Искусство. О чувстве прекрасного – ведущие эксперты страны

Илья Ефимович Репин

Когда я в первый раз очутился в Париже, а было это в 1989 году, то Париж я не оценил, не понял, и вел себя, как последний брюзга. Похожее случилось с Ильей Ефимовичем Репиным, которому не понравилась парижская выставка импрессионистов, которую он назвал пустой. И в ответ на эту мелкобуржуазную живопись задумал картину «Садко, богатый гость на дне морском». Но нужно отдать должное Репину. Подготовка, изучение морского материала впечатляет.

Там многое впечатляет. В отличие от вас, Илья Ефимович провел в Париже почти три года. И у него было время для того, чтобы и очароваться, и разочароваться, и пожаловаться, что там очень холодно, и порадоваться костюмам парижанок. И даже написать картины в духе Моне, как он сам говорил. Но тем не менее вы правы. Да, главное произведение, magnum opus этих трех лет, картина «Садко». В высшей степени парадоксальная, одна из самых не репинских картин. С другой стороны, показывающая, что Репин может все. Когда вы входите в этот зал Русского музея, вы видите его евангельский диплом, вы видите «Бурлаков», вы видите дерновую скамью, которая ближе всего подводит Репина к импрессионистам.

По условиям его пенсионерства он, во-первых, не должен был ничего выставлять в Париже. Это нарушали все сплошь и рядом. А во-вторых, он должен был представить большую картину, за которую он получил бы официальное звание.

А в чем смысл запрета ничего не выставлять в Париже?

Академия считала, что художник должен сосредоточиться на главной работе, которая оказывается его последней квалификационной работой, когда он становится академиком. И Репин на самом деле написал две большие картины в Париже. Это «Парижское кафе», ультрасовременная, где он великолепно описал психологию парижской улицы. Недавно она вернулась к нам на родину, купленная Моши Кантором^[7] для своего собрания. Репин пишет Стасову, нашему либеральному националисту, защитнику «Могучей кучки», патриоту. И понятно, что этот сюжет Стасову должен был очень понравиться. И вот 11 декабря 1873 года Илья Ефимович пишет Владимиру Васильевичу:

«Сообщаю вам под глубочайшим секретом тему будущей моей картины – “Садко, богатый гость на дне морском”. Водяной царь показывает ему невесту. Картина самая фантастичная от архитектуры до растений и свиты царя. Перед Садко проходят прекрасные девицы всех наций и всех эпох. Пройдут и гречанки, и великолепные итальянки Веронезе и Тициана. Наивный малый Садко вне себя от восторга, но крепко держит наказ угодника выбирать девушку-чернавушку, идущую позади. Это русская девушка. Идея, как видите, не особенная. Но идея эта выражает мое настоящее положение и, может быть, положение всего русского пока еще искусства. Действительно, я глазею во все глаза на все, что я вижу за границей, и особенно здесь, но крепко держу думу о девушке-чернавушке, которую я буду воспроизводить уже дома, и только тогда буду считать начало своей деятельности. Дожить бы только».

А сколько лет в этот момент Репину?

Двадцать с чем-то.

И уже в это время он считает, что он – это и есть русское искусство и он его как бы представляет?

Вот, как ни странно, да. Они с Крамским. Сейчас бы они чатились в Фейсбуке, а тогда они переписывались старомодным способом. И они всерьез обсуждают идею миссии русского искусства, идеологию русского искусства. И эта вещь не сильно ложится в эти обсуждения, потому что для Крамского и Репина социальное служение первично. А здесь Репин говорит о национальном. Обратите внимание, русское пока еще искусство. Не пока еще искусство, а пока еще русское.

То есть он чувствует угрозу?

Да, конечно, потому что любой русский художник, приезжавший в Париж, видел, насколько на техническом профессиональном уровне французское искусство на голову выше русского. Это была большая проблема. Но ответом на эту проблему был вот такой стереотип. Они техничны, а мы душевны. Нам даже не надо быть слишком мастерскими. Но вот здесь, конечно, это парадоксальная вещь. Представьте себе большие бульвары, знаменитое варьете и кабаре в Париже Фоли-Бержер, электрическое освещение, импрессионисты, черт возьми. Вы попадаете в Париж в этот момент. И создаете памятник национальной ностальгии. Как вы хотите вернуться домой? Вот это парадокс, конечно. Это парадокс, в общем, не только лично Репина. Он-то как раз из всех русских художников, ну почти из всех, кто находился в тот момент в Париже, был в максимально комфортных условиях. Задерживаемая, но все-таки стипендия из Академии художеств. Он был вхож в круг Тургенева. Он был изолирован от профессиональной французской среды.

А он говорил по-французски?

Он говорил по-французски. Но он просил, чтобы ему из России прислали грамматику. И когда он работал над этой картиной, вместо того, чтобы взять и пойти в национальную библиотеку, он просил Стасова прислать ему не только былину «Садко». Понятно, что ее, наверное, не было в библиотеке. Но он просил его прислать книжки по ихтиологии, по архитектуре, по истории костюма. То есть то, что и в Париже мог бы найти.

Кстати, он, по-моему, даже в Берлин ездил смотреть в аквариуме.

Вот Берлин берется в литературе не пойми откуда. Он не был в Берлине в эту поездку. А вот он действительно был в Лондоне, видел аквариумы в Хрустальном дворце. И ему даже далеко не надо было ездить, он мог пойти в Булонский лес, где работал отличный аквариум. И давайте теперь мы посмотрим, на самом деле, раз уж мы заговорили об аквариуме, из чего эта картина монтируется. Ну я сразу скажу, что, на мой взгляд, это первая васнецовская картина, написанная не Васнецовым. Сказка. Тогда для русского художника сказка еще не актуальна, как она будет актуальна в 1880-е годы. Но Васнецов здесь присутствует физически, потому что именно с Васнецова, приехавшего в Париж, Репин написал своего Садко. Вот он здесь стоит справа. Перед нами здесь кавалькада, череда красивых женщин, одетых в исторические и национальные костюмы. И Стасов потом перечислял, кто перед нами. Там, испанка, француженка, итальянка, персиянка. На переднем плане индийская красавица.

Садко, замерший здесь, окаменевший, в сущности, очевидно, чтобы защитить себя от искушения, он не сводит глаз с девушки в скромном малороссийском костюме, спускающейся вниз. Эта чернавушка написана с его жены. Он был вместе с семьей в Париже. И я думаю, что такой выбор модели, конечно, более чем очевиден и символичен одновременно.

И экономия на натуре.

Конечно, это немаловажно, без шуток. Натура была для русского дорога. Так вот, из чего он монтирует эту картину? Она парадоксальна. Это электрический свет в большом аквариуме, в подводном царстве. А с другой стороны, эти костюмы красавиц, их откровенная чувственность, мне кажется, что Репин создал такой гибрид, если не химеру. Он соединил самое условное, что может быть, – это театр. И мы знаем, что он ходил в оперу.

Сохранились его акварельные наброски, они, в сущности, нам задают модель композиции «Садко». Это оперная сцена, сказка, представленная на театральной сцене. А с другой стороны – максимально современный визуальный опыт, аквариум. Когда мы наблюдаем в реальном времени жизнь подводного царства с электрической подсветкой. Вы же видите, какие у него рыбы там. Я думаю, что если ихтиолог посмотрит, он их классифицирует. И вот именно это совмещение театрального чуда и ультрасовременной ихтиологии и порождает тот сюрреалистический эффект, который в «Садко» очень беспокоит. Из всего того, что русские молодые художники в это время в Париже делали, это одна из многих вещей, у которых есть серьезная художественно-историческая генеалогия.

Потому что Садко оказывается в положении героя, делающего выбор, основанный на зрении. Мотив зрения здесь очень важен. Он ведь ничего не делает, он просто смотрит. Что это за герой? Это суд Париса. Парис посмотрел и выбрал. Это Апеллес и кротонские девы, когда великий греческий художник взглядом из семи красавиц делает одну Афродиту. И вот Репин нечувствительно пристраивается к этой очень почтенной традиции, и, в общем, даже когда он ездил в Англию, он выбирал среди картин, которые его поразили, Эдвина Лонгстена Лонга «Вавилонский рынок невест», ультрасалонную картину.

Вот что в этой вещи меня еще поражает. Ведь русское искусство очень целомудренно или робко. Сколько обнаженных женщин у Репина вы помните?

Вообще не помню.

И не случайно. Они есть, но мы их не знаем. А здесь на переднем плане. Это ведь картина огромная. Когда ты к ней подходишь, ты, в сущности, не имеешь барьера. Почти в рост. На переднем плане перед нами полностью обнаженная женщина, прикрытая только рыбьим хвостом. Яростно глядящая на Садко, который отверг ее. И в этом взгляде такая мощная агрессивная сексуальность, которую мы от Репина, вообще-то, не ждем. Я подозреваю, что воздух Парижа эпохи, прекрасной эпохи, сделал свое дело. И Репин создал самую эротическую из своих картин.

А дальше-то что случилось? Он же все-таки ее выставил, насколько известно.

Он ее выставил в Петербурге.

А в Париже не выставлял?

Выставлял в салоне в Париже. Она прошла незамеченной. А в Петербурге ее приобрел наследник престола, великий князь Александр Александрович, будущий император Александр III, который покровительствовал русским художникам. И именно поэтому эта картина сейчас украшает Русский музей.

Вообще, интересна судьба русских художников, которые проводили время в передовом тогда Париже, и как-то его сторонились. А Париж, как мы видим, их сторонился. Не знаю, судьба у нас, что ли, такая.

Для того чтобы впитать нечто, нужно быть к этому готовым. И мы тогда медленно, медленно к этому готовились. А Париж не прошел бесследно. Репин вернулся взрослым европейским художником именно из Парижа.

И приобретенная свобода им, и потом Серовым, как раз замешана, скорее всего, на импрессионизме.

Коллекция Сергея Щукина

В Пушкинском музее выставлена коллекция Сергея Щукина. Сегодня мы принимаем это как данность. Ну жил богатый купец, торговал ситцем в третьем поколении. Ну любил искусство. Таких было много. Но как именно ему удалось собрать самую лучшую в мире коллекцию французского искусства и тем самым изменить судьбу искусства российского? Случайность или видение будущего?

Самый интересный вопрос, как это получилось. Потому что, во-первых, у братьев Щукиных, у всех, собирательство было, очевидно, в крови. Было страстью. Правда, собирательство разное. Один собирал старую живопись, другой, как Петр, собирал все. Теперь это все в Историческом музее находится. Различные русские древности, восточные раритеты, импрессионисты. Иван, младший брат, жил в Париже, зажигал там, коллекционировал Дега, Эль Греко. Разорился и застрелился. То есть очевидно, что это были люди страстные, очень ведущиеся на эти самые свои страсти. И тут вопрос, конечно, как они выбирали, почему на том или ином фиксировались. И вопрос этот, по-моему, ответа не имеет. Потому что самый простой ответ, сказать: ну нравится это им.

Сергей Иванович подбирался к своей великой коллекции импрессионистов и постимпрессионистов достаточно постепенно. Он покупал тех художников, которые у нас не на слуху, такую европейскую живопись конца XIX века, которая, с одной стороны, была похожа на реальность, с другой – была так эстетски красива. Но художников этих мы действительно не очень помним. Их знают искусствоведы и то не всегда. Но с 1898 года, когда брат Иван привел своих старших братьев, Сергея и Петра, в галерею Дюран-Рюэля, крупнейшего дилера импрессионистов, что-то поменялось. Он постепенно стал отшелушивать ненужные покупки, которые не выстраивались в картину современной авангардной французской живописи.

Есть одно из объяснений, что он покупал это искусство, как бы компенсируя драмы. Действительно, это был исключительно богатый, успешный бизнесмен, очень азартный, рисковый. С другой стороны, трагедий в его семье хватило бы на несколько семей. Он неожиданно теряет жену. У него кончают с собой брат и сын. И есть мнение, что, допустим, цветной солнечный Гоген или страхолюдный Пикассо, это такие компенсации или сублимации его переживаний. Но мы обращаемся к психологии, когда у нас больше нет других объяснений. Поэтому я постараюсь не давать ответа на этот вопрос. А важен на самом деле результат. И важно то, что Щукин, очевидно, с одной стороны, никакой не искусствовед. Он не собирает регулярной коллекции. Он может купить несколько похожих вещей. Вот сейчас на выставке висят два натюрморта Матисса. Севильский и еще один, называемый «Севильский натюрморт». Они так похожи друг на друга, что я просто представляю себя на месте Сергея Ивановича. Ну какой взять? Оба нравятся. Давай-ка, я оба куплю. А вот к музейной полноте он не стремился. То, что ему нравилось, покупал щедро, и вот так, как Пикассо 1908 года, много.

Цены были уже внушительные? Хотя это еще далеко не был бум моды на современное искусство. Это существенно было?

Цены росли на глазах. Известно, что он заплатил самую высокую цену в 1910 году на рынке современного искусства за «Танец» Матисса 15 тысяч франков. По русским меркам это была вообще запредельная покупка. По европейским это был на тот момент рекорд, но довольно быстро был перекрыт, потому что эти мастера стали на глазах дорожать. И Матисс, и Пикассо. Импрессионисты к моменту, когда Щукин закончил их покупать, уже начинали стоить суммы с пятью-шестью нулями. Картины некоторых французов, которые в Петербург привезли в 1912 году в составе большой выставки, стоили уже 300 тысяч франков. И это было много, но Сергей Иванович мог бы купить. И вот тут очень интересно, что даже не подумал. Потому что он собирал свою коллекцию, в общем, здесь можно, конечно, сравнить это с романами такими, с любовью.

Он до определенного момента собирал импрессионистов. Купил раннего Клода Моне, «Завтрак на траве». Успокоился. Закрыл тему. Затем пошли постимпрессионисты. Гоген, Сезанн, в меньшей степени Ван Гог. С конца первого десятилетия ХХ века он влюбляется в Матисса. Причем в самого примитивного, элементарного, радикального. И заказывает. Опять же здесь есть, очевидно, купеческое стремление к обладанию. Он видит в мастерской Матисса картину «Три персонажа с черепахами». Она вся построена на синем, зеленом и телесном. И больше там нет ничего. И он ее хочет, но она уже обещана немецкому коллекционеру. И Матисс делает для него похожую вещь, с совсем другим сюжетом, но такую же.

Для Щукина?

Для Щукина. Вот такую же простую и такую же примитивную. И тут Щукин уже не может остановиться. А потом приходит Пикассо. И Щукин покупает Пикассо верно, последовательно, но не всего. Вот, опять же, если мы говорим о романе определенном, то действительно такие страсти кипели. Он очень редко возвращается. Купил у брата Петра тех импрессионистов, которые брату уже были не нужны. Он потерял интерес к этой живописи. И ему понадобились деньги в 1912 году, и тогда дюжину картин Сергей покупает. Но это редчайшее исключение. С другой стороны, Пикассо, которого он купил, я подозреваю, что пятьдесят один Пикассо. Ну, как считать, потому что, если мы считаем то, что Пикассо писал на обороте своих произведений, отдельной вещью, то будет больше, чем пятьдесят один. Пятьдесят один Пикассо на тот момент в Европе, не говоря, что в Америке, это, кажется, рекорд.

И наши критики с таким патриотическим довольством писали, что довольно скоро, если вы захотите изучать Матисса и Пикассо, вам нужно будет ехать не в Париж, а в Москву. С другой стороны, Пикассо он покупал не всего. Есть в его творчестве короткий, очень важный для искусства ХХ века, период. 1911 год, когда они вместе с Браком заперлись в своих мастерских, работали над аналитическими кубистическими картинами, где человеческая фигура и все реальные формы уже просто нигилировались в геометрических структурах и мазках. И тогда, кстати, Пикассо от Брака было очень сложно отличить. Они просто, как в униформе.

Брак стал Браком после того, как вернулся с войны.

Вот тем гармоничным Браком, которого, скорей всего, покупал бы не Сергей Иванович, а Иван Абрамович Морозов, если бы он продолжал собирать после революции. Сергей Иванович купил только одну кубистическую вещь Брака. Вот эта страстность и Щукина, и стихийность этого собрания, в хорошем смысле стихийность. Когда мы говорим стихийность, означает такой псевдоним бессистемности. Но в данном случае Щукина вела не система, а логика. Бенуа очень хорошо говорил, что Щукин, поверив в того или иного художника, берет его не потому, что он ему нравится, а потому, что он ему должен нравиться. Он доверяет этому художнику, идет за ним. С другой стороны, художники, которых покупал Щукин, тоже начинали смотреть друг на друга. Последнее, что купил Сергей Иванович у Матисса, успел купить, это был портрет мадам Матисс, который очень высоко оценил Гийом Аполлинер. Такая сине-черная картина, где лицо женщины сведено к маске с прорезью для глаз. И если мы вспомним, что незадолго до этого Щукин закупил оптом большое количество предкубистического Пикассо, которого наши критики сравнивали со скифскими бабами за грубость этих форм, то вполне рождается предположение, что Матисс, понимая, что его любимый патрон покупает теперь вот такое, движется сам в сторону этого, и монохромной живописи, и резких форм.

Поразительно. Потому что очевидно, что Щукин сыграл колоссальную роль для российского искусства. В его дом же можно было прийти, и он был, в общем, открытым, студенты, художники «Бубнового валета» видели французскую живопись в Москве.

Именно благодаря Щукину они и видели.

Я об этом и говорю. Но теперь получается, что он такую же колоссальную роль оказывал на самих французских художников. И на их судьбы, и на Матисса, и на Пикассо.

Ну не в такой степени, как на русских. Потому что то, о чем я говорю, это, скорее, не то чтобы исключение, но это такой важный индикатор. Он еще Андре Дерена покупал, лучшего Дерена, на самом деле. Потому что Дерен после войны превратился в довольно сладкую живопись.

Сейчас на выставке есть зеленая бархатная, плюшевая скатерть, я ничего более потрясающего не знаю по тому, как ничем можно сделать все. Вот какой-то большой лохматой, толстой кистью.

А на ней вот этот натюрморт с разрезанными фруктами. Можно просто смотреть на него даже, не на всю картину^[8].

Но то, что без Щукина русское искусство было бы другим, сейчас уже, наверное, самое очевидное. Потому что, действительно, судьба русского искусства этого времени – это Запад.

Матисс начал не то что подстраиваться, он стал учитывать интересы русского коллекционера, в этом смысле Щукин оказывал влияние на тех художников, когда в таких количествах, такого качества он покупал их.

Конечно.

Это тем самым был сигнал и остальным, что это стоит того.

Да. Но при этом Щукин был чрезвычайно избирателен. Вот когда он перестал забрасывать такую крупную сеть и сосредоточился на французах, а потом из этих французов выбрал полдюжины людей, которых он действительно покупал, вот здесь он уже был очень последователен и целеустремлен. Правда, во-вторых, брал то, что ему нравится. И поэтому мы можем говорить вот о чем. Для русской живописи этого времени избавиться от рутины, от повествовательности, сентиментальности, провинциальности можно было только одним способом. Это очень хорошо понял Сергей Дягилев в свое время. Открыться для современного Запада. И если Сергей Дягилев вывез наших художников в широком смысле этого слова, то Сергей Щукин решил задачу Дягилева другим образом.

Он привез современных французов. И вот здесь очень интересная штука получается, потому что действительно, в отличие от Морозова, Щукин очень гостеприимно открывал двери своего дома. С 1908 года туда мог по выходным прийти уже каждый, и Щукин, или кто-то другой вел экскурсии по этой галерее. Перед революцией галерея уже вошла в достопримечательности Москвы. О ней уже много страниц в путеводителях говорилось. Но еще до того, как собрание превратилось по факту в общественный музей, Сергей Иванович привечал там молодых художников. Это Ларионов, безусловно, мог там пастись просто. И ясное дело, что его профессора в Училище живописи, ваяния и зодчества очень нервничали. И я уж не знаю, насколько это подтверждающийся факт. Но якобы среди профессоров будировалась тема – не запретить ли студентам ходить к Щукину. Потому что после очередного посещения на выставке студенческих работ появлялись зеленые носы, синие волосы, ну и прочие безобразия.

Плюс ревность.

Плюс, конечно, ревность. И конечно, то, что наша молодежь, будущий «Бубновый валет», «Ослиный хвост», Малевич и другие, видели на стенах у Щукина, запоминалось им на всю жизнь. Малевич посвятил чуть ли не поэтические строки автопортрету Сезанна и щукинской коллекции. Бурлюк на самом деле написал стихотворение в прозе про Руанский собор. Когда он пытался описать, что такое фактура в живописи. Но тут важно вот еще что. Дело в том, что Сергей Иванович покупал вещи, которые шокировали его соотечественников, современников и людей его класса, не для того, чтобы вложить деньги. Это, в общем, была обычная тема на Западе. Мы покупаем, инвестируя. А Сергею Ивановичу это просто нравилось. Поэтому, когда его противники, их было достаточно, но они помалкивали, потому что все-таки это глава супервлиятельного клана, и как бы сейчас сказали, в паблике о нем плохо говорить не надо. А вот за спиной, конечно. И есть замечательный анекдот, который рассказывали про самого Щукина, мол, Щукин показывает картину Гогена и говорит со свойственным ему заиканием: «С-сумасшедший писал – с-сумасшедший купил». Дело было не в том, что это спекуляция, а в том, что это некое безумие. И вот это безумие, оно в нашем авангарде отразилось. То, что покупал Щукин, было очень радикально даже по французским меркам. «Танец». Этот рубленый Пикассо. Картина, которой нет, к сожалению, на выставке из-за плохой сохранности, она не смогла приехать из Петербурга.

Картина Дерена «Шевалье Икс». Мужчина с газетой. Сначала выглядела как плоский, почти готический по формам, господин, совершенно элементарно написанный, держал в руках газету. По-настоящему приклеенную к холсту. Она свисала в наше пространство, ну, как у футуристов. Потом Дерен образумился, просто отклеил ее и написал газету маслом. Вот такие вещи покупал Щукин. То есть приходящий к нему человек видел французскую живопись наших дней как перманентную революцию. И вот этот именно радикальный выбор Щукина, он, конечно, сделал наш авангард особенно радикальным. Помимо общего контекста в консервативной стране, в консервативной среде молодежь бунтует особенно яростно. Но здесь нужно учитывать еще эту прививку щукинского образа французской живописи как революции.