certera en la búsqueda de una belleza ordenada e impersonal. La casualidad no debe intervenir en el arte: “La ciencia y el verdadero arte… desprecian la casualidad”. Tampoco debe intervenir la fantasía: “El orden reina [en las grandes obras industriales] porque en ellas nada está determinado por la fantasía” (Ozenfant y Le Corbusier, 1918, p. 28).
Un arte duradero no admite lo pintoresco, lo excepcional o lo impresionista. Más bien busca los valores estáticos del número y de la proporción.
Sin embargo, dicen Ozenfant y Jeanneret. si el arte debe aprender de la ciencia a alcanzar la “invariante” y de la máquina a alcanzar la belleza, no debe, por esto, basarse en la imitación de la ciencia y de la máquina:
El purismo no pretende ser un arte científico ... La solidaridad del arte con el espíritu de la era mecánica no debe conducir a un arte hecho por máquinas. ni a figuraciones mecánicas. La deducción es otra: el estado de alma que deriva del conocimiento de las máquinas crea una conciencia profunda de la materia y, en consecuencia, de la naturaleza. Hechos rigurosos, figuraciones rigurosas, edificios formales, rigurosos, tan pura y simplemente rigurosos como las máquinas. (Ozenfant y Le Corbusier, 1918, pp. 33-34)9
III. Finalidad y temática
La finalidad del arte
En Après le Cubisme, Ozenfant y Jeanneret afirman que la razón de ser del arte es la búsqueda de las invariantes, o, como las llamarán más tarde, las constantes. Veamos ahora algunos de sus artículos en L’Esprit Nouveau10 y el libro de Le Corbusier Vers une architecture. En estos escritos existen constantes referencias al objetivo del arte, pero en ellos se introduce un nuevo elemento: la emoción. El arte, dicen Ozenfant y Jeanneret, debe producir ciertas reacciones en nosotros, debe conmovernos y ponernos en una especie de trance de felicidad.
La obra de arte es un objeto físico y artificial cuya finalidad es producir reacciones subjetivas (Ozenfant y Le Corbusier, 1920-1925, 1, p. 40). O, como dice Le Corbusier, refiriéndose específicamente a la arquitectura: “La arquitectura ES PARA CONMOVER ... consiste en establecer, con los materiales, relaciones que conmuevan” (1923, pp. 9, 121).
En estas afirmaciones, la “máquina para habitar” se convierte en una “máquina para conmover”, lo que significa que un edificio diseñado lúcida y rigurosamente es capaz, automáticamente y en virtud de su perfección comparable a la de una máquina, de conmovernos profundamente.
Igual sucede en el caso de una pintura: “Un cuadro es un dispositivo destinado a conmovernos” (Ozenfant y Le Corbusier, 1920-1925, p. 27).
¿De qué naturaleza es la emoción que una obra de arte o de arquitectura debe crear en nosotros? Las afirmaciones sobre la naturaleza, la ciencia y el arte en Après le Cubisme nos dan un derrotero. La emoción que debe producir la obra de arte se relaciona con las leyes de la naturaleza y con los números. Ozenfant y Jeanneret observan que existe una jerarquía en la intensidad y en la calidad de las reacciones estéticas. El grado supremo de esta jerarquía “es este estado de naturaleza matemática creado por la percepción clara de una ley general (estado de lirismo matemático, si quieren ustedes)” (Ozenfant y Le Corbusier, 1920-1925, 4, p. 37).
La obra de arte produce auténtica emoción en nosotros solo cuando da origen a esta “sensación de naturaleza superior”. Solo entonces es capaz de elevarnos hasta hacernos percibir la “grandeza platónica”.
Temática
¿Cómo debe estar constituida la obra de arte para lograr plenamente sus fines?
La pregunta plantea dos problemas: el problema de la temática y aquel de la organización formal. De este último me ocuparé posteriormente.
En lo concerniente a la temática, los puristas, siguiendo la tradición cubista, afirman que el arte debe referirse a la realidad y que el arte abstracto no es capaz dc alcanzar otro nivel que el puramente decorativo. La posición purista a favor de un arte representativo tiene como uno de sus puntos de partida lo que podría definirse como la universalidad de las reacciones subjetivas frente a las formas: “Los mismos elementos plásticos producen las mismas reacciones subjetivas” (Ozenfant y Le Corbusier, 1920-1925, 1, p. 39).
Estas reacciones producen sensacionales estéticas de dos tipos distintos:
1. Una sensación primaria, determinada ... por el simple fuego de formas y colores primarios.
2. “Reacciones secundarias, que cambian con cada persona pues dependen de las características hereditarias y culturales del individuo” (Ozenfant y Le Corbusier, 1920-1925, 4, pp. 371-372).
Dicen, además, Ozenfant y Jeanneret que un arte que permanece en el nivel primario porque utiliza exclusivamente elementos primarios puede ser atrayente desde el punto de vista geométrico, pero que tal arte carecerá siempre de “resonancia humana”. Es el caso del arte ornamental. Es el caso, por ejemplo, de la escuela abstraccionista holandesa11.
Por otro lado, un arte capaz de conmover nuestros sentidos debe basarse en “figuraciones de hechos que interesan al espíritu”. Estos hechos pertenecen al mundo real, son hechos cercanos al hombre y que desempeñan una función importante en su vida material y espiritual.
Antes de abordar el problema de la selección de los temas, veamos la relación de todo esto con la arquitectura. En la arquitectura, como en la pintura, también debe tenerse en cuenta la jerarquía que rige en las reacciones estéticas del hombre frente a las cosas. La arquitectura no debe limitarse a satisfacer las necesidades básicas del individuo —las condiciones de soliditas utilitas y tal vez un tipo inferior de venustas—; la arquitectura debe ir más allá:
Una cosa que satisface una necesidad no es bella, ella solo satisface a una parte de nuestro espíritu, la primera parte ... La arquitectura tiene ... otra finalidad, además de la expresión de la construcción y la satisfacción de necesidades. (Le Corbusier, 1923, p. 86)
Su finalidad, dice Le Corbusier, es de permitir al espectador la “percepción de la armonía” y la “especulación”.
En otro pasaje de Vers una architecture, Le Corbusier imagina lo que un cliente entusiasta y con sensibilidad le diría a su arquitecto:
Mi casa es práctica. Gracias ... Usted no me ha llegado al corazón. Pero los muros se alzan ... con un orden que conmueve ... Mis ojos perciben algo ... que es como la expresión de un pensamiento… hecho claro por prismas que se relacionan uno con otro… Estas relaciones… son una creación matemática de vuestro espíritu ... Esto es arquitectura. (Le Corbusier, 1923, p. 123)
Juzgado desde el punto de vista de las reacciones estéticas y de las emociones que estas reacciones producen en el hombre, se podría entonces establecer un paralelo entre una obra arquitectónica que satisface exclusivamente nuestras necesidades materiales y la pintura puramente decorativa. La teoría purista permite, por lo tanto, equiparar la expresión de la función y de la construcción en un edificio que no es “arquitectura” en el significado estético de la palabra, a la expresión meramente decorativa de la pintura no figurativa.
Abordemos ahora el problema de la selección del tema: ¿qué temas debe utilizar el artista en su obra? Debe escoger, entre los “objetos-temas” que se le presentan “aquellos cuyos efectos secundarios son más universales. Estos objetos son ... el hombre, los seres orgánicos y todos los objetos manufacturados por el hombre” (Ozenfant y Le Corbusier, 1920-1925, 4, p. 374)12.
Estos objetos manufacturados por el hombre: vasos, botellas, armas, instrumentos musicales, responden a sus necesidades espirituales y materiales más imperativas. Son el producto de una ley de selección natural y, por lo tinto, de la economía. Son como “complementos del mapa humano y sus miembros”. Los puristas llaman a estos objetos objets-types. Estos “objetos-tipo” tienen, según ellos, la virtud de ser “banales” y “fácilmente legibles”. Ellos constituyen una manifestación de orden, “la cualidad más banal e innegable del hombre”13.
Además: “Observamos que todos estos objetos ... poseen ... escala humana y se relacionan armoniosamente uno al otro y al hombre” (Ozenfant y Le Corbusier, 1920-1925, 4, p. 375).
Sin embargo, el tema fue para los puristas, desde el principio, un factor de orden secundario. Asé lo señalaban en Après le Cubisme: “La pintura depende de la calidad intrínseca de los elementos plásticos y no de sus posibilidades narrativas o de representación”.
Según Ozenfant y Jeanneret, los grandes precursores del arte moderno, entre los que incluyen a Poussin, El Greco, Chardin, Courbet, Cézanne, Seurat, Matisse, han confirmado la mise en tutelle du sujet sous la plastique pure (“tutela de la plástica pura sobre el tema”). Estos “artistas han demostrado la casi total indiferencia del tema en tanto que anécdota” y la importancia fundamental de la “calidad de los efectos de la materia” por oposición a la imitación (1918, p. 13).
Los puristas tratan de limitar el tema lo más posible, puesto que este crea asociaciones individuales y materiales que impiden que la obra de arte alcance un nivel elevado: Estos lazos, estas referencias a la realidad, impiden el desarrollo del lirismo ... esta elevación hacía zonas impersonales y desinteresadas, ajenas al tiempo, al lugar y al espacio, donde convergen las matemáticas, la poesía y las artes elevadas (Ozenfant y Le Corbusier, 1920-1925, p. 27).
Con el fin de alcanzar este nivel matemático e impersonal, los temas deben purificarse y hacerse universales. El elemento purista que permite esta transformación es “una creación pictórica que extrae del objeto-tema sus propiedades orgánicas; su objetivo es de materializar el objeto en su máxima generalidad e invariabilidad” (Ozenfant y Le Corbusier, 1920-1925, 15, p. 1708).
Aunque la pintura purista, como la pintura cubista, se basa en la realidad, ella trata de independizarse de esta realidad en el mayor grado posible, en forme que el cuadro se convierta en un objeto autosuficiente y diferente completamente del cuadro tradicional, que es como un pedazo del mundo real falto de límites y cohesión interna14. Una pintura no puede reducirse a un conjunto de formas puramente geométricas, pero, por otro lado, “el cuadro purista trata de ser lo más inventado posible” (Ozenfant y Le Corbusier, 1920-1925, p. 27).
IV. La organización de la obra de arte: pintura y arquitectura
El “Mariage d’objects”
El cuadro purista, que se mantiene en equilibrio entre la realidad y el “objeto inventado”, está concebido con base en objetos reales seleccionados de acuerdo al lugar que ocupan en la jerarquía de la utilidad y la economía, por su relación armoniosa con el hombre y por la legibilidad de sus formas. Estos objetos, al ser incorporados a la obra de arte, no deben perder su identidad formal y deben generar una composición clara.
En Après le Cubisme, los puristas criticaban la excesiva descomposición del objeto pictórico practicada por los cubistas, que tendía a crear, decía ellos, formas antinaturales y composiciones obscuras y complicadas. Esta crítica se repite a cada paso en L’Esprit Nouveau:
La composición purista se deriva de la composición cubista; pero en el cubis-mo ... el objeto ... se modifica, con frecuencia excesivamente, con el fin de adecuarlo al cuadro; el purismo considera importante conservar las normas de constitución de los objetos. No asume el derecho de transformar estos más allá de un cierto límite. (Ozenfant y Le Corbusier, 1920-1925, p. 27) (figura l)
Según los puristas, este procedimiento garantiza la conservación de las constantes del objeto: “El elemento purista, el elemento botella, por ejemplo, debe siempre comunicar, dentro de los límites requeridos por la composición, la característica y las constantes invariables [sic] del objeto-tema” (Ozenfant y Le Corbusier, 1920-1925, 4, p. 377).
La deformación cubista del objeto, que inquieta tanto a los puristas, estos la reemplazan por lo que llaman el “ensamblaje orgánico” de las formas (agencement organique) y el “matrimonio de objetos por un solo contorno común” (Mariage d’objects par un même contour commun) (Ozenfant y Le Corbusier, 1920-1925, p. 27).
Figura 1. Le Corbusier composición, 1920.
Fuente: García Bryce, 1965, p.18
En su arquitectura, Le Corbusier opera este “matrimonio de las formas” en términos del plano, el espacio y el volumen; consideremos, por ejemplo, el plano del primer piso de la Villa Stein en Garches, de 1927 (figura 2). Este no ejemplifica ni el sistema tradicional del siglo XIX a base de espacios rectangulares separados y perfectamente delimitados, ni una concepción comparable a la formulada por Mies van der Rohe, de un espacio continuo que fluye entre placas o biombos dispuestos ortogonalmente como el Pabellón Alemán de la Exposición de Barcelona de 1929 (figura 3).
Le Corbusier propone una solución intermedia entre estos dos sistemas. Los espacios mantienen su individualidad, como los objetos de un cuadro purista, pero simultáneamente se integran en una composición unitaria gracias a los contactos orgánicos entre ellos y gracias a la forma geométrica simple —en este caso, un rectángulo— que los contiene.
Figura 2. Garches, Villa Stein (Le Corbusier), planta del primer piso
Fuente: library-artstor-org.ezproxy.ulima.edu.pe
Figura 3. Mies van de Rohe: Pabellón alemán, Exposición de Barcelona, 1929
Fuente: library-artstor-org.ezproxy.ulima.edu.pe
Inclusive en sus obras más reciente, Le Corbusier mantiene este principio. El ábside de la capilla de Ronchamp (figura 4) es un ejemplo. Las tres capillas semicilíndricas se fusionan al volumen principal del edificio sin perder su individualidad; el “matrimonio de objetos” se convierte aquí en un juego de formas tridimensionales, en un “matrimonio de volúmenes”.
Geometría
La legibilidad de las formas es un imperativo para los puristas, quienes exigían claridad en el arte y continuaron exigiéndola en sus numerosos artículos de L’Esprit Nouveau.
Figura 4. Le Corbusier: Notre Dame du Haunt, 1955, Ronchamp
Fuente: García Bryce, 1965, p.20
La geometría garantiza la claridad: “El punto de partida del purismo es el elemento formal, primario y geométrico, pues sus reacciones sobre nuestros sentidos [sic] son relativamente simples” (Ozenfant y Le Corbusier, 1920-1925, p. 27).
Hoy día, dicen Ozenfant y Jeanneret, el hombre ha geometrizado todo lo que lo rodea. En las calles de la ciudad, inclusive la fruta y las verduras, los pollos y la carne de carnero que están a la venta, están dispuestos en hileras o en pirámides. Los objetos que nos rodean en nuestro lugar de trabajo son también estrictamente geométricos:
La oficina es cuadrada; el escritorio es cuadrado y cúbico y todo lo que está encima de él es en ángulo recto (el papel, los sobres ... los archivadores, ... etc., etc.) ... Pasamos las horas del día en medio de un espectáculo geométrico. (Ozenfant y Le Corbusier, 1920-1925, p. 21)
Fieles a su, costumbre de utilizar el pasado para forzar sus teorías, Ozenfant y Jeanneret comparan esta geometría moderna a los trofeos del antiguo Egipto y los “monumentos imperecederos y monumentales del Nilo y del Éufrates”.
Dentro de esta tendencia, como es natural, las formas geométricas elementales son preeminentes. El cuadrado; el triángulo y el círculo son la base del vocabulario del arte verdadero. Ellos son “los elementos primarios de las artes plásticas. Su asociación pone en movimiento sensaciones sinfónicas” (Ozenfant y Le Corbusier, 1920-1925, 1, p. 41) Cézanne ha dicho…: “Todo es esferas y conos” (Ozenfant y Le Corbusier, 1920-1925, 1, pp. 42-43).
Si el cuadrado, el triángulo y el círculo son los elementos básicos de las artes visuales bidimensionales, sus correspondientes sólidos lo son del arte del espacio: cito una de las frases más famosas de Le Corbusier: “La arquitectura es el fuego sabio, correcto y magnífico de los volúmenes reunidos bajo la luz ... los cubos, los conos, las esferas, los cilindros, las pirámides son las grandes formas primarias que la luz revela bien” (Le Corbusier, 1923, p. 16).
Ortogonalidad
La composición —sea bidimensional o tridimensional— basada en formas geométricas o estereométricas simples y estructurada según el principio del mariage d›objets, debe adecuarse a un sistema ordenador total. Este sistema es preciso que esté relacionado a uno de los instintos básicos del hombre: la estabilidad, que depende de la ley de la gravedad, a la que están sometidos todos los objetos sobre la tierra.
Ozenfant y. Jeanneret observan que existe una reacción instintiva contra la inestabilidad y que el arte no puede oponerse a esta necesidad interior de nuestra naturaleza. Especifican, además, cuál debe ser la expresión visual de este instinto: “La característica visual de la pesantez satisfecha es la vertical; el plano al que se aplica esta fuerza es el suelo, que siempre ha sido representado como… una horizontal” (Ozenfant y Le Corbusier, 1920-1925, p. 18).
La vertical y la horizontal son constantes fundamentales de la naturaleza y su expresión en las artes visuales y la arquitectura es una garantía de orden y belleza, dice Le Corbusier. “No hay sino una vertical y una horizontal; son dos constantes” (Ozenfant y Le Corbusier, 1920-1925, p. 18). “Cuando reina la ortogonalidad, percibimos las edades de oro... La cultura es un estado del alma ortogonal” (Ozenfant y Le Corbusier, 1920-1925, p. 19).
Opuestamente, la oblicua es el signo de la variable y del momento pasajero. La oblicua crea en nosotros una sensación de inquietud. Es el signo, dicen los puristas, del impresionismo, el expresionismo y el futurismo. Estos movimientos, añaden, escapan al acto creador humano y duradero, que en el arte se expresa por medio de la ortogonalidad15.
Y, de hecho, la ortogonalidad domina en los cuadros de Ozenfant y Jeanneret de los años 1920-25, como si la regla T y las escuadras del arquitecto y del ingeniero hubieran gobernado su proceso de creación. En la mayoría de los casos, los cuadros muestran los objetos de perfil y vistos de arriba, en una especie de convención uniforme (figura 5). Se destacan, de esta manera, las dos vistas relacionadas en ángulo recto que se usan comúnmente en los planos arquitectónicos, es decir, la “planta” y la “fachada”.
La representación en perspectiva se evita o se limita cuidadosamente, pues ella reproduce únicamente la apariencia accidental de los objetos y tiende a crear líneas oblicuas, que los puristas tratan de eliminar en lo posible. Además “Un cuadro construido en perspectiva exacta concierne casi exclusivamente a las sensaciones de orden secundario y por lo tanto carece de aquello que podría llamarse universal y duradero” (Ozenfant y Le Corbusier, 1920-1925, 4, p. 377).
Figura 5. Le Corbusier: composición, 1922
Fuente: García Bryce, 1965, p. 21
La ortogonalidad, la rigidez y la monumentalidad que adquieren los objetos representados les da a los cuadros de Ozenfant y Jeanneret de este período un carácter estático y casi hierático. Esto no sorprende en vista de lo que los puristas dicen acerca del hieratismo: “El hieratismo es el estado del alma alcanzado por una civilización cuando ... deviene consciente de la que antes solo sentía” (Ozenfant y Le Corbusier, 1920-1925, p. 18).
El hieratismo es entonces un signo de racionalidad y lucidez e implica una organización formal eficiente en la transmisión de las emociones: “Cuando los sacerdotes egipcios comisionaban una escultura basada en el tipo hierático que habían creado, sabían que les sería manufacturada una máquina para producir emociones sagradas” (Ozenfant y Le Corbusier, 1920-1925, 18).
La organización ortogonal de los cuadros puristas pone de manifiesto un elemento ordenador que desempeña un rol muy importante en la arquitectura de Le Corbusier: la retícula o damero (figura 6). En Vers une architecture, Le Corbusier se refiere en términos concretos a la retícula ortogonal cuando habla sobre la superficie, los edificios. De los Trois rappels a messieurs les chitectes (“Tres advertencias a los señores arquitectos”) en el capítulo II del libro16, el segundo es “La superficie”, o sea la membrana que envuelve los volúmenes arquitectónicos. “La tarea del arquitecto es dada a las superficies, dice Le Corbusier. Las superficies no deben destruir los volúmenes: “Conservar el esplendor de la forma del volumen… significa… encontrar las acusatrices, las generatrices de la forma”. Estas “acusatrices” son… “el damero o retícula” (1923, pp. 25, 28) “fábricas americanas”, añade Le Corbusier, refiriéndose a la severa arquitectura ortogonal de masas rectangulares de los almacenes y edificios industriales norteamericanos.
La retícula, nacida en realidad a fines del siglo XVII con la arquitectura industrial inglesa17, adquirió importancia con el desarrollo de la estructura de acero y del rascacielos en los Estados Unidos (figura 7). Le Corbusier le dio, por así decir autoconciencia; la transformó de algo pasivo —la consecuencia de un sistema estructural dado y de la función uniforme y celular del rascacielos— en un dispositivo arquitectónico y estético con vida propia, que más tarde se convirtió en algo escultórico y tridimensional (figura 8).
Figura 6. Le Corbusier: Pabellón Suizo, 1932, Ciudad Universitaria, París
Fuente: library-arstor-org.ezproxy.ulima.edu.pe
Figura 7. Louis Sullivan: Edificio Carson-Piríe-Scott, 1904, Chicago
Fuente: library-artstor-org.ezproxy.ulima.edu.pe
Figura 8. Le Corbusier: Proyecto para un rascacielos en Argel
Fuente: García Bryce, 1965, p. 24
Módulo y trazo regulador
El cuadrado, el círculo, la esfera y el cono pertenecen al dominio de la geometría. La retícula también. El instrumento que permite darles a estos elementos la proporción que los hace vivir y vibrar pertenece al dominio de la aritmética. Este instrumento es el número. Ya hemos escuchado la frase de Ozenfant y Jeanneret que “el arte y la ciencia dependen de los números”. Las partes del diseño en que los números y la geometría se conjugan en el módulo y los trazos reguladores. Ambos desempeñan un rol básico en la doctrina purista y en la teoría la práctica arquitectónica de Le Corbusier: “El módulo es el instrumento que nos permite dar regularidad a los ritmos que hemos imaginado … el módulo regulará la composición” (Ozenfant y Le Corbusier, 1920-1925, 1, p. 42).
En el campo de la pintura, el concepto purista del no se llega a definir muy claramente. Sin embargo, existen puntos de contacto entre la idea del módulo y de la medida en la arquitectura y el uso de objetos standard y comunes como temas en las composiciones pictóricas de los puristas.
Tanto los “objetos-tipo” como el módulo refieren la obra de arte —sea esta un edificio o un cuadro—, al hombre. Los objetos, puesto que son “como complementos del organismo humano” y el módulo porque está íntimamente relacionado a la medida, que, en su origen es una consecuencia directa del cuerpo humano. Como dice Le Corbusier: “El constructor ha usado para medir lo que para él era lo más natural y constante ... su paso, su pie, su antebrazo, su dedo” (Le Corbusier, 1923, p. 53).
Como los temas-objetos del pintor: las botellas, vaso; e instrumentos musicales, la obra arquitectónica, que el constructor ejecuta con la ayuda del módulo determinado por su propio cuerpo, posee “escala humana” y se encuentra en profunda armonía con el organismo humano.
El módulo crea entonces en la obra de arte un orden numérico que la relaciona al hombre. Para Le Corbusier, el módulo es además un instrumento para estandarizar, y por lo tanto facilitar, los procesos constructivos. Le Corbusier protesta de la falta de coordinación en la construcción contemporánea, que, dice, es “un oficio extraño, que consiste en erigir y juntar elementos ... que no tienen nada de común entre sí”. Esta preocupación lo condujo, en los años 40, a la formulación definitiva del “Modulor”. El Modulor, como sugiere su nombre, vincula la idea del módulo a aquella de una proporción ideal, refiriendo la llamada “sección áurea” al cuerpo humano. Simultáneamente, el Modulor constituye un ensayo de armonización del sistema métrico, basado en una unidad “abstracta” (el metro) y el sistema anglosajón del pie y la pulgada, que mantiene la antigua antropometría.
El subtítulo del libro sobre el Modulor pone nuevamente de manifiesto la temprana preocupación de Le Corbusier con los problemas de la síntesis entre la arquitectura y el mundo de la mecánica, problemas que siguieron siendo dc actualidad para él. El subtítulo es: “Ensayo sobre una medida armónica y a escala humana aplicable universalmente a la arquitectura y a la mecánica”.
El instrumento por medio del cual se introduce la proporción matemática en la arquitectura es el trazo regulador: “Las formas no pueden asociarse de manera plástica sin un canon, es decir, sin un vínculo que las regule” (Ozenfant y Le Corbusier, 1920-1925, 1, p. 42).
En el siglo xx el uso de un sistema geométrico proporcional a la manera de una retícula tiene un precedente directo e inmediato en la pintura de Juan Gris, quien comenzó a utilizar sistemas de este tipo alrededor de 1912 y cuyo enfoque intelectualista de la pintura debe haber poseído bastante atractivo para Ozenfant y Jeanneret.
El trazo regulador era para los puristas otro de los muchos métodos para garantizar la universalidad de la obra de arte. Le Corbusier lo califica de “garantía contra lo arbitrario” y señala que posee una tradición secular, que se remonta a la época de los egipcios y de los griegos. Estos pueblos, dice, utilizaban trazos reguladores para corregir sus obras y para satisfacer su sentido estético y matemático. Los arquitectos ejemplares de épocas posteriores, como Miguel Ángel, Blondel o Gabriel, también los han utilizado (figura 9).
Figura 9. Capitolio, Roma (fachada de Miguel Ángel), trazo regulador
Fuente: library-artstor-org.ezproxy.ulima.edu.pe
La fe en el trazo regulador es otro síntoma de la influencia sobre Le Corbusier de la tradición académica francesa, a la que me referí anteriormente en relación con la preocupación de los puristas con los ejes. Los dibujos publicados por Le Corbusier de la Villa en La Chaux-de-Fonds (1916), del estudio de Ozenfant en París (1923) y de la Villa Stein en Garches (figura 10), muestran la utilización del trazo, probablemente a priori, es decir, como un instrumento, más de diseño que de verificación. Como los dibujos muestran únicamente las elevaciones, es posible inferir que la utilización de los trazos se restringe únicamente a las fachadas principales y no interviene en el proporcionamiento del plano y del espacio interior.
Figura 10. Le Corbusier: Trazos reguladores de la Villa Stein, fachadas norte (izquierda) y sur (derecha).
Fuente: library-arstor-org.ezproxy.ulima.edu.pe
Le Corbusier no da una respuesta directa a la pregunta si el trazo regulador garantiza la belleza en forma absoluta, sino dice únicamente que “su selección y sus modalidades de expresión forman parte integral de la creación arquitectónica” (Le Corbusier, 1923, p. 51).
Pero existe en Vers une architecture una frase que nos permite inferir su opinión acerca del asunto: “¿La belleza? Es el imponderable, … las relaciones que general el imponderable; es el genio, el genio inventivo, el genio plástico, el genio matemático” (Le Corbusier, 1923, p. 113). Son palabras románticas.
Ejes
Hemos visto que, según Ozenfant y Jeanneret, la vertical y la horizontal son expresiones de las constantes básicas de la naturaleza. La ortogonalidad relaciona la obra de arte a la naturaleza concebida en términos de sus leyes físicas (gravedad, reposo).
La axialidad, el otro factor de orden sobre el que los puristas insisten desde el principio, tiene una función comparable, puesto que también relaciona la obra de arte a la naturaleza, pero no en términos de sus leyes físicas, sino visual y espacialmente. Esto se manifiesta en las afirmaciones de Le Corbusier sobre los ejes. Simultáneamente, para Le Corbusier el eje posee implicaciones antropomórficas, puesto que es un elemento de referencia para el movimiento del ojo humano y del cuerpo humano en el espacio y por lo tanto de relación entre el hombre y el espacio: “…cuando el hombre camina erguido y mira hacia adelante… percibe lo ejes en el suelo. Los ojos ven lejos y… ven todo. Los ejes de la Acrópolis prolongan sus efectos hasta el horizonte” (Le Corbusier, 1923, p. 151).
Le Corbusier señala que, sin embargo, el Partenón y el Erecteión están fuera de estos ejes, lo que permite apreciarlos en su “fisonomía total”18.
Aunque, influido por la tradición académica y por su interpretación geométrica del arte y la naturaleza, Le Corbusier concibe el eje como un elemento de ordenamiento (L’axe est le metteur en order de l’architecture), él tiende a darle, como lo implican sus observaciones sobre la Acrópolis, un significado mucho más amplio y flexible.
Más amplio, puesto que relaciona el eje al paisaje en tanto que unidad espacial y tiene en cuenta la naturaleza dinámica de la visión humana, que es capaz de abarcar todo el ámbito y los alrededores de un lugar: “El ojo humano… cambia constantemente de posición y el hombre también, en todo el tiempo… Él es atraído por todo y el centro de gravedad de la totalidad del lugar lo atrae… el problema se extiende a los alrededores” (Le Corbusier, 1923, p. 154).
Más flexible, ya que los ejes no generan composiciones simétricas, como sucedía en la antigua Roma con la arquitectura y el urbanismo barrocos, sino una especie de equilibrio irregular de líneas paralelas y perpendiculares dispuestas en forma dinámica. Este balance dinámico se relaciona sin duda a los principios cubistas de composición, que, sin embargo, ponen mucho menos énfasis en la ortogonalidad, que los puristas introducen con tanta insistencia en sus composiciones de los años 2019.
En Le Corbusier, el tipo de composición dinámica y simétrica se puede apreciar, sobre todo, en sus proyectos urbanísticos más recientes. El proyecto para una ciudad de tres millones de habitantes, de 1922 (figura 11) corresponde todavía a un tipo, bastante académico, de composición regular estática, que genera una forma perfectamente regular, simétrica y fuertemente axial. Opuestamente, sus diseños urbanos posteriores, como aquella para Saint Dié (1945) o para el centro cívico de Chandigarh (después de 1950) (figura 12), ilustran claramente la aplicación de un principio dinámico de composición basado en una relación no de simetría, sino abierta, flexible y tangencial, entre los volúmenes.
Figura 11. Le Corbusier: Proyecto para una ciudad de 3 000 000 de habitantes, 1922
Fuente: García Bryce, 1965, p.27
Figura 12. Le Corbusier: Proyecto para el centro cívico de Chandigarh, 1957
Fuente: library-arstor-org.ezproxy.ulima.edu.pe
El color y la retícula
Al referirme a la organización de la obra de arte he tratado de señalar la interrelación que existe entre la pintura y la arquitectura en la teoría e inclusive en la práctica de Ozenfant y Le Corbusier.
La ortogonalidad, el principio del mariagc d’objets y la estructura mate-mática del trazo regulador son algunos de los factores en que se basa esta interrelación. Ellos vinculan íntimamente la pintura a la arquitectura.
Más aún, —la concepción que los puristas tienen de la pintura es esencialmente arquitectónica— lo que sorprende en vista de la profesión de Le Corbusier. Los puristas ponen fuerte énfasis en los valores estructurales y desconfían de los elementos puramente pictóricos. He aquí los pasajes de L’Esprit Nouveau alusivos a este aspecto, de los cuales el primero es algo redundante:
Un cuadro es una asociación de elementos purificados, asociados y arquitecturados (arch itecturés). Para arquitecturar (pour architecturer) se requiere del espacio. Por lo tanto, consideramos el cuadro no como superficie, sino como espacio ... la pintura es cosa de arquitectura; luego, sus procedimientos pertenecen al dominio del volumen. (Ozenfant y Le Corbusier, 1920-1925, 4, p. 379)
Todos los elementos del cuadro… —inclusive el color— deben contribuir a lo que los puristas llaman “hecho arquitectónico” (le fait architectural). Sin embargo, si bien es preciso someter los colores al “hecho arquitectónico”, estos deben, no obstante, relacionarse, como las formas del cuadro, a la realidad. Es preciso que sea así puesto que no es recomendable que el arte contradiga el mecanismo de las sensaciones visuales que se relacionan a la memoria que conservamos, de la naturaleza: “Así, un plano de apoyo no puede ser nunca azul, puede ser verde (césped); marrón (tierra)…” (Ozenfant y Le Corbusier, 1920-1925, 4, p. 385).
Por la misma razón, una forma que debe “acercarse” a nosotros no puede ser azul, porque en nuestra memoria visual nosotros asociamos ese color con el cielo y la distancia.
En otras palabras, la abstracción en el color debe evitarse tan sistemá-ticamente como en la forma.
Ozenfant y Jeanneret disponen los colores mismos en tres gamas: una “gran gama” formada por el amarillo, ocres, marrones, el blanco, el negro, el azul ultramarino y algunos de sus derivados; una gama dinámica y una de transición. Los colores de esta gama. Dice, deben ser empleados por quienes desean “pintar en volumen”, ya que son los colores estáticos.
Dentro del ámbito de la doctrina purista, el color parece asumir para la pintura una función similar a la que los vanos asumen para la arquitectura en la teoría de Le Corbusier. La terminología que emplean Ozenfant y Le Corbusier en referencia al color y Le Corbusier cuando se ocupa de las superficies, permite equipar los papeles de cada uno de estos dos elementos: “El color es un agente peligroso en la expresión del volumen; es con frecuencia un destructor y un desorganizador de la masa” (Ozenfant y Le Corbusier, 1920-1925, 4, p. 382).
Esta frase es de Ozenfant y Le Corbusier y se refiere a la pintura. Le Corbusier formula una advertencia parecida al referirse a las superficies de los edificios: “La superficie es en la mayoría de los casos un muro perforado por puertas y ventanas; estos vanos son, con frecuencia, destructores de la forma; tenemos que convertirlos en acusadores de la forma” (Le Corbusier, 1923, p. 27).
Ya hemos visto cuáles eran para Le Corbusier los “acusadores de la forma” ideales: “Los acusadores son en la práctica el damero o retícula” (Le Corbusier, 1923, p. 27)20.
Este elemento, entonces, y la “gran gama” estática y el “realismo” calorístico que recomiendan los puristas en L’Esprit Nouveau, garantizan la certeza de la forma tanto en la arquitectura como en la pintura.
Conclusión
He tratado de explicar las teorías de Ozenfant y Le Corbusier a través de las afirmaciones de estos artistas sobre la naturaleza del arte, la forma en que un cuadro o una arquitectura se originan y funcionan y la manera como se debe organizar los elementos formales de la obra de arte.
De lo expuesto, es posible llegar a la conclusión de que existen tres compo-nentes básicos en la teoría del arte purista y en la teoría de la arquitectura de Le Corbusier. Estos componentes son: la estética maquinista; una especie de racionalismo influido por el clasicismo académico, y el cubismo.
En lo concerniente a la estética maquinista, espero que las afirmaciones de Ozenfant y Le Corbusier que he mencionado hayan hecho clara la posición de estos artistas al respecto. Su actitud era de inquebrantable fe en las posibilidades de la estética maquinista.
Su actitud hacia el academismo también era definida, como la prueba la declaración de ambos artistas en pro del progreso y de un cambio revolucionario.
Sin embargo, su posición frente al academismo era ambigua: los puristas eran vehementes antagonistas del academismo tal como este se manifestaba en el historicismo y el tradicionalismo del siglo XIX, pero, por otro lado, creían, como la Academia, en la posibilidad de crear un sistema de reglas universalmente aplicables para la práctica del arte. El uso de elementos tales como los trazos reguladores, el módulo y las gamas fijas de colores, tiene un fuerte sabor académico.
La orientación clasicista del racionalismo purista estaba condicionada por la admiración de Le Corbusier por la tradición clásica, desde el Partenón hasta el Petit Trianon, tradición que utilizaba para reforzar sus argumentos a favor de la mecanización y la estandarización.
El tercer componente, el cubismo, desempeñaba por supuesto un rol muy importante. Ozenfant y Jeanneret decían textualmente que el purismo se derivaba del cubismo y que aceptaba las “nociones generales de los cubistas”21.
Estas nociones, que eran básicamente cuatro, fueron adaptadas por los puristas y modificadas de acuerdo a su mentalidad. Esta modificación puede definirse como un ensayo de purificación del cubismo por medio de reglas cuidadosamente formuladas, es decir, sometiéndolo a un proceso sistemático de racionalización.
La primera noción cubista se refiere a la representación. El arte debe ser figurativo, y no abstracto. Los cuadros puristas, como los cuadros cubistas, se basan en la realidad, aunque la sometían a los requerimientos de la composición y de la forma. Pero los puristas limitaron severamente la elección del tema, que en el mismo cubismo ya estaba bastante restringida. A pesar de prioridad que en la teoría del purismo se le asignaba a la figura humana y a los seres orgánicos, en la práctica los cuadros se basaban exclusivamente en objetos inanimados (objets-types), tales como botellas, vasos, vasijas, platos, libros, violines y guitarras22.
La segunda noción cubista es la de deformación; el artista está autorizado a deformar el objeto representado con el fin de acomodarlo a los requerimientos estructurales y formales de la composición. Los puristas aceptaron la deformación: “Es necesario deformar para restablecer la armonía, así las leyes serán más legibles” (Ozenfant y Le Corbusier, 1918, p. 58).
Pero a la vez señalaban que la deformación no puede ir más allá de un cierto límite y que es preciso respetar las normas estructurales del objeto representado. Las pinturas de Ozenfant y Le Corbusier prueban la fiel adhesión de los puristas a esta noción.
Al principio de la deformación se relaciona aquél de la “visión simultánea23”: el pintor representa el objeto desde varios puntos de vista a la vez. Esta sería la tercera noción. Los puristas también la aceptaron, pero redujeron las vistas del objeto prácticamente a dos, relacionadas entre sí en ángulo recto, y a veces solamente a una.
Junto con la deformación y la “visión simultánea” el purismo adoptó del cubismo el tipo de composición basada en el balance dinámico y en la oposición de elementos, pero a este tipo de composición le impusieron la norma del ángulo recto, la ley de la vertical y la horizontal.
La cuarta noción se refiere a la flexibilidad en el uso del color. Los cubistas le dieron no solamente a la forma, sino también al color una relación variable con respecto al tema o al objeto representado. El color adquirió así una especie de autonomía como elemento de composición. Sin embargo, la formulación purista de una gama estática implicó una limitación de esta flexibilidad en el uso del color. El color, como hemos visto, se convirtió, en manos de Ozenfant y Jeanneret, en un mero instrumento al servicio del volumen y, como sucedía antiguamente, en un elemento subordinado al tema del cuadro, ya que, como decían los puristas, no podía permitirse que se alterara la relación que existe entre la cosa representada y el recuerdo que tenemos de ella.
Este proceso de racionalización a que fue sometido el cubismo por el purismo le dio a este último un carácter fuertemente doctrinario y académico. Esto, sin embargo, coincidía con el ideal didáctico de los puristas: “La existencia de… leyes que es preciso obedecer ha hecho que algunos califiquen al purismo de teoría didáctica; naturalmente que lo es, puesto que su gramática puede formularse; una gramática que no puede emplearse no tiene ningún valor” (Ozenfant y Le Corbusier, 1920-1925, p. 27).
A1 reflexionar sobre la evolución que lleva del cubismo al purismo, puede afirmarse que Ozenfant y Jeanneret probablemente derivaron sus teorías no de las formulaciones teóricas de los cubistas, sino más bien de sus cuadros, es decir, que el punto de partida del proceso de evolución del cubismo al purismo fue visual y no conceptual.
A1 menos dos hechos parecen indicar esto. El primero es la relativa similitud que existe entre las pinturas puristas y las pinturas de los cubistas, particularmente de Gris (figuras 13 y 14). La utilización por ambas partes de superficies homogéneas de color opaco refuerza a veces esta similitud. Existía entonces, más que una influencia conceptual o teórica del cubismo sobre el purismo, una conciencia de los métodos y prácticas cubistas de parte de los puristas, y por lo tanto una influencia estilística directa del cubismo.
Figura 13. Juan Gris: Pierrot
Fuente: García bryce, 1965, p.30
Figura 14. Naturaleza muerta, 1920
Fuente: García bryce, 1965, p.31
El segundo hecho se refiere a los escritos de los puristas: parece que el análisis hecho por los puristas de los cuadros cubistas con el objeto de extraer de ellos una especie de norma simplificada de procedimientos no fue acompañado por el estudio de lo que los cubistas mismos —especialmente los más “verbales” Gris y Léger— decían o escribían sobre el arte. En los escritos de Ozenfant y Jeanneret no se encuentran referencias a las declaraciones verbales ni a las afirmaciones escritas de los cubistas.
En general, el carácter de la teoría purista es diferente al de la cubista como esta se manifiesta en las afirmaciones de Gris, Léger y Braque. El interés de estos se concentraba más bien en los hechos básicos del proceso creador y en la relación entre el artista en su calidad de persona humana, la vida a su alrededor, y su propio trabajo; en las afirmaciones de los cubistas, que son de carácter flexible, subjetivo y empírico, no se percibe la intención de erigir sistemas monolíticos e infalibles. Ozenfant y Le Corbusier, opuestamente, sí pretendieron erigir un sistema de este tipo. En sus escritos manifiestan mayor interés por las reglas y las fórmulas que por los aspectos más personales, interiores y variables del arte24.
La diferencia entre la actitud de los cubistas y la posición de los puristas se refleja en la diferencia entre los cuadros cubistas y los cuadros puristas. Es la misma diferencia que existe entre un momento de intensa creatividad y fermentación de ideas, y el momento de formulación académica y codi-ficación que le sigue.
Comparados con las pinturas cubistas, los cuadros puristas aparecen como objetos meramente decorativos, poco expresivos y faltos de calor humano. Esto resulta un tanto irónico para los puristas, que tachaban de decorativista al cubismo. Las mejores obras pictóricas puristas de Ozenfant y Le Corbusier (aquellas de 1919-1927); por más elegantes y refinadas que sean, jamás alcanzan la fuerza de expresión y la capacidad de conmovernos que poseen los mejores cuadros de un Braque o un Léger, por no mencionar a Picasso.
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