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Arthur Christian

Études sur le Paris d'autrefois

Publié par Good Press, 2022

goodpress@okpublishing.info

EAN 4064066329242

Table des matières

ÉCRIVAINS ET MINIATURISTES. LES PRIMITIFS DE LA PEINTURE.

LES ORIGINES DE L’IMPRIMERIE.

LA GRAVURE ET LES LIVRES.–LES AFFICHES. LE JOURNAL.

LA DÉCORATION DU LIVRE.

ÉTUDES

SUR

LE PARIS D’AUTREFOIS

ÉCRIVAINS ET MINIATURISTES –LES PRIMITIFS

DE LA PEINTURE

LES ORIGINES DE L’IMPRIMERIE

LA DÉCORATION DU LIVRE

PARIS

G. ROUSTAN

QUAI VOLTAIRE, N^o5

CHAMPION

QUAI VOLTAIRE, N^o9

MDCCCCV

ÉCRIVAINS
ET MINIATURISTES.
LES PRIMITIFS
DE LA PEINTURE.

Table des matières

Les origines de la peinture en France sont bien plus anciennes que ne l’ont trop longtemps donné à entendre les écrivains spéciaux. A en croire les uns, notre art national n’aurait débuté qu’avec Simon Vouet&Poussin; d’autres remontaient jusqu’à l’école, d’origine&d’inspiration tout italiennes, de Fontainebleau; les esprits les plus larges&les plus éclairés hasardaient les noms de Jean Cousin&de Clouet: vues étroites qui ont commencé depuis quelques années à faire place à une plus juste appréciation des faits. L’esprit critique, qui se retrouve aujourd’hui à la base de toutes les sciences, a pénétré comme les autres l’histoire de l’art: d’innombrables pièces ont été successivement retrouvées&étudiées,&ce n’est pas le moindre mérite de mainte exposition rétrospective d’avoir largement contribué à remettre en lumière les premières phases de notre développement artistique. De cette documentation féconde est ressorti un fait capital: c’est que l’école française de peinture existait depuis longtemps lorsque surgit le grand mouvement, d’origine exotique, appelé la Renaissance,& les œuvres qu’elle nous a léguées sont assez nombreuses pour nous permettre de la reconnaître avec son existence individuelle, d’y relever des nuances&des courants bien caractérisés.

Cet art, au reste, a eu la même fortune que tous les autres; s’il s’est élevé, en son plein développement, à une si éclatante perfection, ses débuts, il est piquant de le constater, ont été des plus humbles&le rattachent à un simple métier manuel avec lequel il semble, à première vue, n’avoir rien de commun. Ce sont les premiers enlumineurs d’initiales, ces modestes collaborateurs des copistes de manuscrits, qui ont été, à vrai dire, les prédécesseurs des grands miniaturistes, puis des peintres modernes; ce sont ces antiques praticiens, produisant obscurément au fond des cloîtres tant d’œuvres parfois plus bizarres que gracieuses, qui sont devenus, après une longue évolution, les créateurs de notre école française. C’est l’histoire de ces transformations successives, en France&même à Paris, que nous nous proposons de retracer dans ses grandes lignes, de siècle en siècle, depuis l’apparition des fragments les plus rudimentaires, transmis par les chartes&les manuscrits, jusqu’à l’épanouissement définitif de la peinture à l’huile.

Les Grecs&les Romains déjà employaient couramment le papyrus&le parchemin pour écrire. Le papyrus, pellicule recueillie sur la tige du roseau d’Égypte, était mince&peu solide, surtout sous le climat humide de nos régions tempérées; cependant l’usage en survécut à la chute de l’empire d’Occident. Les Arabes, devenus maîtres de l’Égypte, en réduisirent l’exportation,&, au temps de Charlemagne, on n’en voyait presque plus dans notre pays.

Restait la matière qui a tenu la première place dans l’histoire du manuscrit, le parchemin fait de peau de bête préparée ou tannée. Répandue en Orient dès une haute antiquité, cette matière, par sa souplesse&sa résistance, était bien supérieure au papyrus: elle ne le supplanta cependant qu’après une longue concurrence pour subsister jusqu’à la fin du moyen âge,&même au delà.

Le parchemin ordinaire était de peau de mouton; le vélin, de peau de veau comme son nom l’indique, plus fin&plus blanc, était une matière de luxe, que surpassait encore la peau d’agneau mort-né. Faut-il croire qu’on soit allé plus loin dans la recherche des perfectionnements? Certain manuscrit de la Sorbonne, une bible latine du XIII^e siècle, était de vélin si blanc&si délicat qu’un critique voulut y voir de la peau de femme!

Le parchemin était à son tour devenu une matière rare&dispendieuse,&l’on avait été amené, pour les manuscrits d’un prix peu élevé, à réduire de plus en plus le format&à multiplier les abréviations pour gagner de la place. Le papier, au XV^e siècle, devait pallier à ces inconvénients&faire, à son tour, une sérieuse concurrence au parchemin. Connu, comme l’on sait, dès une haute antiquité par les Chinois, le secret de la fabrication du papier devait passer, au VIII^e siècle, par l’entremise des Tartares, aux Arabes. Son usage est constaté à Byzance au X^e siècle,&il est employé couramment dès le XIII^e siècle en Sicile, en Italie& dans la France méridionale, surtout pour les registres.

Dès1130, l’abbé de Cluny, Pierre le Vénérable, mentionne un papier fait de raclures de vieux linge, ex rasuris veterum pannorum. Mais ce n’est guère qu’au XIV^e siècle que son usage administratif se répandit dans le nord de la France; au XV^e siècle, il a une fortune égale à celle du parchemin, mais il reste affecté aux manuscrits peu ornés; le fonds de la Sorbonne contient un grand nombre de tels manuscrits, cours pris par quelques pauvres étudiants de Sorbonne. Il faut pourtant faire exception pour les chroniques du XV^e siècle, assez souvent sur papier.

Remarquons enfin que les vergeures sont les traces verticales laissées dans le papier par les baguettes de fer qui constituent le fond de la forme; elles sont traversées par d’autres baguettes horizontales, les pontmeaux. Vers la fin du XIII^e siècle paraissent les filigranes, tracés sur le papier par des ornements en relief soudés sur les vergeures&les pontuseaux; ce sont des marques de fabrique souvent utiles pour fixer la provenance de certains papiers.

La première forme que reçurent le papyrus, puis le parchemin fut celle de rouleaux que le lecteur développait de la main droite à mesure qu’il les refermait de la gauche; serrés dans des armoires, ils étaient répartis dans des casiers où chaque volumen présentait à son extrémité un index désignant le nom de l’auteur &le titre de l’ouvrage. Dès la fin du I^er siècle, le rouleau fit place au codex ou manuscrit carré à l’imitation des tablettes de cire; composé de feuilles pliées&assemblées en cahiers, le codex, qui a fini par prévaloir au III^e siècle, a été l’origine du livre moderne. Cette transformation en entraîna immédiatement une seconde, qui explique une des habitudes les plus tenaces du moyen âge: les casiers firent place à des rayons sur lesquels les volumes étaient déposés à plat; de là vient que tant de manuscrits de cette époque portent leur titre sur le plat antérieur qui est seul orné, tandis que le plat opposé est resté nu.

Quels étaient les instruments dont on se servait pour écrire sur ces matières? Saint Jérôme va nous l’apprendre dans une de ses lettres. «Le style ( écrit sur la cire, le roseau sur le papyrus ou le parchemin.» Ce roseau, calamus, bien distinct de celui du papyrus, était taillé comme nos plumes d’oie,&sa pointe fendue par le milieu; mais la pointe, peu résistante, s’usait vite. Les Romains y remédièrent en adoptant des calami de bronze &surtout des plumes d’oie qui figurent déjà sur les bas-reliefs de la colonne Trajane. Au XIV^e siècle enfin on commença à employer les plumes de fer.

L’encre (atramentum), composée, à l’époque romaine, de noir de fumée, de gomme& d’eau,&, dès le II^e siècle de notre ère, d’un extrait de noix de galle&de sulfate de fer, s’effaçait avec l’éponge, se grattait avec le canif. Mainte enluminure du moyen âge nous montre le scribe tenant de la main droite sa plume, de la gauche son grattoir, toujours prêt à opérer une rature. Il a souvent près de lui également une éponge pour essuyer l’encre &la pierre ponce (cumex) qui servait à polir le parchemin. Cette habitude de gratter, nous l’avons vu, les papyrus aussi bien que les parchemins pour les faire servir une seconde fois, surtout fréquente du VI^e au IX^e siècle, a produit des codices opisthographes sur papyrus: citons, à la Bibliothèque nationale, un Saint-Augustin& un recueil des Homélies de saint Avit, en partie à la Bibliothèque de Genève^.

Les monastères furent, aux premiers siècles de notre ère, les grands,&à vrai dire, les seuls centres de la fabrication du parchemin: le pergamenarius préparait aux copistes les feuilles nécessaires. Puis vint l’Université qui, dans sa période la plus prospère, fit aux maisons religieuses une concurrence fort active&sécularisa en partie la production de la précieuse denrée. Sa nombreuse clientèle de régents&d’écoliers en usait beaucoup: de là la nécessité de la fabriquer sur place&d’en réglementer la préparation. Des parcheminiers-jurés, réunis surtout dans la rue de la Parcheminerie, examinaient les peaux, dont ils acceptaient les unes, refusaient les autres. D’abord au nombre de quatorze, réduits à quatre en1488, ils prêtaient serment entre les mains du recteur,&lui payaient une redevance sur chaque botte de parchemin mise en vente. Au XII^e siècle l’apprêt s’en améliora: si plus d’un fabricant continuait, pour dissimuler les défauts de son parchemin, à l’enduire de blanc d’œuf&de céruse qui empêchaient l’encre ou la couleur d’y mordre, d’autres se bornaient à le polir à la pierre ponce, qui donnait des feuilles blanches&d’un bel aspect.

En même temps que les parcheminiers, l’Université surveillait aussi les marchands de livres, librarii ou stationarïi, qui prêtaient serment de mettre en vente loyalement&au prix convenu les manuscrits confiés à leurs soins, &de s’appliquer à avoir toujours des exemplaires corrects. Parfois, simple dépositaire de livres neufs ou de seconde main, le stationarius était, en général, éditeur de copies qu’il faisait exécuter par de pauvres étudiants en quête de ressources. De là tant de manuscrits exécutés avec négligence: le recteur faisait bien vérifier la correction des textes jetés dans la circulation, mais pouvait-il empêcher le scribe de multiplier les abréviations pour abréger sa tâche?

Le premier parchemin était encore d’un jaune safran; les Romains trouvèrent moyen de le blanchir, de le teindre même en azur, en pourpre, la couleur préférée des anciens; &les librarii romains paraissent avoir été sur ce point presque aussi avancés que les décorateurs du moyen âge: la plupart des beaux manuscrits, au moins jusqu’à la seconde race, &surtout les volumes liturgiques ont subi cette préparation. Malheureusement le pourpre a fini, avec le temps, par tourner au violet,& l’effet initial a disparu.

L’encre noire, d’autre part, ressortait avec peine sur le vélin pourpré; on recourut au cinabre, à l’or&à l’argent, qui se sont ternis. Enfin les encres verte, rouge, bleue ont surtout servi, dans le cours du moyen âge, à l’ornementation des initiales.

L’antiquité a encore laissé aux artistes du moyen âge un exemple de plus: celui des peintures. De ses illustrations fort peu ont subsisté dans les bibliothèques, mais quelques-unes, remarquons-le ici, ont été reproduites par des artistes postérieurs. Un Virgile du Vatican nous présente un spécimen de ce mode de décoration qui était sensiblement le même partout. L’auteur en a peint à la gouache des couches successives dont la première forme le fond, la seconde figure les personnages; la troisième, quand il y avait lieu, variait la couleur pour achever la peinture. Procédé bien rudimentaire, dira-t-on; il y a loin, en effet, de ce livre lourdement illustré aux chefs-d’œuvre que nous a laissés le moyen âge, aux beaux manuscrits de l’époque capétienne, qui durent la supériorité de leur décoration à l’union étroite du goût antique avec l’art ornemental des barbares.

Quels étaient les copistes de ces manuscrits? Chez les Romains, de simples esclaves un peu plus adroits, un peu plus lettrés que les autres. Le librarius (c’était son titre) ne se bornait pas à copier le manuscrit, il le décorait, le collait, le reliait: le livre entier sortait de ses mains. Après les invasions, la culture des lettres, avec les professions connexes, se réfugia dans les cloîtres: les règles monastiques prescrivaient l’exercice de la calligraphie, qui embrassait, avec la copie, l’enluminure&s’élevait à la hauteur d’un véritable art. «Paginam pingat digito, qui terram non proscindit aratro», devint le mot d’ordre général: ou la plume ou la charrue.

Que d’attention, quelle longue patience il fallait au pauvre scribe cloîtré pour copier d’un bout à l’autre un volume de quelque étendue! Voici, par exemple, une bible du XII^e siècle, d’une petite écriture serrée: en 558pages à deux colonnes, elle compte 74,000lignes; nous ne parlons même pas des initiales si finement exécutées en or&en couleur. Aussi, quelle était la joie de l’écrivain en posant la plume,&comme il soupirait d’aise, ainsi qu’en témoigne la formule finale de bien des manuscrits: Explicit feliciter. Deo gratias, amen! La phrase, parfois, est plus développée&se répand en recommandations à l’adresse des lecteurs: «Faites attention à vos doigts; ne les posez pas sur mon écriture. Vous ne savez pas ce que c’est que d’écrire: une corvée écrasante qui nous courbe le dos, nous brûle les yeux, nous rompt l’estomac &les côtes. Prie donc, ô mon frère qui lis ce livre, pour le pauvre Raoul, serviteur de Dieu, qui l’a copié tout entier de ses mains.» D’autres, plus positifs, s’écriaient: «Le livre est fini; qu’on apporte du vin au copiste,& du meilleur!»

Au IX^e siècle, le mouvement se maintint sous l’impulsion d’Alcuin&produisit cette foule de bibles, de missels, d’évangéliaires dont la belle exécution a projeté un tel éclat sur l’art carolingien. C’est dans la partie la plus retirée du monastère, dans le scriptorium, que se réunissaient les copistes; le long des parois s’alignaient les armoires aux rayons garnis de volumes; le silence devait y régner. «Que l’on n’y entende, ordonne Alcuin, aucun mot frivole, de peur qu’à son occasion la main ne se trompe en écrivant.» Les scribes seuls, avec les principaux dignitaires de la maison, y ont accès: après une prière d’invocation, ils vont s’asseoir devant des tables ou des pupitres à pivot tournant, sur des escabeaux sans dossier &qui leur infligent d’incessantes courbatures. Le roseau ou la plume dans une main, le grattoir dans l’autre, ils écoutent les instructions du bibliothécaire ou amarius, qui distribue à chacun son travail: tel était l’usage à l’abbaye de Saint-Victor de Paris. Tantôt il donne à chacun un manuscrit différent, tantôt il dicte à tous le même texte, pour reproduire à bref délai plusieurs exemplaires d’un seul ouvrage.

Le scribe, une fois au bout de sa tâche, reste à collationner la copie sur l’original. Depuis Charlemagne, les ouvrages importants ne furent remis aux lecteurs qu’après une revision sévère,&la plupart des grandes abbayes possédaient à cet effet des clercs capables.

Le clergé séculier apportait beaucoup moins de zèle à cette tâche. Seules, de puissantes maisons, la Sorbonne, Notre-Dame avaient le moyen d’entretenir des scriptoria. Plusieurs collèges réunirent des collections de livres en faveur de leurs écoliers trop pauvres pour en acheter eux-mêmes. Ainsi fit le collège de Sorbonne dont la bibliothèque, une des plus réputées du moyen âge, possédait, dès1338, un fond de1,720volumes, soit par ses propres copies, soit par des achats&des donations. Bien plus encore, les rois,&tout le premier Charlemagne, encouragèrent ces efforts. Charles le Chauve fit exécuter pour son compte nombre de manuscrits de luxe. Louis IX conçut le premier l’idée d’une bibliothèque royale, qu’il rapporta d’un voyage en Orient. Ayant appris, au dire de Geoffroi de Beaulieu, son confesseur, qu’un prince musulman avait constitué une bibliothèque à l’usage des lettrés du pays, il résolut d’imiter cette institution&y consacra une chambre au palais de la Cité. Il venait lui-même y lire, y admettait les clercs&les laïques instruits, & «faisait copier des livres plutôt que d’acheter ceux qui étaient tout faits: c’est le moyen, disait-il, d’augmenter le nombre des bons livres». Nous ne connaissons guère les copistes employés par Louis IX&sa mère: seul, un compte de la reine Blanche pour l’année1241 nomme Gui Le Coq, scribe d’Orléans, chargé de copier un psautier. Plusieurs volumes ayant appartenu au bon roi nous sont parvenus, notamment un psautier de la Bibliothèque nationale, qui est un remarquable monument de l’art calligraphique au XIII^e siècle. Charles V suivit l’exemple de saint Louis en formant la bibliothèque du Louvre; mais ses calligraphes, Henri Du Trévou, Henri Luillier, Raoulet d’Orléans, étaient des copistes indépendants en même temps que des libraires vendant pour leur compte: l’un d’eux, Luillier, qui possédait, rue Neuve-Nostre-Dame, la maison à l’enseigne de l’Écu de France, copia pour son maître le traité Du gouvernement des Princes. Nous pouvons nommer encore Jehan Le Noir&sa fille Bourgot, enlumineur&enluminereβe de livres, qui passèrent du service de la comtesse de Bar à celui du roi Jehan&du régent Charles,&reçurent, en1358, de ce dernier, une maison sise rue Troussevache; puis Jehan Flamel, frère du fameux Nicolas; Jaquemin Gringonneur, qui, plus tard, peignit des cartes à jouer pour le pauvre Charles VI en délire, &d’autres. La guerre de Cent ans, si peu propice, semble-t-il, à la culture des lettres, fut précisément l’époque où plusieurs princes du sang commencèrent à manifester leur goût pour les livres. Tout comme Charles V, son frère, le duc Jean de Berry, passionné pour les belles choses, livres, meubles, édifices luxueux, est resté le type, à cette époque reculée, du parfait collectionneur. Il avait commandé beaucoup de ses manuscrits aux meilleurs artistes du temps; on les reconnaît encore aux encadrements, portant les armes du duc, à son chiffre V&E entrelacés,&à sa devise: Le temps venra, accompagnée de ses animaux héraldiques, l’ours&le cygne. Il avait, à en juger par les inventaires de l’époque, une réelle prédilection pour les livres de piété, heures, psautiers; il posséda ainsi le Bréviaire de Belleville, beau spécimen de l’art français contemporain, qui avait appartenu avant lui à Jeanne de Clisson, mère du connétable; puis les Très riches Heures, aujourd’hui au musée de Chantilly; la magnifique illustration qu’en avait commencée vers1411le Flamand Pol de Limbourg fut achevée, à la fin du même siècle&avec bien moins de succès, par d’autres miniaturistes.

Les copistes alors, à la différence des illustrateurs, avaient encore l’habitude de signer leur travail&les écrivains laïques se multipliaient: les règlements de l’abbaye de Saint-Victor font allusion à des gens de cette sorte qui venaient y travailler à gages sous la surveillance du bibliothécaire. Au XIV^e siècle, les clercs capables de copier avec soin un texte ancien devenaient moins nombreux,&seules quelques maisons de premier ordre, Saint-Denis, Saint-Germain-des-Prés, formaient d’honorables exceptions. Mais, plus encore que les fils de saint Benoît, les ordres mendiants s’adonnèrent avec zèle à la copie des manuscrits, leur écriture nette&lisible, leur texte correct, bien que dénué de tout ornement, les recommandèrent à l’attention générale. En1324, c’est un Dominicain de Paris qui fut chargé de copier des livres d’église pour des religieuses de l’Artois.

Le scribe, en exécutant son manuscrit, laissait en blanc la place des initiales ornées&des grands sujets que peignait ensuite l’illustrateur. Ainsi fit Oudin de Carvanay qui travailla pour Charles V&Charles VI: un manuscrit français transcrit de sa main en1393porte une note qui nous permet de saisir la répartition du travail entre scribe&décorateur: «Remiet, ne faites rien cy, car je y feray une figure qui y doibt estre», mande le premier à son collaborateur. Le miniaturiste n’était même pas tenu de lire au préalable le texte à illustrer: ainsi s’explique la trop fréquente banalité des peintures du XIII^e siècle.

Quel fut, dès ce temps-là, le salaire des copistes? Les religieux ne travaillaient pas à gages; pour les laïques, les comptes royaux& privés pourraient, seuls, nous répondre; malheureusement, l’usage de confondre dans le même article les fournitures accessoires du scribe leur ôte la précision désirable. Nous en sommes réduits ainsi à des exemples peu concluants. Un enlumineur au service du roi Jean le Bon, Jehan Suzanne, touchait2 s. p. par jour, plus100s. par an pour ses robes. François I^er donna à Robert Testart, son valet de chambre&enlumineur, un traitement annuel de1001. Les travaux purement temporaires étaient les plus médiocrement rétribués. En1399, Pierre le Portier, «escrivain de lettre de fourme», reçut4l. 8s. p. pour un recueil des Cent ballades. La reine Isabeau paya10l. 10s. à l’illustrateur parisien Jehan de Jouy pour avoir orné un livre d’Heures; à Robin de Fontaines, 54s. pour décoration d’un livre de piété contenant un calendrier&quelques prières. Louis XI n’accorda que9l. t. au libraire de l’Université, Pasquier Bonhomme, pour avoir ajouté quelques lettres&histoires à deux beaux manuscrits confisqués sur le cardinal La Balue. Anne de Bretagne paya153l. 3s. 3d. au célèbre Jean Poyet pour un livre d’Heures contenant23riches histoires, 271vignettes&1,500versets;&en1502, le cardinal d’Amboise, 3161. (valant aujourd’hui 1,728fr.) pour un exemplaire illustré de la Fleur des histoires. Les églises étaient encore moins généreuses que les laïques: en1525, le prieur de Sainte-Croix-de-la-Bretonnerie ne donna que61. 3s. 7d. à Nicole Courtin pour un graduel&un lectionnaire. Un fait reste hors de doute, c’est que le salaire des copistes alla toujours en diminuant&que l’apparition de l’imprimerie contribua encore à l’abaisser.

La recherche d’une écriture soignée devait aboutir, en dernier ressort, à la décoration même du manuscrit. On commença par renforcer les initiales, on finit par exécuter de véritables tableaux. Cet art charmant, qui se confond à ses débuts avec l’écriture&aboutit dans sa dernière période à la grande peinture, c’est celui que les générations passées ont désigné sous le terme d’enluminure (illuminare), qui évoquait l’éclat du parchemin étincelant sous les vives couleurs: c’en est, à proprement parler, le nom originaire. Avec le temps, il est vrai, l’usage lui a substitué celui de miniature, bien que ce dernier ne désigne au fond (le mot l’indique) que l’application du minium sur certaines parties de l’écriture. La miniature, telle qu’on l’entend de nos jours, est issue graduellement de la lettrine avec laquelle elle a fait corps longtemps&jusqu’au jour où le sujet, dépassant le cadre trop étroit des initiales, revendiqua hors du texte une place à part.

Bien que l’ancienne Grèce ne nous ait guère laissé de manuscrits ornés, encore sont-ce les Grecs qui apprirent aux Romains l’art de les illustrer: le premier artiste que nous trouvons en ce genre fut une femme, Lala de Cyzique, au1^er siècle avant notre ère. Quantité de beaux livres furent décorés de peintures historiques, de vignettes encadrant les pages comme les rameaux d’une vigne,&d’initiales en couleur. La Bibliothèque nationale conserve un Térence du III^e siècle dont les dessins à la plume représentent des personnages de comédie, revêtus de leur tenue&de leur masque professionnels. Les bibliothèques étrangères surtout possèdent quelques manuscrits antiques; le Vatican s’enorgueillit d’un livre latin aussi réputé par ses peintures que par son exceptionnelle ancienneté, puisqu’il remonte environ au V^e siècle. Ce bel ouvrage, que Paris peut, en quelque mesure, revendiquer comme sien par le privilège du voisinage, appartint longtemps à l’abbaye de Saint-Denis, &passa, on ne sait dans quelles circonstances, dans la grande bibliothèque du Saint-Siège. Le texte, en belle capitale, est accompagné de miniatures médiocres sans doute, mais qui sont visiblement des copies de modèles plus anciens: c’est l’appréciation des juges les plus autorisés, fondée sur le dessin, la forme des édifices, des vaisseaux, des coiffures& autres objets usuels.

Les envahisseurs germaniques portèrent le coup de mort aux lettres&aux arts antiques: sous leur surface de barbarie, ils cachaient en ce domaine des conceptions&une tendance bien différentes, qui pénétrèrent graduellement dans l’ornementation des manuscrits; la fusion de ces deux courants aboutit plus tard à la création du style carolingien,&les moines, au fond de leurs cloîtres, furent les instruments de cette grande rénovation intellectuelle: ce sont eux qui arrachèrent alors la civilisation à un naufrage définitif. La nouvelle génération apportait à son dessin une main lourde&inexpérimentée, mais elle communiqua à l’art desséché&mort de l’antiquité un principe nouveau dont allait sortir un peu plus tard le style roman. C’est l’étude des manuscrits à l’époque mérovingienne&de leur évolution ornementale qui nous permettra de suivre les progrès de la lutte entre la civilisation&la barbarie.

L’époque mérovingienne ouvre une phase de symbolisme hiératique qui se prolonge jusqu’au milieu du XIII^e siècle. Au début, l’homme d’église, prêtre ou moine, est seul encore à peindre sur parchemin,&toujours des livres d’office à l’usage du clergé; son œuvre, qui s’adresse plus à l’esprit qu’aux yeux, multiplie les types de convention, les emblèmes traditionnels intelligibles avant tout à une société familiarisée avec l’Écriture sainte&son interprétation la plus orthodoxe. C’est ainsi que la crucifixion n’est figurée que suivant son sens mystique: le sang du Rédempteur coule dans un calice tenu par une femme qui représente l’Église recueillant les fruits de la Passion divine. Presque plus de dessin ni de figure: ils ont disparu avec les procédés des anciennes écoles. L’initiale, dépourvue d’ornement, se distingue à peine des autres lettres. Au VII^e siècle apparaissent des initiales formant non plus seulement des traits de fantaisie, mais des lignes empruntées à des corps d’animaux, de poissons; les jambages deviennent ajourés, renferment des nœuds, des spirales, des entrelacs que reproduiront plus tard les enlumineurs. En même temps, les calligraphes commencent, leurs initiales une fois tracées à la plume, à les colorier de rouge, de vert; la peinture reparaît dans les livres. Aux initiales coloriées se joignent des rosaces, des bandeaux, bientôt des essais encore rudimentaires de figure humaine.

Au VIII^e siècle, nouveau progrès: la figure humaine acquiert des contours plus nets,&les animaux apportent plus de souplesse dans les courbures. Charlemagne provoque une rénovation de l’art calligraphique&de l’enluminure qui n’en est encore que le complément;& les Gaules, longtemps inférieures à la Grande-Bretagne dans le domaine de l’ornementation, s’élancent d’un coup au premier rang. Des archéologues tels que Du Sommerard sont allés jusqu’à admettre, sans preuve suffisante, la création, dans le vieux palais des Thermes, d’une école de miniaturistes; du moins semble-t-il bien que Paris&la région environnante prirent une grande part à cet épanouissement artistique. L’art carolingien produit alors des œuvres telles que les Heures de Charlemagne, aujourd’hui au Louvre,&une Bible de Charles le Chauve, à la Bibliothèque nationale. Les Heures de Charlemagne, exécutées sur l’ordre de ce prince par le moine Godescale qui y consacra sept années de travail, nous offrent un spécimen du symbolisme dans l’art de ce temps. Six peintures représentent les quatre évangélistes, le Christ&la source d’eau de la vie; cette dernière est figurée par une sorte de kiosque à colonnes surmonté d’une croix,&abritant la source où viennent se désaltérer les animaux les plus variés, cerfs, coqs, paons, canards, etc.

L’art carolingien montre bien encore des initiales formées par le corps humain, ou des animaux rouges, violets, jaunes, verts. Mais les proportions en augmentent, rampent le long des marges&ont une tendance marquée à encadrer la page de chaînes, de bandeaux& d’entrelacs, de portiques en or ou en couleur. Mais voici le progrès le plus fécond&qui l’emporte sur tout autre: la figure dessinée n’est plus restreinte aux linéaments de la lettre pour en composer le corps, elle prend place dans la panse ou l’intervalle des jambages, &s’y développe librement; dès que l’initiale s’agrandit, cette figure représente les scènes les plus variées. Voici un recueil liturgique qui a appartenu à un bâtard de Charlemagne, Drogon, évêque de Metz au commencement du IX^e siècle. Un grand O initial encadre la scène symbolique de la Rédemption; d’autres initiales contiennent des scènes plus compliquées: le martyre d’Étienne en vue des murs de Jérusalem&du temple; la Nativité; plus loin, des femmes lavant le nouveau-né, sa présentation au prêtre, la Tentation au désert, la Résurrection&l’Ascension. Enfin, un grand D’encadre un type anticipé de la Vierge a la chaise, qu’il n’est pas sans intérêt de comparer avec l’œuvre de Raphaël.

Un T initial, qui par lui-même symbolise la croix, porte à chacun de ses bras un médaillon contenant, d’un côté, un jeune homme, Abel, prototype de Jésus-Christ; de l’autre côté, un homme reconnaissable à son attitude comme étant Jean-Baptiste; au centre, un troisième médaillon contient Melchisédech, autre prototype du Christ. Cette scène est le modèle achevé du symbolisme; dès cette époque le sujet historique, qui couvre presque une page entière sans franchir les limites de l’initiale, atteint son plein développement.

Il n’y a plus qu’un pas à faire pour atteindre au tableau pur&simple,&déjà nous rencontrons quelques figures dégagées de leur cadre ordinaire. On a même voulu reconnaître dans le nombre quelques portraits: le portrait cependant ne paraît pas encore,&les peintures isolées, qui se généraliseront plus tard, ne s’appliquent encore qu’à des personnalités d’ordre supérieur, le Christ&les apôtres, ou un souverain.

Les animaux, peu nombreux, sont moins du domaine de la nature que de la fantaisie. Les motifs d’architecure&le feuillage sont également conventionnels; enfin le paysage fait défaut. Mais l’ignorance du dessin est compensée par la vivacité du coloris&la profusion de l’or.

La troisième race inaugure la période romane. Nos décorateurs de manuscrits, sans adopter un art absolument nouveau, s’attachent dès lors à perfectionner, en la rajeunissant, l’œuvre de leurs prédécesseurs. Toujours inspirés par la Bible, ils continuent à l’interpréter dans un sens symbolique; mais le dessin des figures comme de l’ornementation s’améliore, l’imitation de la nature se trahit çà&là avec succès,&le sujet indépendant de l’initiale, la miniature, devient plus fréquent.

Les initiales démesurées, à hauteur de page, sont plus en faveur que jamais; la décoration, en peine de remplir ces vastes panses, se complique&devient plus chargée. Rosaces&chapiteaux dans le style de la nouvelle architecture s’y glissent; le peintre se sent porté à reproduire les objets qui l’entourent: en un mot, nous saisissons sur le fait l’éveil d’une tendance naturaliste. Les animaux, ours, renards, paons, singes, encadrés dans la panse des initiales romanes ou perchés sur leurs jambages, deviennent plus vivants, se présentent mieux campés. Et si l’élément fantastique domine encore dans les figures d’hommes&d’animaux, engendrant les grotesques fouillis de serpents à deux têtes, de dragons&de chimères grimaçants, s’enlaçant, vomissant des feuillages, la représentation humaine tend à se. rapprocher de son modèle normal. Les scènes religieuses, bien que traitées encore dans le goût hiératique du symbolisme carolingien, révèlent, par quelque originalité dans l’attitude comme dans la physionomie, la recherche de la vérité. Un symptôme de naturalisme se manifeste encore dans certains détails du mobilier ou du costume,&dans les sujets toujours plus nombreux qui représentent un auteur ou un copiste écrivant son livre, l’offrant à Dieu ou à la Vierge, à quelque protecteur haut placé. L’un des premiers dans ce cas fut Heldric, moine de Saint-Germain-des-Prés au X^e ou XI^e siècle, qui s’est peint à genoux devant le fondateur de son abbaye.

Résumons-nous: la période romane est encore une phase de tâtonnement où l’enlumineur cherche sa voie; mais il a atteint déjà un niveau tel que les livres sont désormais d’un prix fort élevé. Une bible de la Bibliothèque nationale ne contient pas moins de5, 122sujets, dont la valeur seule, sans les frais de parchemin&de copie, a été estimée à82,000francs. Portés à ce prix, les manuscrits représentaient de véritables fortunes, qu’on pouvait échanger ou remettre en gage comme des immeubles; mais ils provoquaient l’opposition de plus d’un religieux contre «la superbe des livres», censurée comme un vice. Fut-ce le sentiment de la Sorbonne naissante? Le fait est que tous les manuscrits provenant de sa bibliothèque sont dénués d’ornements.

Vers la fin du règne de Louis IX, la société, les arts, les lettres commencent à se séculariser, &des corporations laïques de calligraphes-enlumineurs sont en voie de formation. En spécialisant leur profession à un degré que ne purent jamais atteindre les religieux asservis par leur règle, ils étendent le domaine de la miniature qui envahit jusqu’aux traités de science. Dès lors l’artiste s’adresse à une classe de gens plus réalistes,&dont il faut frapper les yeux. Ici le langage symbolique n’est plus de mise: il faut renoncer aux types&aux costumes du temps passé,&représenter les personnages sous les traits&le vêtement de l’époque présente, dans le milieu même auquel le public est habitué. Si ce n’est plus la convention, ce n’est pas encore la couleur locale; la transformation ne s’accomplit pas en un jour,&le symbolisme ne recule que lentement. Le trait distinctif de cette évolution est la recherche du réel: dédaignant ces figures figées dans une immobilité traditionnelle, l’auteur s’applique à copier la nature, à figurer les faits de l’histoire ou de la vie courante; son œuvre y puise une vie inconnue jusqu’alors&devient plus humaine, plus intelligible, plus conforme aux conceptions modernes. C’est la phase naturaliste, qui s’ouvre à la fin du temps de saint Louis, atteint son point culminant au XV^e siècle&se poursuit jusqu’au XVI^e, où la miniature fait place à la grande peinture. C’est l’âge d’or de la miniature; ses œuvres, au lieu de simples dessins au trait, comportent le modelé; au lieu de coloris en teintes plates, une véritable peinture où le pinceau remplace la plume. Il y a plus encore: la miniature échappe désormais à l’ étreinte de l’initiale; si cette dernière encadre encore des figures&des scènes, les sujets indépendants l’emportent par le nombre comme par la valeur.

Le début de cette nouvelle phase, nous l’avons dit, remonte au milieu du XIII^e siècle; de fait les illustrations des premières années de saint Louis contrastent singulièrement avec celles de la fin du règne. Le Psautier de saint Louis, conservé à la Bibliothèque de l’Arsenal, est encore tout pénétré par l’esprit hiératique des deux premières races; le Credo de Joinville, exécuté après la période des croisades, en1287, se rattache, lui, par ses essais de portraits, à la nouvelle école.

Si, jusqu’à cette époque, les personnages gardent dans les illustrations des formes grêles &allongées, on est forcé d’y admirer la beauté &la pureté du coloris: l’or se détache sur des fonds d’un bleu dont la fraîcheur n’a rien perdu à travers les siècles. Dans le psautier que nous venons de rappeler, le monument peut-être le plus exact de l’état de la peinture à cette date, nous ne comptons pas moins de soixante-dix-huit miniatures à toute page, empruntées au texte de l’Ancien Testament; les têtes, en dépit de leur petitesse, ne manquent pas d’expression; les ornements, chimères ou détails d’architeélure ont une grâce extrême,&l’éclat des couleurs, le relief des fonds d’or ont gardé toute leur vivacité première.

L’art gothique, qui subsiste jusque vers 1480, marque une période de progrès général, &la miniature atteint graduellement une délicatesse admirable jusqu’à Jehan Fouquet, qui brille à la tête de l’école française. Elle l’emporte sur ses rivales à l’extérieur, moins par l’imagination que par l’entente de la composition, le bon goût, la clarté dans le coloris comme dans le dessin. L’Italie elle-même rend hommage à la supériorité des artistes parisiens, que salue Dante dans le XI^e chant du Purgatoire:

l’onor di quell’ arte

Ch’ alluminare é chiamata in Parisi.

Le nom même de l’enluminure était donc d’origine parisienne, consacrant sa prééminence sur les écoles étrangères&l’attrait, parfois déréglé, qu’elle pouvait exercer sur certains esprits. Le jurisconsulte Odofrède, qui se plaisait à égayer de bons mots ses commentaires juridiques, rapporte l’anecdote suivante: «Un Italien laisse à son fils le choix d’aller étudier à Paris ou à Bologne avec une pension annuelle de100l.; le fils choisit Paris. Là il fait embabouiner (babuinare) ses manuscrits de lettres d’or&se fait chausser de neuf tous les samedis: bref il se ruine».

L’initiale, depuis cette époq ue, tend à perdre de son importance; certes, elle subsiste, enfermant dans ses lignes un ornement ou une figure qui emprunte à l’imitation de la réalité un prix nouveau. Les lettres historiées, si elles sont petites, encadrent des figures d’une singulière finesse; si elles sont grandes, de véritables tableaux. Dès le XIII^e siècle, un psautier de l’abbaye de Cuissy nous présente, encadrés dans douze initiales, d’environ2centimètres carrés, les travaux ou plaisirs des douze mois, sujet bien réaliste qui deviendra la règle dans les calendriers placés en tête des livres d’Heures. Les grandes initiales renferment des scènes très étendues de chasses, de chiens poursuivant des lièvres, de renards combattant entre eux, ou des cérémonies religieuses. Qu’on veuille bien ouvrir l’Évangéliaire de la Sainte-Chapelle: une seule lettre renferme les six jours de la création, le repos du septième,&, dominant le tout, la crucifixion.

Le XV^e siècle amène l’émancipation complète des miniatures qui deviennent de petits tableaux en tête du texte. Parlons d’abord du portrait qui, par son origine, ne remonte guère au delà du XIV^e siècle&garde encore le caractère d’un hommage à un personnage de haut rang, à une tête couronnée, ou de la piété filiale envers quelque ascendant. Toutes les figures de date antérieure n’étaient guère que des types génériques; pour atteindre à la ressemblance, l’artiste est obligé de faire poser son modèle devant lui. A cette époque, il suffit d’un regard pour s’en rendre compte, la plupart des figures sont déjà copiées sur nature: avec quel succès, il est difficile d’en juger; mais l’expression qu’elles reflètent témoigne du moins que ce ne sont pas des images de fantaisie. La plus ancienne représentation qui nous soit parvenue de saint Louis est encore raide&gauche, mais le costume en est fidèle, la draperie traitée avec soin,&les traits semblent empruntés à une source authentique. Le même type, en effet, se retrouve dans diverses représentations presque contemporaines, notamment dans la miniature d’un manuscrit des Chroniques de Saint-Denis, conservé à la Bibliothèque Sainte-Geneviève. Le roi s’y montre âgé, la barbe&les cheveux gris sont toujours coupés de même. Le port de la barbe n’étant pas usuel à cette époque, ce n’est pas l’influence d’une mode qui a guidé la mai n de l’artiste: saint Louis, apparemment, avait commencé vers la fin de sa vie à porter la barbe; autrement une telle inexactitude eût choqué les personnes qui se souvenaient encore d’avoir vu le roi.

La première œuvre réellement authentique de ce temps est un portrait du roi Jean, découvert au XVII^e siècle par le collectionneur Gaignières dans un château de province, aujourd’hui au Cabinet des Estampes de la Bibliothèque nationale. Il faut sans nul doute y voir l’œuvre d’un miniaturiste habitué à un cadre plus restreint&qui se trouvait embarrassé de faire aussi grand; mais la pureté du dessin, en dépit des altérations qui ont atteint le coloris, laisse déjà pressentir les hauteurs auxquelles l’art va atteindre. Cet artiste, éminemment consciencieux, épris du désir d’être vrai, qui était-il? Question souvent posée, &sur laquelle nous reviendrons en étudiant Girard d’Orléans.

Les portraits de Charles V, en tête de diverses chartes&des deux manuscrits que lui avaient offerts Raoul de Presles&Jean Vaudetar, révèlent un art bien plus avancé. La bible offerte par ce dernier au roi en1372, &conservée aujourd’hui à La Haye, s’ouvre par une grande miniature de Jean de Bruges, qui fut au service de la cour de1368à1381. D’une authenticité indiscutable, elle représente le roi assis sous un dais fleurdelisé pour recevoir le volume des mains de Vaudetar agenouillé. Le sol est recouvert d’un tapis ou d’une mosaïque à carreaux noirs, blancs &verts. L’exécution générale est lourde& malhabile, mais trahit un certain effort pour rendre la nature,&le portrait de Charles V, avec son nez démesuré, semble bien pris sur le vif.

Puis les portraits de contemporains sur vélin se multiplient. Le duc de Berry se fit peindre dans ses Heures sous divers aspects,&tous ses traits, profil, barbe clairsemée, bouche saillante aux lèvres épaisses, accusent sa ressemblance avec son père.

Citons enfin une précieuse aquarelle de 1415, conservée à la Bibliothèque nationale, &qui nous a transmis les traits du roi de Sicile, Louis II: œuvre incontestable d’un miniaturiste, d’une exécution sans doute insuffisante, mais, par la vérité qui y règne, une pièce capitale pour l’histoire du portrait en France.

La peinture du corps humain n’est pas, à beaucoup près, aussi réussie que la tête: les proportions sont défectueuses&le nu est mal rendu; c’est que le peintre, au XIV^e siècle, ne s’y essaye qu’autant que son sujet l’exige, mais sans songer à étudier la nature. Trouvant plus de facilité à prendre modèle sur les enfants que sur les adultes qui ne posaient que vêtus, il se montre longtemps dans un état d’infériorité sur ce terrain.

La peinture d’histoire, qui s’applique à figurer, pour l’œil du spectateur, les faits développés par le texte qui l’accompagne, emprunte ses épisodes, dans la période gothique, non plus seulement à la Bible, mais à l’histoire profane, même contemporaine, à la littérature, à la vie privée. L’élément symbolique, plus largement conçu, fait place, dans une mesure croissante, à l’élément réaliste: voyez le Psautier de saint Louis, où Abraham se présente en chevalier du moyen âge,&la femme de Putiphar dans la tenue d’une grande dame de l’époque. Les scènes ne sont pas dénuées de vie, mais quelle différence dans l’exécution que font des mêmes sujets, un siècle&demi plus tard, les artistes du temps de Charles VI! Un vif sentiment de la nature s’ajoute ici au sentiment religieux, prêtant aux figures un caractère des plus remarquables.

La gradation est la même dans les scènes hagiographiques. Dès1250, où domine encore l’influence hiératique, un manuscrit de l’abbaye de Saint-Denis développe en une suite de trente tableaux la légende de son patron& la fondation du monastère. Un autre volume expose en cinq tableaux l’institution de l’abbaye de Saint-Martin-des-Champs: on voit le roi Philippe I^er confirmer la fondation de la maison ouverte par Henri I^er. Ce sont de petits tableaux bien raides encore&naïfs; puis l’hagiographie inspire de véritables tableaux de mœurs contemporaines où l’artiste introduit ses meubles, son entourage&ses sites favoris.

Cette époque connaît également les sujets de genre, au premier rang desquels se placent les scènes de présentation: l’auteur, en général agenouillé, fait hommage de son livre à quelque puissant protecteur qui le reçoit assis sur un trône ou une chaière: excellente matière à portrait&à quelque scène de la vie privée. Non moins intéressants sont les petits tableaux qui symbolisent les douze mois de l’année dans les calendriers placés en tête des livres d’heures: scènes essentiellement naturalistes qui peignent les travaux ou les plaisirs propres à chaque mois. Dans la seconde moitié du XV^e siècle&sous le pinceau d’un artiste de race, ces sujets deviendront de petits chefs-d’œuvre de réalisme, de finesse&de vie.

Les princes&les grands seigneurs se disputaient les beaux livres d’heures: le duc Jean de Berry surtout fit exécuter de magnifiques volumes par Jacquemart de Hesdin, par André Beauneveu, par Pol de Limbourg dont le chef-d’œuvre, aujourd’hui au musée de Chantilly, marque le point culminant de la peinture au moyen âge.

Le paysage, enfin, se glisse dans la miniature dès la fin du XIV^e siècle. Il est d’abord bien rudimentaire: peu ou pas de perspective, des arbres quasi fantastiques; mais l’intention y est, l’expérience ne tardera pas à suivre. Dans les encadrements, feuillage&fleurs ont changé d’aspect: c’est désormais un fouillis de plantes, de rameaux, de fruits où la flore imaginaire fait graduellement place à la flore nationale. Dès la fin du XIV^e siècle, les feuilles d’enluminure, le houx par exemple, se rapprochent franchement de la forme&de la couleur naturelles. Il est telle peinture dans laquelle on a relevé, sur un espace de quelques centimètres carrés, une infinité de fleurs des champs: pensées, chardons, bluets, pavots, myosotis, valérianes, au milieu desquelles pendent des fruits, fraises&raisins. Le goût si prononcé de ce temps pour les fleurs&les jardins inspire à nos artistes mille motifs de ce genre, des séries entières de végétaux, d’animaux, d’insectes aux ailes diaprées, comme ceux qui décorent le Livre d’Heures de la reine Anne.

Comment travaillaient ces miniaturistes? Commençant par tracer avec la plume, à l’encre ou au bistre, le contour du dessin, c’est encore à la plume qu’ils remplissaient de hachures certains fonds. L’intérieur de ce croquis recevait une teinte plate, recouverte ensuite de tons plus foncés pour figurer les ombres &le modelé. Ce contour au trait noir devint de moins en moins visible,&la teinte plate de l’aquarelle fit place à la gouache dont les rehauts donnèrent, dès le XIII^e siècle, à nos miniatures le relief&la vivacité de la peinture à l’huile, bien que ces couleurs ne fussent délayées que de blanc d’œuf ou d’eau gommée.

Les artistes ne s’en tinrent pas là&, dès le XIV^e siècle, nous trouvons des livres d’heures où une hachure d’or appliquée sur les champs coloriés contribue à éclairer la scène en simulant un jeu de lumière sur les plis de vêtements, les feuillages, les plans du paysage. Ces hachures parcourent toute la gamme des tons, produisant des effets tout nouveaux& les plus inattendus: travail qui exigeait, on le comprend, beaucoup de temps&de patience. Une seule miniature imposait parfois un soin prolongé: deux manuscrits de la fin du XI^e siècle réclamèrent, pour la copie, la décoration&la reliure, quatre années de travail. Dans ces conditions il fallut plus d’une fois partager la tâche entre divers artistes: ainsi s’explique l’inégalité de mérite artistique qu’accusent en plus d’un cas les miniatures d’un même volume.

La personnalité de l’enlumineur, nous l’avons dit, n’a guère de relief&ressort moins dans ses propres ouvrages que celle du simple scribe. Dans la première période du moyen âge, il est en général confondu avec ce dernier qui, plus d’une fois, se montre à l’œuvre avec les attributs de son collaborateur. Vêtu de sa robe monacale, dans une attitude appliquée, il est assis sur un lourd tabouret de bois devant un pupitre chargé du volume à illustrer; sa main tient la plume&le brunissoir. L’enlumineur des XV^e&XVI^e siècles, au contraire, travaille librement chez lui, devant une fenêtre largement éclairée; entouré de ses ustensiles habituels, il peint sur une table où repose le vélin. Fabriquant lui-même ses couleurs, il compose directement son sujet sur le manuscrit qui lui a été remis: le copiste a eu soin de laisser en blanc les espaces nécessaires, en indiquant par un trait léger les contours des initiales ou en deux mots le sujet des illustrations à exécuter: Hic pingatur papa genuflexus.–Hic pingatur mulier una in habitu viduali. Il est arrivé que ces illustrations indiquées par avance n’ont pas été exécutées ensuite,&les blancs sont restés tels quels dans les manuscrits jusqu’à nos jours.

Sous Charles V, quelques Flamands commencent à travailler à Paris,&à leur tête André Beauneveu, de Valenciennes, artiste de race&l’un des créateurs de l’art du portrait dans notre pays. Il fit celui du duc de Berry: l’œuvre n’est pas flattée, mais certainement ressemblante,&dénote déjà le peintre habile à caractériser chaque personnalité&à donner l’impression de la vie.

L’école flamande est singulièrement féconde &c’est elle surtout qui représente la tendance réaliste à ce moment. L’observation de la nature, qui se reflète dans nombre d’œuvres fortes&saines, lui assure la supériorité sur la France&l’Allemagne durant deux siècles. Jean de Bruges, nous l’avons vu, travailla pour Charles V; Beauneveu, à son tour, exécuta pour Jean de Berry un magnifique psautier, aujourd’hui à la Bibliothèque nationale&dont les premières peintures offrent bien les caractères de l’école flamande: fidèlement copiées sur la nature, elles sont plus accentuées que nobles, mais jamais banales, &le dessin ne manque ni de force, ni de grâce.

Ce zèle artistique avait gagné les femmes elles-mêmes, qui cultivaient la miniature dans des ateliers dont le poète Lemaire de Belges, historiographe de Marguerite d’Autriche, nous a laissé la description dans son poème de La Couronne Margaritique:

Leur ouvroir est tout fin plaine de tableaux

Paincts&à paindre,&de maint noble austel.

Là sont charbons, crayons, plumes, pinceaux,

Broßes à tas, coquilles par monceaux,

Pinceaux d’argent qui font maint tret soubtil,

Marbres poliz außi clers que beril,

Inde, asur vert&asur de Poulaine,

D’ocre asur feu qui du feu n’a péril,

Et vermillon, dont mainte boiste est plaine.

D’autres couleurs y a habondamment,

Lacque, synope,&pourpre de haut pris,

Fin or molu, or mußic, or piement,

Ocre de Ruthh machicot, vert de gris,

Vert de montaigne&rose de Paris,

Bon blanc de plomb, flourée de garance,

Verniz de glace en deux ou trois barilz,

Et noir de lampe estant noir à outrance.

De ces couleurs, par long continuer,

Ces dames cy sceurent vertuz pourtraire,

Paindre haulx faicts&les insinuer,

Hascher, umbrer, muer, contremuer.

Science ainsi leurs mains proportionne

Qui puis trente ans gaigna par son attraire,

Et fit flourir Marie Marmionne.

Dames d’ honneur, vos feminines mains

Ou temps jadis surmontèrent Denys

Et Sapylon, deux grands painctres romains,

Etc., etc.

Des généralités de l’histoire de l’art en France, qu’il nous soit permis de rentrer un instant dans le cadre spécial de l’histoire parisienne: notre ville, bien des faits relatés plus haut le confirment, a été le centre d’un art local qui, dès le XIII^e siècle, se traduisit par les vitraux&les peintures murales de la Sainte-Chapelle. Si les miniaturistes s’étaient groupés d’instinct autour du vieux collège de Robert de Sorbon, les peintres de la confrérie de saint Luc avaient choisi comme centre de ralliement la chapelle&le cul-de-sac de la Porte aux peintres, près de la rue Saint-Denis. Rien de commun, à l’origine, entre les deux corps qui ne consentirent qu’assez tard à fusionner dans une perfection commune. N’oublions pas, au surplus, que l’art du peintre était associé à celui du sculpteur, comme il arrive toujours dans la période la plus ancienne d’une école. Le «peintre ymagier» complétait, en la dorant, la peignant, l’œuvre du sculpteur,&tous deux formaient un seul corps de métier. Puis, vers la fin du XV^e siècle, l’artiste en plate peinture se sépara du sculpteur, il fit des tableaux destinés à être suspendus dans les églises. Depuis longtemps, il est vrai, on peignait sur des panneaux de bois: au XII^e siècle, le moine Théophile en décrit la préparation qui consistait à faire sécher à la chaleur du four des planchettes de bois, collées ensuite avec du plâtre &de la colle de peau,&encastrées dans les rétables d’autel. La peinture, sur fond d’or, en était aussi soignée que celle des miniatures; mais ce n’étaient là que de petites pièces. Des tableaux plus grands étaient encadrés à part dans des bordures à sculptures dorées&suspendus aux murs.

Y a-t-il donc, demandera-t-on, matière dans ces fragments à parler de peinture historique, de grande peinture à cette époque primitive? Les dimensions, il serait oiseux de le rappeler, n’importent pas au caractère d’une œuvre d’art, &il suffit d’un cadre in-octavo pour présenter des morceaux d’un style héroïque; du reste, les faits ici parlent assez haut pour couper court à tous les doutes,&il nous suffira de rappeler deux monuments, anonymes il est vrai, de l’art parisien à cette date: conservés maintenant au Louvre, ce sont, avec le portrait du roi Jean, les seuls tableaux historiques que nous ait légués cette période. Le premier, une Descente de croix qui date de1410, était suspendu jusqu’à la Révolution dans la sacristie de Saint-Germain-des-Prés où dom Bouillart l’a vu& le décrit en ces termes: «L’abbé Guillaume est représenté à genoux, soutenant sous les bras un Christ détaché de la croix, accompagné de plusieurs autres figures assez mal dessinées, suivant la mode de ce temps-là, mais dont les têtes sont bonnes&le coloris d’une grande fraîcheur.» Le second, longtemps exposé dans une des chapelles de Notre-Dame, représente le prévôt des marchands Jean Juvénal des Ursins avec sa femme&ses onze enfants. Reproduit par Montfaucon, il s’impose à l’attention par son sujet non moins que par son exécution. Ce souvenir de famille, au reste, évoque par un rapprochement naturel un autre monument plus célèbre encore, le fameux Miβel de Jacques Juvénal des Ursins, un fils du précédent, qui fut exécuté vers1453. Il était à lui seul un véritable musée où chaque tableau était encadré d’ornements,&la judicieuse répartition de l’or étincelant au milieu d’une pluie de fleurs offrait un spectacle à coup sûr plus séduisant que la bordure des tableaux modernes. Depuis les sujets les plus développés jusqu’aux détails les plus restreints, tous les genres s’y trouvaient réunis, &, au bout de quatre siècles, les couleurs en brillaient encore d’un éclat inaltéré. Le nombre, la qualité, l’étendue de ses miniatures concouraient à donner une exceptionnelle valeur à ce chef-d’œuvre qui était comme le legs suprême de l’art du moyen âge à son déclin.

Au-dessus de la foule des anonymes, une famille de peintres, au cours de cinq générations, a laissé, avec son nom, une trace profonde dans l’histoire de l’art parisien&parvint à une réputation consacrée par les documents contemporains du XIII^e au XVI^e siècle.

Jean d’Orléans, le premier de cette dynastie d’artistes, paraît en1292&en1313, la première &la dernière date où l’on trouve trace de sa personne: il y figure dans les rôles de tailles, ces sources maintes fois si fécondes de documents pour la biographie parisienne. En1292 «Jehan d’Orlienz le paintre», demeurant rue de la Tabletterie, paroisse Saint-Germain, est taxé, en commun avec son serourge ou beau-frère, à18s. p. Depuis quand sa famille ou lui-même étaient-ils fixés à Paris? Nous l’ignorons. Vingt&un ans après, en1313, il était sans doute mort depuis peu: le rôle de la taxe levée cette année-là pour l’armement comme chevalier du fils aîné de Philippe le Bel cite parmi les «nons des mors, puis la chevalerie de l’einzné fils nostre seigneur le Roy qui ont paie ou pour eulx leur taille», la fame de Jehan d’Orliens, qui habitait alors la paroisse de Saint-Nicolas-des-Champs.

Son fils, «m^e Girart d’Orliens», figure dans divers actes qui nous présentent les précurseurs de notre grand art aux prises avec les besognes les plus humbles du tapissier&du badigeonneur: en avril1344il touche un reliquat de8l. t. sur une somme à lui due comme peintre d’une litière pour la comtesse de Blois.

En1352, un compte assigne «à maistre Girart d’Orléans, peintre du Roy, pour VI selles nécessaires, feutrées&couvertes de cuir» XVIII1. p.

En1355« à maistre Girart d’Orliens, pour la façon, painture, les chaaines&les IIII chaaires à dossier couvertes de velluau par dessus, que madame la Royne, la Dauphine, la Royne de Navarre&la Duchesse d’Orliens ont eues, en ce terme, pour cause de leur atour& de laver leurs chiefs, x escus la piece», XL escus.

En1355, le même Girard se trouvait, comme collaborateur du peintre Jean Coste, chargé d’exécuter des travaux de peinture au vieux château de Vaudreuil, en Normandie, déjà habité par les rois de la première race, puis visité avec prédilection par Jean le Bon& Charles V. Dans la grande salle fut exécutée la vie de J. César; dans la galerie voisine, une scène de chasse; dans la chapelle, des sujets tirés de la Passion&de la vie des saints; dans l’oratoire du prince, un couronnement&une annonciation de la Vierge: le tout «de fines couleurs à l’huile» sur fond d’or. Le prix de ces travaux, détail précieux à recueillir, était fixé à600florins d’or (plus de15,600fr.). L’emploi annoncé des couleurs à l’huile donne à ces documents une importance singulière pour l’histoire de l’art&de sa technique.

Le roi Jean pris à Poitiers&conduit en Angleterre, nous retrouvons dans son entourage «Girart d’Orliens, paintre&varlet de chambre du Roy», qui exécuta pour son maître divers travaux d’ordre essentiellement privé:

«En1358. Pour v paonnez (pions d’échecs) &1fol, tant d’ivyre comme de coir, pour le jeu des eschés du Roy, du tablier qui fut m^e Jehan de Savoie, fait du commandement du Roy, XVIII d.

«En1359. Pour refaire de charpenterie& repaindre de nouvel la chaiere (chaise percée) du Roy, XVI s. VIII d.»

On s’est demandé plus d’une fois à qui attribuer le portrait, déjà cité, du roi Jean. Les uns en font honneur à Jean Coste, peintre favori du roi durant de longues années, mais qui semble être tombé en disgrâce pour sa négligence dans les travaux de Vaudreuil; les autres penchent pour M^e Girard: c’est le sentiment de M. Douet d’Arcq dans ses Comptes royaux,&du duc d’Aumale dans les Notes sur le roi Jean. Cette opinion semble en définitive la plus plausible. Le jour où le royal prisonnier fut privé d’une partie de sa suite, notre peintre dut à la réclamation expresse du roi captif le privilège de rester auprès de lui. Le nom de Coste fit place dans les comptes royaux à celui de Girard: le fameux portrait n’est-il pas au nombre des travaux dont celui-ci reçut à mainte reprise la commande?

Jean II d’Orléans fut à son tour peintre &valet de chambre des rois Charles V& Charles VI. Bien qu’en faveur à la cour, il n’accomplit pas de grands travaux ailleurs qu’au château de Saint-Germain: certains critiques récents inclinent, il est vrai, à lui attribuer la grisaille sur soie, connue sous le nom de Parement de Narbonne,&aujourd’hui au Louvre. La scène centrale, représentant la crucifixion, est accompagnée à droite&à gauche de divers épisodes accessoires: l’arrestation du Christ, la flagellation, le portement de croix, la descente aux enfers, etc. Des deux côtés de la croix sont agenouillés Charles V&la reine Jeanne de Bourbon. Par la science du dessin comme par l’expression des physionomies, le Parement de Narbonne est une œuvre capitale de l’école parisienne dont elle présente les caractères indéniables.