Искусство. О чувстве прекрасного – ведущие эксперты страны

Потому что они были сделаны по самой передовой экспозиционной модели того времени – Мюнхенского сецессиона. Выставка относительно небольшая. Вместо громадных выставок-супермаркетов – выставка-бутик, выставка международная, современная, с хорошим коммерческим зарядом. Но, в общем, эта модель работала. У нас таким должен был стать «Мир искусства», но не стал.

Это все? Это последняя была? Но через 10–12 лет уже у Щукина висели Матисс и Пикассо в Москве.

Когда Бенуа в 1896 году первый раз попал уже взрослым человеком в Париж, и он пишет своему другу Сомову: видел здесь работы молодого голландца Ван Гога, шарж, и все не остроумно. А в 1912 году он пишет про Сезанна и Гогена на выставке в Петербурге, сравнивает их с Рафаэлем и Микеланджело. Так что прогресс был колоссальный. И поразительно, что это усвоение современной живописи заняло так мало времени. Эта динамика и породила наш русский авангард.

О восприятии изобразительного искусства

В восприятии изобразительного искусства есть как минимум два уровня. Первый – это тот, на который вы попадаете сразу, как только видите картину, – композиция, линия, цвет. Они создают впечатление. А второй уровень – это смыслы и символы, спрятанные в картине. Попробуем побывать на обоих.

Я посмотрел репродукцию картины, о которой сегодня идет речь, – «Женщина у окна». Удивительная картина. Я ее никогда прежде не видел. Тем должно быть увлекательнее.

В общем, это картина про самоизоляцию. Я ее, конечно, специально выбрал для нашей встречи после карантина. Во-первых, я ее действительно люблю и ценю. А во-вторых, она, конечно, очень отвечает текущему моменту, это парадоксальная очень вещь. Ее автор Каспар Давид Фридрих, немецкий пейзажист-романтик. Это портрет жены, вид сзади. Он женился в 1818 году на женщине по имени Каролина. Картина была написана в 1822-м, тогда же показана в Дрезденской академии художеств. А потом, когда Фридрих после своей смерти стремительно вышел из моды, был забыт, вещь вспомнили, когда ее показали на выставке столетия немецкой живописи в 1906-м. И вот с тех пор она, конечно, – один из символов немецкого романтизма.

Она достаточно известна. Но про что она? Вот это интересный вопрос. Во-первых, Каспар Давид Фридрих пейзажист. Людей он изображает редко. Если они попадают в его картины, то судьба у них не очень завидная. Они маленькие, они на переднем плане. И вот огромное мироздание, эти крючки, люди, которые смотрят на мир, как бы растворяясь в его величии, спиной к нам. Вообще, это редкий случай, когда главные персонажи, основные персонажи изображены спиной к нам. Мне известно несколько прецедентов. В Италии XVIII века Франческо Гварди, Джованни Доменико Тьеполо. У них это в основном зеваки. Это люди, которые глядят на какой-нибудь пожар склада с маслом в Венеции. Или на представление театра бродячего с марионетками. А вот здесь зрелище природное. И конечно, это философия природы.

Человек достаточно жестко очерченный, развернувшийся к нам спиной, как бы приглашающий встать рядом с ним. Вот в чем смысл этих спин – введенная в картину фигура определяет твой модуль поведения, восприятия. Но здесь у нас еще более сложная вещь, потому что здесь особого пейзажа-то нет. Здесь просто ничего нет.

Вроде бы ничего нет, и в то же время есть все. Абсолютная простота, просто коробочка, но все в каком-то удивительном взаимодействии находится, с одной стороны, в статике, а с другой – в движении. Даже некоторое смещение, чуть-чуть наклон фигуры, немножко наклон мачты.

Прекрасно. Вот вы говорили в самом начале о символах. И конечно, когда о Фридрихе говоришь, возникает постоянный соблазн символического интерпретирования. Вот у него на переднем плане этого эрмитажного пейзажа здесь лежит огромный якорь. Ну якорь – это надежды, естественно. И так очень хочется расписать все его картины по символам. Вот это значит это, а это – то. И есть такие интерпретации.

И они тогда были общепонятны?

Якоря сейчас общепонятны. Но некоторые искусствоведы склонны вообще везде видеть, в любом предмете какое-нибудь символическое значение, что превращает Фридриха в такой ребус. А вот эта штука интересна тем, что в ней, в общем, и символов-то никаких нет. Есть женщина, стоящая спиной к нам. Смотрящая в окно. А дальше нам придется, в общем, за несколько ходов понять, как здесь организован смысл.

Во-первых, мы действительно знаем, что это его жена, и жену он изображал не часто. Причем довольно странно. Посмотрите на еще один ее как бы портрет. Женщина, поднимающаяся по лестнице, готовая скрыться за углом. Есть такая женщина со свечой, которая как призрак проходит. От современников мы знаем, что в этих знаменитых парах, которые созерцают луну, опять же, развернувшись к нам задним фасадом, тоже как бы это он и она.

Но во всей этой простоте есть жесткая организация. С одной стороны, это реальность – его собственный дом. Дом и мастерская на берегу Эльбы. В Дрездене, собственно говоря, видно, что за окном идут корабли, и мачты этих кораблей направлены в разные стороны. То есть они идут в противоположных направлениях. Они как раз и сбивают вот ту вертикаль, которая здесь очень четко создана. Она, как тиски. Два угла стен – как бы пилоны, как столярные тиски, они сжимают всю эту конструкцию. Потом ставни. За ставнями прямоугольник пейзажа. А выше крест рамы.

И вертикальная ось как бы нанизывает эту женскую фигуру. Но тот интервал окна на самом деле не интервал. Потому что там мачта, которая эту ось продолжает. То есть это геометрия мондриановская, но задолго до Питера Мондриана. А с другой стороны, эта видимая мачта эту жесткость сбивает, откачиваясь направо, а женская фигура – налево. У этой жесткой фиксации здесь есть колебание, амплитуда.

Но смотрим дальше. Вот наше пространство, узкое. Темное. Очень конкретно написанное. Потом мгновенный прорыв в залитое солнцем пространство реки, и пирамидальные тополя на заднем плане.

И посмотрим, как она еще построена по вертикали. Опять же, тот же самый эффект. Нижняя треть, где нет ничего. Там лишь юбка. Но если мы присмотримся к юбке, она очень сложно написана. Она написана монохромно, но сложно. Потом средняя полоса, которая тоже вот так разбита на квадратики. А потом верхняя. Верхняя треть – это уже небо, облака, солнце и крест рамы. В раме действительно был крест. Но как Фридрих говорил про одну из своих картин, изображающую крест на берегу моря, для тех, кто верует, это спасение. А для тех, кто нет, это просто крест.

Я как раз и подумал, он просто взял фрагмент своего дома.

Да.

И он стал прекрасен во всех своих частях, о которых вы рассказываете. Хотя каждый, наверное, мог бы это увидеть, но почему-то он это сложил в эту картину.

Вот другой совсем художник, поклонник и друг Фридриха, Георг Фридрих Керстинг, пишет своего гуру, работающего в мастерской^[2]. Это тот же дом. Это такое же окно, те же самые ставни. Но посмотрите, что получается. Стенки ведь не такие толстые, как на картине «Женщина у окна». И есть закругление, которое геометрию этого окна сильно меняет.

Мы не видим. Оно ушло за кадр.

Оно срезано сознательно. Потому что, если бы оно здесь было, у нас раскладывалась бы эта вся история по-другому.

И вот тут встает вопрос. А что, собственно говоря, хотел сказать художник? Как искусствовед, я этот вопрос ненавижу. Но сейчас постараюсь объяснить. Посмотрите, замечательная деталь. Она и ритмически, и колористически очень важна. Рядом с женской фигурой, на подоконнике, стоят две баночки полупрозрачных. Это, очевидно, банки с сухими пигментами. То есть что-то из мастерской мужа прибежало. И они охристые, здесь они дают очень важный колористический акцент. Вот всю зеленовато-коричневую атмосферу немножко разбавляют. А с другой стороны, они рифмуются с этой женской фигурой, такие объемные вертикали. И вносят какой-то новый аккорд в эту геометрию. И есть в немецком романтизме одно понятие, которое плохо переводится на другие языки. Его предпочитают использовать без перевода. Это зензухт (нем. Sehnsucht) – томление или стремление к чему-то далекому, прекрасному и одновременно невозможному. Это, в общем, то, что романтизм вносит в мироощущение наше. Мы все время чего-то хотим или к чему-то стремимся, и понимаем всю ограниченность наших усилий. И мне кажется, что эта картина великолепно это ощущение мира передает. Конечность нашего здешнего бытия, предельность его, такую предметность. Вот этот монохромный интерьер, геометрический, стискивающий тебя, как Сцилла и Харибда этой жизни, окно, за которым открывается этот прекрасный и недостижимый мир. Тоже предметный. И выше небо с его абстрактной красотой и обещанием креста. Это я все вычитываю из того, что изображено на полотне. Здесь нет никакой литературной составляющей. Здесь нет символов, аллегорий. Но зато с помощью такого абсолютно бытового эпизода, и вычленения этого эпизода, Фридрих формулирует философию жизни. И свою, и романтизма. И помогает нам, наверное, задать модус восприятия самоизоляции. Мы ведь примерно все, как эта женщина у окна, провели довольно странные месяцы.

Но видите, в доме с ней есть еще и мы. Поэтому она не полностью изолирована. Мы же за ее спиной. Но, вообще, магическая штука.

Она маленькая, примерно 60 × 70 см.

Но что-то невероятное есть. Во всяком случае, моему языку неподвластно описать это. Даже размер этого пейзажа, который мы видим, делает его дороже стократно, если бы он был больше или шире, и так далее. Такая абсолютная концентрация. Хотя я готов остаться на том первом уровне, о котором я сказал. Потому что здесь настолько сильна магия просто линий, силуэта, пятен, конструкции всей, просто фантастика.

О выставке В. В. Верещагина^[3]

Что делать, если побывал на выставке и выставка тебе очень понравилась? Нужно пойти еще раз. Во-первых, снова получишь удовольствие, а во-вторых, наверняка откроешь что-то новое. Итак, Верещагин – поход номер два. Я отобрал несколько работ и попросил Зельфиру Исмаиловну^[4]о них рассказать. Она сказала, что это неинтересно, и рассказала о других. Тем более интересно посмотреть на ваш выбор.

Это очень сложный был выбор, потому что выставка огромная и по большому счету поворотная. Вот только сейчас и начнется современное изучение Верещагина. Поэтому выбирать было сложно. Верещагин, с одной стороны, священная корова русского реализма. А с другой – самый взрывоопасный художник XIX века. Последний взрывоопасный художник XIX века до сих пор.

А что вы понимаете под взрывоопасностью?

Далеко не все его произведения можно показывать даже сейчас. Но давайте посмотрим на первое, которое есть на выставке. Это парад русских победителей, разгромивших турок во время освобождения Болгарии, Скобелев под Шипкой. Но можем ли мы представить себе такое же изображение, например, маршала Жукова под Берлином? Нет. На переднем плане этой патриотической картины, ни у кого нет сомнения теперь, что Верещагин, конечно, всем сердцем был с нашими войсками. На переднем плане лежат непогребенные, припорошенные снегом, трупы русских и турецких солдат. Это цена победы, которая разворачивается на заднем плане. Это Восток.

Следующая картина – «Двери Тимура (Тамерлана)». Это замечательное, неожиданное для Верещагина, лаконичное и тонкое изображение русской цитадели в Самарканде, напоминающее мне немножко фильм «Пустыня Тартари», где цитадель имперская ждет вечного пришествия варваров. Я вполне ожидаю подобных фотографий из сирийских военных баз. Россия снова воюет на Востоке.

Следующая – Восток, который изображает Верещагин, совершенно не тот Восток, к которому привык европейский зритель в XIX веке, да и сейчас. Восток, к которому привык современник Верещагина, Восток, который писал его учитель Жан-Леон Жером, крупнейший французский салонный живописец, – это Восток чувственный, пряный, сексуальный, это Восток гаремов, гашиша и так далее. А Восток Верещагина – это Восток упадка. Если мы смотрим вот на такие вещи, где великолепные резные двери почти что уже распадающиеся, а около них сидят дервиши, которые, некоторые считают, штопают на себе одежду. Но, может быть, они просто давят на себе паразитов. Это же очень серьезная заявка на тот образ Востока, который мы не очень хотим знать. Когда шесты с головами русских воинов выставлены напротив великолепной архитектуры, мы смотрим, конечно, на этот ужас и вспоминаем о том, что делают с пленными или делали с пленными современные террористы. Но не надо забывать, что на заднем плане архитектура, которая приходит в упадок. Все эти изразцы обваливаются, и кирпичи крошатся. То и тут Восток, который идет вразрез с нашим шаблоном восприятия Востока. Хотя я думаю, что у Верещагина здесь была своя повестка дня. К ней мы еще вернемся.

Чего я еще не жду на современных выставках Верещагина – это его евангельскую серию, которая частично, очевидно, уже не существует, а частично разбросана по частным собраниям, откуда, конечно, эти картины однажды выйдут. Эту серию Верещагин никогда не показывал в нашей стране. А когда он показал ее, например, в Вене, вот эту картину «Воскресение», где Христос выбирается из могилы, как из окопа, а воины разбегаются в ужасе так, как будто бы перед нами реальная театральная сцена, эта вещь вызвала гнев самого венского архиепископа и атаки с различными токсичными жидкостями на это полотно католических фанатиков. То есть Верещагин до сих пор художник, который способен оскорблять чувства верующих в разных богов. Он парадоксален.

Как мы знаем, чувства верующих оскорбляются так легко.

Было бы желание. Но, как мы видим, это не только русская особенность и не только современная. Он парадоксальный. Он антивоенный баталист. Он антиколониальный ориенталист. С другой стороны, он в своем изображении Востока, где гашиш не приносит тебе сны Шахерезады, а пускает тебя на дно опиумных курилен, он показывает нам вот что. Это ведь отчасти и его идеологическая программа, Туркестанская серия, выполненная по заказу генерал-губернатора Туркестана генерала Кауфмана, начальника Верещагина по экспедиции. Эта серия демонстрирует, по сути дела, миссию Русской империи там.

Показывая это варварское положение современной Средней Азии, по умолчанию художник говорит о миссии, цивилизаторской миссии русских, которые сталкиваются с этим варварством войны и с варварством повседневной жизни некогда великой цивилизации. Давайте сделаем акцент. Эта серия была в первый раз показана в 1873 году в лондонском Хрустальном дворце, а не в Петербурге. В Петербурге она появилась через год, заказанная генерал-адъютантом К.П. фон Кауфманом.

Первая экспозиция была в Лондоне. Она была выполнена в Мюнхене и показана в Лондоне, на территории вероятного противника. Поскольку именно в это время две великие империи с севера и с юга шли к сердцу Азии. Это была большая игра, где и Россия, и Англия позиционировали себя как великие цивилизаторские силы. Мы конкурировали при этом. Поэтому я полагаю, что Верещагин – это уникальный случай классического мастера XIX века, который все еще ставит вопросы.

Чего мы не ждем от Верещагина, так это живописной утонченности.

Она встречается в некоторых вещах, особенно костюмированных, удивительно. Но это точно не его основное, не его конек.

Не его конек. А с другой стороны, я не мог отойти вот от этого маленького этюда «Старая еврейская гробница под Иерусалимом», где Верещагин просто превращается в абстракциониста. Но, конечно, его радикализм не в том, как он водит кисточкой. А в том, как он настраивает свою оптику, и нашу вместе с ним. И мне кажется, что лучше всего это видно в Балканской серии, в серии Русско-турецкой войны. Вот это, например. «Атака». Война в XIX веке, в живописи XIX века, это наши молодцы, а враги плохие. Как мы видели уже по картине «Скобелев под Шипкой», смерть уравнивает русских и турок. Как мы знаем по его диптиху туркестанскому, убивают все. Но здесь меня поражает эта современная кинематографическая оптика.

Я не уверен, что Бондарчук и создатели киноэпопеи «Освобождение» четко помнили эти вещи Верещагина, но вытянутые по горизонтали, взятые с высокой точки зрения картины, где нет центральных деятелей, где командиры оттеснены вбок и где вот эта случайность войны видна невооруженным глазом, – это то, что страшно пугает в войне, которую не снимают в торжественном патриотическом кинематографе. Именно эта непредсказуемость и стихийность.

И вот, то, что Верещагин отказывается от выделения главного и мультиплицирует детали, как в госпитале под Плевной^[5]. Кто здесь главный герой? Я видел, как мама с маленькой девочкой смотрели на эту картину, и мама говорила: «Скажи мне, пожалуйста, а кого ты замечаешь здесь прежде всего?» И девочка, прежде чем сказать, замолчала. И это очень правильная реакция, потому что Верещагин действительно показывает нам войну, как по Толстому. Как нечто противоположное человеческой природе и одновременно превращающее человека в песчинку.

Верещагину доставалось при жизни очень много за непатриотизм, за оскорбление чувств верующих и за многое другое. Но это, конечно, знак того, что наши чувства базируются на клише, и мало-мальски серьезное интеллектуальное усилие, к сожалению, не всем доступно. Если мы посмотрим на картину «Побежденные», сюрреалистическую, конечно. Это ведь, как витязь на распутье, только современный, когда все поле покрыто снегом, а там лежат голые трупы русских солдат до горизонта. И это одна из тех вещей, которые шокировали. Цена войны.

Очевидно, искусство как-то другим целям служило? Ведь Верещагин был успешным художником, и, наверное, коммерчески успешным.

Очень.

Десятки выставок по всему миру. Кто покупал трупы, отрубленные головы, надетые на шесты, и так далее? Это же сегодня трудно себе представить. Понятно, что трудно представить маршала Жукова на фоне непогребенных солдат, да. Но просто кто был тот потребитель этого искусства тогда?

С одной стороны, его покупали за границей очень активно. И ту же «Дорогу военнопленных» купили американцы, она в Бруклинском музее. Потому что пацифистский заряд Верещагина отвечал определенным настроениям гуманистическим. А в России благодаря Третьякову, который не боялся, Верещагин приобретался. Но Верещагин хотел, чтобы это все уходило комплексами.

Одна попытка была удачной, когда куплено было двести пятьдесят, кажется?

Да и дальше, в общем, это живет сейчас, как правило, сериями. И вот эта серийность его страшно интересна. И то, что он сформулирует свой месседж из сопоставления.

Мы плохо поймем эту картину с заснеженным полем и телами, если не посмотрим на то, что, к сожалению, пока не может попасть в Москву. Это парная к ней картина «Победители». Она находится в Киеве, где вторая после Третьяковки по уровню коллекция Верещагина. Это турецкие солдаты, разгромившие русских егерей, и сейчас глумящиеся над телами и одевающиеся в русскую военную форму. Вот это победители. То побежденные. Мы опять вернемся к современности. Мне представляется, что, глядя на серию, посвященную освобождению славян, мы забываем о том настроении, которое царило в Европе. Мне кажется, что даже по отношению к современному терроризму ближневосточному Европа сейчас так не возмущена и не испугана, как относительно подавления христианских и славянских движений на Балканах Османской империей.

Потому что та резня и та жестокость, которая творилась руками баши-бузуков, Европу повергала в полный шок. И в этом отношении русская миссия на Балканах во всей Европе воспринималась не только как экспансия Русской империи, а как гуманистический поход для избавления людей от этого зверства. В этом смысле Верещагин чуть сложнее, чем мы хотим воспринимать то, что считаем патриотическим. И в этом смысле он абсолютно современен.

Как узнать Гёте в современной культуре

Как все-таки важно для художника иметь влиятельных друзей-покровителей. Именно такого имел немецкий художник эпохи классицизма Иоганн Тишбейн, для которого его друг выхлопотал стипендию в сто дукатов и согласился позировать для портрета, который сильно добавил художнику славы. Покровителя звали Иоганн Вольфганг фон Гёте. Полагаю, что слава заслуженная, потому что очень убедительный портрет.

Портрет столь же известный и столь же навязший в зубах несчастным немецким школьникам, по крайней мере прошлых двух веков, как для русских школьников портрет Кипренского, изображающий Пушкина. Настолько, что, когда вы будете пересаживаться с одного рейса «Люфтганзы» на другой во Франкфуртском аэропорту, вы сможете присесть с кружкой пива в кафе, над которым парит огромная фигура путешественника в белой накидке, в широкополой шляпе, отдыхающего на каких-то каменных глыбах. Это замечательная пародия на самый известный портрет Гёте. «Гёте в Кампанье» работы Тишбейна.

Иоганн Вольфганг фон Гёте был 37-летним чиновником, очень высокопоставленным, в сущности, в министерском ранге, советником Веймарского герцога. Надо ли поражаться тому, что Веймарский герцог отпустил своего друга-администратора почти на два года в Италию? Это знаменитое итальянское путешествие, которое породило книгу воспоминаний Гёте в этой стране. Но слова, которые я сейчас произнесу, не в этой книге. Гёте говорил, что тот, кто хорошо видел Италию, и особенно Рим, никогда в жизни не будет совершенно несчастлив. Эта поездка его, конечно, перевернула. Она сделала его счастливым. И она показала, что служение искусству для Гёте было культом жизни и сознательным выбором.

Искусство приходит не только из головы, а оно приходит из почвы, из крови, из воздуха. Именно в Риме он ощутил эту целостность интеллектуального и чувственного. В «Пятой римской элегии» он пишет то, что до римского опыта совершенно невозможно представить.

 
Ночью не сплошь поцелуи у нас, ведем и беседы;
Сон одолеет ее – в замыслы я погружусь.
Было не раз, что, стихи сочиняя в объятьях у милой,
Мерный гекзаметра счет пальцами на позвонках
Тихо отстукивал я.^[6]
 

Италия с этого времени становится страной обетованной для немцев. Она помогает им найти то, чего нет на их туманной родине. Но она помогла Гёте создать, провести настоящую реформу, если не революцию, немецкой культуры.

Когда я был в Веймаре один день, меня поразили скудость почвы, скромность провинциального немецкого города, шатающиеся доски резиденции Гёте, пола. И я понял, какой подвиг совершили немцы, два поколения немцев в середине XVIII века. Ведь Германия после Тридцатилетней войны (1618–1648) просто не существовала как культурное целое. И за два поколения она превратилась в ту великую культурную нацию, которую мы уважаем. И вот Гёте как раз и сделал это, совершил этот подвиг.

Без этого опыта, чувственного переживания мира Гёте, конечно, вечно был бы доктринером. Но его Италия оказалась в большей степени уместна в ту пору его творчества, когда он там появился. Если мы сейчас посмотрим на эту картину, мы поймем, что она, конечно, насквозь идеологична. Это большой портрет в рост человека. Гёте прилег в такой вальяжной, но, судя по всему, не очень удобной позе, на глыбе гранита. Это сломанный египетский обелиск без иероглифов. За ним по левую руку некий античный рельеф, изображающий жертвоприношение Ифигении, и капитель. А на заднем плане Аппиева дорога с узнаваемым мавзолеем Цецилии Метеллы и осколками акведука, а дальше долина и Албанские горы.

Он представлен как странник. Но это лишь часть, и внешняя, самая простая часть месседжа этой вещи. Понятно, что здесь все не случайно. У нас здесь есть Египет. У нас здесь есть Греция, потому что рельеф очень четко читающийся, это изображение сцены из трагедии Еврипида, когда Ифигения узнает среди мужчин, которые должны быть принесены в жертву, по воле рока своего брата Ареста, загнанного в Тавриду эриниями. Дальше идут римские развалины. И мы получаем, в общем, полный комплект великой древности. Египет, Грецию и Рим, которую наследует этот немец, расположившийся на фоне Албанских гор. И это, конечно, очень сильный идеологический месседж.

Поколение Гёте создало немецкую классическую культуру, которая наследует древность. До того, как немцы придумали нам национализм и сумрачный германский гений, Гёте утверждает немецкую культуру как общечеловеческую, как наследницу общечеловеческой культуры. Но этот рельеф не случаен. Дело в том, что именно в это время параллельно с работой над портретом Гёте работает над своей трагедией «Ифигения в Тавриде», в которой стоит очень четкая задача. Он пишет по-немецки греческую трагедию, одновременно немецкий язык он реструктурирует по греческой модели. Собирая на глазах литературный немецкий язык.

Это тот случай, когда я думаю, что портрет делают двое, конечно. Тот, кто водит кисточкой, и тот, кто расположился на обелиске.

Вы сказали, что в этом портрете нет ничего случайного, он абсолютно выверен, каждая деталь на своем месте. Тогда вопрос, может быть, формальный, но тем не менее. Центром этого портрета является блестяще написанное, скорее всего, замшевое, а может быть, нет, колено поэта, от которого невозможно оторвать взгляд. При этом это не мешает восприятию всего полотна, но каким-то образом это колено оказалось в самом центре. К тому же желтым.

Желтым, наверное, потому, что это красиво и элегантно. А колено – это, конечно, не случайно. Давайте мы посмотрим на позу, в которой он расположился. Это, конечно, отдыхающий путешественник. Но на самом деле это абсолютно иероглифическая поза. В этой позе было принято с XVI века шестнадцатого изображать пастуха. То есть Гёте у нас здесь пастух. Почему? Во-первых, аркадские пастухи – это воплощение утраченной гармонии с природой. Это благородная простота и спокойное величие первозданного мира. А во-вторых, Гёте к этому моменту уже был членом закрытого и очень почтенного литературного общества в Риме, которое называлось «Аркадское общество». Собиравшееся в парках, на природе, обсуждавшее вопросы словесности, поставившее своей задачей модернизацию, реформу современного итальянского языка.

То есть, по сути дела, Гёте, представленный как аркадский пастух, вызывает у нас в памяти целый ряд ассоциаций. Это и первозданная гармония, которую он наследует вместе с этим великим культурным прошлым. Это и миссия художника, который создает современный язык, базирующийся на великом опыте греков и римлян. В этом смысле портрет, конечно, совершенно риторический. Современному зрителю, может быть, уже не совсем понятный. И может быть, его даже и не трогающий. Поэтому я очень благодарен Франкфуртскому аэропорту за веселого Гёте, который прилетел домой из Италии.

А вот мы почему-то не осмеливаемся Крамского увеличить в десять раз и поставить где-нибудь в одном из московских.

Однажды это произойдет. Потому что чувство юмора – это тоже дело наживное. А нации очень важно именно чувство юмора.