Читать книгу: «Собрание сочинений в 4 томах. Том 2. Взаимосвязи литератур России и США: Тургенев, Толстой, Достоевский, Чехов», страница 2

Говоря о роли в этом процессе влияния иностранных литератур, Белинский утверждает, что русский народ «не может быть чуждым никакого общего умственного движения» (1, 261). Он одним из первых обращается к литературной типологии как методу исследования и критики современной литературы, утверждая, что в XIX столетни явления национальной литературы невозможно рассматривать вне связи с «всемирным направлением».

Изучая типологию романтической повести и романа в литературах России и Соединенных Штатов, следует иметь в виду, что черты сходства, наблюдаемые в этих двух литературах, могут быть в известной мере прослежены и в некоторых других литературах мира в периоды романтизма. Романтические повести и романы – явления национальной культуры. Мы знакомимся с ними как с фактами определенной литературы в определенный период ее истории и воспринимаем особенности этих жанров в связи с их местом и ролью в национальном литературном процессе.

При всем разнообразии творческих индивидуальностей и национальных особенностей развития романтической прозы в разных странах она несет на себе черты художественной соотнесенности. Как справедливо отмечает Ю.В. Манн, одним из важнейших аспектов изучения художественной эволюции романтизма является «соотношение фантастики и реальности»³². В итоговом труде Пушкинского Дома «Русская повесть XIX века» утверждается, что фантастика сделалась не только литературным течением, но и элементом общественного быта, питаемым литературой и, в свою очередь, питающим литературу. «Такое явление – едва ли не единственное в своем роде в истории новой русской литературы и почти не имеющее себе аналогий в истории западноевропейских литератур XIX века»³³.

В американской литературе происходило нечто аналогичное. История знакомства русского общества с произведениями американских романтиков рассмотрена нами в первой книге настоящего исследования. Сейчас же нас занимают явления иного рода.

Романтическая фантастика была «в духе времени», как говорил Белинский. И действительно, «Пиковая дама» Пушкина, «Петербургские повести» Гоголя – вершины фантастической прозы русской и мировой литературы. Как известно, Достоевский считал, что «Пиковая дама» – «верх искусства фантастического» (Письма, IV, 178).

В Соединенных Штатах романтическая новелла, зародившись в конце XVIII в. (Френо, Брокден Браун), складывается в 20–30‐е годы. Вслед за рассказами Ирвинга в американских журналах появляются новеллы Готорна, собранные затем в двух выпусках «Дважды рассказанных историй» (1837, 1842). В 1840 г. вышли два тома повестей По, печатавшихся в различных изданиях 30‐х годов. Сборник Гоголя назывался «Арабески» (1835), двухтомник По – «Гротески и арабески» (1840). Повесть Гоголя «Нос» (1836) и его набросок рассказа «Ночи на вилле» (1839) как бы предвосхищают новеллы По «Разговор Эйрос и Хармионы» (1839), «Беседа Моноса и Уны» (1841). Арабески и гротески становятся жанром, распространенным во многих литературах.

В середине 40‐х годов, когда в русской литературе утверждается реализм, в американской литературе происходит дальнейшее развитие романтической повести. Выходят «Повести» (1845) Эдгара По, «Легенды старой усадьбы» (1846) Готорна. Еще позднее, в 50‐е годы, с романтическими повестями выступает Мелвилл. При этом возникают новые ассоциации и сравнения: «Система доктора Смоля и профессора Перро» (1845) По и «Записки сумасшедшего» (1834) Гоголя, «Писец Бартлби» (1853) Мелвилла и «Нос» Гоголя.

Русские писатели читали американских романтиков по-русски с 1825 г., а по-английски и по-французски – и того ранее. Американским писателям-романтикам не довелось познакомиться с крупнейшими произведениями русского романтизма. Они были переведены слишком поздно.

Можно допустить известное воздействие художественной манеры Ирвинга и Купера на русскую литературу того времени, особенно на писателей второго и третьего плана (И.Т. Калашникова, автора сибирского романа «Дочь купца Жолобова» (1831), за который друзья прозвали его «русским Купером»). «Большие романтики» нередко использовали произведения своих американских современников в целях полемики или парафразы. Так, Н.Я. Берковский рассматривал пушкинскую «Метель» как полемическое выступление против новеллы Ирвинга «Жених-призрак»³⁴.

Русская литература долго оставалась неизвестной в Америке. И тем не менее в России и США складывался во многом сходный вид романтической повести. Конечно, немецкий и английский романтизм был достаточно хорошо известен в обеих странах, однако не эти инонациональные традиции определили черты русского и американского романтизма и элементы их сходства. Типологическая общность в развитии литературы в России и Соединенных Штатах была вызвана не отдельными случаями прямого влияния или заимствования, а историческими тенденциями литературной эволюции в обеих странах. Прослеживаемая общность дает основание говорить о том, что некоторые особенности романтической повести и романа не являются специфически национальными, а выражают свойства этих жанров в мировой литературе романтизма.

Обращая внимание не только на различие, но и на сходство далеких друг от друга литератур, возможно выявить в них некоторые черты, кажущиеся на первый взгляд случайными, но приобретающие определенный смысл в мировом литературном процессе. При этом важнейшее значение получает метод исследования подобных явлений. Приведем пример.

Сопоставляя описание беспокойного впечатления, произведенного на героя висящим над камином портретом в рассказе В. Ирвинга «Таинственный портрет», с чувством страха, испытываемого художником в повести Гоголя «Портрет», Г.И. Чудаков приходит к выводу, что сходство между повестями В. Ирвинга и Гоголя довольно близкое. «Объяснить его можно тем, что именно описание страха, возбуждаемого портретом, у Вашингтона Ирвинга произвело сильное впечатление и на самого Гоголя, читавшего, конечно, “Атеней”, где был помещен перевод “Таинственного портрета” в 1829 году, и первая мысль о “Портрете” могла зародиться у него под влиянием чтения названной повести, вследствие чего сцена, наиболее поразившая Гоголя, отразилась и в его произведении»³⁵.

Рассуждения исследователя безупречны в отношении фактов. Действительно, вполне вероятно, что Гоголь читал рассказ Ирвинга, переведенный в журнале «Атеней». Однако необъяснимым остается главное – почему среди всего, что читал Гоголь и в «Атенее» (где печатались повести не только Ирвинга, но и Л. Тика, отрывки из романа Купера «Пионеры» и другие переводы), и в иных журналах и книгах, его внимание обратилось именно к тому или другому произведению. Лежит ли причина интереса Гоголя в сочинении иностранного автора, или смысл обращения Гоголя к Ирвингу или другому писателю заключается не в них, а в самом Гоголе? Таково различие компаративистского и историко-литературного подхода к феномену, который принято обозначать словом «влияние». Научно объяснить факт близости повестей Ирвинга и Гоголя как проявление общих типологических тенденций развития романтической повести позволяет теория активного отбора, согласно которой представители одной национальной литературы обращаются к опыту другой национальной традиции в результате назревшей необходимости и потребности собственного литературно-художественного процесса.

3

Когда в 1834 г. Николай Полевой, приступая к рассказу о жизни русских крестьян, воскликнул: «Дай мне перо Ирвинга…»³⁶, за этим стояла уже многолетняя история восприятия американского писателя-романтика в России. Это афористическое восклицание передает восторженно-романтический настрой, с каким читался в пушкинскую пору Ирвинг.

С другой стороны, не следует преувеличивать значение подобных высказываний русских писателей. Когда современники Полевого стали говорить, что основанием для его исторического романа «Клятва при гробе Господнем» послужил «Шпион» Купера, Полевой решительно опроверг это утверждение. Его таинственный герой Гудошник совершенно не похож на героя куперовского романа. Редактировавшийся Полевым журнал писал по этому поводу: «У Купера изображен верный сын отечества, который… употребляет все силы и средства для его спасения… Но Иван Гудочник у Полевого и Блуд <в романе “Аскольдова могила”> у г-на Загоскина совсем другое: это люди, поклявшиеся мстить за отчизну, уже погибшую»³⁷.

Вместе с тем Полевой охотно использует форму очерка Ирвинга для создания новых жанров художественно-публицистической журналистики в своем «Московском Телеграфе». Он пишет рассказ о четырех старых русских журналах, о которых никогда и никто из его современников, вероятно, и не слыхивал, «разве кроме старожилов библиографических». Обращаясь к этим забытым ныне журналам, которых не найдешь даже в известных библиографических каталогах Сопикова, Плавильщикова и Смирдина, Полевой говорит: «Время, истерзав пестрые, красные, синие, дикие, голубые, желтые обвертки наших повременных книжечек, в которых иной думает дожить до потомства, истерзает и внутренность их, и тогда добрый журналист XX века, взворачивая пыль старых библиотек, удружит, может быть, и нам несколькими строчками и оживит память нашего существования, забвенную у потомков…»³⁸.

«Шутливый Ирвинг Вашингтон, – продолжает Полевой, переставляя местами имя и фамилию американского писателя, – написал остроумную статью о переменчивости книжной славы. Он говорит, что подслушал в какой‐то английской библиотеке разговор старых и новых книг. Что если, не переводя разговора этого, вообразить: какой бы мог быть разговор между старыми и новыми произведениями нашей литературы?»³⁹ И Полевой пишет рассказ, действующие лица которого – книги Симеона Полоцкого, Тредиаковского, Сумарокова.

Типологические параллели русского и американского романтизма весьма многообразны. Не предполагая дать исчерпывающей картины этой историко-литературной соотнесенности, начнем с того, что и русские, и американские романтики не уставали повторять, что «у нас нет литературы», имея в виду не всякую литературу, а лишь национальную и романтическую, которую они сами создавали.

Этот романтический лозунг был впервые выдвинут в программной речи Андрея Тургенева «О русской литературе» (1801), хотя подобные мысли возникали и в XVIII в. Призывая к созданию национальной словесности, он вопрошал: «Есть литература французская, немецкая, английская, но есть ли русская?»⁴⁰ В 1824 г. А.А. Бестужев писал в обзоре русской словесности: «У нас есть критика и нет литературы»⁴¹. В письме к Бестужеву Пушкин оспорил это утверждение: «Нет, фразу твою скажем наоборот; литература кой-какая у нас есть, а критики нет. Впрочем, ты сам немного ниже с этим соглашаешься» (XIII, 178). Но и сам Пушкин десять лет спустя пишет оставшуюся незаконченной статью «О ничтожестве литературы русской». Наконец, Белинский в романтический период своей деятельности говорил о «сомнительности существования» (I, 259) русской литературы.

Однако у Белинского эта мысль, высказывавшаяся до него Д.В. Веневитиновым, И.В. Киреевским, Н.И. Надеждиным, Н.А. Полевым, П.А. Вяземским и др., получает новое истолкование. Он, по существу, отбросил старую романтическую формулу, заменив ее анализом наследия Пушкина и творчества Гоголя как явлений национального духа.

Социально-исторический анализ действительности – одно из существенных свойств романтической прозы, как и реалистической. Русские писатели нередко решали в романтической повести или романе вполне конкретные вопросы общественной и политической жизни страны. Таков рассказ А. Бестужева «Кровь за кровь» («Замок Эйзен»), где за событиями древности постоянно ощущается романтическая интерпретация современных споров о проблеме справедливого возмездия, о средствах борьбы с деспотизмом. Не случайно такая новелла была включена в декабристский альманах «Звездочка».

Социально злободневны и многие произведения американских романтиков. Сатирическая «История Нью-Йорка» Ирвинга вся построена на недвусмысленных ассоциациях с современной общественно-политической жизнью. Рассказ По «Делец» отражает черты складывающегося нового человека буржуазной Америки. Этическая проблематика пуританской Америки во многом определяет новеллистику Готорна. В «Марди» Мелвилла за сложной романтической символикой ощущается живое биение пульса общественной жизни Америки и Европы того времени. И если до сих пор еще живуч миф об абстрактно-вневременном характере произведений романтизма, то это в значительной мере объясняется инерцией историко-литературного мышления. Хотя связи романтического произведения с действительностью иные, чем в реализме, именно художественная специфика отражения общественной жизни и определяет лицо романтизма.

Рассмотрим характерный случай историко-литературной ошибки, происшедшей в XIX в. в результате сходства жанра романтической новеллы на русском и английском языках. В 1839 г. основанный Пушкиным журнал «Современник» напечатал романтический рассказ «Праздник мертвецов. Перевод с малороссийского В.Н.С.». В XIX и в начале XX в. эта новелла считалась одним из ранних переводов По на русский язык – так называемый перевод-обработка, стилизованный на манер романтических повестей Гоголя из украинской жизни.

Сведения об этом раннем переводе По на русский язык вошли в справочники и неоднократно повторялись⁴². Так, А. Блок, выступая против распространенного в русском обществе мнения, «будто По был только “эстетом”, или, говоря более грубо, – только развлекал, пугал, вообще – “потешал публику”», полагал, что знакомство русского читателя с По началось еще в 30‐е годы XIX в., «когда один рассказ его был напечатан в “Современнике”» (5, 618).

Американское академическое литературоведение повторило эту версию уже в наше время. «Литературная история Соединенных Штатов Америки» (1948) утверждает: «Русские читали По в конце 30‐х годов, задолго до того, как он получил признание во Франции»⁴³. Действительно, если бы в «Современнике» оказался опубликован рассказ По, это означало бы, что в России познакомились с великим американским писателем еще до того, как его новеллы, печатавшиеся в американских журналах, были собраны и изданы в первой книге его рассказов в 1840 г.

Только сравнительно недавно американские литературоведы убедились, что появившийся в «Современнике» рассказ не принадлежит По. В России псевдоним В.Н.С. был раскрыт давно, и теперь рассказ «Праздник мертвецов» печатается в сочинениях украинского писателя-романтика Г.Ф. Квитки-Основьяненко.

Ошибку атрибуции «Праздника мертвецов» нельзя считать лишь случайной путаницей. В самом деле, случайно ли рассказ выдающегося украинского писателя был принят за произведение Эдгара По? Или, может быть, у живших столь далеко друг от друга писателей были какие‐то черты, сближавшие их манеру повествования? Ответ на этот вопрос проливает свет на смысл и сущность типологического исследования литературы.

В русском и американском романтизме получил распространение жанр таинственной повести с реальной развязкой, когда сверхъестественные явления объясняются (или делается вид, что объясняются) вполне естественными обстоятельствами. В «Письмах к графине Е.П. Ростопчиной» В.Ф. Одоевский рассказывает об одном из таинственных случаев, свидетелем которого он стал. Однажды летней ночью он работал в своем петербургском кабинете на четвертом этаже. «Вдруг сзади меня послышался шелест шагов; сначала я подумал, что проходит кто-нибудь из домашних, и не обратил на это внимание; но шелест продолжался; он походил на медленное шарканье больного человека; словом, это были точь-в‐точь такие шаги, каких можно ожидать от привидения; признаюсь вам, что я несколько… хоть удивился, встал с кресел, посмотрел вокруг себя: двери были заперты, шелест явственно слышался в углу у печки»⁴⁴.

Страх и любопытство заставляют автора внимательно исследовать всю комнату; шелест то ослабевал, то усиливался, смотря по тому, приближался автор к углу с печкой или удалялся от него. Человек с пламенным воображением, наверное, даже увидел бы нечто похожее на привидение… Но вскоре загадка объяснилась самым простым образом: на Фонтанке против окон стояла барка с дровами, из которой выплескивали воду, обыкновенно натекающую в подобные барки. Этот звук не слышен при городском шуме, но ночью, входя в открытое окно четвертого этажа, «по особому акустическому устройству комнаты» отражался в одном из ее углов.

Этот случай Одоевский использует, чтобы сформулировать смысл своих фантастических рассказов. «Я хочу объяснить все эти страшные явления, подвести под них общие законы природы, содействовать истреблению суеверных страхов». Однако мы сделали бы непоправимую ошибку, если бы стали рассматривать романтическую прозу только с этой просветительской точки зрения.

Иное, «реальное» объяснение фантастического в романтической прозе весьма напоминает вынужденную уступку, которую делает Иван Карамазов, поясняя Алеше свою «безбрежную фантазию» о Великом инквизиторе: «Если уж тебя так разбаловал современный реализм и ты не можешь вынести ничего фантастического – хочешь qui pro quo, то пусть так и будет» (14, 228).

Этот пушкинский прием прозрения сквозь фантастику являлся нам и в «Гробовщике», и в «Пиковой даме», и в «Медном всаднике». Без фантазии немыслим романтизм, но без нее не может обойтись и реализм Достоевского.

К жанру таинственной романтической повести с реальной развязкой относится «Латник» А. Бестужева-Марлинского, «Черная перчатка» В. Одоевского, исполненные романтической иронии рассказы «Опал» И. Киреевского, «Перстень» Е. Баратынского. В американской литературе можно назвать новеллы «Жених-призрак» В. Ирвинга, «Сфинкс» Э. По и некоторые рассказы Н. Готорна («Деревянная статуя Драуна», «Снегурочка»).

Многие романтики воспринимали рассказы о привидениях с большой долей иронии. Ирвинг в самый напряженный момент своего рассказа, когда жених-призрак, вставший из могилы, на вороном коне похищает невесту, спокойно поясняет в авторской ремарке, что «случаи подобного рода не представляют в Германии ничего необычного, что подтверждается великим множеством вполне достоверных рассказов»⁴⁵. В том же духе романтической иронии завершает свою повесть «Странный бал» русский романтик В.Н. Олин. В качестве неопровержимого подтверждения истинности всей истории с генералом, попавшим на бал к Сатане, рассказчик приводит следующий довод: «Я слышал ее от самого генерала, который только что оправился от белой горячки…»⁴⁶. Еще более определенно о подобных историях высказался герой рассказа Е. Баратынского «Перстень»: «Это перевод какой-нибудь из этих модных повестей, в которых чепуху выдают за гениальное своенравие»⁴⁷.

Рецензируя повесть В. Олина «Странный бал», которую автор в предисловии попытался уподобить «фосфорическим повестям» Гофмана и Ирвинга, Белинский высмеял представление о романтизме как поэзии кладбищ, чертей, ведьм, колдунов и привидений. «Только в двадцатых годах понимали так романтизм» (3, 74). К 1839 г., когда написана рецензия Белинского, романтизм означал нечто совсем иное. Гофманская фантастика была высоко оценена Белинским. В центре дискуссии о романтизме находилось понятие фантастического в жизни человеческой души. И Белинский, который никогда не был противником фантастического как такового, утверждает, что фантастическое «есть один из самых важных и самых глубоких элементов человеческого духа; мысль великая мерцает в таинственном сумраке царства фантастического…» (3, 75).

Отношение Белинского к романтизму до недавних пор трактовалось довольно односторонне. В его суждениях стремились выискивать критические нотки или в лучшем случае оценку романтизма как устремленности к последующему историко-литературному методу. И.В. Карташова обратила внимание на причину критического отзыва Белинского о «Портрете» Гоголя: «Эта оценка не была вызвана фантастическим характером повести, как часто считается. Неудовольствие Белинского вызвала вторая часть “Портрета” своей отвлеченностью и отчетливо проявившимися религиозными идеями… Первая же часть повести, причем не только социально-бытовой колорит ее, но и фантастический план, получила высокую оценку критика»⁴⁸. Действительно, говоря о великой силе фантастики Гоголя, Белинский пишет: «Первой части этой повести невозможно читать без увлечения; даже, в самом деле, есть что‐то ужасное, роковое, фантастическое в этом таинственном портрете, есть какая‐то непобедимая прелесть, которая заставляет вас насильно смотреть на него, хотя вам это и страшно» (1, 303).

Лейтмотивом романтической повести, этого ведущего жанра романтической прозы, стала мысль, высказанная одним из героев «Рассказов пирятинца» (1837) Е.П. Гребёнки: «Слушать приключение, в конце которого человек сходит с ума, это – верх блаженства в наш век ужасов»⁴⁹. Сочетание ужасного, фантастического с прозаической действительностью наполняет всю романтическую прозу.

В традициях «таинственных историй» написан «Вечер на Хопре» (1837) М.Н. Загоскина. Действие «Вечера» приурочено к 1806 г., когда в саратовской деревушке на Хопре в старинных кирпичных палатах собиралась компания гостей и, усевшись у пылающего камина, проводила время в рассказах о необыкновенных случаях, о привидениях и наваждениях – словом, обо всем том, что не могло быть истолковано естественным образом.

Автор стремится документировать свое повествование. Так, журналы, которые читают собравшиеся в доме у Ивана Алексеевича Асанова заезжие гости, выходили только в 1806 г. – «Любитель Словесности», «Московский Зритель» и «Московский Собеседник», только что появившийся в свет и украшенный затейливым подзаголовком в духе тех времен: «Повествователь мыслей в вечернее время упражняющихся в своем кабинете писателей, рассказывающий повести, анекдоты, стихотворения, полезные рассуждения, а временем и критику». Рассказчик, записавший все услышанное в дорожный журнал, настаивает на документальной подлинности этих рассказов. «Да, почтенные читатели! решительно повторяю, что есть “Русские истории”, которые несравненно более походят на сказки, чем эти были и предания, основанные на верных и не подлежащих никакому сомнению фактах»⁵⁰.

В «Вечере на Хопре» шесть фантастических повестей, которым предпослано нравоописательное вступление с зарисовками местного «высшего общества» в уездном городке Сердобске. Городничий, родной брат гоголевского городничего, поправляя с важностью свой галстук, имел обыкновение повторять: «У нас и в Сердобске общество дворян прекрасное». Характеристики героев у Загоскина, уроженца тех мест, выразительны даже в деталях: «щегольская тележка сердобского исправника» дает представление о ее хозяине. Но не будем на основании проработанности бытовых деталей повествования делать поспешный вывод о реалистической направленности «Вечера на Хопре».

Еще в 1831 г. Бестужев-Марлинский представил в рассказе «Латник» целую теорию переплетения фантастики и реальности в жизни и в литературе. Эта характерная особенность романтизма получает у Бестужева фольклорное истолкование: «Ты спросишь, откуда пробился ключ этих наслаждений моих, это перемещение сонных призраков в явную жизнь и действительных вещей в сонные мечтания? Мне кажется, этому виною было раннее верование в привидения, в духов, в домовых, во всех граждан могильной республики, во всех снежных сынков воображения мамушек, нянюшек, охотников-суеверов, столько же и раннее сомнение во всем этом. Нянька рассказывала мне страхи с таким простосердечием, с таким внутренним убеждением, родители и учители, в свою очередь, говорили про них с таким презрением и самоуверенностью, что я беспрестанно волновался между рассудком и предрассудком, между заманчивою прелестью чудесного и строгими доказательствами истины»⁵¹.

В творчестве Бестужева-Марлинского постоянно противоборствуют эти два начала, однако было бы несправедливо, как то нередко прежде делалось, отождествлять их с романтической и реалистической тенденциями. Как художник и критик Марлинский до конца жизни оставался верен принципам романтического искусства. В.И. Кулешов справедливо отмечает (в предисловии к сочинениям Бестужева-Марлинского), что фантастический элемент в творчестве писателя усложнял характеры – «это была своеобразная форма углубления психологизма Марлинского».

Слияние реального и иллюзорного или фантастического свойственно многим писателям-романтикам. Искусным мастером этой формы в американской литературе был Н. Готорн. Реальность предстает в его произведениях в гримасе гротеска, и сквозь нее писатель еще острее различает американскую действительность.

Лучший роман Готорна – «Алая буква» открывается вступительной повестью «Таможня» – своеобразным манифестом американского романтизма, в котором процесс художественного творчества рассматривается как переход из мира реальностей в мир условностей. «Нет обстановки, более располагающей сочинителя романов к встрече со своими призрачными гостями, чем издавна знакомая комната, где лунные лучи заливают ковер таким белым сиянием, так явственно вырисовывают узор на нем, делают каждый предмет таким отчетливым и вместе с тем совсем иным, чем в утреннем или полуденном свете!.. Вещи, видимые во всех подробностях и одухотворенные необычным освещением, словно теряют материальность и становятся созданиями воображения. Меняются, обретая новое достоинство, самые мелкие, самые пустячные предметы… И вот пол в нашей привычной комнате становится нейтральной полосой, чем‐то соединяющим реальный мир со страной чудес, где действительность и фантазия могут встретиться и слиться друг с другом. Появись здесь призраки, они не испугали бы нас. Если бы, оглянувшись, мы увидели давно исчезнувший любимый образ, неподвижно застывший в волшебном лунном свете, мы не удивились бы ему, настолько обстановка соответствует этому видению, и лишь задумались бы над тем, действительно ли он вернулся из далеких краев или никогда не покидал уголка возле нашего камина»⁵².

Иллюзия и реальность, их столкновение и превращение одного в другое – такова драматическая коллизия многих повестей Готорна. Ралф Кренфилд, герой рассказа «Тройная судьба», гоняется по всему свету за своей мечтой, но находит ее дома. Питер Голдтуэйт ищет в своем доме спрятанный когда‐то клад, но в найденном сундуке оказывается лишь тень богатства – старые кредитные билеты и процентные бумаги на многие тысячи фунтов, выпущенные в свет более ста лет назад и теперь ровным счетом ничего не стоящие (рассказ «Сокровище Питера Голдтуэйта»). Эти «мыльные пузыри», как называет их рассказчик, были самым подходящим капиталом, чтобы строить воздушные замки. Поиски драгоценного камня (рассказ «Великий карбункул») становятся поисками смысла жизни. Карбункул предстает людям таким, каковы они сами. И последним искателем Великого карбункула был сам писатель, пытавшийся разгадать тайну Хрустальных гор искусства.

Кажущееся и действительное сопутствуют жизни героев большинства рассказов Готорна. Своеобразной квинтэссенцией конфликта поэтической мечты с грубой реальностью стал рассказ «Снегурочка». Воплощенная в реальность детская мечта о Снегурочке, в существование которой вынуждены были поверить на время даже взрослые, неожиданно развеялась – Снегурочка растаяла в комнате от жара современной чугунной печки. Финальная реплика отца детей, увидевшего на полу лужу от растаявшего снега, звучит как торжество антипоэтической действительности.

Если для Ирвинга в необыкновенных приключениях Рип Ван Винкля самый мир таинственного был прост и как бы естествен в своей необычности, то для Готорна американская действительность предстает в более мрачном свете. Степень отчуждения героя от непонятной ему жизни и ее законов усиливается. Реальность оборачивается внутренней, до времени скрытой от людского взора стороной: добродетель – пороком, честность – бесчестьем, добро – злом.

Такова художественная логика рассказа Готорна «Молодой Браун», в котором на ночном сборище нечистой силы в лесу добропорядочный пуританин Браун встречает всех, к кому с детства привык питать уважение. «Вы считали их добродетельнее других и стыдились своих грехов, думая о жизни этих людей, полной праведных дел и неземных устремлений, – говорит ему князь тьмы, повелитель всей нечисти, наполнившей лес. – И вот теперь вы всех их встречаете здесь, где они собрались для служения мне. В эту ночь откроются вам все их тайные дела»⁵³.

Подобные мотивы, свойственные социально-критическому направлению в романтической литературе, находим мы и в некоторых повестях В. Одоевского. Так, в фантастической повести «Косморама» (1839) Одоевский воплотил свою теорию «второго ви́дения», или двоемирия, согласно которой реальное связано с какой‐то иной, внутренней жизнью, особенно свойственной детскому возрасту, столь чуткому к правде и лжи. Еще в детстве герою повести Владимиру подарили игрушку – космораму, в которой чудесным образом переплетались действительные картинки с фантастическими. Люди были видны в космораме такими, каковы они на самом деле.

Однажды, уже будучи взрослым, Владимир увидел в космораме двойника доктора Бина, который когда‐то подарил ему эту игрушку. При этом двойник Бина говорит ему о соотношении кажущегося и подлинного, рассказывает ему о себе, т. е. о реальном докторе Бине: «Не верь ему или, лучше сказать, не верь мне в твоем мире. Там я сам не знаю, что делаю, но здесь я понимаю мои поступки, которые в вашем мире представляются в виде невольных побуждений… У вас должен казаться сумасшедшим тот, кто в вашем мире говорит языком нашего»⁵⁴. Таким образом, в основе повести Одоевского лежит ситуация, близкая к проблематике рассказа Готорна «Молодой Браун», хотя и не столь социально заостренная, как у американского новеллиста.

Романтическое повествование Одоевского не допускает однозначного прочтения. Писатель и сам не забывает напомнить об этом, особенно в конце рассказа. «Сильфида» (1834) завершается признанием: «Я ничего не понял в этой истории: не будут ли счастливее читатели?»⁵⁵. Аналогичным образом оканчивается и «Саламандра» (1841): «Признаюсь, я до сих пор убежден, что все это выдумка, что дяде хотелось пошутить надо мною и все эти крики, тени не иное что, как фантасмагория».

Прием незаконченности, неразгаданности таинственного события был издавна присущ романтической новелле. «Вечер на Кавказских водах в 1824 году» Марлинского, где столько всякой чертовщины и лишь немногое получает реальное объяснение, завершается ироническим пожеланием рассказчика: «Итак, до приятного свидания, милостивый государь! Доброго сна, господа! Покойной ночи, господин читатель!»⁵⁶