Читать книгу: «Давид Боровский»

Name: Давид Боровский
Author: Александр Горбунов
ISBN: 978-5-235-04832-4

Шрифт:

Предисловие

Если согласиться с постоянными ссылками Давида Боровского на «везение» и «Его величество Случай» – так он частенько объяснял свои грандиозные успехи, заставлявшие театральный мир замирать от восторга, – то уж театральному миру-то как повезло с появлением в нем художника-мыслителя, самого заметного сценографа второй половины ХХ века.

Он прошел путь от ученика декоратора в киевском Театре имени Леси Украинки, в котором начинал работать в четырнадцатилетнем возрасте, оказавшись в «волшебной коробочке» в общем-то случайно, до общепризнанного реформатора современной сцены мирового уровня, поменявшего взгляд на театральное искусство в целом и поражавшего неслыханной яркостью своих идей.

В знаменитом театральном словаре Патриса Пави – имена трех представителей отечественного театра: режиссеров Всеволода Мейерхольда и Константина Станиславского и сценографа, благодаря которому произошли тектонические сдвиги в сценическом искусстве, Давида Боровского.

Понятно, что в Киеве во второй половине 1950-х годов и в первой половине 1960-х никто и предположить не мог, что за работами Давида Боровского скрывается будущий выдающийся сценограф мирового уровня, мастер, в значительной степени, по характеристике Юрия Роста, «определивший современные направления этого искусства».

Одно из основных достижений Давида Боровского – полное изменение устоявшегося представления о роли сценографа в создании спектаклей, всегда считавшегося «подсобной фигурой». Боровский, называвший спектакли плодом совместного, командного сочинительства, в котором принимают участие все имеющие отношение к постановке «действующие лица и исполнители», добился, по определению театроведа Аллы Михайловой, уникального соединения «острейшей условности с пронзительной жизненной правдой».

«С уходом Боровского, – считает режиссер Лев Додин, – мы потеряли мощный не только художественный, но и интеллектуальный, нравственный центр. Философ, мудрец, которого в театральном нашем мире за глаза и в глаза звали Ребе, – он был не только самым честным человеком, что сегодня, когда быть нечестным вроде бы нормально, особенно важно. Он саму работу не представлял себе вне нравственных категорий».

Боровский обладал редким для театрального человека качеством – безошибочным нравственным чутьем. Он всех соединял, не прилагая к этому малейших видимых усилий: одним только своим существованием.

Боровский, которому Создатель ввел сыворотку против лжи, признавал только простые и честные отношения между людьми, только правду. Он – для себя – делил людей на тех, кто, толкая тяжелую дверь, идет, не оглядываясь, дальше, и на тех, кто, пройдя, дверь придерживает ее, чтобы она не ударила идущего следом.

Боровский, оформивший более 150 спектаклей в разных странах, работал со многими режиссерами, в частности, с Ириной Молостовой, Владимиром Нелли, Михаилом Резниковичем, Анатолием Эфросом, Георгием Товстоноговым, Олегом Ефремовым, Иштваном Хорваи, Галиной Волчек…

И конечно же, с Леонидом Варпаховским, встреча с которым в Киеве стала для Давида едва ли не самой решающей в профессии и в жизни; с Юрием Любимовым, для которого Боровский стал полноправным соавтором в создании знаменитого Театра на Таганке; Михаилом Левитиным, с которым было сочинено немало спектаклей; со Львом Додиным, тандем с которым стал ярчайшим событием в театральной жизни страны.

«Художник и режиссер, – говорил Давид Боровский, – должны работать вместе и понимать друг друга. В идеальном случае их совместные идеи так сплетены, что непонятно, собственно: кто чьи интересы отстаивает»

Сотворчество Любимова и Боровского, создателей «золотого века “Таганки”», таким идеальным случаем и оказалось. Оно началось со спектакля «Живой», два десятилетия запрещавшегося к показу властями, но все равно остававшегося шедевром на все времена. Среди несомненных совместных таганских шедевров Любимова и Боровского – «А зори здесь тихие…», «Гамлет», «Товарищ, верь!..», «Деревянные кони», «Обмен», «Преступление и наказание», «Мастер и Маргарита», «Дом на набережной», «Владимир Высоцкий»…

Сценография высокого уровня включает в себя ощущение бесконечности. «…художник-иллюстратор старого театра, – говорил Марк Захаров, – начал на наших глазах обретать функции современного режиссера-постановщика. Что бы делал Юрий Любимов без Давида Боровского? Нашел бы другого Боровского?.. Скорее всего, бедствовал бы продолжительное время, и эстетика “Таганки” формировалась бы не столь успешным образом. Боровские просто так, как грибы после дождя, не растут».

* * *

Бесценным подспорьем в работе над этой книгой, не театроведческой, а биографической (не только для героя биографической, но и для театров, в которых он блистал, и для людей, с которыми работал), стали, конечно же, рассказы Давида Боровского из «Убегающего пространства», десятки его блокнотов, большей частью самодельных, с вклеенными страницами, карманного формата, переполненных карандашными записями, связанными с подготовкой спектаклей, номерами телефонов, фамилиями, сведениями о перемещениях по миру…

Выборка из них – заметки о людях, спектаклях, поездках, рисунки, портреты, наброски, часть из которых, никогда прежде не публиковавшихся, использована автором, – заслуживает, несомненно, отдельного издания, ставшего бы весомым дополнением к трем совершенно уникальным фолиантам, с любовью подготовленным к печати сыном Давида Львовича Александром Боровским: «КОСТЮМЫ», «МАКЕТЫ», «РИСУНКИ».

Подспорьем в работе стали, разумеется, и многочасовые разговоры с Александром Давидовичем Боровским, ярким продолжателем дела отца, одним из лучших художников мирового театрального искусства.

Несомненную помощь автору оказали основательные работы Виктора Березкина, Аллы Михайловой, Риммы Кречетовой о творчестве Давида Боровского, его спектаклях в драматическом и оперном театре; статьи Анатолия Смелянского, Константина Рудницкого; свидетельства и суждения Эдуарда Кочергина, Льва Додина, Сергея Бархина, Юрия Роста, Вениамина Смехова, Михаила Левитина, Нинель Исмаиловой, Алексндра Галина, Александра Тителя, Анаит Оганесян, Владимира Оренова…

Глава первая
Одесса – Сталинабад – Киев

Второго июля 1934 года в Одессе в семье Боровских-Бродских – Льва Давидовича и Берты Моисеевны – родился мальчик, получивший библейское имя Давид. Почему фамилия оказалась двойной, неизвестно. Под ней тем не менее жил Давид – она фигурировала во всех касавшихся его личности документах. Под ней живет и его сын Александр. Как-то Саша поинтересовался у отца о природе двойной фамилии. Давид молча пожал плечами.

Объясняя свое почтительное отношение к числу 13, Боровский записал в блокноте: «Родился я в Одессе на улице Успенской в доме № 13 и женился на Марине Писной, рожденной в марте 13 дня».

Когда Давид родился, улица, на которой жили его родители и сестра Татьяна (она была старше на три года), носила имя известного советского дипломата, многолетнего наркома иностранных дел СССР Георгия Чичерина. В начале же эта улица была Успенской, в честь собора Успения Пресвятой Богородицы. Название изменили спустя несколько лет после революции, а пришедшие в Одессу в 1941 году румынские власти переименовали ее в «улицу Антонеску». «Чичерин» вернулся в первый послевоенный год, а «Успенская» – в 1994-м, через несколько лет после того, как Украина стала независимым государством.

Время раньше исчислялось так: родителями Давида – «до» революции и «после» нее, Давидом и его сверстниками – «до» и «после» войны. Давид вспоминал («Вот, что помню про свое “до войны”») довоенную поездку с мамой в 1940 году из Одессы в Москву и покупку там небольшого детского двухколесного велосипеда – незабываемое событие для шестилетнего мальчугана, которому (и жене) отец, провожая их на вокзале, говорил: «Без велосипеда не возвращайтесь!..»

Ездить на велосипеде Давид научился быстро. Поначалу, правда, отец сзади придерживал за седло (спустя десятилетия Давид – и тоже поначалу – поступал так же, когда учился кататься Саша, а потом уже – в новом веке – опять же поначалу, велосипед придерживал Саша, когда за руль сел маленький Давид).

«По-моему, – рассказывал Давид, – я был один такой велосипедный счастливец на всю улицу. И бесконечное – дай покататься! И мне нравилось “угощать”. Что было особенно приятно – давать покататься и показывать, как работает главная прелесть велосипеда – звонок на руле. Как на взрослом велосипеде».

Одесский двор… Четкий, квадратный, окруженный четырех- и трехэтажными домами. Чугунная колонка воды в центре двора. Боровские жили в доме со стороны улицы Чичерина. Окна квартиры выходили во двор, со всех сторон замкнутый домами. «Каждый день своей довоенной жизни, – вспоминал Давид, – я видел эту колонку, возле которой постоянно крутились взрослые и дети. Вокруг нее кипела жизнь». Где бы потом Давид ни видел – в Киеве, Херсоне, Венеции или Париже – водяные колонки, называл их «родными». Они появлялись и в оформленных им спектаклях, в частности, в «Медее»…

Еще из довоенных событий – переезд семьи Боровских-Бродских (говорили: на год или больше) в присоединенную Бессарабию – Льва Давидовича отправили туда по работе. И – скорое, на последнем пароходике, возвращение в Одессу: началась война, отменившая все планы. «В небе, – рассказывал Давид, – гул самолетов. Бомбы. Взрывы. Крики растерянных людей, бегущих в поисках бомбоубежища. Уход отца на фронт. Считалось: месяца на два или четыре. Так говорили почти все».

Запомнились мальчугану воздушные тревоги. После одной из них, когда мама, сестра и он оказались в бомбоубежище, исчез его велосипед. Во двор завезли песок – гасить «зажигалки», которые бросали с самолетов. Самые маленькие (и Давид в их числе), гордые полученным заданием, ходили по квартирам собирали чулки и носки, набивали их песком, завязывали и волокли эти «ноги» на чердак, откуда ребята постарше переносили «изделия» на крышу.

Сухой и жаркий дух чердака – от раскаленной крыши – Давид помнил всегда. И – «болванки»: набитые песком чулки и носки. Помнил и хотел однажды («Я все еще не могу дождаться», – говорил) повторить на сцене и «ноги» с песком, и белые женские береты, выстиранные и надетые на тарелки.

Да не все то, что сверху, – от Бога,
И народ «зажигалки» тушил;
И как малая фронту подмога —
Мой песок и дырявый кувшин.

«Балладу о детстве» Владимир Высоцкий, с которым Давид подружился, когда работал на Таганке, исполнил однажды у Боровских дома. Это было первое исполнение только-только написанной песни. Давид рассказал тогда Владимиру о своей «малой фронту подмоге»… Высоцкий пел и про его, Давида, детство.

Берта Моисеевна рассказывала сыну, как они в панике покидали Одессу, когда немцы были уже в двух шагах от города. С сумкой с документами и самыми необходимыми вещами и лекарствами в одной руке и с детьми – в другой, она металась между перронами вокзала, внутри огромной толпы перед закрытыми вагонами, с которых срывали задвижки и в которых обнаруживали подготовленные к вывозу из города заводские станки в опалубке, какое-то железное оборудование.

В отчаянии Берта Моисеевна – ей исполнилось тогда 39 лет – бегала вместе со всеми от вагона к вагону и едва не опустила руки, в один из моментов остановившись. Она бы и опустила их, но помог какой-то крепкий мужчина. Без лишних слов он поднял в вагон Таню и Давида, а потом – Берту Моисеевну. Они забились между станками и отправились в долгий путь.

О вагоне-теплушке Давид рассказывал писателю Михаилу Рощину, с которым жил в общежитии в Москве. Рощин в 1973 году написал пьесу «Эшелон». «Когда Боровский, – вспоминал Анатолий Эфрос, ставивший в 1975 году «Эшелон» во МХАТе, – делал декорации к спектаклю, он говорил мне, что это его долг перед памятью матери. Он сам ехал когда-то в таком эшелоне и что-то до сих пор тревожит его память. И вот он сделал макет, который создан его сосредоточенным чувством, чувством по поводу именно этого конкретного случая, а не потому, что такая мода, такое течение и так далее. В том, что он делает, есть конкретное тепло».

Фрагмент вагона-теплушки военных лет Давид разместил на сцене. Жестокий военный быт – возможная причина жесткости макета. Быт этот художник до отказа заполнил точными деталями, навсегда – свойство экстремальных ситуаций – застывшими в детской памяти.

Из 600-тысячного населения Одессы, седьмого по численности города в СССР, к середине августа 1941 года в городе осталось чуть более 300 тысяч человек. Остальные ушли на фронт или, как Боровские, эвакуировались из осажденного города, подвергавшегося постоянным бомбардировкам и пулеметным обстрелам из самолетов.

До Сталинабада (ныне – Душанбе) добирались несколько недель. С пересадками в Новосибирске и Ташкенте.

Сталинабад той поры описан в дневнике Евгения Шварца, приехавшего в столицу Таджикистана по приглашению Николая Павловича Акимова, главного режиссера Ленинградского театра комедии, работавшего в этом городе в период эвакуации. «Сталинабад, – записал Шварц, получивший в театре должность заведующего литературной частью, – поразил меня. Юг, масса зелени, верблюды, ослы, горы. Жара. Кажется, что солнце давит. Кажется, что если подставить под солнечные лучи чашку весов, то она опустится… На крышах кибиток растет трава».

В Сталинабаде Таня и Давид пошли в школу. Давид – в первый класс. Местные дети собирали для приехавших детей белье, одежду, обувь, учебники. Срочно созданная «Сталинабадская городская чрезвычайная комиссия по определению ущерба, причиненного гражданам СССР немецко-фашистскими оккупантами и их сообщниками» принимала заявления граждан, эвакуированных в Сталинабад, о причиненных им убытках. Берта Моисеевна заявление подала, и Боровские получили компенсацию – деньгами, одеждой и продуктами.

Ни город, ни школа Давиду не запомнились. Город – разве только арыками и фруктами. А школа – грандиозной домашней поркой, устроенной мамой.

Берта Моисеевна все бросила на то, чтобы дети были накормлены, напоены и одеты и, порой выбиваясь из сил, работала в двух, а то и в трех местах – занималась уборкой, стиркой, подрабатывала преподаванием русского языка. Однажды в школе, в которой учился Давид – уже во втором классе, – объявили сбор средств для Красной армии. Кто сколько сможет. Дети должны были сообщить об этом родителям. Давид маме не сообщил. Он знал, где у нее лежат заработанные ею деньги, взял всё и отнес в школу. И был выпорот, запомнив «экзекуцию» на всю жизнь. Не затаив в глубине души обиду, а – запомнив. Как важный урок.

В Сталинабаде Боровские столкнулись со сложностями эпидемиологической обстановки, возникшей из-за наплыва беженцев, – более 140 тысяч человек со всей страны! – и вызвавшей угрозу паразитарных тифов, дизентерии, гриппа, вирусного гепатита и малярии. Первая вспышка сыпного тифа и дизентерии была зафиксирована в столице республики в декабре 1941 года. В январском постановлении горсовета «О мерах борьбы с распространением инфекционных заболеваний в городе Сталинабаде» говорилось: «Все граждане, приезжающие в г. Сталинабад, обязаны пройти санобработку при городской бане № 2, причем установить, что без справки прохождения санобработки им запрещается проживать в гостиницах, общежитиях, на частных квартирах. За невыполнение настоящего решения виновные подвергаются штрафу в размере до 100 рублей или исправительно-трудовым работам до 30 суток…» В Душанбе были спешно организованы круглосуточные бани, дезинфекторы и прачечные; места общественного пользования обрабатывались, людей в буквальном смысле слова проверяли на вшивость, а больных с лихорадкой и температурой – изолировали.

Берта Моисеевна, Таня и Давид, несмотря на то что они уже проживали в городе – в бараке на улице Чехова, – до момента появления этого постановления, прошли в школе необходимую санобработку. И – проскочили (одно из любимых слов Давида).

Поначалу из эвакуации Боровские собирались вернуться в Одессу. Выяснилось, однако, что единственным неуцелевшим домом на Чичерина был дом 13: возвращаться было некуда. Льву Давидовичу к тому же предложили в Киеве работу, связанную с восстановлением города, – по строительной части (в армии он был инженером-строителем). Потому и остались там жить.

Первый раз после войны Давид приехал в Одессу из Киева летом 1953 года. Довольно долго оттягивал визит во двор своего детства. Объяснений этому не было. Пошел только перед самым отъездом. Тихая зеленая улица. Нашел дом. Не тот, в котором жили, а отстроенный новый. Двор не изменился. Колонка с капающей водой была на месте. На лавочке возле подворотни сидели, вспоминал Давид, «три пожилые дамы». Он знал, что в Одессе к женщинам обращаются «мадам». Так и обратился. И стал расспрашивать о довоенных соседских мальчиках-сверстниках. Давида дамы после наводящих вопросов вспомнили. «Вспомнили, – рассказывал он, – мою маму – “мадам Боровскую”. Продемонстрировали, перебивая друг друга, мой – “частый”, как они его назвали, – крик-просьбу, обращенный со двора в открытое наше окно третьего этажа: “Мам! Хлеб с маслом и вареньем!..” Мама готовила это “пирожное”, и я бегал за ним по лестнице. Есть его полагалось во дворе. Медленно. Удивительно, но во взрослой своей жизни я к сладкому остался довольно-таки равнодушен».

Запомнилось Давиду довоенное лакомство: хлеб с маслом, поверх которого обильно накладывалось абрикосовое или вишневое варенье («Варение варенья, – говорил Давид, – было особым одесским умением…»). Дома стеклянные цилиндры с вареньем с завязанными белой бумагой горловинами прятались в серванте на недоступной (даже если встать на стул) высоте.

Однажды где-то за границей Давида, рассказывал он, «дернуло памятью, как электричеством»: за завтраком в гостинице на хлебе смешались масло с джемом, и он молниеносно вспомнил себя, шестилетнего. Память вкуса или вкус памяти?

По Байрону: «Ощущение прошлого даже со всеми скорбями и печалями неизбежно сентиментально».

Давиду удивительно было узнать о том, что это лакомство, хлеб с маслом и вареньем, – tartine de beurre et confiture – обожают французы. «Ничего, впрочем, – смеялся, – удивительного в этом нет: ведь Одессу основал, так, во всяком случае, считают сами одесситы, многолетний генерал-губернатор города, француз герцог де Ришелье…»

Всякий раз, приезжая в Одессу, Давид Боровский непременно шел на родную улицу. В блокноте за 2000 год помечено: 2 мая, вторник, Чичерина, 13. Боровский прилетел тогда в город – один из самых театральных в России до революции – на три дня по делам в Русский драматический театр. В тот приезд он узнал о возвращении улице ее исторического имени («во внутреннем флигеле осталась надпись «Чичерина, 13»), заметил, что «колонку воды во дворе убрали», а от гигантского каштана остался лишь ствол метров в пять высотой – «памятник».

Когда я стал интересоваться «биографией» улицы, на которой родился и несколько лет жил Давид Боровский, в одном из справочников обнаружил рубрику «Известные жители». В ней фигурирует лишь один человек, проживавший в доме № 127, – «Исаак Гроссман, известнейший одесский футбольный болельщик».

Давид о таком «соседстве» не ведал, но о Гроссмане, достопримечательности города, был наслышан и рассказывал мне о «потрясающем футбольном болельщике», которого знала «вся Одесса», называвшая его «королем болельщиков». Гроссмана считали таким же знаменитым, как ведущих игроков местных команд. Каждый, наверное, посетитель одесского стадиона был осведомлен о том, кто постоянно – раз и навсегда – занимает седьмое место в пятнадцатом ряду на трибуне № 38.

«Дерибасовской как улицы, – записал в 2000 году Давид, – больше нет. Есть зона. Пешеходная дерибасовская зона. Чуть-чуть “Versaci”, чуть-чуть “Cristian Dior”. Большой “Макдоналдс”. Игровые автоматы стоят на тротуарах. Dolche vita. Бродит старый музыкант с саксофоном. Играет блюз. Затем с банкой, бренча мелкими деньгами, обходит часть улицы». Звонивший Давиду в гостиничный номер по телефону человек говорил: “Слушай сюда”».

В отеле «Пассаж», в 335-м номере которого Давид жил, его «достал» запах карболки. Он называл его «запахом социализма». Одесса не была бы Одессой, если бы на стекле центрального гастронома не была бы начертана надпись: «Внезапно низкие цены». И чуть ниже – «Наши гири самые тяжелые».

Он рассказывал, как в грустном состоянии поздно вечером один ехал на трамвае, механически отдал женщине-кондуктору денежки за проезд и так же механически спросил: «А билет?» И был счастлив («Так хорошо стало на сердце от осознания того, что Одесса еще живет»), когда получил в ответ: «Вам нужен билет или поехать?..»

В начале мая 2004 года Боровский лежал в берлинской клинике – проблемы с сердцем. Тогда же в одном из его блокнотов появился вопрос: «Сколько осталось жить?» Это вовсе не проявление мнительности, а желание – для себя – понять: сколько? что задумывать?.. Да и раньше вопрос этот возникал – в Венгрии, в октябре 1988 года, после осмотра у профессора Золтана Сабо («Он удивился, – рассказывал мне Давид, – когда я поинтересовался у него, не родственник ли он знаменитого футболиста киевского “Динамо” Йожефа Сабо? Стал про динамовца расспрашивать. Но – не родственник…») и процедуры коронарографии в Институте коронарной и сосудистой хирургии.

Три четверти окна его больничной палаты № 3 в клинике в Берлине закрывал киевский каштан, усыпанный свечами белых соцветий. «Ничего удивительного, – записал Давид. – В начале мая каштаны всегда свободно обряжаются – чуть нахально и похотливо. Удивительно, что каштан – в Берлине».

Рядом с Давидом в палате Владимир Алекси-Месхишвили, «великий кардиохирург, профессор». Он, ироничный в жизни, предельно серьезен: «Вдохни… не дыши… дыши…» А под окном, рядом с каштаном волновалась Марина. «Ужас как волновалась!» – записал Давид в дневнике. И послеоперационный анекдот от Алекси-Месхишвили, возглавлявшего в единственном числе группу поддержки Давида, записал: «Доктор – больному: курить бросить, пить тоже, никаких женщин. Больной: но я же мужчина! Доктор: бриться можно…»

Операция была сложной, волнение Марины «ужас как!» вполне объяснимо, и, к счастью, все тогда и в Берлине, и после него прошло удачно.

Дни, когда его беспокоило сердце, Давид помечал в блокноте небольшим нарисованным сердечком или же – «хрен. день».

«Два месяца назад, – записал Давид в блокноте в мае 2000 года, – умерла соседка из квартиры рядом, справа. Вчера умерла соседка из квартиры напротив, слева. “Вилка”, как говорят артиллеристы».

…В начале мая 1945 года под таким же каштаном в Киеве лежал кирпич – кон с кучкой мелких денег. Метров с шести мальчишки, и Дэвик среди них, швыряли тяжелую монету – «биток», стараясь угодить как можно ближе к кону. Игра называлась «коци».

Из окон дома, в котором жил Давид, стали кричать: «Победа! Войне конец! Над Берлином красное знамя!»

Неподалеку от дома, на Бессарабской площади, был крытый рынок. «Я, – записал Давид в берлинской клинике, – с пацанвой часто подбирал у рыночных ворот картошку под грузовиками. Мы, хоронясь от охранников, отдавали ее пленным немцам, разбиравшим развалины Крещатика… А вчера немецкий доктор Штефан Дрейссе “ремонтировал”, помогая мне, мои коронарные сосуды: в трех основных коронарах, в пяти местах. Устранял опасные сужения, как сантехник на улице в открытом люке канализации стальной проволокой пробивает закупорившуюся трубу. Сердцу должно стать легче…

Мне хочется думать, что тогда, 59 лет назад, его отцу я тоже помогал выжить…»

Крещатик, его развалины, пленные немцы вспоминались, по рассказам Давида, в Германии постоянно.

Как-то Любимова и Боровского пригласили в Оперный театр Нюрнберга для постановки оперы Луиджи Ноно «Под солнцем яростным любви». Речь шла о повторе спектакля, созданного в 1975 году для «Ла Скала».

Юрий Петрович и Давид Львович прилетели на десять дней – познакомиться с театром и договориться о сроках. «В последний вечер, – рассказывал Давид, – мы были званы на дружеский ужин. К нам присоединился и режиссер оперы. Он оставил свой “мерседес” у театра, и мы зашагали по узким улицам в кабак.

Выглядел этот режиссер замечательно. Ладная фигура. Черный мягкой кожи пиджак. Седой ежик волос рифмовался со светло-серым тонкой шерсти свитером под горло. Кожа и замша были в те годы вожделенной мечтой режиссеров, артистов, художников…»

Поздно ночью возвращаясь из ресторана, заговорили о футболе. Давид упомянул киевское «Динамо», которое в те годы, обыграв в Суперкубке УЕФА¹ знаменитую мюнхенскую «Баварию», получило известность на континенте. И добавил с гордостью, что сам он – из Киева.

«Тут мой красавец, – вспоминал Давид, – застыл. “О Киев! – воскликнул он. – О плен!” И рассказал, как разгребал завалы на Крещатике. Вспомнил и рынок. И всё с восторгом… Восторгом! Он просто трепетал от радости.

Тут наступила очередь обомлеть и мне. Сколько пленных там с киркой ковырялись в кирпичах… Может быть, я его видел… Может быть, давал ему картошку, подобранную у рынка… Его кожаный пиджак перепутался с пленными немцами, картошкой, дворовыми друзьями на погорелище Крещатика…

Подошли к театру. Пожелали друг другу спокойной ночи. Седой ежик сел в свой “мерседес” и укатил. Мы двинулись дальше, в гостиницу».

Накануне в костюмерной нюрнбергского театра долго искали ткань, похожую на русское шинельное сукно. Вдруг шеф мастерской не без гордости бросил на огромную плоскость стола маленькую солдатскую шинель. «Настоящая! Настоящая! – все повторял он. – Дас ист руссиш!» А Давид смотрел и смотрел на старенькую, пропитанную землей и гарью… Где этот солдатик? Ведь костюмерная – в Оперном театре Нюрнберга. Ни в какой другой костюмерной…

«Я вот сейчас вспоминаю и думаю, – размышлял Давид: – вполне возможно, что среди пленных, которых я видел каждый день, был и десантник, убивший Женю Комелькову». Из «А зори здесь тихие…».

Неизгладимое впечатление на одинадцатилетнего Давида произвела публичная казнь в центре Киева, на площади Калинина (сейчас площадь Независимости – майдан Незалежности. – А. Г.) нацистских преступников.

Подсудимых было 15. Суд проходил с 17 по 28 января 1946 года в киевском окружном Доме офицеров. 12 человек приговорили к смертной казни через повешение, троих – к каторжным работам: от пятнадцати до двадцати лет.

«Вся площадь Калинина была тогда заполнена, – вспоминал Давид Боровский. – Море голов, все, кто мог, находились здесь (на площади и примыкавших к ней улицах – свыше 200 тысяч человек, согласно официальным данным. – А. Г.). Казнь притягательна. Такой жестокий театр. И ведь мало кто в ХХ веке может сказать, что присутствовал при публичной казни на площади. Война недавно закончилась, и антинемецкие настроения были еще настолько сильны, что перевешивали все человеческое. А потом, это ведь были не те несчастные, которые разбирали развалины на Крещатике. Эти сами отдавали приказы, и скольких по этим приказам тогда перевешали…

Ритуал потрясающий. Театральный. Виселица была как у декабристов – одна с двенадцатью секциями. Петли уже были приготовлены. Мы, пацаны, с Крещатика наблюдали, как все это строилось. Зима. Промерзли. Но уйти было невозможно, место удобное займут».

Давиду запомнилось, что подъехали 12 «студебекеров». На каждом – один приговоренный. В наручниках. Все в серо-зеленых шинелях. Каждого держали двое солдат, одетых в белые полушубки.

«Студебекеров» на самом деле было шесть. Машины подъехали под площадку с виселицами. В кузове каждой машины на соломе лежали двое приговоренных. Их подняли.

«Один солдат, – рассказывал Давид, – сидел на перекладине виселицы и ногой пробовал крепость веревки. На всю площадь через усилители зачитали приговор. На немецком языке – тоже. Солдаты нацепили на каждого петлю. Как только прозвучало: “Приговор привести в исполнение”, – машины синхронно отъехали…

Любопытство пересиливало все. Мало того. К вечеру пацаны разнесли слух, что одного немца раскачали и он рухнул. И мы опять побежали смотреть. Но опоздали. К тому времени все исправили».

На самом же деле веревка не выдержала тело подполковника Георга Труккенбрада. Оборвалась. С давних времен по неписаным правилам такому приговоренному, под тяжестью которого оборвалась веревка, даровали жизнь («Расстреливать два раза уставы не велят!» – пел Высоцкий). Но только – не в этом случае. Многотысячная толпа не поняла бы – разорвала бы даровавших… Быстро достали новую веревку и еще раз повесили военного коменданта Первомайска, Коростышева и Коростеня.

…Купаться на Днепр, на левый берег которого желающих поплавать и позагорать переправляли на баржах, Давид с дворовой своей компанией не ходил. Жара между тем вынуждала их искать в городе воду для того, чтобы окунуться, и они облюбовали для себя фонтан возле Театра имени Ивана Франко – единственный в то время действующий фонтан в городе. Родители были спокойны: на Днепре постоянно тонули, особенно дети.

«Говорили, – рассказывал Давид, – о коварном дне. Дно, изрытое воронками от взрывов и заваленное военной техникой, водоворотами затягивало ныряющих… А мы барахтались, пока кожа не становилась гусиной и не стучали зубы… Сушились и загорали рядом, развалившись на декорациях, часто лежавших у театра. Деревянные конструкции, обитые фанерой, от солнца нагревались, и мы блаженствовали, пока нас не сгоняли. Мог ли я тогда, лежа на декорациях с закрытыми глазами, знать, что придумывать и строить именно их станет моей профессией со счастливым поворотом судьбы… Смешно было много-много лет спустя, проходя мимо этого фонтана, видеть довольно-таки маленькую тарелку с вазой в центре, заполненную мусором и сухими листьями…»

Давид вспоминал, как рядом с фонтаном, во дворе, он, исполнитель-декоратор соседнего с франковским Театра имени Леси Украинки, подрабатывал, освежая спиртовым лаком мебель из спектакля «Сирано де Бержерак» для гастролировавших в Киеве вахтанговцев. И часто видел, как толпы киевлян и киевлянок караулили популярных московских артистов. Особенно охотились за Целиковской. «Так вот, – рассказывал Давид. – На том самом месте, где мы пляжились на декорациях, стоял Юрий Любимов, любимец народа, обаятельнейший Ромашишка из фильма “Беспокойное хозяйство” (Любимов в фильме Михаила Жарова сыграл роль французского летчика Жана Лярошеля. – А. Г.), окруженный восторженными театралками… Мог ли я, нанося на старую мебель глянец, знать, что настанет время, когда мы с Любимовым в Риме будем бросать монетки в фонтан Треви, загадав хотя бы еще разок вернуться в этот Вечный Город…» (В «Сирано…» тогда, поставленном в театре в эвакуации в Омске, Любимов не играл; его ввели в спектакль – в роли Сирано – в 1951 году.)

Так что впервые – это о тайне предназначения – Боровский и Любимов увиделись в центре Киева возле единственного в городе работающего фонтана. Впрочем, глагол «увиделись» к точности никакого отношения не имеет. Юрий Петрович мог, понятно, увидеть юного Давида, как и всех, кто тогда находился рядом. И – увидел. Но, разумеется, не запомнил: что ему до тех, кто случайно оказался рядом. Давид же увидел и запомнил. Не только потому, наверное, запомнил, что судьба затем свела его с выдающимся режиссером на долгие годы. А потому еще, что Боровский обладал феноменальной зрительной памятью, «этажи» которой были переполнены деталями, порой совершенно необъяснимыми (зачем это?), казавшимися случайными, но вдруг, в самый неожиданный момент, всплывавшими и становившимися в работе важными.

И еще – по касательной – к тайне предназначения.

Из раннего детства у Давида осталось о театре только одно воспоминание: билет на дневной спектакль, купленный мамой заранее, стоявший в серванте за стеклом, приближавший событие.

Первый раз в жизни Давид побывал в театре в 1946 году, причем – в Театре имени Леси Украинки. Он запомнил обрывочно, что там, далеко внизу, на сцене, показывали во время воскресного дневного представления что-то про войну, про оборону Севастополя, артисты были в тельняшках и с автоматами, гремели взрывы, свистели пули…

Но в памяти накрепко остались обстоятельства, приведшие Давида в театр, на первый в его жизни спектакль. Инициатором похода туда выступил товарищ из дворовой компании – Толик. Он всегда был при деньгах. У его отца была лавка на Бессарабском рынке. «После освобождения Киева, – рассказывал Давид, – возродилась частная торговля, что-то вроде нэпа двадцатых годов. В базарных местах – колоссальные скопления людей, еды, одежды, фарфора. Роскошные фарфоровые сервизы расставляли прямо на земле, под ногами…»

На нэп, впрочем, это походило гораздо меньше, чем на ситуацию, возникшую в Советском Союзе в конце так называемой перестройки, после развала страны – в первой половине 1990-х годов, когда очень многие люди – для того, чтобы выжить, – продавали все, что только можно было продать, устраивая импровизированные рынки в центральных районах городов. И роскошные фарфоровые сервизы вновь можно было обнаружить прямо на асфальте, под ногами.

…Толик подворовывал деньги у отца. Небольшие. Но однажды украл крупную сумму: купил всем приятелям по карманному электрическому фонарику («Недоступной – по стоимости – нашей мечте. Счастью нашему трудно было поверить», – говорил Боровский), батарейки к ним и по две маленькие лампочки. Затем Толик одарил каждого конфетами из только-только открывшегося на Крещатике Центрального гастронома, купил всем билеты на театральное представление и протягивал друзьям – одну за другой – шоколадные плитки, от которых они отламывали по кусочку.

Мог ли тогда Давид представить, что театр этот на многие годы станет его родным домом и останется им навсегда.

Первые годы после войны Давид жил в Киеве напротив Бессарабского крытого рынка – в одном из старейших городских районов, известном с конца XVIII столетия: на Бессарабской площади, названной так в свое время в «честь» вина, привозимого торговцами из Бессарабии. В двух шагах – Крещатик. Давид называл его «нервом Киева». Таким же, как Невский проспект в Ленинграде.

«Даже не верилось, – вспоминал Боровский, – что это рынок. Скорее цирк. В украшающих его барельефах – животные (правда, быки и коровы). Построен в начале ХХ века в стиле модерн. Внутри стальные клепаные фермы держат стеклянный купол. Фасад, прямая его сторона, обращена на Крещатик, а овальная – на Бессарабскую площадь с уцелевшими домами и развалинами».

На площади по всему полукружию рынка стояли пильщики и рубщики дров. Вооруженные двуручными пилами, топорами и колунами, зубья которых «прятались» в деревянных чехлах. Некоторые – с «козлами». Большинство работали парами, «артелью». Но были и единоличники. Видел Давид среди них и однорукого.

Ремесло это пользовалось большим спросом. Летом и осенью киевляне запасались топливом. На Бессарабке рубили, пилили, укладывали – за отдельную плату – в сараях. В подвалах («Эти подвалы, – вспоминал Давид, – пользовались особым вниманием дворовой пацанвы») каждая квартира имела сарайчик.

Многих пильщиков и рубщиков Давид хорошо знал. Во дворе их дома, как в одесском дворе, была колонка с водой. Артельщики собирались вокруг нее на обед. «Обедали, – вспоминал Давид, – все больше одним и тем же. Поллитровку фиолетового денатурата вливали в горло из бутылки и сразу запивали, примкнув обожженные рты к сильной струе воды. Внутри, мол, разбавится. Затем раскрывали газетный кулек с серебряной тюлькой и тут же на земле, усевшись вокруг, расхватывали руками… Иногда просили у матери стакан: мы жили на первом этаже».

В художественную школу Давид попал благодаря маме, почувствовавшей, что сын может отбиться от рук. Почти каждый вечер среди пацанов клич: «Ну, пошли на Крещатик?» «Вся жизнь пацанская, – говорил Давил, – проходила на Крещатике, который лежал в развалинах. Но время все равно было восторженное: победное». Продукты продавали по карточкам, но это дополнялось бойкой торговлей: распродавались американские продуктовые посылки. «Чтобы добыть деньги на конфеты и прочую соблазнительную мелочь, – рассказывал Давид, – мы занимались промыслами. Иногда рискованными. Мы ходили по подвалам, вскрывали в сарайчиках замки, искали бутылки. Потом их мыли и сдавали за большие по нашему тогдашнему пониманию деньги. Торговали папиросами: покупали “Катюшу” в пачках, а продавали по одной, и получался “навар”. Как говорят американцы, “кэшевый бизнес”, живые деньги. Про детский послевоенный промысел есть у Солженицына, кажется, в “Круге первом”: пацаны папиросами торгуют. Патроны собирали, их много в развалинах оставалось».

А еще мальчишки чистили сапоги. Солдаты и офицеры в те времена были в чести: защитники Отечества! При виде военной формы тогда все млели. Ребята делали специальные подставки и садились со щетками на Крещатике. Давид тоже сколотил подставку и пошел со всеми вместе. «Но пойти-то я, – вспоминал, – пошел, а сесть не смог, не сумел себя перебороть. Папиросками торговал, это еще так, ничего. Потом мы елочные игрушки клеили. В магазинах их тогда не было, и у нас хорошо раскупали».

В школе и на Крещатике пацаны занимались «стрельбой» из школьных ручек. Ручки представляли собой трубочки, с одной стороны в которую вставлено перо, с другой – карандаш. Перо и карандаш вынимали. Жевали бумагу и катышками обстреливали девчонок. Учителя, поймав на «месте преступления», жестоко наказывали.

«На Крещатике же, – рассказывал Давид, – совсем садистическое развлечение было. По праздникам движение транспорта там останавливалось. Шла сплошная толпа: народное гулянье, салют. Мы к таким праздникам готовились страшно. Делали подобие рогатки: резинка, скобка из проволоки. Целью служили женские задницы. Выбирались девицы, которые были при ухажерах. Удар. ‘А-а-а-а-а!!!” А мы растворялись в толпе. Такая была забава. Если бы поймали, избили бы».

Детство зачастую связано с риском. Редко у кого оно проходит без несчастных случаев, и не всех судьба спасает. Давид вспоминал, как однажды поздним вечером он бежал с другом Вадимом Игнатовым за трамваем. Они опаздывали в кино на последний сеанс. Трамвай уже подходил, мальчишки разогнались, чтобы успеть. И вдруг Вадим – хлоп «с катушек». И в тот же миг Давида будто топором по рту. Там стоял деревянный электрический столб, и от него тянулся трос, который его держал. В темноте на этот-то трос ребята и налетели со всего маху. Вадиму садануло рядом с глазом, а Давид врезался ртом, его разорвало. Кровь. Больница. Скобы. Бинты.

Когда Давид пришел домой, мама чуть в обморок не упала. Потом долго ходил весь забинтованный. Месяц питался одним бульоном, пил его через макаронину. Если бы бежал на полшага в сторону, удар пришелся бы по горлу. Известный театральный критик Анатолий Смелянский, делясь впечатлениями от интервью с Давидом Боровским летом 2005 года для телепрограммы «Растущий смысл», вспоминает «редкостно выразительное лицо художника», его извилистую верхнюю губу, что «помогало неподвижной нижней оформлять, вернее, процеживать словесный поток». Неподвижность нижней губы – следствие той самой погони за трамваем.

Мама не могла по-настоящему заниматься Давидом, искала, как он говорил, «куда меня можно пристроить. Деть». Тане, сестре-инвалиду, становилось все хуже и хуже. Умер отец Давида. Он долго лежал в госпитале, сказывалось ранение легких, полученное на фронте. Когда выходил из госпиталя, врачи категорически запретили ему курить. Лев Давидович держался какое-то время, а потом не выдержал. Закурил. И – умер. Давид, к слову, не курил до пятидесяти двух лет. Потом закурил. Курил и бросал. Курил и бросал. Когда прихватило сердце, бросил окончательно. Известная фотография Виктора Баженова, на которой Боровский с сигаретой, висит во МХАТе, в портретной галерее.

Давид, как и многие дети, пытался что-то рисовать, и Берта Моисеевна, узнав о существовании художественной школы, где кроме специальной была и общеобразовательная программа, решила Давида туда отдать. Это не походило на стремление многих родителей непременно «отдать» своих детей – а вдруг что-то получится? – в музыкальные, художественные и спортивные школы. Она поступила так от безысходности. Хотя желание рисовать у Давида было. Он даже походил немного в студию при Дворце пионеров, но что-то там ему не понравилось, и учиться в пятом классе он начал уже в художественной школе.

Игнатов был одним из однокашников Давида по художественной школе. Спустя годы Боровский устраивал Вадиму, замечательному художнику, блестящему знатоку кинематографа (Давид часто отправлял ему в Киев кассеты с фильмами), выставку в Москве. Одну из картин тогда приобрел Владимир Высоцкий. 30 июля 2004 года в Киеве состоялась выставка работ Игнатова. «Затем, – записал Давид, – у Коли Рапая с Ромой Балаяном, Вадимом и Инной событие это отметили. Из художественной школы, из нашего 5-го класса – Игнат и я. И фсё…»

Учиться Давиду там нравилось, но, правда, только рисованию. «Замечательным, – вспоминал он, – было, что в классе всего одиннадцать человек, а в общеобразовательных школах набиралось по тридцать – сорок. А потом школа эта находилась при Художественном институте, над Подолом (старинный район Киева. – А. Г.). Институт давал представление, кем ты можешь стать. Кругом ходили начинающие живописцы, скульпторы. У нас были натурщицы, натурщики. Уже какая-то богемная жизнь зарождалась. Мы взрослели быстрее, чем ученики обычных школ. Конечно, как и они, пропадали на улице, бегали, играли в футбол, но у нас возник еще какой-то свой круг интересов, связанный с будущей профессией. Помню, как мы впервые узнали, что были не только передвижники. В школе нам не выдавали “опасных” альбомов. Тогда мы записались в библиотеку Академии наук. Там в кабинете изобразительных искусств работали две удивительные женщины, одна из них заведовала отделом. Они радовались, что ходят мальчишки, и такие нам книги давали! Мы увидели совершенно невероятных художников. Вот это было настоящее образование, как бы нелегальное, вне школы. Но мы позволяли себе что-то тибрить. Сил не было удержаться, хотелось и другим показать, какие есть вещи…» Больше всего Давиду нравились занятия по композиции. Он получал приличные оценки.

Одним из соучеников Давида по Художественной средней школе имени Тараса Шевченко был Аким Левич. Давид учился классом младше. «Уже в те годы, – вспоминал Левич, – Давид был сдержанным, разговорить его было трудно». Давид и Аким часто встречались после того, как Боровский устроился на работу в театр. Их сблизила музыка. В магазинах тогда купить то, что им хотелось бы слушать, было почти невозможно. Они шли на рынок. Старушки продавали довоенные пластинки. Аким с Давидом, им было по 14–15 лет, скупали эти пластинки у старушек по три рубля и слушали, запершись в кладовке большой коммунальной квартиры, в которой жил с родителями Левич.

Однажды Давид предложил устроить «настоящее прослушивание» в театре. Аким, которому сама идея казалась странной, считал, что «запрещенная», по его мнению, музыка годится только для кладовки.

Они притащили в размещавшуюся под сценой театральную радиобудку две авоськи с пластинками и устроили в середине дня концерт. Постепенно в зале собрались актеры старшего поколения и молча слушали музыку, заняв первые ряды. Никто не переговаривался. Кто-то объявлял негромко: Горовиц, Сканини, Бах…

Повзрослев, Аким с Давидом встречались реже. Приезжая в Москву, Аким редко заставал друга дома. Запомнилась ему одна случайная встреча в Киеве. Боровский приехал из Голландии. Находясь под впечатлением от юбилейной выставки Рембрандта, он вдруг разговорился: «Представляешь, любую его работу выставь на авангардной выставке – и от этой выставки ничего не останется!» «Я, – рассказывал Аким Левич, – про себя поразился: как широко мыслит человек без образования, с откровенным имиджем авангардиста!»

Аким Левич – один из авторов (вместе с Юрием Паскевичем и Александром Левичем) памятника скорби «Менора», установленного 29 сентября 1991 года в пятидесятилетнюю годовщину первого массового расстрела евреев в Бабьем Яру в Киеве.

Глава вторая
Прикосновение к театру

…Сестра по-прежнему была в больнице. Мама заболела и тоже оказалась там. Четырнадцатилетний Давид остался дома совершенно один, без средств к существованию, а ведь надо было еще и передачи заболевшим носить.

Известный в мировом спорте японский волейбольный тренер Хиробуми Даймацу говорил: «Если ты в молодости не испытал трудностей, то их стоит купить за большие деньги, ибо те трудности, которые ты преодолел, всегда будут вспоминаться тебе и помогать в борьбе за жизнь».

Давида огромные трудности, которые кого угодно могли заставить опустить руки и брести, куда глаза глядят, одолевали «бесплатно». Он начал думать, как заработать деньги, и вспомнил, что отец одного из приятелей работает кем-то в Театре имени Ивана Франко. «Мне, – рассказывал Давид, – пришло в голову, что, поскольку я рисую, может быть, меня возьмут туда, где делают декорации. Про декорации я знал, потому что иногда у здания театра рядом с фонтаном мы на них загорали. Я не собирался бросать школу, думал просто подрабатывать, чтобы как-то жить. Вечером пошел к Шурику, поговорил с его отцом. Тот предложил: “Приходи завтра в театр”. Я пришел, и он отправился узнавать в декорационный цех. Я ждал. Потом он вышел: “Никто не нужен. Нет вакансии”».

Давид растерялся. Отец Шурика это заметил и сказал: «Ты не горюй, сходи в Театр Леси Украинки». Давид «поплелся» туда, хотя, говорил, «там-то у меня никого знакомого не было». На вахте служебного входа он спросил, нельзя ли поговорить с заведующим декорационным цехом. Его позвали. Это был Николай Юлианович Савва. Давид объяснил, что учится в художественной школе и что ему нужно зарабатывать деньги. На его счастье, оказалась свободная ставка «ученика декоратора». «Как сейчас помню, – рассказывал он, – зарплата была 290 рублей (дореформенные цифры, после реформы 1961 года они превратились в 29 рублей. – А. Г.). Я сказал, что мне все равно, хоть какие-то деньги».

Конечно, Давиду Боровскому повезло, что ему встретился такой замечательный, сумевший понять состояние мальчугана человек – Николай Савва. Савва попросил для порядка принести рисунки, на другой же день Давид их принес, и его оформили в декорационный цех. Работавший там Гавриил Пименович Кучак, дедушка Аллы Латынской, будущей жены выдающегося артиста Олега Борисова, рассказывал дома о том, какой к ним пришел «удивительно способный мальчик!»

Добро Давид помнил всегда. Когда готовилась к изданию его книга «Убегающее пространство», он приложил огромные усилия для того, чтобы разместить в ней среди фотографий людей, определивших его судьбу, фото Николая Юлиановича. Буквально накануне выхода книги киевские друзья Боровского обнаружили фото Саввы у кого-то из театралов, в частном альбоме, никто тогда не снимал технических работников театра.

Дома, где Давид остался один, было пусто. Он не убирал комнату, даже не застилал постель. Мать его товарища что-то готовила, и он относил еду в больницу. Вечерами не уходил из театра, смотрел из осветительской ложи на актеров, на зрителей. «Мне, – рассказывал Давид, – повезло не только в том, что взяли на работу, но и с театром, в котором в те годы была уникальная труппа. И по культуре – редчайшая. Руководил Константин Павлович Хохлов, которому каким-то образом удалось собрать актеров московской и ленинградской школы. Михаил Романов был в самом расцвете. Влад Нелли, блестящий режиссер, уцелевший “формалист”, замечательные спектакли тогда ставил. И я все больше и больше окунался в эту атмосферу. Неизвестно, как бы все сложилось, если бы я попал не сюда, а в Театр Ивана Франко. Вот такая случайная случайность…»

Объяснением «повезло» Давид взял за правило отговариваться от бесконечных вопросов: «А как вот тогда?..», «А почему?..», «А?..» Повезло ему между тем, когда однажды ниспосланная свыше судьба, жестоко (смерть отца, инвалидность мамы и сестры, их беспомощность, непреодолимая нищета, отсутствие средств не только для жизни, но и для существования) испытав его в мальчишеском возрасте и обнаружив, что рано повзрослевший юноша не выбрал, стоя на перепутье, дорогу, которую в сложившейся для него ситуации мог выбрать, – ведущую не в мир искусства, а в преступный мир, – взяла его за руку и повела. Время от времени продолжая испытывать его искушениями – крупными и мелкими – и всякий раз убеждаясь в том, что поступает он правильно. Рука судьбы оказалась крепкой. Да и Давид не вырывался.

«Я не устаю утверждать, – говорил Давид, – что мне повезло. И тут никуда не денешься. Повезло встретить людей, замечательных вообще и в частности, артистов и режиссеров. В этом смысле Киев тогда был замечательным городом. Он всегда был и художественным, и театральным, и как бы там ни уничтожали в 20—30-х годах, все равно оставались люди высокой культуры».

Много позже Давид Боровский появился у франковцев как автор декораций к спектаклю «Кровью сердца» (пьеса по повести «Молодость», написанной «украинским Николаем Островским», много лет прикованным к постели Александром Бойченко, родным дядей выдающегося футбольного тренера Валерия Лобановского). И тому самому заведующему декорационным цехом, который десять лет назад сказал, что ему не нужны работники, Давид давал указания. «Он меня и не помнил, – рассказывал Давид, – но, признаюсь, я испытал приятные чувства. Пережил некое удовлетворение».

Из Художественной школы имени Тараса Шевченко Давид ушел – времени на учебу не оставалось. Потом он, правда, на какое-то время покидал театр, желая все-таки доучиться, но когда вернулся к занятиям, то понял, что уже был «заражен театром»: «Мне не только нравилась профессия художника в театре, мне нравился театр сам по себе». Во второй заход в художественную школу проучился недолго. Он не справлялся с бесконечной денежной нуждой и потому снова оказался на старом месте в театре: там все-таки была зарплата, и ничего другого делать он не умел. Кто-то посоветовал ему поступить в вечернюю школу рабочей молодежи. Он проучился в ней положенный срок, большей частью – формально. Чтобы, как он говорил, «хоть как-нибудь “выглядеть”».

«Но и уйдя из художественной школы, – рассказывал Давид, – я продолжал свободное время проводить со своими однокашниками. Во время отпуска ездил вместе со всеми на практику на этюды. Потому что дружба была, сначала пацанская, потом – художническая. Но в то же время я жил и театром».

Ему не мешало отсутствие аттестата зрелости, институтского диплома, поскольку, как он говорил, «я ни на что не претендовал, работал себе в декорационном цехе и работал». Есть у него «корочки» или их нет – никто этим не интересовался. Это такой род деятельности, где имеет значение лишь только то, что ты делаешь. Остальное – уже условность. Конечно, в те времена формальности имели большое значение. «Но мне-то, – говорил Давид, – ничего не надо было. Я увлекся театром, только и всего. Правда, я все-таки уходил из него, пытался окончить художественную школу. Когда я начинал учиться… то о театре, кино даже не думал. Природного дара к живописи у меня нет, и я собирался стать графиком, скорее всего книжным. Это было связано с чтением книг и с тем, что мы видели в институте, где дипломники выставляли свои работы».

Давид не слишком представлял, чем станет заниматься. Юноше было ясно только одно: в театре ему интересно. Как самый младший в цехе, он обычно помогал собирать макеты. Ему нравилась эта работа, нравилось наблюдать за тем, что художник делает. А к художнику приходил режиссер, и они заводили разговор про будущий спектакль. Давид, поневоле слыша его, проникал в какие-то профессиональные тайны.

«Однажды, – вспоминал Боровский, – приехал в театр Армен Багратович Григорьянц, замечательный художник из Белоруссии. Я помогал ему собирать макет в комнате, где находился архив театра и стояли работы довоенных и первых послевоенных лет. Я их никогда прежде не видел. Очевидно, он заметил мой “интерес” и на двух макетах стал объяснять: обрати внимание, вот тут все правильно, но скучно, а здесь вроде бы не так складно, зато сильнее воздействует. И несколько его фраз вдруг открыли для меня что-то важное. Это как я учился водить машину. Мне про какой-нибудь нюанс то один рассказывал, то другой. Но я не понимал ничего. А у третьего понял все и сразу. Значит, он таким языком объяснил, который мне доступен».

«Над Давидом Львовичем Боровским, – пишет Юрий Рост, – постоянно летал Гений. Он садился ему на плечо, устраивался на кончике карандаша или поселялся в его макетах, равных которым не было в театральном мире». Рост, как всегда, точен – гений, по определению Ларошфуко, это непрерывность, непрерывная протяженность, непрерывная нить развития какой-то устремленности, идеи, мысли. «Гений, – продолжал Рост, – болел с ним за киевское “Динамо”, посещал его мысли и слетал с языка в неспешных беседах с друзьями и сыном Сашей, к которому Гений тоже проявлял интерес. Иногда он кружил над землей и, набравшись впечатлений и образов, спешил вернуться домой – к Дэвику, у которого нашел комфортное и чистое место пребывания». Дэвиком Рост называет Боровского по праву детской еще дружбы и, признается, «любви, которую испытывал к нему всю жизнь». Они познакомились в послевоенном Киеве во дворе Театра русской драмы, где Давид, растирая и смешивая краски, начинал свой путь к вершинам мировой сценографии. «Он, – говорит Юрий Рост, – был на пять лет старше и намного талантливее нас, чего ни он, ни мы не понимали, когда наблюдали, как взрослый для нас пятнадцатилетний парень красил в цеху театра задники декораций, весело пререкаясь с красноносым столяром по фамилии Смоляр». «Дай мазнуть!» – просили пацаны. Он мягко, по-особенному иронично улыбался и протягивал огромную кисть.

В ответ Юра Рост делился с юных лет обожавшим футбол Давидом «достоверными сведениями» из жизни популярных футболистов той поры – не только киевских, но и московских, – которых хорошо знал благодаря своему папе – актеру, тяжело раненному на фронте, куда он, имея бронь, ушел через пять дней после начала войны, вернувшемуся инвалидом и занимавшемуся после лечения озвучиванием фильмов на Киностудии имени Довженко (режиссер Театра Леси Украинки Владимир Нелли рассказывал Боровскому, – Давид записал это в блокноте, – как чудесно Михаил Аркадьевич Рост пел своим красивым баритоном «Тещу» и старинный напев «Очи черные»). И вел радиорепортажи на украинском языке с проходивших на уютном киевском стадионе «Динамо» матчей чемпионата СССР («Воротар у вiдчайдушному кидку забирае…» – цитировал Юра отца, рассказывая Давиду об игре Алексея Хомича, Анатолия Зубрицкого, Константина Бескова, Михаила Комана…)

Давид Боровский сказал однажды: «Если, говоря о величии гения Александра Сергеевича Пушкина, мы заявляем, что Пушкин – это наше всё, то я с полным правом могу сказать, что Театр имени Леси Украинки – это мое всё. Я не родился в Киеве как человек, но здесь я родился как театральный художник, здесь я прошел серьезную школу жизни. Отсюда мои корни».

Не ради красного словца сказано. Долгие годы камертоном звучала фраза «Давид бы этого не допустил», действительно был его «всем». Он относился к нему как к своей Родине, небезразличной ему. Давид был верен киевскому театру и выделялся этим среди уехавших. «Очень мало таких, как Боровский», – говорил актер Николай Рушковский. Оторвавшихся от театра, но оставшихся ему верными – помимо Боровского только, пожалуй, Кирилл Лавров и Вячеслав Езепов.

В Театре имени Леси Украинки проходило становление Боровского, донельзя волновавшегося в момент появления там первый раз – в четырнадцатилетнем возрасте – с папочкой с ученическими рисунками в руках. Давид, поступив в этом возрасте на работу в декораторский цех, был гораздо старше своих лет – военные и послевоенные годы, ситуация в семье, несомненно, сказались.

В киевском театре, безусловно входившем в 1950—1960-е годы в число лучших театров страны, Давид Боровский встретил «правильных» людей, которые во многом определили его вкусы и пристрастия и стали учителями в профессии. С ним, восемнадцатилетним, в 1952 году уже уважительно – так он себя проявил – говорили и художник Николай Духновский, и режиссер Владимир Нелли, учившийся в той же Первой киевской гимназии и на том же медицинском факультете Киевского университета, что и Михаил Булгаков, и даже мэтр Анатолий Петрицкий, и все на это обращали внимание.

Когда в 2005 году многие деятели культуры России обратились к президенту Украины Виктору Ющенко с открытым письмом, в котором просили разобраться с «наездами» на Театр русской драмы имени Леси Украинки, Давид был в числе подписантов. Вместе с Кириллом Лавровым, Алисой Фрейндлих, Юрием Соломиным, Зинаидой Шарко, Олегом Басилашвили, Элиной Быстрицкой, Александром Калягиным, Галиной Волчек…

Боровский не входил в число сторонников коллективных писем. Это было второе, им подписанное (первое, в начале января 1996 года, – против войны в Чечне – было адресовано Борису Ельцину).

Давид, для которого не только в театре, но и в жизни был один только компас – правда, не мог смириться с грубой попыткой уничтожить театр только за то, что его руководитель Михаил Резникович поддержал на президентских выборах Виктора Януковича. Политические мстители наслали на театр проверку из Генеральной прокуратуры Украины и объявили, что в самое ближайшее время Резникович будет заменен. Письмо из России, стоит заметить, резко смягчило тогда позицию тех, кто решил было устроить в театре кардинальные перемены.

На странице одного из блокнотов Давида за 2001 год наклеен пригласительный билет:

«Уважаемый Давид Львович!
Приглашаем Вас на юбилейный вечер театра. Место 16, 17. Ряд 9. 19 октября 2001 года. Начало в 18 час.
М. Резникович».

Рядом с билетом Давид сделал несколько пометок об актерах: «Коля Рушковский + Белла – хор., Сережа Филимонов – увы, Юра Мажуга – хор., Лариса Кадочникова – хор., Анат. Решетников – хор., Николаева А. Г. – увы, Маля Швидлер – увы, Резникович – хор.».

Навещая – уже из Москвы – Театр Леси Украинки, Давид в разговорах с театральными людьми не раз говорил: «Надо восстановить крылечко». На крылечке этом перед служебным входом стояла лавочка – своего рода клуб для артистов. На ней сидели, разговаривали, шутили, смеялись, покуривали и, случалось, выпивали.

Боровский спроектировал крылечко-памятник. В июле 2004 года он привез в Киев чертеж этого крылечка. Ко дню празднования восьмидесятилетнего юбилея театра его восстановили, а на спинке скамейки вырезали фамилии знаменитых актеров киевского театра: Халатов, Романов, Опалова, Хохлов, Нелли, Стрелкова, Луспекаев, Борисов, Лавров, Белоусов, Соколов, Розин… Памятник артистам.

«Однажды, – вспоминал Давид, – выхожу из театра. Крыльцо пустое. И стоит, глядя на входную дверь, Вертинский. Я оторопел. Столбняк!

А он, Вертинский Александр Николаевич, спрашивает (я оглянулся, сзади никого, стало быть, меня) – Великий Вертинский, – “Не знаете ли, Валя Дуклер есть ли в театре?” Я вмиг разыскал Дуклера. И минут пять спустя Вертинский сидел на лавочке, окруженный артистами. А. Н. рассказывал о своих гастролях по Донбассу, о гостиницах…

Вдруг: тук, тук, тук – девица, стуча шпильками, проходит мимо крыльца… Пауза. Пушкинская улица тихая. Все мужчины проводили (взглядом) удаляющуюся девицу.

И тут Вертинский заговорил о женщинах. Их, мол, нужно выращивать, как лошадей на конных заводах, выращивать породистыхи т. д. …А наши дамы, мол, стирают, варят борщ… “Борщ” произнес так, как мог только Вертинский: мягко грассируя – богщ…»

Атмосферу тогдашнего Киева, не считавшегося в стране театральной провинцией, талантливо, как всегда, передает Юрий Рост:

«Вечером Пушкинская улица оживала… Cвободные от спектаклей актеры киевского Театра русской драмы, оперные певцы, балетные танцовщики выходили потоптать качающиеся тени каштановых листьев и подышать воздухом, который, несмотря на близость к Крещатику, был свеж, пахуч и вязок.

Вот лучший Федя Протасов русской сцены Михаил Федорович Романов, опираясь (разумеется, образа ради) одной рукой на трость, другой на жену, красавицу из немого кино “Праздник святого Йоргена” Марию Павловну Стрелкову, проплывает вниз к бывшей Фундуклеевской. Вот Константин Павлович Хохлов, соратник Станиславского, блистательный Олег Борисов, невероятный Павел Луспекаев…

А на другой, оперной, стороне – Патаржинский, Петрицкий, Гмыря, Литвиненко-Вольгемут…

Пушкинская была не просто улицей, не только остроумным и беспощадным критиком новых спектаклей и актерских работ, она сама была сценой. Там блистали мастерством в живой интриге. И действующим лицом мог стать каждый, кто попадал на покатый ее тротуар, – от суфлера-меломана, которому в будку провели наушники и он, забывшись от счастья, слушал во время спектакля (который вел!) оркестр Бернстайна и дирижировал, насмерть перепугав актеров, ждавших подсказки, до народного артиста или городского сумасшедшего Шаи, торговавшего журналами и переносившего все театральные новости».

Потрясение от исполнения Михаилом Федоровичем Романовым, наделенным природой благородным, колдовским обаянием, роли Протасова в «Живом трупе» сопровождало Давида всю жизнь – для Боровского это стало самым ярким его «…актерским впечатлением. Молодежь театра только и говорила об этой роли, об огромной паузе, которую держал Михаил Романов перед попыткой самоубийства в номере гостиницы.

– Когда Михаил Федорович порой, – рассказывал актер Олег Комаров, – останавливался на углу Пушкинской и Ленина и застывал, о чем-то задумавшись, мы, почтительно проходя мимо, шептались между собой: “Романов держит паузу”…»

Когда Романов, запивая иногда в гостинице, опаздывал к началу спектакля, за ним посылали только Боровского, потому что Михаил Федорович открывал дверь только ему. Давид заговаривал зубы Романову, просил его не подводить театр, брал за руку и вел через площадь на спектакль. Давид оформлял в 1962 году поставленный Михаилом Романовым спектакль «Лес». Романов записал тогда в дневнике: «Талантливый все-таки мальчишка Давид Боровский».

Уже из Москвы Давид просил театр прислать ему фотографию Романова в этой роли. Кира Питоева отправила фото.

«Мне, – вспоминал Давид, – посчастливилось увидеть людей, которые здесь работали. И в большинстве своем все то, что я умею и знаю, – все это благодаря тому, что как творческий человек я формировался в этом театре.

Я в то время вообще не выходил из театра, пропадал там с раннего утра и до позднего вечера. Пал жертвой “волшебной коробочки”, так замечательно описанной Булгаковым в “Театральном романе”. Околдовало ранее неведомое мне пространство с вращающимся полом. В каком еще месте Большого города возникал из темноты цыганский хор с загулявшим Федей Протасовым. С неповторимым романовским: “Это не свобода, а воля!” Поздно ночью шел домой и думал о том, что скорей бы утро, чтобы вернуться в театр опять. У меня никогда не было соблазна поменять театр на что-то другое. Театр – это такая зараза, от которой трудно освободиться. И это – не бегство от реальности. Это, скорее, укрывательство. Театр является укрытием от людей, приходящих в него, как в свой дом, каждое утро. Театр и в самом деле является домом для людей, которые целыми днями в нем живут, копошатся, решают какие-то творческие задачи».

Театр для Давида Боровского стал спасительным местом, где «можно укрыться от Времени. Что бы ни происходило, ты вошел, закрыл за собой дверь служебного входа и… Будто ничего, кроме сцены нет…».

Боровскому, как он считал, повезло с самого начала, потому что здесь, в Русской драме, к концу 40-х годов ХХ века, когда Давид начал работать, была блистательная труппа. Это был оазис талантов. Боровского, помимо декораций, которыми он занимался, привлекли великие личности, влияние которых Давид ощущал на себе каждый день. Любой молодой человек, попав в театр, может заразиться от великих личностей магией театра.

Театр Давид называл смешным, детским, наивным, колдовским миром и говорил: «Если ты, попав в театр, можешь при этом еще что-то делать, то этот мир всегда будет рад твоему умению. При всех самолюбиях, при всех ревностях, в нем всегда есть место каждому, если ты на занятие театром определен природой».

Мастером, у которого учился растиравший попервоначалу краски мальчуган, «пацан», как называл себя и друзей Давид, стал весь Театр. До первого спектакля было еще далеко, долгие восемь лет, а вот с первой афишей, которую доверили делать Давиду, произошла небольшая накладка – в тексте, набранном мелким шрифтом, пропала одна буковка.

Незабываемая актриса Театра Леси Украинки Мальвина Швидлер рассказывала, как однажды она проходила мимо комнаты главного администратора театра и услышала, как тот буквально орал, грубо кого-то распекая. Никогда прежде она такого не слышала и немедленно заглянула в кабинет. Спиной к ней стоял – навытяжку перед администратором с исказившимся от ора лицом – какой-то мальчик. Он был настолько напряжен, что при появлении Мальвины не то что не посмотрел в ее сторону, но даже не шевельнулся.

Швидлер вежливо попросила мальчика выйти и подождать в коридоре. Когда мальчик вышел, администратор вспылил: «Что вы делаете? Вы подрываете мой авторитет!» Швидлер ответила: «Скажите спасибо, что то, что вы сейчас услышите от меня, не услышит этот мальчик».

Мальвина Зиновьевна, надо сказать, обожала ненормативную лексику. Возглавлявший литературную часть театра Борис Курицын вспоминает, что «различные слова она употребляла настолько виртуозно, что звучали они как музыка, как песня, а из песни, как известно, слов не выбросишь». Так что можно только представить, что услышал в свой адрес администратор, когда Швидлер выяснила: проблема всего лишь в том, что мальчик, оформлявший в театре первую свою афишу, допустил какую-то неточность в ее тексте.

«Он сейчас вернется сюда, и ты попросишь у него прощение», – Мальвина Зиновьевна знала, что нравится главному администратору как актриса и как женщина. «Зачем тебе это надо, Маля?» – «Мальчик может сломаться», – ответила Швидлер.

Когда мальчик снова зашел и услышал от администратора: «Извините», – заплакал и тут же выскочил из кабинета. «Так, – вспоминала Мальвина Зиновьевна, – не познакомившись, мы стали друзьями». Этим мальчиком был Дэвик Боровский. Встречаясь с Мальвиной в театральных лабиринтах, он беззвучно здоровался с ней, только улыбаясь глазами.

Когда кто-то из актеров замечал это и спрашивал у нее, кто это, она, смеясь, ответила: «Мое г…но». «Тогда, – говорила Мальвина Зиновьевна, – это слово не считалось вульгарным, скорее ласкательно-расхожим». Она рассказывала, как ее выражение вернулось к ней спустя много лет. В 1972 году она стала заслуженной артисткой УССР. Телефонный звонок. Незнакомый голос с деланой искаженностью протянул: «Я так счастлив». Мальвина Зиновьевна, посчитав, что кому-то пришло в голову испортить ей в день получения звания настроение, грозно пресекла: «Кто это?» И голос, сразу же ставший знакомым, ответил: «Ваше г…но»

Швидлер, для которой Боровский (она была старше его на 15 лет) всегда оставался «Дэвкой», вспоминала, как он, часто бывая у них в гостях, мог часами молчать. Когда умер муж Мальвины, Давид проявил, по ее словам, «невероятное сочувствие, звонил каждый день, хотел помочь в моих мучениях с памятником». «Зная, – рассказывала Мальвина Зиновьевна, – что я, не располагая возможностью, буду ухищряться, предлагал множество вариантов». На одном из них – груде белого мрамора, из которой как будто выкарабкивается женская рука, Швидлер его прервала: “Дэва, я все понимаю. Ты делаешь памятник не Борису Михайловичу, а моему горю. К тому же мрамор – это дорого”. “Груда, – ответил Давид, – будет почти бесплатно. Из отходов Дворца Украины”».

Приезжая в Киев, Давид непременно звонил Мальвине Зиновьевне: «Какой необыкновенный город. Берешь трубку и слышишь голос Мали Швидлер». «Могу только посочувствовать себе, – говорила Мальвина Зиновьевна, – что я не предложила ему встретиться. Не хотела, чтобы он запомнил меня в старости. Даже предположить не могла, что мы больше не увидимся…»

Мальвина Швидлер умерла в Киеве за несколько недель до того, как ей исполнилось бы 92 года.

Искусствовед Кира Питоева, родившаяся в Киеве, выросшая в театральной семье, в которой Давида знали с пятнадцатилетнего возраста и звали «Давидкой», запомнила одно из первых появлений Давида в театре. Он обходил каждый закуток, знакомился, и из находившейся на самой верхотуре «ложи» – электробудки – засмотрелся на проходившую на сцене репетицию какого-то спектакля. С головы Давида слетела шапка и прямиком спланировала на сцену. Все артисты сразу подняли головы и устремили взгляд на электробудку: кто там, чья шапка? Давид смутился и убежал.

Питоева вспоминала, как при ней Давида первый раз назвали «Давидка Боровский». Она знала, конечно, о существовании имени Давид и подумала, что имя и фамилия мальчугана – Давид Каборовский…

Мужем Питоевой спустя годы стал замечательный художник Даниил Лидер, оформивший более 150 спектаклей. Он старше Боровского на 17 лет, но тем не менее называл Давида своим учителем. Однажды в Москве зашел разговор о том, кого из театральных художников пригласить в Прагу, на Квадриенале. Боровский посоветовал: «Пригласите Лидера из Киева». «А что Киев? – ответили ему. – Там болото». «А вы пригласите, увидите». Лидер привез «Ярослава Мудрого», софийские фрески на макете были сделаны энкаустикой. Художник Валерий Левенталь пришел в восторг, увидев макет. «Ну, как вам Киев?» – поинтересовался Давид.

Боровский обладал удивительным свойством – учиться у всех и оставаться при этом самим собой. Учился он ежечасно. Использовал для учебы все, что только можно было использовать. Боровского как-то спросили, не мешает ли ему в его творчестве знание работ других художников, спектаклей. Он ответил: «Мешает. Лучше не знать. Но не знать нельзя».

Не будучи знакомым с установленным академиком Харитоном критерием – «Надо знать в десять раз больше того, что мы делаем», – Давид всегда руководствовался им, еще со времен театрального дебюта в Киеве. Накапливая, впитывая в себя постоянно впечатления от внешнего мира – деревьев («Самое прекрасное, что я видел на земле», – выписал Давид для себя из Олеши), людей, зданий, облаков, малозаметных для других деталей, – Давид этот мир исследовал.

В голове (это об образовании и самообразовании) может быть пусто и при наличии в кармане двух вузовских дипломов и корочки о защите кандидатской диссертации в ящике письменного стола. Давид, поглощая книги (и не только по искусству), впитывал в себя знания из самых разных сфер человеческой деятельности – истории, литературы, философии… И не становился при этом твердолобым объектом догм, давно прописанных выводов, «бесспорных» аргументов, автоматически вдалбливаемых в головы учащихся подавляющим большинством преподавателей.

Готовыми оценками, назначенными считаться истинными, Давид не пользовался. Выставлял их, размышляя над прочитанным, сам, а потом мог, получая дополнительные сведения, корректировать и их.

Боровский, благодаря выстроенной им самим – по наитию – системе самообразования, вырабатывавшей независимость мышления и исключавшей поверхностное ознакомление с мыслями и фактами, преподносившимися посредниками, привыкшими толковать и перетолковывать на свой лад, а чаще всего в соответствии с заданным государственными идеологами усмотрением, сам того на первых порах не ведая, твердо следовал выведенной Леонардо да Винчи формуле: «Кто может идти к источнику, не должен идти к кувшину». «Может» и «не должен» – для Давида Боровского это всегда было очень важным, первостепенным.

Художники эпохи Возрождения – все сначала были подмастерьями. «Не с меня начинается – мною только продолжается…» «Плечи гигантов» – ярчайший пример ставшего привычным и – в какой-то мере – затасканного сравнения – это и про Давида Боровского не в последнюю очередь.

Когда «Короля Лира», поставленного Питером Бруком в 1962 году, лондонский Королевский Шекспировский театр два года спустя привез на гастроли в Москву, Боровский, узнав об этом из газеты, немедленно отправился на вокзал в Киеве, сел в проходящий поезд, приехал в Москву и «протырился» («Как умеют, – рассказывал спустя годы Анатолию Смелянскому, – только провинциалы») в филиал МХАТа на улице Москвина. Затаив дыхание простоял всю постановку между рядами на коленях, опершись на барьер.

«Спектакль Брука, – говорил он потом Анатолию Смелянскому, – совершил переворот в сознании всех наших режиссеров, всего нашего театра… С этого начинается отсчет нового русского театра. Как будто все от чего-то освободились, как будто пелена с глаз сошла. Первые, кто преодолели то, что не мог преодолеть Мейерхольд, это были Сумбаташвили с Леней Хейфецем. Они сделали “Смерть Иоанна Грозного”, использовав всю огромную сцену Театра Советской армии. Это стало возможным только после Брука, когда все увидели великий спектакль.

У Брука пустое пространство было ограничено тремя плоскостями белесо-купоросного цвета. Зеленовато-белесое пространство и три ржавых листа металла. Абсолютная ржавчина. Во-первых, это по цвету было красиво. Легкая зеленца с ржавым металлом. И все персонажи были одеты в коричневую кожу. Очень упрощенный по силуэту, но это был абсолютный Шекспир, вневременной.

И это был XVI век. Красоты фантастической, какая-то игра блестящей и матовой сторон кож производила феноменальное впечатление. И они как-то корреспондировались с этой ржавчиной. Ржавчина по цвету одежды, кожа, которой человек стал прикрываться с давних времен. Вот это просто повернуло мозги. У меня точно».

В 1988 году Давид ни на минуту не выходил из зала Театра на Таганке, где на новой сцене Питер Брук готовился показывать свой «Вишневый сад».

«Брук, – вспоминал Боровский, – говорил тихо и был незаметен. На сцене крутились озабоченные его сотрудники. Обживали незнакомое пространство. Я поймал себя на том, что смотрю только на Брука. Репетиции наладились. Вот раскатали огромный ковер. Мне столько рассказывали о нем. И я о нем читал. И вот он здесь, рядом.

Когда увидел в прогоне финальную сцену – в кресле застывает забытый Фирс (на нем остается луч прожектора, а затем этот свет угасает), – подумал: хорошо бы, если бы лампа прожектора лопнула, взорвалась. Во время представлений случается: зрители (и актеры тоже) вздрагивают от взрывов перегоревших ламп. Вот и представилось: темнота наступила от лопнувшей единственной лампы. Что-то близкое к лопнувшей чеховской струне».

Давиду очень хотелось подойти после репетиций к Бруку, но, как он говорил, «не отважился. Вот прошло уже немало лет. Эта лампа торчит занозой в голове. Жаль, жаль, что не подошел».

Боровский пришел в театр, когда в нем еще оставались «мамонты», но появился и молодняк, московские выпускники. Рядом с начинающими актерами оказался лидер – режиссер Ирина Молостова. Так зарождался «театр в театре». Боровский появился в нужное время и в нужном месте. Ему дали возможность оформить первый спектакль. В те времена по стране шли пятиактные пьесы с антрактами до сорока минут. Не смолкал стук молотков, поскольку полностью меняли декорации. Спектакли заканчивались глубокой ночью. И вдруг художником было предложено почти пустое пространство. «Давид, – говорит Питоева, – почуял веяние времени. Об этом он скромно написал в своей книге: “Придя в театр, застал аромат эпохи 20-х годов”. Своим учителем он называл художника Морица Уманского. Глядя на рисунки Уманского, несложно определить, что перенял у него Боровский. Давид смог стать сценографом, потому что был режиссером пространства».

Кинохудожника Уманского, ушедшего из жизни в те самые дни, когда Давид, заполнив положенную анкету, был зачислен подручным в декорационный цех, Боровский называл главным своим кумиром тех лет.

«Его работы в театре, которые я видел, – говорил Давид, – являлись для меня эталоном. Они отличались от всех других острой формой (для 40-х – немыслимой), смелой изобретательностью и вместе с тем удивительным лиризмом.

Я подражал только ему».

Юный художник-декоратор Боровский помогал – в роли «чернорабочего» – устанавливать декорации для последнего в жизни Уманского спектакля «Все мои сыновья» по Артуру Миллеру. Давид во второй половине 1990-х годов выступил инициатором создания в Киеве монографии о Морице Уманском, подготовил иллюстративный материал и макет.

А первый спектакль…

Ну, вот почему Ирина Молостова, огорченная решением худсовета отклонить макет декорации к постановке пьесы Эдуардо де Филиппо «Ложь на длинных ногах», подготовленный главным художником театра Николаем Духновским, но с решением этим согласившаяся, обратилась именно к Давиду и поинтересовалась, встретившись с ним, нет ли у него каких-либо идей относительно этой пьесы?

Дело в том, что Ирина Александровна, работавшая в Театре имени Леси Украинки после окончания режиссерского факультета ГИТИСа третий год, была, конечно, наслышана, как и многие в театре, о том, что молодой декоратор Давид Боровский, выполнявший в основном малярные работы (он красил декорации), проявляет немалый интерес к сочинительству. Хобби у него такое было: делать макетики к уже идущим спектаклям и спектаклям, готовившимся к выпуску.

Во время гастролей Театра имени Леси Украинки в Москве в 1951 году (именно тогда Константин Павлович Хохлов присмотрел группу выпускников Школы-студии МХАТ, в том числе Олега Борисова, и пригласил их в Киев. – А. Г.) семнадцатилетний Давид пошел в мхатовский музей и увидел там миниатюрные макетики театрального художника Виктора Андреевича Симова, которого Константин Сергеевич Станиславский называл «родоначальником нового типа художников-декораторов» (Симов оформил 51 спектакль МХТ, поступив туда при создании театра).

Макетики Давида потрясли. «В маленьких макетах, – говорил он, – так много очарования. И оно до сих пор сохранилось. В общем, я заразился, маленькое рукоделие меня увлекло. Жили мы в коммуналке, в небольшой комнате, и клеить маленький макет было не только забавно, но и удобно. Я стал еще внимательнее присматриваться к художникам в нашем театре, начал больше понимать, чем один отличается от другого. Думал об этом. И дома в крохотных макетах повторял их работы, ничего не меняя». Умещавшиеся на ладони макетики Давид, не стесняясь, показывал в театре, советовался.

Когда театр принял к постановке пьесу Эдуардо де Филиппо «Ложь на длинных ногах», Давид, как, впрочем, и многие тогда, любивший итальянское кино и едва ли не каждый фильм смотревший по нескольку раз, раздобыл текст пьесы и начал что-то просто так, для себя, делать. Это был первый – свой! – макет в его жизни.

С пьесой Эдуардо де Филиппо Боровский возился дома в свое удовольствие – рисовал, резал, клеил – по одной только причине: она – итальянская. «А в те времена, – рассказывал Давид, – из всех искусств важнейшим было итальянское и французское кино. “Похитители велосипедов” и “Рим в одиннадцать часов”, и “Под небом Сицилии”, и “У стен Малапаги”… Малапага, Малапага! Вспоминать радостно. Вот я и стал придумывать знакомую по кино Италию».

В пьесе в одном доме живут и нищий филателист со своей сестрой, и довольно состоятельный владелец кинотеатра. Вот это соседство и озадачивало Давида. Превратилось для него в главную загадку.

«Да, разумеется, думал я, есть и бедные и нищие в их капитализме, но жить-то они должны в разных местах города! – говорил Боровский. – Но автору этой комедии важно соседство. Условность театра? А как же с неореализмом?

Единственное, в чем был уверен, – в Италии нет наших «коммуналок».

Все было бы проще: бедняга Либеро с сестрой живут в большой многонаселенной квартире, а богатый сосед, синьор Чиголелло, занимает такую же квартиру один.

Попытка представить, что одна маленькая, другая…

Который раз читаю в пьесе: автор предоставил своему бедному герою трехкомнатную квартиру с кухней и ванной (каково было мне, жильцу коммуналки, это читать – объяснять нет нужды). Короче, я искал отгадку, и, как советовал мистер Холмс, путем дедуктивного метода нашел нужное мне решение.

В доме соседи живут или рядом, или – один над другим. И должно быть “что-то”, что резко снижает квартирную плату одному из них. Иными словами, делает “жилье” малопригодным для нормального существования.

Филателиста с сестрой я поселил на самом верхнем этаже, под стеклянным колпаком конструктивистского дома 30-х годов. На крыше установил солидных размеров рекламу американской “колы” (время послевоенной Италии), три гигантские буквы которой вторгаются в стеклянный фонарь жилой части. Вдобавок ко всему, вечером, как и положено рекламе, буквы загораются неоном, да еще и нервно мигают в синкопическом ритме»…

Со стороны казалось, что все у Давида складывается удачно, однако не так-то все было просто. Боровский не мог не замечать, насколько сложно заниматься продвижением новых форм – «красный свет» загорался постоянно.

Но Молостова не знала, что Давид, как он рассказывал, «узнав об итальянской пьесе, поспешил ее взять в репертуарной конторе». И стал придумывать знакомую ему по кино Италию. Таким образом, вопрос Молостовой: «Нет ли у тебя каких-либо идей?» случайным можно считать лишь относительно. «Одна идея случайно есть», – ответил Давид. Разговаривали они на Пушкинской. «А ты можешь мне показать?» – «Могу». И – показал. Ирина Александровна ухватилась: «Давай сделаем так!» И Давид, обрадовавшись, конечно, спросил: «А как же Николай Иванович Духновский?» Щепетильность, деликатность, уважение к старшим у Боровского в крови.

«Делай большой макет для худсовета, – ответила тогда Молостова на вопрос Боровского «А как же Николай Иванович?», – и придумывай вторую декорацию, а я договорюсь насчет Духновского». Давид потом настоял на том, чтобы в афише были указаны два художника. И чтобы первой стояла фамилия главного художника.

«В решении этого вопроса, – пояснял Давид, – был один “смягчающий мотив”: поощрялось продвижение молодых. Его Величество Случай мне улыбнулся. Для начала он занес меня в театр, который всецело меня поглотил».

Можно, наверное, согласиться с тем, что «Ложь на длинных ногах» не стала заметным событием в театральной жизни Украины, не говоря уж об СССР. Но для Боровского дебютная постановка превратилась в знаковое событие: чувство первого спектакля запомнилось ему навсегда.

Банкеты и капустники в театрах после премьер – святое дело. Давид рассказывал, как мучительно старался припомнить, что и как было – 7 мая 1956 года – после премьеры его первого спектакля. «Автор пьесы Эдуардо де Филиппо, – говорил, смеясь, Давид, – с нами в тот вечер, понятно, не был. Он жил в Неаполе и, вероятнее всего, не знал, что в киевском театре поздним вечером отмечают постановку его сочинения».

Послепремьерный праздник в Театре имени Леси Украинки устраивали обычно в репетиционном зале. Заранее расставляли столы, стулья, лавки. В гримерке уточняли и «прогоняли» тексты капустника, который нередко играли живее и талантливее, нежели спектакль.

В зале и в фойе тщательная уборка, в буфет что-то завозят. Послепремьерные хлопоты, если автор в зоне досягаемости, ложатся на него. А если в авторах Шекспир, Пушкин, Чехов?.. «Тогда, – говорил Давид, – всех обходят с шапкой, в складчину».

На памяти Боровского был один случай, когда автор устроил банкет для театра после премьеры сочинения другого автора. Было это на Таганке. Играли «Товарищ, верь!..» После премьеры к служебному входу подъехали два автобуса и всех, кто имел отношение к спектаклю, привезли в ресторан гостиницы «Советская». «И автобусы, и шампанское, и цыган, – рассказывал Давид, – организовал в тот вечер Женя Евтушенко».

Давид о важном для себя событии запомнил лишь то, что… ничего не запомнил: «Провал в памяти объясним, пожалуй, быстрым моим “отключением”…» Молодого художника-дебютанта переполняли эмоции, и сил он не рассчитал. О премьерах спустя годы Давид говорил: «Они – начало длительного пути спектаклей. Для артистов. Для тех же, кто артистам помогал, они – конец».

Питер Брук считал, что премьеру следует принимать как один из этапов в жизни спектакля, а не как экзамен или финальную стадию работы. По мнению Мейерхольда, спектакль готов только тогда, когда его сыграют 50 раз.

Собственный путь Боровским был выбран, можно сказать, интуитивно. Известный летописец мирового сценографического искусства Виктор Иосифович Березкин называет этот выбор «естественной внутренней потребностью». Давид уже в дебютном спектакле решил (в дополнение к словам персонажей пьесы) тоже предъявить – зримо, оформлением, – вещественные дополнения, имеющие отношение к развитию драматического сюжета. И это в условиях, когда 21-летний молодой человек без специального образования, понаслышке знавший о работах своих предшественников, не тех оформителей, которые трудились в театре, ставшем для него своим, а вообще о художниках-сценографах, только-только вступил на сценографическую стезю.

И все же вопрос Молостовой, встретившей Давида на Пушкинской, – Его величество Случай. Такой же, как тот, который занес Боровского в театр, всецело его поглотивший.

Давид Боровский, вспоминая о театре той поры, когда он там начинал и когда поощрялось выдвижение молодых, выделял Ирину Молостову «с ее сумасшедшей энергией». «Она, – рассказывал, – не подавляла, наоборот, если у вас было дурное настроение, если вы были “не в своей тарелке”, она быстро исправляла все своим жизнелюбием. Молостова была такая яркая. У нее была черная соломенная шляпа, сильные ноги, как на картинах Александра Дейнеки. И вся она была такая ладная».

Выделяя энергичность и организаторский темперамент Молостовой, без которых в режиссерской профессии не обойтись, Боровский называл Ирину Александровну «честнейшим человеком». «У нее, – говорил, – если и были заблуждения, как у всех людей, то они были искренними. Такое сочетание честности с желанием максимально помочь было ее основным качеством».

Жизнь молодых, сразу же выделивших Молостову как своего лидера, Ирина Александровна, по определению Давида, «взбучивала». Он сам находился внутри этой молодой среды. Его затаскивали на комсомольские собрания— неорганизованной молодежи в те времена и быть не могло. На собраниях старательно запихивали «официоз» в пять минут, а потом страстно, весело, фехтуя идеями, обсуждали творческую жизнь театра, предлагали темы для стенгазеты, о которой были наслышаны во всех киевских театрах и художником которой был Давид Боровский.

Не судьба, конечно же, вывела Давида из общего строя, «защитив его личность от обстругивающей, отупляющей, бодро штампующей “винтики” педагогики тоталитарного времени», а – он сам защитил себя. Малейшей попытки не сделал, чтобы превратиться в «обструганного». В этом случае его любимое «мне повезло» не проходит.

К какому-то празднику выпускали очередной номер стенгазеты. Нашли заметки, расположили их на листе ватмана. Давид придумал сероватый фон, и все это вместе выглядело вполне пристойно. Но работу пришел принимать секретарь партийной организации театра и сказал: «Ну что же это вы, молодежь, сделали такую мрачную газету?» И ушел. Редактор – артист Юрий Мажуга – расстроился, а Давид ему: «Ну что ты волнуешься? Вот я беру кисть, макаю ее в красную краску и делаю несколько мазков». На глазах редактора серая газета стала превращаться в нечто яркое, огненно-красное. «Благодаря, – вспоминал Мажуга, – моментальному хулиганству Давида все вопросы были решены».

На заводной молодежи «Леси Украинки» держались все капустники, праздники в премьерные вечера, и «заводилой» на них была непосредственная Молостова, которая запросто могла на каком-нибудь банкете вскочить на стул и в шутливой манере произнести речь, заставлявшую народ хохотать.

Ирина Александровна вспоминала, как в 1967 году она уговорила Давида заняться спектаклем «Большевики» по пьесе Михаила Шатрова. У него не было предубеждения к этой работе, но не было и такого концентрированного настроя, без которого не обойтись, работа без которого, как говорил Давид, всего лишь «ремесленничество в чистом виде», вдохновения не требующее.

Решение не приходило долго, и Молостова организовала рабочую поездку в Москву, чтобы побывать в Кремле в Музее-квартире Ленина. Ирину Александровну посещение ленинской квартиры ошеломило. Она предположила тогда, что Боровский, не принадлежавший, по ее мнению, к разряду сентиментальных художников, нашел в ходе той поездки ключ к постановке. «Одухотворенность, скромность, функциональная целесообразность всей обстановки ленинской квартиры, – говорила она, – приводила в трепет. Неотвязно преследовала мысль: что же с нами стало, почему так произошло? Что мы утеряли?»

Давид соединил зрительный зал со сценой для того, чтобы зрители были причастны к событиям, ощущали себя их участниками. Зал со сценой объединило красное полотнище. Оно спиралью проникало, пройдясь по ложам партера, на сцену, отправлялось снова в зал, через бельэтаж – на сцену, потом опять в зал, балкон второго яруса, сцена, на которую ложилось скатертью на обставленный венскими стульями стол для совнаркомовских заседаний.

Ирина Александровна рассказывала, что все репетиционные работы пошли кувырком, когда Боровский внес макет в большой репетиционный зал. Все бросились к макету, заговорили, перебивая друг друга, обнимали-целовали Давида. По словам Молостовой, «ни о каком обсуждении макета, протоколе обсуждения не могло быть и речи: актеры приняли макет художника сердцем».

Глава третья
Поездка в Москву

На глазах Давида, да и всех, кто работал тогда в театре, завертелся-закрутился роман Ирины Молостовой с Борисом Каменьковичем, выпускником балетной студии при Киевском театре оперы и балета имени Шевченко. «Всегда элегантные, доброжелательные Каменькович и Молостова были знаком какой-то шикарной, полноценной, состоявшейся творческой жизни» – так о них говорили в Киеве.

Борис Наумович в день смерти Сталина, когда все вокруг рыдали, на радостях танцевал. Удивительное дело, но его не сдали и демарш этот боком ему не вышел.

Без отступления, связанного со смертью вождя, не обойтись. Пока все плакали, а кто-то позволил себе праздничный танец, восемнадцатилетний Давид, охваченный, как он говорил, «юношеским не знаю чем», рванул в Москву на похороны Сталина. Для него, как и для всей, пожалуй, воспитанной в послевоенные годы советской детворы, он был небожителем.

«Мы, – рассказывал Давид, – завидовали москвичам, которые на демонстрации хоть как-то, мельком, могли его увидеть. И когда этот бог умер, возникло желание хоть в этот момент каким-то путем его увидеть». Ему думалось, что Сталин будет жить вечно и он еще успеет его увидеть, поехав в Москву в праздничные дни и влившись в ряды демонстрантов.

Боровский не навязывал свои поздние представления о Сталине себе тогдашнему. Странное дело, но, так и не попавший в силу сложившихся жизненных обстоятельств под исключительно мощный и порой измалывавший личность в пыль пресс пионерии и комсомола, он вырос, как говорил, «с таким нормальным почтением к вождю, который живет в Кремле. Война, День Победы. И все это совсем, совсем недавно. Никаких сомнений – Сталин велик и всё».

Давид уговорил составить ему компанию Марка – товарища по Художественной школе имени Тараса Шевченко. В поезде кто-то повязал им на левые руки траурные повязки.

Ночевали ребята в Москве у знакомых, живших у станции метро «Красные Ворота». Спали на кухне на раскладушках. Знакомые, когда Давид и Марк сказали им, что приехали на похороны Сталина, оторопели: «Да вы что! Туда нельзя пройти, уезжайте назад». И стали пересказывать уже возникшие слухи о задавленных в толпе на Трубной площади.

«Как это уехать назад? А что мы скажем в Киеве? – вспоминал Давид свои и Марка мысли в тот момент. – Походили по холодной и бесснежной Москве. Действительно, все улицы к центру были перекрыты баррикадами из военных грузовиков с солдатами. Зашли в одну столовку поесть и заодно согреться. А там, в центре между столами, посудомойка в фартуке самозабвенно, сквозь слезы, читает свои стихи о Сталине. Запомнилось, что люди слушали, не переставая есть».

Давид рассказывал Марку, как в 1951 году, когда Киевский театр приехал на гастроли в Москву и участвовал в Декаде украинского искусства, он прогуливался по Александровскому саду вдоль Кремлевской стены и, на что-то засмотревшись, остановился. И вдруг услышал голос: «Проходите». «Я, – вспоминал Давид, – сам себе не поверил, еще раз остановился. И опять человек, идущий мимо, тихо так говорит: “Про-хо-ди-те”. Я потом в театре молодым актерам рассказал, они не поверили, пошли проверять. Все точно: “проходить” разрешается, а останавливаться нельзя. А главное – “гуляющая” охрана».

Когда Давид с Марком отправились искать очередь в Колонный зал, они не видели никакой давки. Где хвост очереди, никто толком не знал. В них разгорался азарт: найти очередь, пройти, попасть непременно. И у Давида возник план. «В 1951 году, – рассказывал он, – Театр имени Леси Украинки приезжал в Москву на Декаду украинской культуры. Играли спектакли на сцене МХАТа, в проезде Художественного театра. Совсем, совсем рядом с Колонным залом. Я там много шатался во время гастролей. В общем-то и двух лет не прошло. С собой у меня было красное, с тисненым золотым орденом удостоверение работника театра. И когда мы подходили к кордонам, я его показывал офицерам и объяснял, что театральная делегация Украины собирается во МХАТе, куда мы и направляемся. Собственно, в этом и была уловка: все стремятся в Колонный зал, а мы – только во МХАТ. Почему-то это действовало».

Когда прошли первый кордон, ребята почувствовали уверенность. К двум часам ночи они добрались до МХАТа. Переулочек был заблокирован с обоих концов войсками. Служебный вход в театр Давиду был знаком. Он надеялся, что вахтер его узнает. Какое там! Раздраженный спросонья дежурный никак не мог внять, что от него хотят. Ни о какой «делегации» он ничего не знает. Пустить согреться не имеет права. Посоветовал пройти чуть дальше к училищу Художественного театра. Давиду и Марку было ясно одно: если они никуда не войдут, не спрячутся, останутся снаружи, то их из переулочка выставят. И они стали колотить в двери входа в мхатовское училище. «Наконец-то, – вспоминал Давид, – вышел заспанный тип: “Ну, чево?” Я ему опять про артистов, про делегацию, про Украину. Словом, всякую чушь. “Ну, ладно, стойте тут до утра” – и впустил нас в предбанник. Это было счастье. Мы уже изрядно устали и замерзли. Тип закрыл на ключ входную дверь, закрыл и вторую, за которой исчез. Мы оказались заперты в небольшом тамбуре. Высокая секция батарей центрального отопления, к которой мы кинулись, была холодная, как лед. Но все же мы прилепились к ней. Такое чудо рефлекса. Много лет спустя, когда мне случалось бывать в училище, я всегда к ней прикасался: греет или все еще холодная?.. Особенно окоченели ноги. Вспомнил, где-то читал, что нужно обернуть ноги бумагой… Все, что было у нас в карманах бумажного, пошло на портянки. Время тянулось, как назло, медленно. Спать совсем не хотелось. Вот только холод… Но воодушевляло чувство победы, почти победы. Ведь цель – в двух шагах. Туда не могут пройти москвичи, а вот мы, настырные провинциалы…»

Около шести утра ребята разбудили «типа». Он их с облегчением выпустил. Они подошли к солдатской цепи. Наконец-то увидели эту самую очередь: черный поток людей на Пушкинской улице, прижатый к домам той стороны, где Колонный зал Дома союзов. «Солдаты так спокойно расступились, – рассказывал Давид, – и мы вошли в этот угрюмый поток. Мы примкнули к очереди замерзших людей возле углового магазина “Колбасы”. И очень даже скоро вошли в этот Колонный зал. И были внутри, шли мимо гроба».

«– И что вы тогда чувствовали? – спросила у Давида театральный критик Римма Кречетова в интервью.

– Точно не помню. Ну, что-то смешанное, траурное и победное: надо же, прошли! Я и сам потом не раз пытался вспомнить, что же я испытал тогда? Что чувствовал? Особенно когда узнал правду о Сталине. Уверен только в одном: ни на секунду не жалею, что поехал, что увидел, что пережил… И, еще раз повторяю, победное чувство, что преодолел, казалось бы, невозможное, – преобладало. И еще: расставание с иллюзиями содержательнее, чем когда одни иллюзии или когда их нет совсем».

«Когда, – вспоминал Давид, – вышли из Колонного зала, было раннее-раннее сероватое утро, начинался новый день. Перед гостиницей “Москва” – пустота. И запомнилось: в этой пустоте, на асфальте какие-то предметы, то ли ботинки, то ли калоши или что-то другое… Почему-то еще не убрано».

На Колонном зале приятели не остановились. Еще раз переночевали на кухне знакомых, и Давид, войдя в победный раж, сказал Марку: «Вот увидишь, мы попадем на похороны, на самую Красную площадь». Но на площадь они не попали, хотя и добрались фактически до стен Кремля. Но в конце Каменного моста наткнулись на тройные заслоны солдат. Из репродукторов гремели речи Молотова, Берии. Ребята видели – с Каменного моста хорошо было видно, – как обезумевшая толпа от Дома Пашкова устремилась в сторону Манежа, прорвав оцепление. Звон разбитого стекла. Крики. Часть толпы замерла. Часть побежала вдоль Манежа. А перед ней – щетина штыков. И толпа остановилась… «Ярость толпы, – говорил Давид, – ничего нет страшнее. Людей охватывает безумие».

Энергия заблуждения, заставившая Давида Боровского моментально сняться с места и отправиться из Киева в Москву на похороны Сталина, явление, что и говорить, из рода гипнотических. Совершенно объяснимая и совершенно на тот момент естественная, она двигала не только Боровским, но и пятнадцатилетним Владимиром Высоцким и многими-многими другими людьми.

Высоцкий написал 8 марта 1953 года стихотворение «Моя клятва».

Опоясана трауром лент,
Погрузилась в молчанье Москва,
Глубока ее скорбь о вожде,
Сердце болью сжимает тоска.
Я иду средь потока людей,
Горе сердце сковало мое,
Я иду, чтоб взглянуть поскорей
На вождя дорогого чело…
Жжет глаза мои страшный огонь,
И не верю я черной беде,
Давит грудь несмолкаемый стон,
Плачет сердце о мудром вожде.
Разливается траурный марш,
Стонут скрипки и стонут сердца,
Я у гроба клянусь не забыть
Дорогого вождя и отца.
Я клянусь: буду в ногу идти
С дружной, крепкой и братской семьей,
Буду светлое знамя нести,
Что вручил ты нам, Сталин родной.
В эти скорбно-тяжёлые дни
Поклянусь у могилы твоей
Не щадить молодых своих сил
Для великой Отчизны моей.
Имя Сталин в веках будет жить,
Будет реять оно над землей,
Имя Сталин нам будет светить
Вечным солнцем и вечной звездой.

Друг детства Высоцкого Владимир Акимов, как рассказывал Игорь Кохановский, вспоминал историю появления этого стихотворения, связанную с тем, как они прорывались на похороны Сталина: «Особой доблестью среди ребят считалось пройти в Колонный зал. Мы с Володей [Высоцким] были дважды – через все оцепления, где прося, где хитря; по крышам, по чердакам, пожарным лестницам; чужим квартирам, выходившим черными ходами на другие улицы или в проходные дворы; под грузовиками; под животами лошадей; опять вверх-вниз, выкручиваясь из разнообразнейших неприятностей, пробирались, пролезали, пробегали, ныряли, прыгали, проползали. Так и попрощались с вождем».

Высоцкому в результате этих хитроумных маневров удалось проникнуть в Колонный зал и даже пройти мимо гроба. На Высоцкого все это произвело такое впечатление, что, придя домой, он достал ручку, тетрадь и на одном дыхании написал свою «клятву». Прочитал маме. Она отнесла стихотворение в стенгазету учреждения, в котором тогда работала. Редактор стихи принял «на ура» и с радостью напечатал…

Однажды Боровский в мастерских МХАТа, в столярке, проходил между личными ящичками, где рабочие переодеваются. Какие-то ящички были открыты: вещи, наклеены фотографии из календарей (столяры почему-то одно время вешали у себя японские календари с натурщицами). И среди них вдруг на одной дверце – Сталин. Давид, не задумываясь, сорвал эту фотографию. Никто слова не сказал. Все стояли и смотрели. Он это сделал так, как человек, который имеет право.

…После свадьбы Молостову и Каменьковича поселили поначалу в комнате театрального общежития, в котором жили все приглашенные в театр артисты, в том числе и приехавшие из Москвы выпускники Школы-студии МХАТ, в частности, Олег Борисов. Потом они переехали в квартиру Константина Хохлова. Главный «результат» свадьбы – рождение у пары в 1954 году сына, Жени, ставшего режиссером и театральным педагогом. Евгений Каменькович, как и мама, – обладатель невероятного организаторского темперамента.

Ирина Молостова и Борис Каменькович похоронены в Киеве. Памятник на их могиле на Байковом кладбище сделал Давид Боровский.

Глава четвертая
Судьбой подаренные люди

Михаил Резникович рассказывал, что в молодости Давид «был непосредственным, очень любопытным и упрямым, не переносил фальши и не умел дипломатничать…» Но и с возрастом (знавшие Давида Львовича могут подтвердить) коэффициент непосредственности, любопытства в хорошем смысле этого слова, любопытства ко всем областям знаний, о которых до той поры не удалось узнать, и упрямства не понизился. И как не переносил Давид фальши, так и продолжал не переносить. Представить же, как Боровский «дипломатничает», можно было только в самом страшном сне.

Резникович, надо сказать, рассказывал все это, вспоминая о том, как в Театре Леси Украинки они с Давидом – режиссер с художником – ставили в 1964 году спектакль по пьесе Александра Корнейчука «Платон Кречет».

Давид был поражен скудостью содержания пьесы, драматургического материала, но отказаться от этой работы не мог: он исполнял обязанности главного художника театра, и его попросил Резникович, с которым у Боровского сложились нормальные творческие отношения. Но душа Давида к творчеству автора, мягко говоря, не лежала.

Как-то после читки обновленного варианта пьесы Александр Корнейчук, лауреат пяти Сталинских премий (одна из них – в 1934 году – была вручена ему как раз за «Платона…»), член ЦК КПСС, пригласил ведущих артистов театра, задействованных в постановке, а также Резниковича и Боровского, в модный тогда (и дорогой) киевский ресторан «Метро» на Крещатике, незадолго до этого званого обеда открывшийся.

«Стол в ресторане, – вспоминал Михаил Резникович, – ломился. Чего там только не было. “Ну, чем Бог послал, – начал Корнейчук, один из самых состоятельных людей Украины того времени. – Потом еще второе будет, котлеты по-киевски… Может, кто-нибудь хочет что-то еще заказать?” Все, естественно, промолчали. Что же еще заказывать? И только Боровский угрюмо буркнул: “Хочу борща…” Зазвенела пауза. Ему принесли борщ, и весь обед он его медленно ел».

Давид рассказывал с присущими для его рассказов занимательными деталями и подробностями замечательную, очень, стоит заметить, личную историю о том, как главный художник Малого театра Борис Иванович Волков привез в Киев макет декорации для другой пьесы Корнейчука – «Гибель эскадры».

Давиду не раз доводилось помогать приехавшим из других городов художникам, распаковывать их ящики и коробки с макетами для новых спектаклей. Ему, помимо всего прочего, было ужасно интересно первым узнавать скрытую в них тайну.

«Аккуратно и бережно, чтобы не дай Бог не повредить, я, – вспоминал Боровский, – доставал из ящика маленькие части боевого корабля и раскладывал их на столе. Когда корабль построят на сцене, он будет ничуть не меньше настоящего.

Волков так же осторожно брал каждый фрагмент, внимательно его разглядывал со всех сторон, будто впервые видел. Особенно это было заметно, когда он одну часть прикладывал к другой, стараясь сообразить, что от чего. Так дети составляют целую картинку из рассыпанных кубиков.

Так или иначе, Борис Иванович во всем разобрался, и я успел все, что он просил, склеить. К приходу режиссера Владимира Александровича Нелли макет был собран.

Две головы, седая и облысевшая, два затылка – художника и режиссера – уткнулись в рамку маленького театрика.

Волков пояснял, двигая рукой игрушечные пушки корабля. Правая сторона волковского пиджака все время позванивала – одна к другой – золотыми медалями Сталинских премий. Их было семь. Или пять.

Сидели они, тесно прижавшись плечами друг к другу, и каждое движение руки художника сопровождалось перезвоном. Причем у самого режиссерского уха…»

Через несколько дней после отъезда Волкова Нелли попросил Давида встретиться с ним у макета «Гибели эскадры». «А каким образом матросы… каким образом мои артисты попадут на палубу? Здесь же нет ни одного хода-выхода, ни одного люка?!» – Нелли, режиссер-постановщик «ритуального», к предстоящему съезду КПСС, спектакля, задал вопрос себе и Боровскому, как, надо полагать, свидетелю его бесед с Волковым в макетной. Давид смущенно и виновато пожал плечами.

На следующий день Нелли снова у макета. Действительно, есть все, что необходимо. Палуба. Башня с пушками, мостики, рубка. Все, что обычно театральные художники изображали в советских пьесах о флоте. В той же «Гибели эскадры», в «Разломе», в «Оптимистической трагедии» – театральных отзвуках эйзенштейновского «Потемкина».

«Владимир Александрович, – сказал Давид, – напишите Волкову письмо с вашими вопросами, а я разберу макет – я все запомнил – и отвезу его в Москву. Борис Иванович разберется и укажет, где и как сделать. На это уйдет всего один день».

Дирекция откликнулась положительно.

«И я, – говорил Давид, – гордый ответственным поручением, отправился в столицу… Утром – в Москве. Загрузив ящик в такси, быстро добрался до Малого театра. В окошке комендатуры служебного входа сказали, чтобы я пришел к одиннадцати часам. К началу репетиций. Мой багаж разрешили временно оставить.

Освободившись от “груза ответственности”, я прогулочным шагом зеваки обогнул по часовой стрелке всю площадь. От “Метрополя” к стереокинотеатру с вечным фильмом “Машина 22–12”, мимо Центрального детского, мимо колонн Большого. И к одиннадцати я вновь на служебном.

Жду. Вот прошли знаменитые: сначала Жаров, затем Ильинский. А вот и Волков! “Здравствуйте, Борис Иванович! Вы меня не узнаёте? Я из Киева. Вот привез вам письмо от Нелли”. Волков удивился: “От какой Нелли?” – “Из киевского театра. От Владимира Александровича, режиссера…” – “Ах, да! Да, да. А что случилось?” Встревоженно читает записку.

Я обратил внимание Бориса Ивановича на стоящий в углу ящик: “Это ваш макет…”

Мы стояли в крохотном предбаннике служебного входа. Волков был настолько ошарашен вернувшимся ящиком, что не замечал толчков опаздывающих на репетицию артистов. По всей видимости, он эту киевскую “Эскадру” успел уже выбросить вон из головы и забыть. “Вот что. Приходите-ка сюда к четырем часам (на Вы, мне – восемнадцатилетнему пацану). Мы что-нибудь с вами придумаем”, – сказал, очнувшись, Борис Иванович, видимо уже сообразивший, как быть со мной, а главное, с ящиком.

Все! Я свободен! Теперь время мое. Его не так много, но все же. Вот для этого мгновения я и придумал Москву. Но, глядя на примыкающий к Малому серый ЦУМ, – похолодел. О, ужас! В день отъезда успел нахватать просьб целый список.

С тоской смотрю на ЦУМ. А он с радостью – на меня. Все провинциалы, отправляющиеся в столицу (и не имеет значения, на день-два, месяц, да хоть на час), обязаны уважать остающихся…

Но все же главное из этого списка – просьба тети Лизы, жены моего начальника, купить велюровую шляпу 59-го размера темно-зеленого цвета. Вот ее и куплю. И – все!

И откуда знают там, в Киеве, что есть и чего нет в Москве? Всякие шляпы есть. Все цвета. А темно-зеленой нет, хоть удавись.

К четырем уже потемнело. Одуревший от магазинов, добрел я до Малого. Греюсь у гармошки теплой батареи на служебном входе.

А вдруг Волков забудет про меня? Не выйдет. Или уйдет через другие двери?..

Борис Иванович, на ходу надевая пальто, бросил: “Поехали!” Театральный автомобиль нас (и ящик тоже) довольно быстро доставил домой к Волкову.

Его супруга ждала с обедом.

Волков оказался очень даже доброжелательным хозяином. Показал квартиру, обратив мое особое внимание на синие стены цвета ультрамарина, при этом объяснил, что крашены по старым рецептам, чтобы не пачкались. Мебель, “павловскую”, красного дерева с бронзой. Собираемую коллекцию русских глиняных игрушек. И направился в пределы кухни, запахи из которой со страшной силой дурманили голодного командировочного.

“Знакомство с домом еще не закончено. – Волков с подчеркнутой гордостью раскрыл холодильник. В освещенном его нутре светились радугой стеклянные емкости, графины, штофы и обычные бутылки. – Эта вот на рябине. Эта – на клюкве. А эта на калгане. Корень такой, сам собирал. А эта ваша, украинская, с перцем”.

В холодильнике ничего кроме водки не было. Ни-че-го! Заметив мое удивление, Борис Иванович довольно снисходительно кивнул в сторону еще одного холодильника: “Все съестное – там. И вы знаете, бывало, в доме ни крошки еды, но в моем, в моем есть всегда”.

Водка, горячие щи и Борис Иванович, подливающий то одну, то другую из своего арсенала…

Вскоре кухня завертелась. Потолок рухнул. В моей ослабевшей голове возник Нелли, ожидающий там, в Киеве, темно-зеленую велюровую шляпу.

Собрав последние силы, я взмолился: “Борис Иванович, а как же с письмом? С палубой?” В самый раз было запеть: “На палубу вышел, а палубы нет, в глазах у него помутилось…”

Еще как помутилось.

Взглянув на часы, Волков увлек меня в кабинет. Взял листик бумаги. Стал рисовать, поглядывая в список режиссерских вопросов и на часы: “Вот тут и вот здесь вырежьте люки. Вам ясно?” Пошатываясь, я устремился в переднюю к ящику с макетом – вырезать люки. Борис Иванович кинулся за мной: “Нет, нет! Ради бога, не открывайте! Вам же все понятно?” – “В-с-ё!” “Вот и хорошо. Сейчас еще выпьем, – глянув на меня: – чайку, чайку, и машина вас отвезет на вокзал”.

…Очнулся утром. Птук, птук – постукивали колеса вагона. Посмотрел в окно. Поезд, замедлив ход, переваливал мост через Днепр. Подо мной плыл пароходик и тащил баржу с углем. А “на палубе матросы курили папиросы, а бедный Чарли Чаплин окурки собирал”.

Птам-птам. Птам-там… Голова слабая и подташнивает… В Москву съездил… Что я расскажу Нелли? Про холодильник, похожий на лабораторию ученого-химика? А главное, зачем тащил с собой макет? Купил бы хоть шляпу (и поверит ли тетя Лиза, что искал).

С вокзала поехал не на работу, а домой. Вскрыл изрядно надоевший мне ящик. Извлек части корабля. Изрисовал их углем (следы “поиска” и “размышлений” согласно волковскому рисунку, вы уж не серчайте, дорогой Борис Иванович!) Подрезал скальпелем люки. Три в башне и один на палубе. Нелли будет рад. Про “матросов” – не знаю. Уложил все это художество обратно в ящик. Вновь аккуратно перевязал шнуром. И – успокоился и повез “груз” в театр.

Свою миссию я мог считать завершенной. Правда, долгое время мучила загадка: каким образом такой опытный постановщик, два дня вместе с художником обсуждая у макета все ключевые мизансцены, проглядел отсутствие…

Ведь это он, Нелли, знаменитый и смелый режиссер, в молодости “крещенный” Мейерхольдом, в 33-м первый, до Таирова, поставил прогремевшую впоследствии на весь мир “Оптимистическую трагедию”. Здесь, в Киеве. С Добржанской в главной роли…

А возможно, и никакая это не загадка. Скорее всего, перезвон сталинских медалей московского художника пугал, гипнотизировал режиссера и подавил-таки волю уцелевшего старого “формалиста”…

Что же касается казуса художника, “просмотревшего” отсутствие входа артистов в декорацию, не исключено, Борис Иванович в любимом ресторане “Метрополь” нарисовал своему макетчику все картинки спектакля, а увидел готовый макет только в Киеве.

И ничего такого удивительного здесь нет.

Со временем я стал понимать: Волкову, жившему в синих стенах, ценившему пушкинскую эпоху, не было дела до эскадры Корнейчука! Что ему Гекуба!

Мне, конечно же, не следовало везти ящик с макетом. Мою наивность можно объяснить разве что небольшим количеством прожитых лет.

Но вот что забавно.

Много лет спустя в Малый театр я привез уже свой корабль и палубу тоже. На которой матросы… Я стал собирать макет “Оптимистической трагедии”, когда вошел совсем неизменившийся Волков. Только на буклистом его пиджаке – ни одной награды.

Леонид Викторович нас знакомит. Я хотел было напомнить Борису Ивановичу о давнем нашем знакомстве. Но – не стал этого делать…»

Спектакль «Кровью сердца» адаптировали для сцены и ставили два молодых режиссера – Павел Пасека и Николай Кабачек.

«Они и меня, молодого, – рассказывал Давид, – взяли в компанию. Самое мое первое нахальство заключалось в том, что ни повесть, ни пьесу я не читал. Ни до встречи с режиссерами, ни после. Мы стояли на Крещатике, я спросил: “Про что там?” И пока они рассказывали, я успел придумать декорацию. Примечательно, что много лет спустя Анатолий Васильевич Эфрос, в первый раз позвавший меня с ним поработать, предложил не читать пьесу: “Я ее вам лучше расскажу”. Мне это ужасно понравилось. Правда, в тот раз мы не совпали по срокам. Но когда он сказал: “Не читайте пьесу”, – я вспомнил давний случай на Крещатике. Я ведь тогда сделал из него небесполезный для себя вывод. Кто знает, если бы я прочел инсценировку, возможно, у меня ничего хорошего не получилось бы. Разумеется, метод или систему из удачного случая делать не следует… и все же. Когда режиссер пересказывает суть вещи, ее сюжет, тем самым концентрируясь на главном, проявляется “сквозная” тема. Вот отчего сразу и возникло решение. Или, как любили тогда говорить, “образ спектакля”. По сути, по характеру изображения оно было достаточно условным».

Сергей Бархин, попутно стоит отметить, говорил, что пьес он не понимает и читать не может. Иногда он просил жену даже не прочитать ему пьесу, а просто пересказать содержание, – правда, подробно. Йосиф Райхельгауз вспоминал, что Давид не стал читать написанные им для «Современника» инсценировки «Из записок Лопатина» и «А поутру они проснулись». Просил рассказать. «Прочитать, – говорил, – мне нетрудно. А ты расскажи. От того, как ты рассказываешь, я понимаю, что для тебя важно, что ты пропускаешь, на чем настаиваешь».

Боровский работал с разными режиссерами. С великими и малоизвестными. Всего их было более полусотни. С кем-то он сделал один спектакль, с кем-то – десять, с кем-то – еще больше. «Насколько тебе удавалось, – поинтересовался у Давида Анатолий Смелянский, – быть пластичным, то есть находить в себе отзвук каждому из этих совершенно разных людей? Ты гнешь свое, споришь или пытаешься вторить?»

Давид признался, что режиссерское приглашение к сотрудничеству он соотносил прежде всего с виденными им прежде работами этого режиссера. В какой степени он понимал его язык, насколько знал, что он любит и чего не переносит, что в его театре ему близко, что не очень. «И, наконец, – говорил Боровский, – следовало прояснить для себя: хочется тебе сотрудничать или это профессия просто обязывает… Важен, разумеется, материал, на котором предполагается сотрудничество. Близок тебе этот материал или, наоборот, совсем далекий. Но желание сотрудничества иногда сильнее любого материала. И такое бывало».

И Боровский приводил пример своей совместной работы с выдающимся режиссером Борисом Балабаном, самым талантливым учеником Леся Курбаса. Давид только-только начал в Киеве что-то делать в театре, был, как он сам говорил, «еще мальчишкой», и Балабан позвал его поработать над спектаклем по какой-то польской пьесе в Театре имени Франко, где Борис Александрович работал. Пьесу эту, однако, ставить по каким-то причинам не разрешили. Запретили недели через две после того, как Балабан и Боровский приступили к работе.

И Балабан сказал тогда 23-летнему Давиду: «К сожалению, мне поручают современную комедию одного писателя… (речь шла о пьесе Николая Зарудного «Веселка» («Радуга»). – А. Г.)» И продолжил: «О достоинствах этой пьесы рассуждать не буду. Тем не менее, как вы считаете, мы могли бы вместе работать? Мы-то с вами должны сделать спектакль. Согласны ли вы?» «Я, – рассказывал Боровский, – ответил: Борис Александрович, да мне все равно, ч т о с вами делать. И услышал от него: ну, да, какая разница, что за пьеса. Мы должны с вами сделать замечательный спектакль. Вот это режиссер!»

В ярком созвездии украинского Театра имени Ивана Франко конца 1950-х годов особенно выделялись уцелевшие звезды театра «Березиль»: примадонна Наталия Ужвий, великий трагик Амвросий Бучма, Дмитро Милютенко, Полина Нятко, Марьян Крушельницкий, соратник Курбаса, главный художник его театра Вадим Меллер и актер и режиссер Борис Балабан. Знаменитости были собраны под одной крышей академического театра. А театр этот находился у подножия горы. А на горе этой, над самым театром возвышался серый монументальный акрополь республиканской идеологии – Центральный комитет Компартии Украины. На редкость выразительный городской рельеф. Руководили театром два патриарха: Гнат Юра и Марьян Крушельницкий.

Балабану после расправы над Курбасом удалось затеряться в театре, цирке, эстраде… В Киев он вернулся только в 1947-м.

«Ростом, – вспоминал Давид, – Балабан был невысок. О его внешности лучше, чем он сам о себе, сказать трудно:

– Во время войны, эвакуированная в Алма-Ату студия “Мосфильм” приступила к съемкам кинокартины о поджоге Рейхстага. Подбирали актеров на роли нацистских главарей. Мне чуть-чуть подбрили вот здесь, – и Борис Александрович показал в центр своего лба, – и я стал вылитый Геббельс. Однако фильм снят не был. Вернее или точнее, снят был с производства. И все же в кине я запечатлен. Сергей Эйзенштейн “увековечил” меня в роли шута юного Ивана Грозного. Правда, и эту, вторую серию фильма, запретили тоже».

Давида привлекало и восхищало, помимо умений Балабана, еще и то, что огромная разница в возрасте (Балабан старше на 28 лет) не сказывалась на отношении к нему Балабана: почтительное (обращение всегда на «вы») и уважительное. Балабан давал Боровскому понять, что Давид или кто другой, но сценограф – это его коллега, которого он приглашает на равных принять участие в создании спектакля.

Давид (и когда им не надо было вместе работать) продолжал ездить к Балабану домой – советоваться. Тот жил в пятиэтажном, уцелевшем после войны доме, в отдельной квартире (редкая, надо сказать, по тем временам привилегия). Как-то он заметил в разговоре, что ему неловко приезжать всякий раз с какими-то идеями, отвлекать Бориса Александровича, и он, по воспоминаниям Давида, «прикуривая замечательные в ту пору сигареты «Честерфилд», сказал: «Мне интересно».

Боровский вспоминал, как Балабан объяснял ему, что такое, во всяком случае для него, настоящее искусство: «В старом русском цирке воздушные гимнасты перед аттракционом, демонстрируя смертельную опасность, прощались с родными и детьми прямо на манеже. Крестясь и шепча молитвы, поднимались на самый верх. И вот однажды заехали на гастроли в Россию французские циркачи. И столь же опасные номера, кульбиты под куполом шатра без страхующих лонжей, без натянутой сетки исполняли с ослепительной улыбкой, завершая возгласом – “ап!” “Вот это – искусство, – восклицал Балабан, – труд, муки, риск должны быть упрятаны. Наружу – только легкость и артистизм”»…

«Борис Александрович, а Борис Александрович! – мысленно обращался Давид к Балабану. – Вот послушайте, это вам должно понравиться, что писал, кстати, тоже француз, великий Матисс: “Я всегда старался скрыть свои усилия, хотел, чтобы мои произведения были легкими и веселыми как весна, чтобы нельзя было заподозрить, какого труда они мне стоили”…»

После смерти Балабана (ему было 53) Давида, проходившего мимо дома Бориса Алексндровича, всегда, он рассказывал, «тянуло открыть знакомые двери того подъезда, где долгое время еще держался табачный дух контрабандного “Честерфилда”…»

Беда многих художников (да и не только художников) кроется в том, что они полагают, что только с них все и началось, прежде ничего не было. Боровский же, никогда не забывавший о том, что было сделано до него, наоборот, жадно впитывал в себя опыт предыдущих поколений, – ярчайший пример понимания того, что ему посчастливилось встать на «плечи гигантов», и с «плеч» этих он стал видеть далеко вперед, не забывая оглядываться назад.

Гигантами с мощными плечами (на Украине никогда не было проблем с художниками, школа художников существует там с начала ХХ века) для Давида стали в первую очередь даже не художники, в том числе и те из старого поколения, кто был ему близок, в частности Владимир Дмитриев, а режиссеры из «мейерхольдовского созыва» – Леонид Варпаховский и Василий Федоров, «курбасовец» Борис Балабан.

Боровский еще в Киеве, поначалу, быть может, неосознанно, интуитивно, стал постепенно менять систему театральных взаимоотношений. Сценическое действие он начинает разрабатывать вместе с режиссером, настаивая тем самым – разумеется, не голосом, а работой – на изменении роли художника в формировании спектакля.

«Мой опыт, изначально мною осознанный, говорит: являясь в какой-то степени сочинителем, я сочиняю то, что должен буду реализовать, – рассказывал Боровский. – Я как бы заказываю сам себе будущий объем, характер работы и, главное, все ее трудности. Так случилось мое первое физическое недомогание».

Давид, когда работал в декорационном цехе Театра имени Леси Украинки, регулярно что-то делал для самодеятельных кружков (дополнительный заработок к скудной зарплате). Их тогда вели многие артисты театра, они и заказывали молодому человеку декорации. Однажды к очередной юбилейной дате он подрядился «сотворить» декорации для пьесы о гетмане Богдане Хмельницком и о его дружбе с Россией, в заводском клубе. В пьесе было пять мест действия. Пять декораций.

«В трудовом договоре с администрацией клуба, – вспоминал Давид Львович, – указывалось, что я берусь придумать декорации и их реализовать. Короче, мне необходимо было написать пять больших задников. В производственном корпусе, где строились декорации театра, мне на ночь освобождали часть пола. И я должен был успеть написать задник, чтобы утром его высохшим свернуть. Притом днем я выполнял свою обычную работу. Пять ночей подряд я не спал и размахивал длинными кистями». На пятом, последнем заднике Давиду стало плохо. По-настоящему. У него случился сердечный приступ. Кроме недосыпа сказалась и физическая нагрузка. «Вот тогда я, – говорил потом Давид, – и догадался, какой же я дурак. Кто меня заставлял “писать” эти пять пейзажей. Можно было бы сочинить один, такой обобщенный, “образный”…»

В 1965 году в Киевском оперном театре Ирина Молостова и Давид Боровский поставили «Катерину Измайлову». На репетициях, не говоря уже о премьере, состоявшейся 26 марта 1965 года, присутствовал Дмитрий Дмитриевич Шостакович, участвовавший в постановке. Великий композитор благодарил Ирину Александровну за возвращение «Катерины Измайловой» к жизни и сказал: «Киевская постановка, как в музыкальной, так и в режиссерской интерпретации самая лучшая из тех, какие мне удалось видеть у нас и за рубежом». Об оформлении спектакля киевские газеты писали: «Сцена наглухо заперта. Напоминает мрачный тюремный двор». На афише значились фамилии двух художников – Вильяма Клементьева и Давида Боровского. Но все театральные киевские люди знали, что это – идея Боровского, для которого это была первая опера, знакомство с музыкальным театром, попытка осознать его особенности, отличные от театра драматического, в котором Давид к тому времени делал спектакли уже десять лет.

Боровский сочинил три варианта макета к «Катерине Измайловой». Придумав последний из них, Давид ночью позвонил Молостовой домой с радостным: «Нашел!» Ирина Александровна жила рядом с театром, тут же примчалась, и сияющий Боровский, вспоминала она, открыл макет: «Замкнутый простор, купеческая вотчина Измайловых напоминала наглухо закрытый от мира мрачный сколоченный из грязно-коричневых досок тюремный двор… Едва просматривается краешек неба… Вдали золотятся три объемных церковных купола. Единая на весь спектакль установка – все десять картин оперы трансформировались на ней – на деревянном, сужавшемся в глубину пандусе. Но в любой момент в разных местах стенок неожиданно открывались двери. Их было восемь. И неизвестно, когда и с какой стороны появлялись соглядатаи жизни Катерины».

Давида привлекала прежде всего драматическая сторона человеческой жизни. И рассказ Лескова (из века прошлого), и музыка Шостаковича (из века двадцатого) совпадали по трагизму. Для страны и для людей. На первом этапе подготовки спектакля они с Ириной Александровной ездили в Москву советоваться с Дмитрием Дмитриевичем. В замечаниях композитор был, вспоминала Молостова, «очень деликатен». Давид, даже после того, как остановились на одном из вариантов, продолжал, по словам Молостовой, «метаться в поисках, ему все казалось, что найденные решения не адекватны глобальной музыке Шостаковича». Между тем, Шостакович заметил, выделяя одно из решений Боровского, что «оно дает простор музыке».

«Особенно, – отмечала Молостова, – композитору – и это зафиксировано в записях из его семейного архива – понравилась пятая картина, где художник помог понять тему угрызений совести Катерины, которая мучается от содеянного злодеяния, и ей все время мерещится отравленный ею свекор. Когда ей слышится его голос, то начинали открываться многочисленные двери, и Катерина металась от одной стены к другой, безуспешно пытаясь их закрыть и прячась от постепенно растущей гигантской тени призрака Бориса Тимофеевича».

Сергей Бархин считает, что работа Боровского над постановкой оперы Дмитрия Шостаковича «Катерина Измайлова», к которой он обращался трижды – в 1965 году с Ириной Молостовой в Киеве, четверть века спустя с Юрием Любимовым в Гамбурге и в 1998-м с Львом Додиным во Флоренции, – достойна серьезной диссертации. Предмет, в частности, для изучения – основательное отличие спектакля «Катерина Измайлова» от «Леди Макбет Мценского уезда».

В Киеве на сцене был бревенчатый загон с мощными тяжелыми воротами, за ним маковки золоченых куполов в сумрачном небе. В любой момент в разных местах мрачного пространства открывались восемь дверей, «стены слышат», говорил художник, ведь за Катериной постоянно подглядывали.

Можно думать, что Давид сочинял с учетом известного замечания Шостаковича по поводу одного из спектаклей – «не надо столько быта», – но в этом решении для оперы, ничего подобного не знавшей, не только родство с глобальной музыкой Шостаковича, но и масштаб драматического мышления самого Боровского, искавшего для оформления части старого дубового паркета в разрушенных домах.

У Боровского, к слову, была своя версия причины беспрецедентного «наезда» «Правды» статьей «Сумбур вместо музыки…» от 28 января 1936 года на Дмитрия Шостаковича за оперу «Леди Макбет Мценского уезда» (когда в том же году композитор, опасавшийся ареста, приехал в Киев, одна местная газета написала: «В наш город приехал известный враг народа композитор Шостакович»). «Может быть, это не вполне серьезно, – говорил Давид, – и скорее – чепуха. И все же смею предположить, что гнев Сталина на эту оперу вызван вовсе не музыкой Шостаковича».

А чем же?

«После убийства Кирова в декабре 1934 года, – размышлял Боровский, – в стране начал нарастать “великий сталинский Террор”. И, соответственно, разрастался в народе “великий Страх”. А что, страх разве диктатора обходит? Обыкновенный, человеческий?

Вот и легко представить, что Сталин (1936 год!), сидя в ложе Большого театра, увидел, как Катерина запросто убирает со своего пути злобного тестя отравленными грибами, потерял самообладание и обрушился на новую советскую оперу.

Бедный Шостакович совсем, по-моему, ни при чем. А уже опермузыковеды (у слова, придуманного и использованного Боровским, двойное значение: а) музыковеды, занимающиеся оперным искусством, б) «музыковеды» – опера (оперативные работники из НКВД. – А. Г.) оформили “дело Шостаковича” (не Лескову же отвечать), известное, как “Сумбур вместо музыки”, исполнив заказ Кремля.

Грибки! Грибки! Отравленные грибы испугали вождя, так любившего застолья. И кто знает, не угостил ли Иосиф лисичками свою жену Надю?

К тому же в 1936 году умер Максим Горький, съев шоколадные конфеты, подаренные ему Сталиным (книга воспоминаний художника Юрия Анненкова).

Отправляя на тот свет тысячи людей, его (Сталина) охватывал ужас от одной только мысли, что и ему могут подсыпать крысиную отраву…

Еще можно вспомнить, что близился черный 1937 год.

Вот, собственно, и вся разгадка исторического решения ЦК партии большевиков о запрете оперы Шостаковича, напечатанного в газете “Правда”.

Впрочем, возможно, что догадался не я один…»

Версия Давида имеет право на жизнь: Сталин, помимо того что боялся летать на самолетах и боялся ложиться спать, страдал от токсикофобии.

Статью «Сумбур вместо музыки» Шостакович вырезал и до конца дней носил вырезку в кармане, всякий раз не забывая ее переложить, когда приходилось надевать новый пиджак.

Во всех театрах, в которых довелось поработать Боровскому – коротко или на длинной дистанции, – его по-особенному любили в цехах, относились к нему с пониманием и доверием, и он за это любил и ценил мастеровых. Не обладаю, понятно, всей полнотой информации, но, полагаю, ни об одном техническом составе какого-либо театра мира не писали так, как написал в «Убегающем пространстве» Давид Боровский о незаметных людях Театра имени Леси Украинки. И нет уверенности в том, что к кому-то иному из художников театра приходят «монты» – монтировщики сцены – на кладбище, как приходят в Москве на Троекуровское к Давиду мастера с «Таганки». Помянуть в день смерти.

Только Давид Боровский, сказавший с непривычным для себя пафосом: «Театр Леси Украинки для меня – всё!» – мог так, короткими внятными фразами, с любовью, рассказать о людях, про которых почти не говорят, о которых мало кто вспоминает даже в юбилейные дни, но которые так много сделали для этого театра в его лучшие годы. Это – памятник театральным мастеровым.

В легендарном спектакле Михаила Резниковича «Насмешливое мое счастье» по пьесе Леонида Малюгина (премьера состоялась в 1966 году) главные роли сыграли Ада Роговцева (Лика Мизинова) и Вячеслав Езепов² (Антон Павлович Чехов).

«Каждая репетиция, – рассказывал Вячеслав Езепов, – была для нас праздником. И только Давид Боровский ходил мрачным. Он никак не мог придумать то пространство, в котором должны существовать актеры». Из-за отсутствия решения сценографии Резникович не мог приступить к регулярным репетициям.

И вот как-то Езепов и Боровский шли по бульвару Шевченко в кинотеатр «Победа», и Езепов по пути пересказал Давиду фрагмент из дневника Книппер-Чеховой о первых часах ее вдовьей жизни. В соседней комнате лежит Антон Павлович, совсем недавно перестало биться его сердце, и тело еще не остыло. Было шесть часов утра, Ольга Леонардовна подошла к двери балкона, открыла ее, и вместе со свежим, прохладным утренним воздухом в комнату проникли звуки органа, доносившиеся из соседнего костела. Слезы опять потекли из ее глаз – как будто Господь послал в эти трагические минуты стонущую мелодию мессы.

«Нет ли у тебя ручки или карандаша?» – спросил Боровский. Езепов протянул ему ручку. Давид достал небольшой блокнот, стал что-то в нем рисовать. Через несколько минут, закончив и сказав: «Готово», он протянул блокнот Езепову. Тот увидел изображение пустой сценической площадки, где вместо задника на глубине 10–12 метров и чуть ли не на всю высоту сцены – огромный орган, вместо металлических труб которого выстроились стройные березовые стволы (как известно, в первых органах трубы были деревянные).

«Березы – это национальное звучание творчества Чехова, а орган – мировое», – подытожил мысль своего решения Боровский и помчался в театр для того, чтобы на макете зафиксировать возникшее решение.

Эскиз с березовым органом Давид подарил Вячеславу Езепову, и артист называл его одной из главных реликвий своей жизни, как и позже подаренный портрет Чехова (шляпа, пенсне, бородка, трость), сделанный Боровским.

19 апреля 2004 года Боровский и Езепов «прошли» по одному указу. Президент Украины Леонид Кучма присвоил звание «Народный артист Украины» Вячеславу Езепову, работавшему тогда в московском Малом театре, а звания «Народный художник Украины» был удостоен Давид Боровский. В том же указе украинским орденом «За заслуги» III степени были отмечены Юрий Башмет, Галина Волчек, Юрий Григорович, а Валерий Гергиев – званием «Народный артист Украины».

И такие были времена…

Мастерская Давида в Театре имени Леси Украинки находилась на верхнем этаже. «Я часто заглядывала туда, – вспоминает Ада Роговцева. – И запомнила его… босиком. Он во всем был невероятно естественен. По-моему, первым начал носить сандалии на босу ногу. В каком бы состоянии я ни поднималась к нему, переполненная радостью или тягучая до тошноты, он спокойно меня выслушивал. Своими скупыми замечаниями он вкладывал в человека внутреннюю строгость. Давид всегда был недосягаем. Даже тогда, когда мы получили квартиру в одном доме и стали видеться чаще. У него был свой круг общения. Но все же существовали темы и взгляды на них, которые единили нас по духу. Это был необыкновенно чистый человек. Есть люди, от которых хочется поскорее отойти в сторонку, а с Дэвой хотелось, чтобы он был вечно».

Игравшая в «Насмешливом моем счастье» Ольгу Книппер-Чехову Лариса Кадочникова рассказывала, что Боровский «всегда выстраивал вокруг актера особый мир – иногда тревожный, иногда комфортный, но всегда не познанный до конца». Она была поражена, когда Давид Львович, непререкаемый мэтр, приехавший в Киев для подготовки новой версии «Насмешливого…» – спустя 40 лет после премьеры! – нервничал и переживал за кулисами как ребенок. «Было, – говорила она, – что-то детское в том, как этот опытнейший художник, обладавший высочайшим авторитетом, волновался, будто ему предстояла первая в жизни премьера. Давида отличала естественность».

Когда из театра ушел художник Николай Духновский, молодые актеры (и Роговцева – самая на тот момент младшая) наседали на администрацию, упрашивая назначить главным художником Давида Боровского. «Помню, – говорит Роговцева, – как я тоненьким голосом объясняла, что отсутствие руководящих способностей и незрелый возраст для этой должности – всего лишь формальность, главное – талант. А он у Боровского бесспорный».

Не назначили.

Не стоит, полагаю, забывать, в каких условиях проходило становление Давида Боровского. В конце 1950-х и в начале 1960-х годов в стране произошло удивительно быстрое возникновение и упрочение либерального слоя, что свидетельствовало, полагал Василий Аксенов, о благом характере перемен. К либералам, кроме деятелей литературы и искусства, как молодых, так и старых, присоединился большой отряд сознательной научной и технической интеллигенции и даже немало представителей партийной бюрократии.

«Этот слой, – говорил Аксенов, – разумеется, никогда не был организационно оформлен и никогда (или почти никогда) не приходил к каким-либо прямым действиям, но уже само его существование оказывало влияние на художественную и общественную жизнь страны.

Нельзя переоценить, но нельзя и недооценить либеральные мнения. Дискуссии в частных домах или, скажем, на курортах, или все эти знаменитые московские кухонные салоны. Во многих критических ситуациях мнение отечественного либерального слоя оказывало на власть большее давление, чем даже мировая пресса.

Другими словами, можно сказать, что в период оттепели возникновение либерального слоя в советском обществе свидетельствовало о появлении признаков нормальной человеческой жизни».

Не стал бы искать взаимосвязь между докладом Хрущева «О культе личности», сделанным на партийном съезде в 1956 году и якобы ознаменовавшим начало освобождения от сталинизма, и первым спектаклем 22-летнего художника-постановщика Давида Боровского в Театре Леси Украинки. Будто бы доклад оказал огромное влияние на Давида, заставил его задуматься о прошлом и поставил «на путь к свободе и независимости» в настоящем. И будто бы повезло ему с началом так называемой оттепели.

Ничего подобного не было.

Несопоставимое с докладом влияние на Боровского оказали два приехавших в Киев мейерхольдовца – Леонид Викторович Варпаховский и Василий Федорович Федоров. Именно от них, из первых рук, молодой художник узнал не только о Мейерхольде, но и о жутких событиях в жизни страны. Рассказы Варпаховского и Федорова, даже сдержанные, всё в душе Боровского перевернули.

«В художественной школе, – рассказывал Давид, – нас учили только на передвижниках. Пока я не пришел в театр, я не имел представления ни о каких традициях европейского и русского конструктивизма, вообще о разнообразных “измах” XIX века. Однажды в конце 50-х я был в гостях у художников. Они были старше меня, а я был пацаном. Они стали между собой говорить, и до меня донеслась фамилия Мейерхольд. Они как раз говорили о том, что его реабилитировали. Я не знал тогда никакого Мейерхольда, но фамилия врезалась. Ну что это за фамилия? Возьмите телефонную книгу. Часто вы встретите там фамилию Мейерхольд? Есть в ней что-то завораживающее.

Я не стал переспрашивать о нем, но запомнил. А потом уже позже у нас в Русском театре появился прямой ученик Мейерхольда, его секретарь, отсидевший 17 лет в лагерях, – Леонид Варпаховский. Он перебрался в Киев из Тбилиси, куда его перетащил за собой его бывший солагерник по Магадану, знаменитейший художник-мирискусник Василий Шухаев. Варпаховский, конечно, хотел в Москву, но у него в паспорте стояла отметка “минус один” или “минус два”. То есть минус Москва и Ленинград. А в Киев он уже вполне легально приехал, мало того – привез с собой из Тбилиси Павла Луспекаева. И вот я с ним познакомился в 1956 году, и он рассказывал мне о Мейерхольде, с которым его познакомил пианист Лев Оборин. К тому же в Киеве был свой Мейерхольд – Лесь Курбас, тоже уничтоженный. И мне приходилось в Театре Ивана Франко работать с артистами разрушенного курбасовского театра “Березиль”. Иными словами, в провинции приобщиться к запрещенному прошлому было даже проще, чем в столице. Не было бы Варпаховского и Федорова, Петрицкого, Балабана и Меллера, я был бы другим. Они стали “моими университетами”».

На сцене театра «Эрмитаж» Михаил Левитин поставил спектакль, который он называет своим «самым любимым, самым главным» – программой театра, его манифестом: «Нищий, или Смерть Занда» по черновикам Юрия Карловича Олеши… Давид придумал комнату, которая состояла из трех частей, из абсолютно несопоставимых, несоединимых элементов. Это был павильон, состоящий из конструктивистской половины, из мхатовской половины и из витражей «Националя». Точь-в-точь комната Василия Федоровича Федорова.

Давид бывал у Федорова в Столешниковом переулке. В квартире одна комната. Высокая. С одним окном, темноватая и перегруженная, как он запомнил, «мебелью и бытом». Комната поделена горизонтально пополам дощатым помостом с лестницей. Наверху жила дочь Федорова. В своих воспоминаниях она вспомнила об очечнике, внутри которого было написано несколько фамилий: литературных, актерских и три театральных – Комиссаржевский, Станиславский и Мейерхольд. «Очечник-футляр, – вспоминал Давид, – из розовой пластмассы. Как мыльница. Я его много раз видел. Но только раз заметил, что внутри на крышке выгравированы три фамилии: Комиссаржевский, Станиславский, Мейерхольд…» Ответ Василия Федоровича на вопрос Давида «А зачем?» – «Чтобы не забыть»!..

Боровский приезжал к Федорову в Москву, чтобы обсудить спектакль, который затеяли в Театре имени Леси Украинки по пьесе «Соло на флейте», автор которой – Иван Микитенко, в сорокалетнем возрасте был объявлен «врагом народа» и уничтожен. Премьера состоялась 15 июня 1959 года.

«Василий Федорович, – вспоминал Боровский, – извлек откуда-то школьную тетрадку. В ней аккуратно были нарисованы, скорее начерчены, планировки картин пьесы. Кружки и квадратики обозначены буквами алфавита.

Ниже, в левом углу – пояснение: А – стол, Б – стул и т. д.

Зачем я приехал? Уже все придумано!

Федоров листал страницы тетрадки с режиссерским описанием всех персонажей пьесы: характера, одежды, обуви, цвета. Сколько героев, столько страниц. Тетрадка эта была частью экспликации (по-нынешнему – концепции) и предназначалась для художника.

Говоря о пьесе, Василий Федорович несколько раз произнес: «Условность».

Пьеса – условна. Характеры – условны. Театр – условный. Стало быть, и спектакль, который нам надлежит придумать…

Еще около часа он расспрашивал об особенностях нашей сцены, производственных цехах. Попросил рассказать и о себе. Договорились о следующей встрече в Киеве.

Время пришло прощаться.

Василий Федорович бросил жене, что решил прогуляться, и мы вышли на улицу. Я уже заметил, что Федоров абсолютно игнорировал разницу в возрасте. Обращение было равное, как с коллегой. А ведь я был для него никто. Молодой человек из Киева, как Лариосик из Житомира. Мне было чуть больше двадцати, а Федорову за шестьдесят!

По дороге он стал говорить о своем любимом художнике Матиссе и вдруг остановился: “А давайте сделаем декорацию по цвету – яичница с зеленым луком”. Я тоже остановился и как-то заморгал, а он продолжал развивать идею: “Сцена, как я понял, в вашем театре большая. Вот ее-то мы и разоденем… в белое, желтое и зеленое. Короче, в Матисса!”

Я притворился, что понял: “Давайте!”

Затем зашли в букинистическую лавку. В. Ф. покопался.

Купил маленькую книжечку. “Скульптор Шубин”. Надписал и подарил на память об этом дне. Вечером повез я в Киев школьную тетрадь и стал читать о русском скульпторе XVIII века».

В искусствоведческих кругах принято считать, будто Боровский сумел избежать давления советской педагогики и общепринятых в искусстве догм – таких, как заданные начальством установки, иерархические запреты и соблюдение строго очерченных границ.

Никаких элементов давления Давид Львович не избегал, потому что понятия не имел об их существовании и с первых своих театральных минут впитывал в себя знания, полученные от людей, подаренных судьбой.

Да и оттепель, стоит заметить, – период великих иллюзий, большей частью выдуманных, приправленных разрешенной дозой правды, которая едва просачивалась из приоткрытых на время шлюзов. Даже в кратком перечислении «оттепельных достижений» можно обнаружить: разгромы в ГДР и Венгрии; запрет – в том же Киеве – постановки «Дней Турбиных»; Берлинскую стену; подавление выступлений новочеркасских рабочих; установку советских ракет на Кубе, поставившую мир на грань ядерной войны; непотребные встречи-разносы партийно-советского руководства с деятелями искусства и культуры; идеологическую истерику Хрущева на выставке в Манеже; травлю Бориса Пастернака; гонения на журнал «Новый мир» (не стоит забывать, что повесть «Один день Ивана Денисовича» появилась в журнале в общем-то случайно); расстрел валютчиков по приговору, вынесенному с нарушением принципа «закон обратной силы не имеет»; арест рукописей романа Василия Гроссмана «Жизнь и судьба»; почти одномоментное закрытие в Москве 1960-х, еще недавно упивавшейся оттепелью, нескольких спектаклей, среди которых – «Смерть Тарелкина» Сухово-Кобылина в Театре Маяковского, поставленная Петром Фоменко, «Доходное место» Островского – постановка Марка Захарова в Театре сатиры, «Три сестры» Анатолия Эфроса в Театре на Малой Бронной… (Эфроса тогда в докладе на открытом партсобрании в Управлении культуры назвали «режиссером, который уходит из-под нашего влияния и поддается зарубежному»…)

На фоне случившейся оттепели (все-таки по «недосмотру» властей, «недосмотру», правда, вынужденному – утаить ХХ съезд не представлялось возможным, и «вожжи» были отпущены; впрочем, как потом выяснилось, – временно) в театре рушились сценографические стереотипы, и Боровский – еще в Киеве – стал, безусловно, одним из тех художников, кто, развивая направление, заданное театральной жизнью 1920-х годов, направление, до смерти, казалось, забитое тогдашними ревнителями ортодоксального соцреализма, называвшими его «чуждым народу» – у них после октябрьского переворота 1917 года оказалось право решать, что народу «чуждо», а что нет, – создавал направление новое.

Римма Кречетова, обратив внимание на то, что Давид часто рассказывает о замечательных режиссерах, с которыми ему довелось встретиться в начале пути, заметила: «Но вы – сценограф, для вас было бы естественнее вспоминать замечательных художников, они в годы вашей молодости тоже работали рядом с вами в Киеве. Неужели их влияние было слабее, чем режиссерское?»

«Значит, наверное, слабее, – сказал в ответ Давид. – Хотя вы правы: с художниками мне тоже повезло. Что и говорить, два патриарха: Меллер и Петрицкий. Вадим Георгиевич Меллер, интеллигент, внешне был похож на Матисса последних лет жизни. Первый раз я его увидел в производственном корпусе Театра Леси Украинки. Он принес эскиз задника парижской улицы. Эскиз был очень “французистый”. Немного напоминал французского живописца-пейзажиста Мориса Утрилло. Вадим Георгиевич строил декорации в нашем театре к пьесе о французской революции, и я мог наблюдать его за работой».

Но Боровскому довелось больше общаться с Анатолием Галактионовичем Петрицким, который увидел в киевских работах молодого художника во второй половине 1950-х – первой половине 1960-х годов и открытое пространство, и неординарный подход к образным решениям, почувствовал родство со своими поисками в 1920-х годах конструкций, цвета, фактуры. Об «узнавании себя» Анатолий Галактионович сделал надпись на коробке с французскими красками, подаренной Давиду:

«Дорогому талантливому Давиду Боровскому,
который мне напоминает меня».

В 20-х годах прошлого века на Украине была очень сильная сценографическая школа, впоследствии разгромленная. Петрицкий и Меллер – вышли из нее. «Каждая эпоха, – говорил Боровский о великих сценографах прошлого, – вправе сознавать себя возрождением».

«Почему я, – задавал вопрос Боровский, – вспоминаю режиссеров и гораздо реже говорю о прекрасных художниках? Потому, наверное, что театр, который они предлагали в годы, когда я начинал, был, наверное, слишком обыкновенным. К сожалению. Хотя по культуре, по стилю, как я сейчас понимаю, их работы в 50-х были высокими образцами. Но я выделял художника кино и театра более острого, к несчастью, рано умершего Морица Уманского. Вспоминая же Вадима Георгиевича, испытываю непроходящее чувство вины и осознаю свое невежество.

Меллеру “повезло”. Соратник Леся Курбаса, главный художник созданного им театра “Березиль”, по стечению каких-то, одному Богу ведомых, обстоятельств он не погиб в жерновах 30-х годов. После войны вернулся из эвакуации с Киевской опереттой. Жил тихо. Старался забыть собственное прошлое. Сочинял традиционные декорации. Затем его пригласили главным художником в Театр имени Ивана Франко, первый театр республики».

Когда Давид Боровский делал в Театре имени Ивана Франко «дерзкий» (по форме, конечно) для тех лет спектакль о Гражданской войне «Кровью сердца», Вадим Георгиевич Меллер часто сиживал в зале во время монтировочных и световых репетиций, устраиваемых приглашенным художником. В полутьме он тихо-тихо подсаживался к Боровскому за спину и так же тихо рассказывал 23-летнему коллеге о своих, когда-то знаменитых спектаклях. Видимо, полагал Давид, глядя на сцену, он думал: «Эх, молодой человек, мы такое в свое время вытворяли, что вы тут…» «А я, дурак, – вспоминал Давид Львович, – не понимал. Уклонялся от назойливого старика. А Вадим Георгиевич вновь подсаживался ко мне за спину… Нет, чтобы после репетиции послушать его, расспросить… Это я позднее узнал, что они были за художники, Меллер и Петрицкий. И сквозь какие жуткие времена прошли, какие страхи пережили».

Давид подчеркивал, что многого тогда он просто не понимал. Был какой-то азарт. Ему казалось, все теперь можно. Он не считал это хулиганством, а называл «свободой» и – уточнял: «свободой от незнания, свободой невежды». «Я, – говорил о том периоде, – тогда был свободен даже больше, чем сейчас. Все вместе. На том же самом спектакле, когда Вадим Георгиевич пытался со мной чем-то поделиться, возможно, очень для меня важным, а я уворачивался, еще хуже, дерзче я повел себя с Марьяном Михайловичем Крушельницким. Так, как сегодня вряд ли бы решился…»

Так уж заведено, что жизнь складывается из многих «впервые». Для Давида Боровского этих «впервые» в 1974 году, когда ему исполнилось 40 лет, было несколько.

Впервые в Италии. Впервые во Флоренции, в которой вечером 2 июля на площади Синьории, у микеланджеловского Давида он с Юрием Петровичем Любимовым и переводчиком Николаем Живаго сорокалетие это и отметили. Как и положено – на троих, оставив опустошенную бутылку «Сибирской» и баночку, закуску из которой – черную икру – они, за неимением ложек и вилок, ели с пальцев, под давидовским цоколем.

Впервые, наконец, в галерее Уффици. «Я, – рассказывал Боровский, – знал, что здесь живут картины Боттичелли. Проходим несколько залов. А вот и “Весна”. Здравствуйте, маэстро Боттичелли! Мы с вами давно знакомы. Нас познакомил ваш коллега, маэстро Петрицкий. Двадцать, ровно двадцать лет назад…»

Давид вспоминал, как Николай Юлианович Савва принес в цех цветную картинку и сказал ему: «Петрицкий велел, чтобы ты скопировал эту вещь. Холст – размером примерно два с половиной на три с половиной метра. Точнее скажу позже. Картина итальянского художника Боттичелли. Называется “Весна”. – “Почему я?” – “Так хочет Анатолий Галактионович”. – “Но я никогда такое…” – “Еще просил Петрицкий вернуть репродукцию в целости и сохранности”». Давид видел: перед тем, как передать ему репродукцию, Савва пошептался с Петрицким.

«Рассматриваю, – рассказывал Боровский, – сюжет. У, сколько фигур. Да все – в рост. Картинка явно из хорошей книги, где цветные иллюстрации наклеены на отдельных страницах и укрыты тонким пергаментом.

Пока готовится холст (огромный, страшно смотреть) прикрепляю маленькую картину на планшет. С четырех ее сторон через каждый сантиметр набиваю мелкие гвоздики и черной ниткой обрешечиваю итальянскую “Весну”…

И вот она настоящая! Живая! Написана пять сотен лет назад. Но я никак не могу сосредоточиться. В галерее где-то растворились Любимов и Живаго.

Петрицкий тянет меня в прошлое.

В нашем корпусе строились и писались по его эскизам декорации к “Ромео и Джульетте”, причем ровно 20 лет назад, в 54-м.

Столяры, бутафоры и декораторы создавали эпоху итальянского Возрождения. Вот эту! По которой я сейчас хожу… А тогда, в углу корпуса, я больше месяца “боттичеллил” поверхность многофигурного холста. И думал: вот только клеточками бы не попортить картинку. Петрицкий часто приходил. Встречаясь с мастерами, что-то объяснял им. И поглядывал, поглядывал поверх очков на мои муки. И молчал, пожевывая погасшую папиросу…»

В Италию Давид не мог не влюбиться.

«У каждого художника две родины – страна, где он родился, и Италия» – с этим высказыванием Святослава Рихтера Давид Боровский был согласен задолго до того, как узнал о нем. В его блокнотах – бесконечные воспоминания, словами и рисунками, об Италии, в которую влюблен был заочно, еще до того, как впервые туда попал.

Воспоминания о Флоренции («Венеция могла бы и не быть, – выписал Давид признание Мережковского. – А что с нами было бы, если бы не было Флоренции!»), маршруты по которой, все пути к оперному театру «Комунале», где они с Додиным ставили «Электру» Штрауса и «Леди Макбет Мценского уезда» Шостаковича, обозначены детально: «Мне только нужно решить, справа обойти собор Санта-Мария-дель-фьоре или слева, мимо звонницы Джотто»… Давид в блокноте записал:

«Во Флоренции кватроченто жили и работали:

Брунеллески (по его проекту создан городской ансамбль – Воспитательный дом на площади перед церковью Сантиссима Аннунциата), Гиберти, Донателло, Фра Анджелико, Микелоццо, Уччелло, Лука делла Роббиа, Мазаччо, Альбурти, Филиппо Липпи, Гоццоли, Андреа делла Роббиа, Вероккьо, Боттичелли, Гирландайо, Леонардо, Филиппино Липпи, Микеланджело…У собора Санто-Спирито жила семья Макиавелли».

«Варю, – рассказывал Давид на страницах блокнота, – свой ежедневный овес.

На расстоянии вытянутой руки – вертикаль готического окна церкви Сант-Амброджо. Стекла не мыли лет сто.

В ноздрях каменной стены церкви, как в номерах отеля, живут голуби.

Фотокамера лежит рядом с плитой.

Я жду.

Жду уже дней двадцать.

Когда в каждом квадратике окажется птица, тогда я нажму затвор аппарата.

Ежедневно слушаю, как старик Тосканини репетирует с оркестром “Травиату”. Такой диск я отыскал в домашней коллекции.

Мне нравится, как раз за разом великий маэстро повторяет одну и ту же музыкальную фразу.

С особым удовольствием я каждый день повторяю один и тот же путь из дома на виа Борго-ла-Кроче, где живу, до улицы Сольферино, где работаю.

Сначала иду по виа Пьетрапиана.

Затем небольшая пьяцца Салвемини, от которой улицы разбегаются.

Передо мной выбор.

До Сольферино можно добраться более короткой дорогой, если идти по Борго-дельи-Альбици, по Корсо и через Пьяцца-делла-Репубблика…

Но я предпочитаю виа дель-Ориуоло.

В расщелине этой узкой улицы сразу же нависает купол Брунеллески. Но эта улочка кривая, и пока ты двигаешься, купол из поля зрения уплывает вправо, и в самом конце тенистых домов во всю свою высоту возникает, точно вписываясь в вертикальный просвет, освещенный утренним солнцем полосатый мрамор главной флорентийской колокольни.

Мне только нужно решить, справа обойти собор Санта-Мария-дель-Фьоре или слева, мимо звонницы Джотто.

Если утром обойду слева, то, возвращаясь домой, пройду по другой стороне.

Затем подряд две улицы: виа Черретани и виа де-Панцани. Самый трудный отрезок пути. Утром по узкому тротуару, отгороженному металлическими поручнями, навстречу плывет поток туристов со стороны городского вокзала к Пьяцца-дель-Дуомо и Баптистерии. Таким образом, идешь против течения. Приходится буквально протискиваться. И вечером, когда возвращаешься, тоже – против течения: толпы подростков движутся к вокзальной площади.

По левой стороне – Санта-Мария-Новелла. Если есть запас времени, огибаю и эту церковь.

Пересекаю вокзальную площадь, а затем и виа делла-Скала.

В первые дни мне казалось, что улица названа в честь великого театра.

Ничего общего. Вернее, общее – всего лишь лестница (La Skala). На этом месте в XVII веке находился монастырь, примыкавший к церкви Санта-Мария-Новелла с красивой винтовой лестницей.

И все же мой театр уже недалеко.

Высокая стена закрывает сад. Надо мной – фиолетовые глицинии на узкой улице Орти Оричеллари.

Перехожу широкую Прато. И – по виа Гарибальди. Кстати, на этой улице в отеле “Англо-Американ” проживал Лев Николаевич Толстой с Софьей Андреевной.

А вот и Сольферино. Тихая, сонная улица.

Здесь – артистический вход в театр “Комунале”.

Что это оперный театр – слышно далеко. Из открытого окна на третьем этаже баритон Жермон просит сопрано Виолетту оставить его сына.

Причем просит уже почти 150 лет…

…Сворачиваю налево. Вот и Испанская лестница. Поднимаюсь на самый верх. Последний раз на этой площадке я стоял с Любимовым много лет назад. Тогда, переехав после работы в “Ла Скала” из Милана в Рим, перед отлетом в Москву, мы, оставшись одни, взобрались на вершину Испанской лестницы, намереваясь отыскать дом, где жил Гоголь. Довольно темно. Улицы плохо освещены.

Где-то здесь близко улица. Где-то дом с памятной доской…

Искали долго и безуспешно. А между тем надвигалась гроза. Сверкнула молния. И, как положено, загремел гром.

Очень уж все стало театрально: Гоголь, Рим, гроза… На следующий день в Москве открыл томик Гоголя. Нашел его “Рим” и обомлел. Вот начало:

“Попробуй взглянуть на молнию, когда, раскроивши черные, как уголь, тучи, нестерпимо затрепещет она целым потоком блеска…”

Но я отвлекся.

Нам нужно было спешить в гостиницу, пока “поток блеска” не превратился в потоки ливня…

Удары грома все усиливались.

На верхней площадке, у балюстрады, Любимов задержался. Вскинув руки, восторженно глядя на грозовое небо Рима, на купол Святого Петра, торжественно и клятвенно произнес, что, если почему-либо не будет жить в Москве (гром и молния усиливали торжественность клятвы), он будет жить только в этом городе. Только в Риме!

Еще гром. Еще молния.

Скорей, скорей вниз. Вот-вот хлынет.

1988 год. Любимов уже много лет не живет в Москве. Так уж случилось, что встретились мы в Испании, и я напомнил ему про Испанскую лестницу в Риме. И как мы искали дом Гоголя. И грозу. И как не успели добежать до гостиницы. Мокрые, укрылись в баре, согревались горячим cappuccino. И главное, о его мечте жить в Риме.

Юрий Петрович сказал, что, мол, Иерусалим не хуже… И что…

Да, я согласен, не хуже. Но… другой».

Дом Гоголя Давид нашел потом…

Как-то при встрече Петрицкий пожаловался Боровскому на сына, кинооператора, работавшего на «Мосфильме» (Анатолий Петрицкий-младший снимал такие фильмы, как, в частности, «Война и мир», «Мимино», «Мой ласковый и нежный зверь»… – А. Г.): «Пишу его портрет, а он, такой-сякой, неожиданно укатил в свою Москву». Петрицкий не скрывал досады: настроился заканчивать, и все сорвалось… И – предложил Давиду:

«– Может быть, вы немножко посидите за него? Вы такой же худенький.

– Анатолий Галактионович, я с радостью! Если чем-то могу быть вам полезен».

Давид около месяца был в обществе Петрицкого. Первое время приходил ежедневно (уладил с начальством свое утреннее отсутствие в цехе как творческую командировку). Переодевался в светлые брюки, сорочку, усаживался на диван, закладывал ногу на ногу, брал в руки раскрытую книгу…

И начинался сеанс.

«Писал, – вспоминал Давид, – темпераментно. На натурщика смотрел поверх очков. Очки – на самом кончике носа. Сильный свет голубых глаз…

Вообще-то я не переношу привлекать к себе внимание. Обычно мне неуютно, когда на меня смотрят. Разглядывают. Предпочитаю смотреть и видеть сам. Находиться под пронзительным смотрением живописца в течение двух-трех часов поначалу было очень даже не просто, хотя я и знал, что Анатолия Галактионовича прежде всего интересуют ритмы складок на моей одежде (точнее, на одежде его сына). Но что делать? Зато мне досталось увидеть на расстоянии трех шагов творящим самого Петрицкого».

В этой комнате Давид уже бывал несколько раз года три назад. Как посыльный приходил за эскизами и чертежами – тогда, когда копировал «Весну». Ему поначалу казалось, что ничего здесь не изменилось. Деревянная конструкция человека с конечностями на шарнирах на письменном столе. Напротив стола в старом золотом багете…

Впрочем!

«Раньше, – рассказывал Давид, – в этой раме была большая репродукция картины Налбандяна – Сталин в своем кремлевском кабинете, – растиражированная миллионными тиражами. Еще тогда мне это казалось странным. Вроде бы не учреждение, дом художника…

Так вот. Теперь в том же багете мерцает коричневато-розовой масляной поверхностью обнаженная натурщица.

Вот это да!

Одетый в мундир генералиссимуса Сталин прикрывал раздетую девушку – законный холст этой рамы. Вряд ли кто-нибудь догадывался, что под официальной цветной печатью – живопись давних крамольных лет».

Однажды Петрицкий таинственно и доверительно показал Боровскому необычную книгу. Солидного размера и объема альбом «Анатоль Петрицький». По всему чувствовалось, сколь дорог для него этот фолиант.

Так Давиду и запомнилось: «Анатоль» и что книга была явно французская или на худой конец – иностранная. Но уж не наша, это безусловно.

На плотных темных страницах наклеены цветные, удивительно красивые, где с золотом, а где с серебром работы этого Анатоля. И каждая защищена тонкой папиросной бумагой.

«Книга “Анатоль Петрицький”, которую я тогда держал в руках, перелистывая страницу за страницей, причем бегло, пять или десять минут, была книгой другого художника Петрицкого, которого я узнал лишь после его смерти, спустя много лет на ретроспективной выставке. Все художники послевоенного поколения с открытыми ртами толпились в залах, где экспонировались его работы 20-х годов. Кстати, на стенде под стеклом лежала и книга: АНАТОЛЬ ПЕТРИЦЬКИЙ, “ТЕАТРАЛЬНI СТРОЇ” (“строи” по-украински – костюмы). И никакая она не французская, а издана на Украине в 1929 году. Такая тогда была слава Петрицкого!

С тех пор я навсегда “заболел” Петрицким и болен неизлечимо. Анатоль Петрицкий для меня – в одном ряду с Пикассо, Дереном, Шагалом.

В начале 30-х в Харькове состоялась выставка ста портретов, написанных Петрицким. Его друзья, художники, писатели, поэты, артисты и политики. Вскоре половина из них была репрессирована и расстреляна. Уничтожены были и их портреты.

Петрицкий чудом уцелел. Не исключено, что этим “чудом” был театр. Петрицкий оставил опасную живопись, сосредоточился на декорациях.

Но “чудеса” так просто не случаются. Они оплачиваются непомерной ценой.

Вторую половину своей жизни – творческой жизни – Петрицкий сломал.

Укрощая натуру – изменил себе. Можно перефразировать Чехова о выдавливании по капле из себя раба: Петрицкий по капле выдавливал из себя свободу художника.

Все награды, звания, официальный авторитет первого, главного художника театра всей Украины – за отнятую живопись, за творческую свободу.

Какое счастье, что Пабло Пикассо, Андре Дерен, Марк Шагал жили далеко от тех мест, где выпало жить Анатолю Петрицкому…»

Петрицкий, помнивший идеологические погромы 1930-х годов, завершавшиеся лагерями, ссылками и даже казнями, предостерегал Боровского от «немотивированной», как считал Анатолий Галактионович, смелости. Он видел в работах молодого художника элементы «формалистической дерзости и свободного дыхания».

Один из самых близких киевских друзей Давида Боровского Константин Ершов какое-то время трудился в декорационном цехе и во вспомогательном составе труппы Театра Леси Украинки, затем поступил на высшие режиссерские курсы и стал работать на Киностудии Довженко. Снимался в знаменитом фильме «За двумя зайцами», играл Пляшку, приятеля Голохвостого.

С Давидом Константин подружился в театре. В 1959 году. Они частенько ходили на футбол – смотреть матчи киевского «Динамо». Пропуски на игру Давид брал у соседа Сергея Параджанова – известного динамовского футболиста Виктора Серебреникова. Ершов, восхищавшийся, как и Давид, игрой динамовца Валерия Лобановского, выдающегося впоследствии – по мировым меркам – тренера, собирался, рассказывал мне Боровский, снять фильм о футболе, о «Динамо», о Лобановском – под названием «Сухой лист» (этим приемом Лобановский забивал в ворота соперников мячи непосредственно ударами с углового).

Ершов как-то пригласил Боровского художником в свой фильм «Каждый вечер после работы» (у них уже была совместная лента – «Поздний ребенок»). «Мой самый близкий друг, кинорежиссер Костя Ершов, нежнейший, воспитанный и чуткий человек, – рассказывал Давид, – преображался, когда начинал снимать фильм. Я ни глазам своим, ни ушам не верил – Костя ли это? А он мне объяснял, что иначе ничего не сделаешь. Таково, мол, свойство профессии, и потому он изо всех сил старается быть хамом… И что самое интересное, нередко жестокое, а подчас и свирепое хамство способствовало созданию отличных актерских ансамблей».

28 декабря 1984 года Константин Ершов, «рыцарь дружбы и искусства», умер в 49-летнем возрасте. Отказали почки. Умер через три дня после возвращения из Москвы, где, как всегда, ночевал у Боровских. После горестных дней похорон Константина Давид много лет не бывал на киевском Байковом кладбище.

На пятидесятилетие Давида Ершов передал ему стихотворное поздравление:

Ты помнишь ли, мой друг Гораций,
Как мы под сенью декораций
Сидели целыми часами
И языки свои чесали…
Или сидели на галерке
Иль в тихой маминой каморке
На Бессарабке возле рынка.
Ах, эта вечная тропинка,
Сворачивающая к маме,
И там ты сиживал часами.
И был тот мамин уголок,
Как лучезарный уголек!
Святую память той каморки
Ты сохранил. И быт тот горький
Несешь в своем сверхчутком сердце…
Откроем же сегодня дверцу
И в жизнь твою, и в юбилей,
В твой округленный датой праздник
И ты нас воедино склей
Друзей своих разнообразных!
Дай разместиться в твоем сердце,
В твоей вместительной душе
И возле соли или перца
Не позабудь и об Ерше
Ничто нас не разъединит
О, мой Давид!
В день же твоего прихода
В душных дебрях декораций
Я сидел, как враг народа,
За подделкой ассигнаций
Для какого-то спектакля
Ты вошел худой, как маклер…
После ели мы завтраки,
Было славно и весело,
Где-то плавали запахи
Баснословного клейстера…
Была пора твоей женитьбы,
Медовый месяц вам сиял.
Ах, это время сохранить бы!
Марину позже я узнал.
В декрете ведь она была
И вскоре Сашу родила.
А помнишь, Николай Иваныч
Просил, чтоб мы остались на ночь.
Мы задник, помнится, писали
И головами вниз свисали…
Потом лежали, как в нирване
На заднике для «Дяди Вани»…
Период тот и добр и светел
В нем много было добрых слов:
Старик Никандрыч нас приветил
И, в гроб сходя, благословил.
Как ловко подбирал он колер!
А помнишь, как блестящ был Смоляр!
Как чувствовал он тонко юмор!
Как жаль, что дядя Миша умер!
Ах, многие ушли, отчалив,
Нас опечалив…
Колоссов нет и нет титанов!
Ушли Халатов и Романов!..
А помнишь, Соболевский Тюля,
Тебя окутав тонной тюля,
Сказав, что вырвал эту тонну
Из спальни… королевы Анны,
В экстазе он на ярус влез
И заорал оттуда: «Блеск!»
Менялись дни, как полустанки
Ты грёб, мой друг, уже к «Таганке»…
Уж славою в лицо плескало…
Потом «Ла Скала» заласкала,
Потом Финляндия и Лондон…
В музей Бахрушинский был отдан
Один макет, за ним второй,
А Саша рос без лжи и фальши,
Он всех однажды удивит,
И все увидят: этот мальчик
Второй загадочный Давид!
Всегда была Марина рядом,
В уюте сохраняя дом,
Своим поддерживая взглядом,
Вниманьем, лаской и трудом.
Всё будет, был бы мир в покое,
Минует время нас лихое!
Ничто нас не разъединит,
О мой Давид!

В Киеве Давид был художником на кинокартине «Каштанка», которую Роман Балаян снимал на Киностудии имени Довженко в 1975 году.

На главную роль в «Каштанке» Балаяну советовали взять Евгения Лебедева. Сделали пробу. «Получился, – говорит Балаян, – колоритный завгар. А мне нужен был страдающий аристократ». Давид (Балаян рассказывал, что он не все даже сумел использовать в картине из того, что задумал Давид) посоветовал Балаяну Олега Табакова. И Балаян на Табакове остановился. Привлекло режиссера, он рассказывал, его «солнцеобразное лицо».

С Давидом Балаян познакомился в 1960-х годах у Сергея Параджанова. Когда Давид обосновался в Москве, Балаян, приезжая в столицу, останавливался у Боровских. Ходил в театр на репетиции. Ему не нравилось, как Юрий Петрович работает с актерами – «диктаторскими», по мнению Балаяна, методами, он говорил об этом Боровскому, который, рассказывает Роман, «до крика защищал Любимова». Их споры продолжались до двух часов ночи. До тех пор, пока на кухню не приходила Марина и не разгоняла участников дискуссии. Говорила Давиду: «Тебе же завтра, то есть – уже сегодня, рано вставать…»

«Дружить, – говорит Балаян, – понятие круглосуточное, хотя можно годами не видеться. И виделись мы редко. Когда Давид приезжал в Киев, встречались у художника Николая Рапая. Давид посидит час-другой – и в театр. Наговориться не получалось.

Как-то Давид увлекся моими новеллами о детстве и стал постоянно говорить: “Сними это, сними”. “Ты что, с ума сошел? – отвечал я. – Если я это сниму, то больше ничего уже делать не буду”».

Роман Балаян называет себя «единственным человеком», который мог растормошить Давида на безделье. У него осталось удивительное воспоминание об одной их встрече в Москве. Роман, встретив Давида, пригласил его в ресторан гостиницы «Россия». Давид отказался: «Не хожу по ресторанам». Балаян сказал: «Пообедаем, и ты уйдешь». Давид согласился. Балаян продержал Боровского в ресторане пять часов! Всякий раз, когда они встречались после этого, Давид говорил: «Рома, ты подарил мне тогда лучшие часы… Никогда ни до, ни после этого у меня не было такого праздного безделья!»

Самое приятное в такого рода воспоминаниях заключается, на мой взгляд, в том, что они не опровергаются, а подтверждаются, пусть даже выглядят при этом несколько иначе, а так, как они выглядят у Боровского.

Балаяновская версия похода Давида в ресторан несколько, так бывает, отличается от того, как все обстояло на самом деле.

Давид тогда, продолжая работать в Киеве, постоянно мотался в Москву, где началось его продлившееся три десятилетия сотрудничество с «Таганкой». Каждый раз ему заказывали номер в новенькой, недавно открывшейся гостинице «Россия».

Как-то раз его срочно вызвали в Москву. Слово «срочно» в этой истории – важное. С вокзала Давид отправился в «Россию». Решил перед поездкой в театр позавтракать в одном из многочисленных – роскошных попервоначалу – буфетов.

Встал в очередь. На плечо легла рука. Обернулся – Роман Балаян. «Давно, – спросил Давида, – в Москве?» – «Только что приехал» – «Пошли в ресторан здесь на этаже. Позавтракаем вместе» – «Меня ждут в театре» – «Пойдем, пойдем, успеешь!»

«Огромный зал, – описывал ситуацию наблюдательный Боровский в «Убегающем пространстве». – Бесчисленное количество квадратных белых столиков с белыми башенками крахмальных салфеток. Ни одного посетителя за исключением компании молодых мужчин, сидящих за длинным столом у окна, во всю ширину обращенного к храму Василия Блаженного. Собственно, и окном назвать неверно. Стена из стекла от пола до потолка».

Балаян представил Давида компании. Его усадили за стол. По обрывкам фраз («…Антониони… Годар много использует скрытую камеру… Но Феллини, Феллини! Море у него условное. Блестящая черная пленка… Костюмы у Пазолини – условные…») Давид понял, что его сотрапезники, сидевшие, судя по всему, давно, – киношники.

Через час он поднялся из-за стола. На его плечах сразу же появились руки – слева и справа: «Ты куда? Садись. Успеешь в свой театр».

«Как я мог поддаться? – вспоминал Давид. – Меня ждут… Очень важно сегодня выбрать шерсть для “Гамлета”. Ладно, появлюсь позже. Как-то незаметно начался обед. Принесли горячий рассольник. Тарелки со стола, тарелки на стол. И еще бутылки…»

И снова профессиональный треп: «…А как снята “Эльвира Мадиган”!.. Гениально!.. А как Лелюш пользуется длиннофокусным объективом!.. Гениально!.. Но Феллини, Феллини… Гениально!.. А непрерывная панорама у Висконти… Рассеянный свет… Масмур… Белые костюмы… Адажио Малера…»

Еще одна попытка Боровского встать и попрощаться прервалась теми же руками на плечах: «Сиди! Скоро ужин». В полночь ресторан стали покидать последние посетители, появление которых Давид даже не заметил.

«Я, – рассказывал он, – совсем пал духом, но одновременно ощущение головокружительное и приятное. Час ночи. Ресторан закрывался. Зал опустел. Мы попрощались. Я вяло шел по “длиннофокусному” коридору “России”. Какие замечательные ребята… Какой случился памятный день… Пустой, а по сути – праздничный.

А что я скажу завтра в театре? Какое завтра, два часа ночи… Уже сегодня.

Утро. Я в театре.

Плохо скрываемое чувство вины.

И что?

Да не приходил бы еще три дня, никто бы этого и не заметил…»

Глава пятая
Леонид Варпаховский

Возвращаясь к первому спектаклю Давида Боровского, стоит вспомнить, что на день случайной встречи с Ириной Молостовой и случайного ее вопроса все было у Давида готово. Оставалось, правда, придумать второй интерьер. Для богатого соседа. Но «богатая жилплощадь» не получалась. Все, что Давид делал, выходило скучно и невыразительно.

И вновь – Его величество Случай («случай», «повезло», «заманчиво», «пацаны», «рифмуется», «потрясающе» – любимые слова-определения Давида). «Тогда, – вспоминал Боровский, – и появился в макетной человек, встреча с которым стала впоследствии для меня едва ли не самой решающей в профессии и в жизни».

Леонид Викторович Варпаховский проводил репетиции новой своей постановки в соседнем с макетной комнатой зале.

О судьбе Варпаховского Давид, как и все в театре, знал очень мало. Что ученик Мейерхольда, что был магаданским узником более пятнадцати лет. В 1956 году Боровский, как и многие, уже понимал, что такое «магаданский узник». А кто такой Мейерхольд – оставалось загадкой. Фамилия, правда, действовала неотразимо…

Итак, Леонид Викторович, судьбоносный, безусловно, для Боровского человек, зашел в макетную, когда Давид, по его словам, тупо смотрел в пустую дыру «волшебной коробочки». Поинтересовался, над чем молодой человек трудится. Боровский показал макет первой декорации.

«Глаза Леонида Викторовича, – вспоминал Давид, – сверкнули и сузились.

Он похвалил».

Боровский в ответ стал довольно жалобно рассказывать об испытываемых трудностях. Варпаховского его мучения удивили: «Повторите точно планировку первого интерьера. Вы же говорите, что сосед живет под вашим героем».

«Гениально!» – прошептал Давид. Он вспоминал потом: «И как это мне в голову не приходило? Это было удивительно верно и просто…»

Давид рассказывал, что Леонид Викторович, работая с которым Боровский по-настоящему понял, кем может быть в спектакле художник, тогда ошибся дверью и в макетную заглянул случайно… И как не поверить в то, что случайность – всего лишь высшее проявление не нами создаваемой, а потому совершенно необъяснимой закономерности?..

Боровский не уставал повторять, как повезло ему – в Киеве, в самом начале пути, – на встречи с замечательными людьми, определившими во многом течение всей его жизни.

«Но Петрицкого или Варпаховского, – поинтересовался у Боровского интервьюер из «Известий», – вы в каком-то смысле сами для себя выбрали». «Нет уж, – ответил Давид. – В данном случае они меня выбрали. И это была счастливая судьба».

Леонид Викторович, безусловно, возглавляет список людей, судьбой «подаренных» Давиду Боровскому. Варпаховский заменил Давиду отца. И речь не о восполнении отцовской ласки, которой мальчик в силу сложившихся жизненных обстоятельств был лишен фактически напрочь, а об отцовских советах. Советах мужчины, тем более такого, как Леонид Викторович, столько пережившего. Советах не назойливых, не поучающих, а – объясняющих и подталкивающих к размышлению.

«Всегда, – описание Боровским Варпаховского, – одет с иголочки. Без галстука-бабочки – никогда не видел. Разве что в Пярну, когда он играл в теннис. Ставя “Оптимистическую трагедию”, просил артистов на репетиции надевать рабочую одежду, ибо он не совсем уютно себя чувствует, заставляя их ложиться на станки, ползать, падать, кувыркаться и прочее. Артисты, обещая к следующей репетиции переодеться, с редким упорством (за исключением двух-трех) приходили на сцену в своих костюмах. Исчерпав терпение, перед постановкой батального эпизода Леонид Викторович неожиданно лег на пол и несколько раз перевернулся. Все оцепенели… Элегантный, в светлом в этот день костюме и, разумеется, в “бабочке”, немолодой человек… Леонид Викторович встал, даже не отряхнувшись, подошел к режиссерскому столику и мягко, но решительно начал репетицию…»

…1949 год. К бухте Нагаева подходит пароход, на борту которого стоит родная сестра Леонида Викторовича с двумя детьми, почти одногодками, родным сыном Варпаховского Федором и сыном сестры Андреем. Сын и племянник, вглядывавшиеся в темно-серую толпу встречающих, никогда не видели отца и дядю. Выделялся в толпе мужчина в пальто и в шляпе. В том месте, где сходится воротник сорочки, чернел бантик. Уж очень эта «бабочка» бросалась в глаза. Наверняка единственная на всю Колыму. «Мне представляется, – говорил Боровский, – что эта легкомысленная “бабочка” была там знаком вызова. Чертой сопротивления судьбе. Сохраняла человеческое достоинство и неистребимый артистизм».

Давид объяснял, почему он так много места уделял этому аксессуару (подобная «вольность», естественно, была возможна после лагерей, этапов и зоны, когда Леонид Викторович стал вечным поселенцем Колымы): «Насколько известно, галстук-бабочка в мужском костюме подчеркивает особый торжественный вид и надевается редко, в исключительных случаях. Стало быть, для Варпаховского каждый день был исключительным. Своим видом он подтверждал высокое и торжественное состояние души. На репетиции. В макетной. В постановочной части. Утром и вечером. Изо дня в день. Ладно! Оставим “бабочку”. Каким образом, пройдя ад сталинских лагерей, можно было сохранить в себе столько света, доброты, духовной силы, наконец, юмора и азартной творческой энергии? Себе я объясняю только одним – подлинной интеллигентностью. Более того, добавлю – аристократизмом. Разумеется, не о происхождении речь. А о том, что принято определять как аристократизм духа. Уверен, что только аристократ не может быть подавлен никакой силой, никакой системой. Скорее погибнет, чем духовно разрушится».

Марис Лиепа, входивший одно время в состав совета Дома актеров, приезжал на все мероприятия этой организации – это при его-то занятости! – и когда его спрашивали, зачем он тратит на все это свое драгоценное время, отвечал: «А там Варпаховский. Я учусь у него интеллигентности».

В 1961 году при выборе художника для «Оптимистической трагедии» у Леонида Варпаховского, приглашенного поставить этот спектакль в Театре имени Ивана Франко, не возникало никаких сомнений: только Давид Боровский. Эта совместная работа положила начало их плодотворного сотрудничества, совместного сочинительства спектаклей.

Варпаховский, готовившийся в Москве к работе над «Маскарадом», приехал в Киев всего на десять дней: подобрать артистов, распределить роли и сдать макет в производство. Боровский вспоминал, что это был период горького разочарования Варпаховского своим главрежством. Когда Варпаховский поставил в 1960 году в Ермоловском театре «Глеба Космачева», разразился грандиозный скандал, не тот, что в театре желаем, а тот, что порой губителен, – скандал политический, с обычными для тех лет зловещими проработками. Министр культуры СССР Екатерина Фурцева так измывалась на специальном собрании по поводу спектакля – едва ли не первого явно антисталинского – над автором пьесы Михаилом Шатровым, что тот за ночь поседел.

Варпаховскому после расправы над спектаклем (в ней, к сожалению, поучаствовали и «ермоловские» артисты, обвинив Варпаховского в «формализме» в отправленном в журнал «Театр» открытом письме; много лет спустя Владимир Якут – уже после смерти Варпаховского – просил прощения у его жены) пришлось покинуть театр. Но он достойно прошел через все это. Вот уж перед чем не смог устоять Леонид Викторович – перед внутренними интригами… Предпочел уйти. Позднее, вспоминая этот кризис, он посетует о несбывшейся мечте «своего театра».

Варпаховский был очень рад возвращению в Москву, мало того, что он вернулся в театр своей молодости (в помещении нынешнего Театра имени Ермоловой прежде находился ГосТИМ – Государственный театр имени Вс. Мейерхольда – вплоть до его закрытия), так еще и возглавил театр со сложившейся за многие годы труппой и своими традициями. Но – столкнулся с трудностями, явно им не предвиденными. И к творчеству отношение не имевшими.

«Его, – говорил Давид, – стал “подводить” характер. Благородство и доброе сердце, уважительное отношение ко всем без исключения – от вахтера до народных артистов – были восприняты как слабость. Забавно рассказывал Леонид Викторович о дне, когда его представили труппе Ермоловского театра как нового главного режиссера. Вошли со служебного входа. Вахтер и пожарный (заранее осведомленные о приезде начальства) – встали. Варпаховский поздоровался с ними не просто так, а за руку (во-первых, знакомясь, а во-вторых, работать, мол, предстоит вместе). Продолжая рассказ, Леонид Викторович делает маленькую паузу… И каково же было его удивление! В следующее их дежурство и пожарный, и вахтер еле откликнулись на “добрый день!” и в сторону его не посмотрели. “Вот ведь как у нас! – заключил рассказ Варпаховский. – Сильный тот, кто, входя, их не замечает. А еще лучше, презирая, не замечает! Вот того они и уважают”.

В первый свой сезон Варпаховский с азартом рассказывал о планах, о репертуаре… И каким он сделает театр, и чем он будет отличаться от других… И столько в нем было энергии и веры… И что же? Только он попробовал чуть упорядочить труппу, начались слезы… Уступка следовала за уступкой… Впоследствии ему предлагали несколько московских театров – Леонид Викторович зарекся. И больше не давал себя соблазнить. На это характера ему хватило…»

21 марта 1968 года Варпаховскому предложили пост главного режиссера в Театре на Бронной. Леонид Викторович категорически отказался. И даже Анатолий Эфрос, приезжавший и упрашивавший Леонида Викторовича, не сумел его уговорить.

Анна Варпаховская считает, что отец «боялся руководить театром!» Говорил: «Я не хочу ни по чьей судьбе проехать танком, ставить заказные спектакли, отчитываться в высших инстанциях!»

…Встретив Варпаховского на Киевском вокзале, Давид, заметно волновавшийся, поехал с ним в гостиницу. По дороге он поинтересовался, почему Леонид Викторович не пригласил на эту работу кого-то из московских художников? Во-первых, рассуждал Боровский, привезли бы уже готовый макет. А во-вторых, почему Варпаховский уверен, что он – Давид – управится с этой пьесой, имеющей столь яркую театральную историю. Во время завтрака в ресторане гостиницы Давид вновь «завел свою пластинку»: «Почему не с московским художником, и что я его подведу, и что он сильно на мой счет преувеличивает…» Леонид Викторович с заговорщицкой интонацией попросил Боровского не волноваться. Сказал, что, разумеется, понимает непростоту своей затеи. Но для подлинной уверенности Боровского в реальности предприятия указал на верхний карманчик своего пиджака и подмигнул при этом. Мол, есть козыри, и не дрейфь! Вот только поедем в театр, изучим сцену… В театре прошло совещание. Наметили очередность десятидневной работы.

«Затем, – рассказывал Давид, – нас привели на сцену и оставили одних. Острый запах картофельного супа, заправленного жаренным на сале луком. Любимая еда пожарных. Сцена была пустой. Нет, не совсем. Заставлена, как во всех театрах, декорациями идущих спектаклей и превращена тем самым в склад. Прошли в темный зал. Настроение у Леонида Викторовича заметно ухудшилось. Это я отметил сразу и – снова: “Пригласили бы вы московского художника или своих друзей из Тбилиси: Шухаева, Ахвледиани”.

Леонид Викторович остановил мой “патефон” предложением пойти в ресторан. Время обедать. Сделав заказ, он признался, что очень рассчитывал на свой опыт постановки “Оптимистической” в Алма-Ате в 1936 году. И признался, что сцена его разочаровала, и таким образом в его верхнем карманчике ничего нет, кроме красивого платочка… Интересно, какой у меня был при этих словах вид? Этот памятный день завершился поздним вечером у дверей гостиницы. Варпаховский успокоил меня тем, что если мы не сочиним макет за десять дней… “Девять!” – трагически заметил я. “Ну хорошо, девять”, – согласился он и обещал тогда придумать какую-нибудь причину, по которой постановка вообще не состоится».

В Театре имени Франко макетной не было, и Гнат Петрович Юра гостеприимно предоставил режиссеру и художнику свой кабинет. Художников Гнат Петрович, коллекция живописи которого была широко известна, боготворил. Он активно, в частности, привлекал к работе в своем театре Бориса Эрдмана, брата Николая Эрдмана.

Давид на листочке бумаги в столбик написал девять дней. И каждый день затем зачеркивал. Прошло дня три или четыре… Возле подмакетника скопилась гора отброшенных картонных конструкций. После репетиции Леонид Викторович приходил в «макетную», лукаво поглядывая на бледного соратника. «Ничего, ничего. Все будет хорошо, – подбадривал он. – И помни уговор первого дня: если ничего не придумаем…»

Каждый вечер Давид провожал Варпаховского из театра в гостиницу. По дороге они заворачивали к витрине шахматного клуба посмотреть позицию матча Ботвинник – Таль. Проходил очередной день. Увы! Мусор из вертикалей и горизонталей увеличивался (уборщицы, из-за суеверия, в кабинет в эти дни не допускались). И Боровский зачеркивал очередное число. Где-то через неделю в макете что-то склеилось вполне возможное… «Варпаховский зажегся, – отмечал Давид. – Все! Форма найдена!!! Это свежо! Уж ему поверьте. А ты унывал. Спектакль в “кармане”! Или в карманчике… И тем не менее я сидел кислый. Вряд ли такие сочетания объемов, которые случились у меня, не случались у других?.. Вспомнилось у Ильфа в записных книжках: “В каморку проник луч света”, – сочиняет писатель и задумывается… не уверенный, что это сочинил он… Не скрывающий, однако, приподнятого настроения Леонид Викторович зовет меня в ресторан “отметить” за обедом. Мне с трудом верится, что он и вправду рад. Скорее хочет снять напряжение. Не успели пройти и полквартала, как встретили группу артистов во главе со знаменитым тогда режиссером Игорем Земгано. Все с почтением приветствовали Варпаховского. Его авторитет в Киеве был величайшим. Осведомившись о здравии и московских новостях, Земгано, знавший о цели его визита в Киев, поинтересовался, чем удивит всех в этот раз Леонид Викторович? И, опережая ответ, лукаво рукой в воздухе прочертил что-то в виде рогалика или подковы… Это было мистикой! Он изобразил то, что мы «изобрели» в нашем макете часа два назад».

«Мы с Давидом, – вспоминал Варпаховский в книге «Наблюдение. Анализ. Опыт», книге-шедевре, таком же шедевре, как и большинство поставленных выдающимся режиссером спектаклей, – мучились над решением оформления “Оптимистической трагедии” в Театре Франко. Дни и ночи торчали в мастерской и буквально не ели и не спали. Наконец, что-то пришло на ум, и мы, довольные достигнутыми результатами, вышли из театра. Случайно по дороге встретили молодого режиссера, который спросил, откуда мы, такие измученные. Мы поведали, что работали над макетом “Оптимистической”. “Ага… Ну, понятно, – сказал молодой режиссер-новатор, – будет вращающийся круг и…” Тут он перечислил все, что с такими мучениями придумали. Мы с Дэвиком переглянулись и молча, не сговариваясь, повернули обратно в театр. Снова бессонные ночи, но в результате родилось замечательное решение».

Вернувшись в макетную, Давид заметил, что осталось только три дня. «Нет, еще целых три дня!» – уточнил Варпаховский. Ночью подошли к шахматному клубу. На демонстрационной доске осталось мало фигур. Висела табличка: «Партия отложена». Давид вновь завел свою пластинку: что, если Леонид Викторович пригласит Рындина. Он согласится – Театр Франко знаменитый. Или вдову Всеволода Вишневского – Вишневецкую, которая вместе с Фрадкиной делала декорацию «Оптимистической» – первую в истории театра (в 1933 году) до Таирова, здесь, в Киеве, в Русском театре в постановке Владимира Нелли… И будет отлично… И пока не поздно…

Но Леонид Викторович винил только себя самого: художник здесь ни при чем, режиссер, мол, обязан… Он за все несет ответственностьи т. д.

«Положение, – рассказывал Боровский, – действительно становилось угрожающим. Тем более, что Леонид Викторович был доволен выбранными артистами и ходом репетиций. Репетировали днем и вечером. Бросать ему явно не хотелось…

Перечеркнул я в столбике последнюю цифру. Завтра Леонид Викторович возвращается в Москву… Поздним вечером мы покидали кабинет Гната Юры. Надели плащи, уходя, присели и в последний раз глянули в пустой подмакетник. В нем, как на поле боя, валялись остатки каких-то от чего-то кусочков… Встали… Двинули один кусочек… Соединили с другим… Чуть приподняли… Посмотрели друг на друга, но с нарастающим радостным удивлением… А если так? А если этак? Вот, кажется, то, что искали… На этот раз уж точно идея в “кармане” – и в его, ну и в моем тоже. По дороге, перебивая друг друга, развивали идею. Посмотрели, как там держится Таль, и, мол, утро вечера мудренее, и нужно спать. Вполне заслужили. “Почему мудренее, – думал я уже дома, быстро засыпая. – А сегодняшний вечер чем плох?” Утром зашел в гостиницу за Варпаховским, чтобы вместе пойти в театр и по дороге обсудить вчерашнюю находку. Действительно ли она хороша, или это было наваждением уставших режиссера и художника. Леонид Викторович в отличном настроении. Бодр, одет и уже завязывает “бабочку”. Пораженный, я смотрел на стол: линейка, циркуль, отточенные карандаши разного цвета, разработанные схемы многообещающих трансформаций родившейся вчера идеи… Ох, как мне стало стыдно! Это я должен был ночью не спать. Это мне полагалось чертить, рисовать, разрабатывать и утром ему показывать многообещающие… Да уж, утро действительно для меня стало “мудрым”».

Варпаховского и Боровского роднила невероятная сила воздействия «волшебной коробочки». Как только они перешагивали порог театра, оказывались на сцене, они немедленно перерождались. Не чувствовали никакой усталости, быстрее начинало работать воображение. Давид, как и Леонид Викторович, не знал, какая мощь открывала вдруг кладовые с запасом наблюдений, жизненных эпизодов и характеров.

Боровского Варпаховский, считавший важнейшим качеством таланта художника искренность и утверждавший, что конъюнктурные соображения, приспособленчество, догматизм никогда не приводили и не приведут к художественным победам, оценил сразу.

«В содружестве Варпаховский – Боровский, – говорит Борис Курицын, – для обоих было важно умение предельно рационально распорядиться сценическим пространством. Боровский сценическое пространство конструирует. В его сценографии нет мягких линий. Она конфликтна. Каждая деталь одновременно служит и актеру, и выявлению смысла эпизода или целого спектакля. Огромную роль играет фактура, из которой художник сооружает свои декорации: дерево, металл и шинельное сукно в «Оптимистической трагедии», дерево и рогожа в “На дне”».

Вместе Варпаховский и Боровский сделали не так уж и много спектаклей, всего семь. В Киеве «Оптимистическую трагедию» в Театре имени Ивана Франко и «На дне» в Театре имени Леси Украинки. «На дне» в Софии. В Москве во МХАТе – «Дни Турбиных», в театре Станиславского – «Продавец дождя» (последняя совместная работа, датированная 1973 годом), в Малом – «Оптимистическую трагедию», в Вахтанговском – «Выбор» Арбузова.

Было еще три невыпущенных спектакля.

В Киеве, в Театре Леси Украинки, они работали над переводной комедией «Дом, где хлопают двери». Уже сделали макет, Леонид Викторович срепетировал половину пьесы. Но тут постановки современных зарубежных пьес ограничили. Обычная по тем временам идеологическая кампания. Не дошло до конца дело и с «Трехгрошовой оперой» – там же, в Театре Леси Украинки. А вот история с третьим несостоявшимся спектаклем была особенной, ее Давид Боровский вспоминал подробно:

«Когда Михаил Шатров написал пьесу “Шестое июля” с главным протагонистом Лениным (“Большевики” были о Ленине, но без Ленина), его вызвали к Фурцевой. Она говорит: “Пьесу должен ставить МХАТ, первый театр страны”. Шатров, естественно, стал возражать: это ведь был МХАТ до прихода Олега Ефремова, скажем, не в лучшей форме. Объясняет Фурцевой, мол, они такую пьесу сделать просто не смогут. “А кто сможет?” И он сказал, что есть только один режиссер, который справится блестяще, это Леонид Викторович Варпаховский. “Пусть будет Варпаховский, главное, чтобы премьера состоялась во МХАТе”. Шатров кинулся к Варпаховскому. А тот, как истинный мейерхольдовец, в Художественном театре ставить отказался, стал предлагать другой театр. “Нет, велено только во МХАТе”. Что делать? Леонид Викторович, когда он был в Ермоловском театре главным режиссером, с художником Володей Ворошиловым сделал тот самый блистательный и скандальный спектакль по пьесе Шатрова “Глеб Космачев”. Один из первых антисталинских спектаклей (год 1960), расколовший труппу театра и послуживший причиной ухода Варпаховского. Позже Ворошилов перешел на телевидение, и придумал ныне знаменитую программу “Что? Где? Когда?”. Вот ему-то Варпаховский и предложил: “Сочиним такой макет, который они обязательно зарубят”».

Любопытный ход: постановка отпадает по вине мхатовцев или, как называл их Булгаков, – «мхатчиков», неразрешимая ситуация благополучно разрешается. И они сделали замечательный по свободе изложения супрематический макет.

Настал день показа художественному совету театра. Пришли Кедров, Станицын, Ливанов – в то время руководители МХАТа. Варпаховский с Ворошиловым специально, для усугубления «сильного впечатления», поставили макет не так, как его ставят обычно, чтобы лучше видно было, а опустили прямо на пол. Старики посмотрели, пришли в ужас и предали все анафеме. Докладывают министру, что это мол, не по системе Станиславского, а чистый футуризм, и, дескать, мы вас предупреждали. Но что делает Фурцева? Звонит в театр: «Немедленно запускать макет в работу! Как предлагает Варпаховский, так и делайте».

Мхатовские старики большую часть жизни провели в правительственном театре, хорошо знали, чем оборачиваются шутки с властями. Выслушав повеление министра, они сразу же сникли – поступила «команда». И на все согласились. Тут настала очередь прийти в отчаяние Леониду Викторовичу и его художнику: они ведь не собирались с этим макетом работать. Деваться было некуда. Игра затянулась. Стали придумывать что-то более приемлемое. В результате спектакль все-таки вышел и имел большой резонанс. Фурцева довольна. Все в порядке.

Прошло несколько лет. Художественный театр пригласили в Англию. Как всегда, Чехов и что-то о революции – такой малый джентльменский набор. Иначе их не «продавали». Обычно на зарубежных гастролях в качестве революционной нагрузки к Антону Павловичу они играли погодинские «Кремлевские куранты». Но раз появился новый ленинский спектакль, было приказано везти его. А как везти? В Лондоне им играть в театре «Олд Вик», где сцена значительно меньше и самое главное – нет круга. А в спектакле Варпаховского и Ворошилова круг вертится синхронно со стрелками часов, висевших в центре сцены. Все действие, историческое и сценическое, измеряется секундами (сейчас бы назвали «политический триллер»). Таким образом, в театре «Олд Вик» «Шестое июля» играть невозможно. Но – заграница!.. В те времена только избранные ездили за рубеж на гастроли, да и то изредка. Потому у мхатовцев никогда не возникало и мысли, что мы, мол, не можем в таких условиях. Какое бы помещение им ни предложили, они соглашались.

Работал в те времена там заведующим постановочной частью уникальный Николай Николаевич Готтих. Он как раз и славился умением «втискивать» декорации в любые пространства. «Кромсал» все, что не вмещалось. Привык делать это совершенно спокойно, потому что заступиться за спектакль некому. А тут вдруг – живой режиссер. «Одну минуточку, – говорит он, – на такой сцене «Шестого июля» быть не может». А они ему: «В Англии? Может». Он: «Где у них то, где это, где, наконец, круг?» А они опять: «Леонид Викторович, ну, не будет крутиться. Но ведь в Лондоне!»

Понимая безнадежность ситуации, Варпаховский сказал: «Я берусь с теми же артистами поставить пьесу иначе. Я сам все уменьшу, сам все изменю, но, по крайней мере, не буду выглядеть глупо».

«Для них, – вспоминал Давид, – потрясение: переделывать готовое! Подумаешь, не крутится. Земля зато крутится… Но он своего добился. Леонид Викторович показал мне лондонскую планировку, как-то объяснил (деталей уже не помню), почему я, а не Ворошилов. И очень быстро мы сочинили совершенно другой спектакль. Между прочим, тогда и зародилась мысль сыграть Ленина без портретного грима. Позднее Шатров использовал этот принцип в пьесе “Красные кони на синей траве”. Но впервые идею “без грима” мы выработали для “Шестого июля” для Лондона. И – осуществили. Жанр пьесы обозначен как “опыт документальной драмы”.

Итак – документы. Мы с помощью Шатрова, который имел доступ, разумеется относительный, к архивам, добыли фотографии делегатов Пятого Всероссийского съезда Советов. Неведомые, но реальные герои тех лет. Я отбирал только снятые анфас, остальные – отсеивались. Фотографии прямых участников Пятого съезда Советов, заседание которого и составляет основное содержание пьесы. Ленин, Дзержинский, Спиридонова и так далее. Вперемешку с никому не известными людьми с открытыми лицами и пламенными взорами. В музее Освенцима есть стена: снимок к снимку – фотографии жертв. Вот и я через все пространство сцены над артистами протянул фриз – полторы тысячи лиц. В центре – система прожекторов: как только появлялся актер, на фризе высвечивалась фотография. Естественно, Ленин был без грима, потому что, когда выходил Борис Смирнов, высвечивалась фотография Ленина. Так подчеркивалась документальность происходящего. Раз Шатров назвал пьесу “опытом документальной драмы”, мы и подтверждали этот его “опыт” документально. Мол, смотрите: вот перед вами артист, а вот в световом пятне его прообраз. Это два разных человека. Один не перевоплощается в другого, он скорее существует от его имени. Получалось совсем неплохо.

И мы пошли еще дальше в сторону документальности. Поскольку актеры говорят по-русски, англичане будут в наушниках. Мы придумали включить это обстоятельство в систему спектакля. Поставили на сцену аппараты связи системы ЮЗА, плюс аппараты, записывающие человеческий голос. От этой, уже самой по себе замечательной, аппаратуры в зрительный зал тянулась масса проводов, терявшихся где-то. Зрители, видящие провода и слушающие текст через наушники, должны были ощущать себя так, будто они слушают запись выступлений на съезде. То есть задумывалась привязка: вижу – слышу.

Еще на сцене было пять квадратных столиков (за одним сидели стенографистки) и дюжина венских стульев. Все. Леонид Викторович репетировал. Декорации сделали. Уже состоялся сценический прогон. И вдруг выходит номер журнала «Огонек», в котором старые большевики обрушивают на Шатрова кучу обвинений. Сразу же против него ополчается вся партийная пресса. В очень высоком кабинете удивляются: “В Лондон? ‘Шестое июля’? Да вы что!” И почти готовый спектакль с легкостью необыкновенной выкинули в мусорную корзину. Опять поехали “Кремлевские куранты”…»

Каждая совместно сделанная работа была для Давида курсом высшего профессионального образования. Варпаховский часто рассказывал о своем учителе Мейерхольде. Много позже – о Колыме. Боровский стал бывать в его доме. В кругу родных и близких царили ирония и юмор. Леонид Викторович был неистощим на шутки и всякого рода розыгрыши.

«В жизни, – по словам Давида, – он был безупречен. А свои компромиссы горько переживал… О его кабинетной, вернее домашней работе (кабинета у него не было) можно писать диссертацию. Архив цел. Большое место в искусстве режиссуры, считал Леонид Викторович, занимает ремесло. Он обожал всевозможную документистику. Возился с планировками декораций. Чертил график эпизодов и кусков, на которые рассекал единую ткань пьесы. Фиксировал отрепетированные сцены и видел, как продвигается весь рабочий процесс. Своего рода дневник. На столе всегда: линейка, циркуль, цветные карандаши, резинка и его любимый секундомер. Здесь рассчитывались пространство и время. Рядом рояль. Играл часто и много. Музыка была неотъемлемой частью его существования».

Варпаховский часто сравнивал режиссуру с композиторством. Сочинял драматический спектакль по симфоническим законам (имел музыкальное образование, помимо университетского). Постановочному плану, остроте формы придавал первостепенное значение. Строил целое и был внимателен к подробностям. При этом уважительно и нежно относился к актерскому цеху. Хороших артистов ценил, как композитор классных музыкантов. Нужно ли говорить, как легко было работать художникам с таким режиссером.

Давида поражала высочайшая готовность Варпаховского к любой репетиции. Творчески он всегда был открыт и свободен. Одному ему известными приемами создавал увлекательную атмосферу. Зажигал актеров импровизаторством и подвигал их мыслить самостоятельно. Всегда предельно вежлив.

«Ведя репетицию, – вспоминал Давид, – никогда не повышал голоса. Очень не любил скучающих. Актер, получив небольшую роль, сидит с кислым лицом, создавая поле такого недовольства… В этих случаях, и я не раз был свидетелем, Леонид Викторович после репетиции оставлял такого артиста для беседы. Сочувствуя его огорчению из-за незначительного участия и небольшого количества слов, тем не менее – увлекательно и как бы по секрету рассказывал, что придумал специальный эпизод, где этот артист будет один на сцене. И что этот эпизод решающий, и что композитору дал задание написать музыку. Короче, артист покорен и с нетерпением ожидает репетиции, и Леонид Викторович больше спиной не чувствует безразличия сзади сидящего.

Варпаховский сравнивал свое дело с постройкой рельсовой дороги в нужном ему направлении – остальное искусство актеров, но в строгом временном расписании. «Завтра пройдет еще лучше, если сыграете на четыре минуты короче», – сказал он артистам после премьеры горьковского “Дна”».

«Я часто, – говорил Давид много лет спустя после смерти Варпаховского, – представляю его в темноте зрительного зала… Мне бы заехать к нему на Лермонтовскую. На уютной кухне послушать его. Поразговаривать. Посмеяться. И конечно же, поспрашивать… Уж он бы точно посоветовал…

Сейчас много говорят и пишут о религии, о Боге. Иные устремились в храмы. Немало таких, которые по любому поводу публично заявляют о своей глубокой вере (обязательно глубокой), а поступают чаще всего как сущие дьяволы. Леонид Викторович вслух об этой, достаточно интимной, стороне жизни не высказывался. Во всяком случае, я не слышал. В детстве, как принято в семье христианского мира, Леонид Викторович был крещен. И прожил отпущенный ему срок на этой земле, – и лучшие годы мученически, на каторге, – в полном ладу со своей совестью, оставаясь счастливым и светлым Человеком.

С Богом в душе».

Однажды Леонид Викторович позвонил Боровскому в Киев и сказал, что собирается ставить «На дне» в Театре Леси Украинки. Давид удивился такому выбору (выбору, понятно, не площадки сценической, а – произведения) и поехал для разговора в Москву. Мог ли Боровский тогда предвидеть, что эта работа решающим образом повлияет на его будущее?..

В это время Варпаховский выпускал в Малом театре «Палату» Алешина, знаменитый свой антисталинский спектакль, и был весь в заботах.

Вечером, встретившись с Боровским, он сказал: «Захотелось мне делать “На дне” вот почему. Мне кажется, все знают не пьесу Горького, а постановку Художественного театра. Она стала канонической, театры ее тиражируют. Что у нас, что за рубежом. И надо постараться увидеть, что в пьесе до сих пор не прочитано. Много тебе пока сказать не могу. Только думаю, ночлежка – это низкая горизонталь, а второй акт, сцена во дворе, – узкая вертикаль». Взял бумажку и нарисовал.

«Мне так понравилась эта геометрия, – рассказывал Давид. – Надо ли художнику подсказки лучше? В ней решение. А что будет за горизонталь-вертикаль, уже мое дело. В музее МХАТа еще раз посмотрел симовский макет. Сходил в театральную библиотеку и убедился, Леонид Викторович прав: почти везде вариации на мхатовскую тему. У кого лучше, у кого хуже. Поскольку Симов ходил с Гиляровским на Хитров рынок и тамошние ночлежки видел собственными глазами, ему верят. Вернулся в Киев и сразу начал что-то делать. Для второго акта использовал мотив киевского двора, в котором жил. У нас там, в тупике между домами, была железная пожарная лестница, наружная, заканчивалась она стеклянным колпаком. Я поставил две стены, соединил их маршами пожарной лестницы, получилась требуемая вертикаль. С первым актом – сложнее. Мне хотелось протянуть такую горизонталь, чтобы возникла узкая щель. Нарисовал канализационные трубы, они изгибались, переплетались, словно кишки. Возникло ощущение низкого уровня подвала, будто он находится глубоко под домами. Представлялось, что трубы протекают, и в ночлежке скапливаются нечистоты. Потом под этими трубами поместил нары, расположив их сложными лабиринтами. Мне начинало это нравиться. Стал перечитывать Гиляровского и наткнулся на место, где он пишет: в ночлежках были двухэтажные нары, которые отделялись друг от друга рогожей и назывались “нумерами”. Причем за верхние и нижние места платили разную цену. Не помню, какие были дешевле, но помню, я вдруг подумал, а мог ли хозяин просто сказать: “Вот вам подвал, и спите там как знаете”. То, о чем пишет Гиляровский, устроено разумно. Ночлежка – это гостиница. Но у Симова-то – просто подвал, в котором кто как приютился. Так что же Костылев сдает подвал или держит “гостиницу”. Для меня это стало открытием. А шел тогда 62-й год. На нас хлынуло огромное количество прежде скрываемой правды. В “Новом мире” печатались воспоминания Эренбурга, появился “Один день Ивана Денисовича” Солженицына, где был подробно описан барак. И у меня связалось: Гиляровский и Солженицын, барак и ночлежка. В Театре Леси Украинки работал машинист сцены, который в годы оккупации был полицаем и отсидел потом за сотрудничество с немцами. К тому времени он уже служил в другом месте, но я его разыскал, приехал: “Рисуй барак”. Он стал рисовать. Разделил на нары, обозначил, где бочка, которую грели зимой, где каптерка, где то, где другое…

На каждый барак был один заключенный, отвечающий за порядок, как староста вроде. Он жил отдельно в так называемой каптерке, специально выгороженной дощатой комнатке. Привилегия. Ее в костылевском подвале мог иметь Васька Пепел. Я еще раз перечел “Ивана Денисовича”, сопоставил с Гиляровским, с нарисованной бывшим зэком схемой: все совпало. Позже, в 68-м году, когда мы повторяли этот спектакль в Болгарии, я уже жил в Москве и пошел в Театральную библиотеку на Пушкинской улице, чтобы еще раз посмотреть материал. Среди целой кучи текстов и снимков, которую мне принесли, я обнаружил потрясающую фотографию 1907 года: ночлежка в Нижнем Новгороде. Феноменальная система нар, абсолютный Освенцим. Я ее переснял и возмечтал, что когда-нибудь где-нибудь мне еще раз попадется эта пьеса, и тогда я сделаю нижегородский вариант ночлежки. И я сделал! В Исландии с Витей Стрижовым…

Итак, я стал клеить прирезку. Приехал Варпаховский распределять роли, посмотрел, сказал: “Интересно. Хорошо, что ты связал с Солженицыным. Беспокоит только одно – неустойчивость. Кажется, подует ветер, и все рассыплется. А это невероятной силы система была”. И уехал. Я стал думать… Убрал канализационные трубы. Построил четкую систему нар. Начались репетиции. Надо было запускать декорацию в работу. Прежде чем запустить, я построил пробную секцию двухэтажных нар и позвал Леонида Викторовича. Он пришел в мастерские такой элегантный и как всегда в “бабочке”. Подошел к нарам. Вмиг оказался наверху. Так же быстро спустился. Я опешил. И стоящие рядом столяра – тоже. А Леонид Викторович так делово: “Тут чуть ниже”. Я отметил. И позвал-то его как режиссера, не подумав, что произойдет особенный акт. Это невозможно забыть: пришел зэк, много лет проведший вот на таких нарах…

Только потом я осознал, какие воспоминания в нем должны были проснуться. Он как-то рассказывал, что на пересылках, когда арестанты входили в пустой барак, политические сразу укладывались на нары. А блатные прежде всего начинали устраивать каждый себе уют: пришпиливали открытки, фотографии девочек. Это ведь становилось их жильем.

На режиссерском экземпляре Варпаховского стояло заглавие: “Дело о самоубийстве Актера”. Естественно, я спросил: “Так будет и на афише?” “Не думаю, – ответил Леонид Викторович. – Но на репетициях я хочу заняться следствием. Попытаемся разобраться, почему он удавился. Актер, как и все остальные, вполне приладился к подвальной жизни. И вдруг… Важно понять, что в ночлежке изменилось после ухода Луки”. И ведь действительно они жили по-своему безмятежно. Сегодня добудут денег, выпьют, поиграют в карты и станут ждать завтрашнего дня, что он принесет. Поругаются, повспоминают, кем были когда-то. У кого удачный день, у кого нет. Все как в неподвальной жизни, те же чувства, заботы. Только гораздо грубее. Но появляется неизвестный человек и вносит в обыденный мир ночлежки иллюзии. Некоторые в них поверили. Актер давно на себя плюнул, жил как живется, а тут вдруг Лука разбудил в нем давно уснувшее и исчез. Тогда-то Актер и понял, что погиб. Режиссер через всех выстраивал эту сквозную линию, чтобы последний акт получился трагическим. Не потому, что в финале человек удавился, уничтожился физически, а потому, что произошла гигантская духовная катастрофа, и обитатели ночлежки вдруг увидели свою жизнь во всем ее ужасе. Это был мощный ориентир, и Варпаховский по нему вел спектакль. И все стало так ясно.

Спектакль был гениальный. Он в нем сделал такие открытия… А вещь ведь хрестоматийная. Когда у пьесы богатая сценическая история – и так ее ставили и эдак, – руки опускаются. Пастернаковскую фразу, что поэзия не в небесах, а под ногами, я считаю великой. В искусстве важно так поставить глаз, чтобы видеть окружающее. Сто человек пройдут мимо, ничего не заметят, а сто первый заметит такое, что все удивятся: как же они прошли. Большинство лишь смотрит, но есть и те, которые видят. Отыскивать ускользнувшее от других – самое заманчивое в хрестоматийных ситуациях. Леонид Викторович это умел.

Начинался спектакль в абсолютной темноте. Никаких подвалов, лестниц – мрак. А наверху кто-то одним пальцем наигрывает на гармошке незатейливый такой вальсок. Может быть, нищий на улице пиликает… Потом в глубине открывается дверь, и из нее – сноп света. Вернулась проститутка, этакая здешняя Кабирия. Утро, все еще спят. Она пришла с работы и целый первый акт раздевается, снимает разные свои причиндалы, стирает грим. А те постепенно пробуждаются и одеваются. Она пойдет дрыхнуть, а остальные отправятся на свой промысел. В финальной сцене обратное: ночлежка раздеваясь укладывалась спать, а она собиралась на работу. Одевалась, красилась. Такая была рифма.

Расселили мы персонажей по планировке Станиславского. Взяли его режиссерский экземпляр и разводили сцены, как у него расписано: тот пошел туда, этот – сюда. Внешне – калька, но музыка отношений поразительно иная. Варпаховскому нравилось, что движения совпадают, а получается – будто незнакомая пьеса. И была в спектакле особая звуковая партитура, совершенно замечательная. Диалог Пепла и Клеща. Клещ напильником по металлу: вжик-вжик. Непрерывно что-то там пилит. А у Пепла нож, и он – тык-тык – все время вонзает его в деревянную лавку. То есть оба занимаются делом. Профессионально. Этот нож бросает с удовольствием, а тот – скребет и скребет. Слесарь. Я ему целую инструментальную композицию сделал: двести ключей. А Бубнов, он картузы шьет, у него были деревянные болванки, выкройки, козырьки целлулоидные. За время спектакля он должен был сшить картуз от начала и до конца… До сих пор вспоминаю все это с восхищением».

Спектакль хвалили. Боровский тогда и почувствовал, и осознал впервые, что художник в театре не только оформитель (кстати, слово «оформление» ему никогда не нравилось) сценического пространства, которое он должен чем-то заполнить, но что его работа способна очень много определить в спектакле. «Леонид Викторович, – говорил он, – в начале работы сказал мне что-то очень важное и – бросил. Я дозревал сам. И дозрел точно в соответствии с его замыслом. Но поскольку дозревал-то все-таки сам, во мне осталась память на всю жизнь. Я именно тогда понял, что может сделать художник в театре. У меня переменилось отношение к профессии». По мнению Виктора Березкина, работая над «На дне», «Боровский сделал для себя открытие, которое во многом обусловило его дальнейшее театральное творчество. Понял, что он – равноправный с режиссером создатель спектакля, его сценического действия».

«Режиссер-художник» – такого не встретить ни на афишах спектаклей, ни в программках. После «На дне» Боровский, сценограф с мышлением режиссера, задумывавший спектакль не как сценограф, а как режиссер, сделал для себя некое открытие: «Художник – это не декоратор, то есть художник – и декоратор тоже. Просто – как разнообразен театр, так и разнообразны его стороны».

Боровскому не раз предлагали поставить спектакль самому. Хотя бы попробовать. Всегда отказывался, называя затею «несерьезной». В шутку на предложение поставить спектакль отвечал: «Да что вы! Я боюсь актеров…» Михаилу Левитину он по этому поводу сказал: «Я не могу с актерами разговаривать, убеждать». Боровский и без этого был режиссером каждой своей постановки – сценографией, «перенасыщенной» режиссурой. Давид каждый спектакль задумывал не как сценограф, а как режиссер.

Анатолий Эфрос полагал, что Боровский не просто художник – он равноправный режиссер. «И дай ему волю, – говорил Эфрос после того, как они сделали «Дон Жуана», – поставит спектакль не хуже любого из нас. В его декорациях – трактовка пьесы, какой-то точный ракурс общего смысла».

Наметки направления существовали и раньше, но именно Давид задал его – соединение сценографии с режиссурой – настолько основательно, что по-иному сейчас работать в театре уже невозможно, поскольку Боровский создал «прецедент целого театра художника». Он щедро дарил режиссерам грандиозные решения, становившиеся стержнем спектаклей, выстраивавшие всю зрелищную ткань. Когда Юрий Визбор посмотрел «Дом на набережной», то сказал: «Спектакль поставил Боровский».

Борис Львов-Анохин, у которого в Московском драматическом театре имени К. С. Станиславского Давид несколько лет работал главным художником, говорил, что режиссерские замыслы многих спектаклей «потускнели бы без находок Боровского», и считал, что на большинстве афиш следовало бы писать «постановка такого-то и Боровского», обладавшего режиссерским мышлением.

Алла Александровна Михайлова спросила как-то у Давида, не собирается ли он заняться режиссурой? «Да, когда-то хотел, – ответил он. – И даже знал, что начну именно с оперы. Потому что оперная режиссура может быть или очень простым делом (разводка), или самым сложным видом режиссерской профессии, если режиссер хочет и может воссоздать тот синтез разных искусств, который называется оперой».

Боровский, сценография которого перестала быть привычной для театра фоновой, режиссуру обслуживающей, был, начиная с киевского «На дне», скрытым со-режиссером каждого, наверное, спектакля. Вовсе не случайно макет той постановки фактически стал для Давида «пропуском в высший свет» сценографической жизни. Ему была интересной та сторона ценностей сценического пространства, которую, одновременно с некими решениями формальных задач, выстраивает режиссер при помощи художника и вместе с ним. Важно было лишь услышать, разглядеть его предложения, понять их, то есть – подняться на его уровень понимания пьесы.

«Есть режиссер, – говорил Давид, одушевивший все, что по его воле появлялось на сцене, – который чувствует пространство, и это чувство является природным. И я думаю, что в театральном искусстве есть некие законы, знание которых помогает профессии… То сценическое, колдовское пространство являет собой место, где мы все работаем. Каковым бы оно ни было. Это пространство можно сделать, каким угодно – красивым и некрасивым, сложным или простым, многослойным»

«Не счесть режиссеров, которые должны быть благодарны ему за решения, сделавшие их спектакли событием, – со знанием дела говорит Михаил Резникович, поставивший с Боровским 16 спектаклей и убежденный в том, что Давид не просто помогал режиссеру, а – вел его. – Не счесть художников, которым он, между прочим, в разговоре, вдруг дарил пространственные идеи, которые стоило только осуществить – и спектакль готов».

«Он от нашей формы художнической, – говорит художник-сценограф Эдуард Кочергин, – выходит в режиссуру. Я мыслю как художник, конкретно, в смысле изобразиловки, а он мыслит категориями театра уже глобальными, он этими категориями владеет».

Союз художника и режиссера Давид Боровский называл делом «тонким, тончайшим, деликатнейшим образованием, которое порой держится на волоске». Главное, если они понимают друг друга, ценят лучшие качества и не замечают худшие и отношения между ними дружеские.

«Вот режиссер и художник, – размышлял Давид на страницах дневника, не называя фамилии, – уединившись, обсуждают один из ключевых эпизодов после только что закончившейся репетиции. Репетиции неудачной. Малопродуктивной. Необходимо что-то придумать, сочинить. Завтра будут повторять это же место, этот же эпизод: спор ветерана войны с высоким чиновником.

Художник предлагает – а давайте-ка сделаем так: пусть герой снимет с себя пиджак, на который мы наденем кучу боевых наград, повесит его на спинку стула и, обращаясь к хозяину высокого кабинета, произнесет: “Вот с ним (с пиджаком) и разговаривайте, а с меня хватит!” И уйдет.

На следующий день перед репетицией режиссер, с горящим глазом обращаясь к художнику, произносит следующее: “Как ты думаешь, а что, если герой снимет с себя пиджак, на котором ордена и медали, повесит его на стул начальника и скажет: ‘Вот с ним и разговаривайте’. И уйдет. Ну как?”

У художника чуть пересохнет во рту, но он должен взять себя в руки и воскликнуть: “Гениально!”

Сцена решена. В конечном счете важен результат на сцене…»

Леонид Варпаховский вспоминал о совместной работе с Давидом над спектаклем «На дне»:

«В противовес каноническому решению в спектакле “На дне” во МХАТе с большой достоверностью был выстроен на сцене подвал ночлежки. Режиссура и художник В. А. Сомов основывались не только на личном впечатлении после посещения ночлежных домов на Хитровом рынке, но и на материалах, присланных театру самим Горьким. В результате длительных поисков (однажды Боровский предложил, например, играть пьесу в подвале среди переплетений канализационных труб) нами были приняты за основу двухэтажные деревянные “нары-вагонки”, составлявшие как бы отдельные “нумера”, в которых каждый житель имел свою ячейку. Все эти “вагонки” мы объединили в систему и расположили буквой “П”. В центре сцены, поддерживая симметрически линейную композицию, вдоль рампы поставили длинный деревянный стол и с двух сторон, параллельно к нему, такие же простые лавки. Только два элемента нарушают единообразие конструкции: дощатая кабина Пепла на месте одной из “вагонок” и железная кровать Анны, плотно втиснутая среди нар.

Подобное людское общежитие можно было увидеть и на Хитровом рынке, и в бараках для сезонных рабочих, и в лагерях для заключенных. Оно не имеет даты и не знает географии».

Многие люди, прошедшие через жуткий период репрессий, были «контужены страхом». Страхом, надо сказать, обоснованным. Ведь даже, к примеру, тогда, когда стало вроде бы возможным обсуждать творчество репрессированного в 1930-е годы Леся Курбаса, из ЦК Компартии Украины последовало: «Мы реабилитировали людей, но не их идеи».

Давид говорил, что «комплекс репрессированного» у Леонида Викторовича Варпаховского в режиссерской профессии никак не проявлялся, и он «работал, максимально добиваясь желаемого результата». Да, не без компромиссов, неизбежных, наверное, но при этом не изменяя мейерхольдовскому театру.

Другое дело не сцена, а жизнь. Люди боялись. У Давида в блокноте помечено, как знаменитый музыковед, театральный и музыкальный критик, феноменальный полиглот Иван Иванович Соллертинский, друживший с Дмитрием Шостаковичем, посвятившим ему второе фортепианное трио, показывал Джорджу Баланчину свою записную книжку, все записи в которой были на старопортугальском языке, чтобы никто не понял.

«В 60-е годы, – вспоминал Давид Боровский, – я служил у Львова-Анохина в Театре Станиславского и жил в их общежитии на Смоленской набережной (общежитие было знаменитое, и Давид надеялся, что один из его славных жильцов тех лет – Михаил Михайлович Рощин – в будущем о нем напишет. Не написал. – А. Г.). Так вот. В нашу общагу однажды кто-то принес самиздатовский листок. В то время похороны знаменитых людей в Москве часто превращались в политические митинги. У открытых могил люди говорили откровенно все, что думали, и власти этих панихид побаивались. Одну из таких речей напечатали в самиздате и распространили машинописный листок по Москве. За подписью – Литератор. Речь была невероятной силы, яркости и смелости. Не только прощальное слово, но и резкое политическое. В общежитии его читали вслух, а пока обсуждали, я все переписал и в тот же вечер поехал к Варпаховскому. Он жил на Лермонтовской в высотке. Застал его с сыном Федей и на кухне стал им читать. Помню, мне было важно, какое я произвожу впечатление: вот, мол, привез правду. Когда закончил, Леонид Викторович взял у меня из рук листок с текстом: “Это что?” Я говорю: “Вот в общагу привезли, и я переписал, чтобы вам прочитать”. Он побелел: “Своим почерком?!” И листик – в огонь газовой плиты. Сразу. Мгновенно. Федя ему: “Ты что, папа, что с тобой?” А Леонид Викторович мало того, что сжег, пепел выбросил в кухонный мусоропровод. Его просто колотило: “Щенки, вы ничего не понимаете!”. Варпаховский, не сомневаюсь, с таким опытом около- и внутрилагерной жизни прекрасно осознавал степень мифологизации периода оттепели».

Страх.

Давид Боровский страх этот визуализировал в «Доме на набережной».

«Отец, – отмечал Федор Варпаховский, – так никогда и не освободился – я с ужасом видел это – от подсознательного ожидания нового ареста». «Папа, – говорит его дочь Анна Варпаховская³, – был настолько травмирован, лагерь так сильно ударил по нему, что он боялся быть арестованным вновь». Анна рассказывала, что она поначалу обиделась на драматурга Самуила Алешина, сказавшего, что он «никогда не видел более испуганного человека, чем Варпаховский», но по прошествии времени признала, что это, «наверное, правда: жуткий страх жил в нем всегда».

В книге «Люди, годы, жизнь» Илья Эренбург вспоминает об одном из своих друзей, который ждал ареста, а его все не арестовывали. А он все ждал и ждал. И остаток жизни прожил на свободе, «контуженный страхом».

Страх страхом, но вот вам поступок Варпаховского.

8 мая 1968 года он отправил в Комитет по Ленинским и Государственным премиям СССР в области литературы, искусства и архитектуры при Совете министров СССР письмо следующего содержания:

«Уважаемые товарищи!
В связи с публикацией решения Комитета о выдвижении спектакля «Оптимистическая трагедия» на соискание государственной премии, я считаю своим долгом заявить следующее. Выдвижение моей кандидатуры в качестве одного из соискателей я рассматриваю как большую честь для себя. Вместе с тем я не могу не отметить, что равноправным автором спектакля является художник Д. Л. Боровский, которому постановка во многом обязана тем хорошим, что в ней содержится. Поэтому я считал бы несправедливым обсуждение моей кандидатуры без кандидатуры своего соавтора.
С искренним уважением.
Режиссер Малого театра».
И – подпись.

Документ, стоит заметить, уникальный. Варпаховский, рассматривающий «как большую честь» выдвижение своей кандидатуры в качестве одного из претендентов на новую, можно сказать, премию (она была учреждена ЦК КПСС и Советом министров СССР в 1966 году и в какой-то степени стала преемницей Сталинской премии), фактически отказался от ее получения, назвав «несправедливостью» отсутствие в списке создателей «Оптимистической трагедии» художника Давида Боровского.

Поступок, что и говорить.

Давид, события вовсе не сравнивавший, записал спустя несколько лет после письма Варпаховского: «В 1935 году Рихард Штраус, президент Имперской музыкальной палаты на тот момент, отказался снять с афиши предстоящей премьеры его оперы “Молчаливая женщина” имя либреттиста Стефана Цвейга, преследуемого нацистами. А вслед за этим возмущенный травлей Цвейга и запретом оперы покинул пост президента и написал Цвейгу письмо, в котором предложил ему написать новое либретто для новой оперы. Для этого понадобится не менее двух лет. А за это время с нацистским режимом будет покончено…»

Борис Курицын считает, что Боровского убрали из списка, потому что он уже тогда считался подозрительно «авангардным».

Госпремия Боровскому была присуждена уже в Российской Федерации: в 1998 году – 20 лет спустя после эпизода с «Оптимистической трагедией» – с формулировкой «за сценографию спектаклей 1990–1996 годов».

Последние три года жизни Леонид Викторович, по воспоминаниям сына, «страдал сильнейшей депрессией и уже с трудом заставлял себя работать». С гордостью показывал Федору последнюю полосу «Правды»: и рубрика «Сегодня в театре» свидетельствовала о том, что в этот день в Москве шли одновременно пять поставленных им спектаклей!

Возвращение Леонида Викторовича, человека с колоссальным (он окончил филологический и юридический факультеты) образованием в профессию, от которой он был отлучен почти на два десятилетия (лагерные спектакли и спектакли в Магадане – не в счет), превратилось в триумф несломленного человека. 10 января 1940 года он заметил в письме из лагеря: «Все огорчения и невзгоды рассматриваю и сопоставляю со Вселенной и Человеком с большой буквы. Все тогда представляется ничтожным, мелким». И – шутил: «Почему я выжил на Колыме? Потому что был легкомысленным».

Поражение в правах, не позволявшее проживать в ряде городов, не помешало Варпаховскому вернуться в репетиционное кресло и ставить – поначалу в Тбилиси и Киеве, а затем и в Москве – спектакли, сразу же становившиеся важнейшими событиями в театральной жизни, а потом, по прошествии времени, получавшие статус «классических».

Леонид Викторович о своей лагерной жизни рассказывал мало… Как-то Давид не застал Варпаховского дома: увезла «скорая». Случился гипертонический криз, а врачи по ошибке определили что-то инфекционное. Боровский с Федором Варпаховским поехали его искать. Приехали в инфекционную больницу. Палата – коек двенадцать. Все пустые. Матрасы свернуты. На одной лежал едва пришедший в себя после уколов Леонид Викторович. Слабым голосом, вспоминал Давид, он произнес: «Ты знаешь, там, на нарах барака, мне снилась наша московская квартира. Торшер. Рояль. А сейчас все чаще снится барак…»

Лагерь, по воспоминаниям Анны Варпаховской, Леонид Викторович «стал видеть в своих снах незадолго до смерти. И почему-то один раз сказал: «Ненавижу театр!»

Римма Кречетова, отец которой был репрессирован, погиб в тюрьме, а потом его признали невиновным, считает, что когда «один, другой, третий, не озлобившийся на палача, складываются в общество, получается безнравственность»…

Боровский рассказал по этому поводу историю, свидетелем которой он оказался, когда Любимов решил ставить «Дом на набережной». Какие только имена этому Дому в народе не давали: «Катафалк», «Оскал Сталина», «Смерть шпионам», «Общежитие Кремля», «Кремлевское кладбище», «Каземат на Берсеневке»… Тогда, при подготовке спектакля, возникла идея записать несколько рассказов об этом самом доме. Тех, кто жил в нем в разное время.

Одним из первых приехал в театр Михаил Давыдович Вольпин. Писатель и соавтор Николая Робертовича Эрдмана. Оказалось, что он когда-то в том Доме проживал. Театральные радисты установили магнитофон на столике – перед большим письменным столом Любимова. По одну сторону от сидевшего в центре Юрия Петровича Михаил Давыдович, по другую – автор «Дома…» Юрий Валентинович Трифонов.

Вольпин, бывший зэк, начал свой рассказ издалека, из Сибири. Срок его ссылки кончался в 1937 году. И он мечтал о том, что, освободившись, обязательно домой поедет в мягком вагоне. Копил деньги. Такая вот была идея-мечта. И действительно, выйдя на свободу, он поехал-таки в мягком вагоне. Купе в таких вагонах на двоих. И вторым в этом купе оказался ехавший в отпуск начальник соседнего лагеря. Начальник был потрясен и долго не мог прийти в себя от того, что рядом с ним – в мягком вагоне! – едет зэк.

И вот Михаил Давыдович деликатно, даже с юмором, стал рассказывать про этого злодея, начальника лагеря. Помрачневший Юрий Валентинович не выдержал: «Позвольте, позвольте, но это же палачи». И Вольпин, по свидетельству Давида, ответил: «Ведь это случайно, что я зэк, а он палач. Наше общество настолько непредсказуемо и абсурдно, что могло случиться и наоборот: я бы стоял с винтовкой, а он – за колючей проволокой». Трифонов расстроился окончательно: «Вы хотите сказать, что нет никакой разницы?..» – «Ах, Юрий Валентинович, оставьте. В этой считалке “ене, бене, раба…” и так далее мне просто не повезло, выпало “зэк”. А выпади другое…» Юрий Валентинович встал. Спор разгорелся не на шутку. Забыли о том Доме, который на набережной… Трифонов сам не был репрессирован, но арест отца и его гибель простить не мог. А Вольпин – сидевший. Разница немалая. Он был бесконечно обаятелен, говоря о страшном катке, под которым все оказались, в этом своем: «Оставьте, просто так выпало…»

«Я, – вспоминал Давид, – слушал спор двух замечательнейших людей. Настоящих интеллигентов. Юрий Валентинович побелел от негодования. Он был беспощаден. И я, безусловно, был на его стороне. Но Вольпин, Вольпин, отсидевший срок, не просто так философствовал о палачах и жертвах, он был такой спокойный, мягкий и убедительный. Скорее всего, он рассуждал как христианин. Как Лука из “На дне”? На вопрос: “Что-то ты, дедушка, мягкий такой?” – он ответил: “Мяли много, оттого и мягкий”. Кстати, вот и Варпаховский вернулся после семнадцати колымских лет, сохранив светлое любопытство к жизни. Сохранив чувство юмора. Не верилось, что вернулся он из ада».

Юрий Домбровский, из писем которого было известно, что Варпаховский в лагерях рассказывал исключительно о Театре Мейерхольда, пришел к своему другу, замечательному художнику Борису Биргеру и, как пишет в эссе о Домбровском сын художника Алексей, рассказал ему следующее:

«Представляешь, Борис, работал в Ленинке, вышел перекурить – и вдруг встречаю человека, который подписал донос на меня и из-за которого я получил очередной срок. Сколько лет я мечтал, как встречусь с ним и что-то с ним сделаю! Я ему и сказал: “Пойдем выйдем” Он покорно, ни слова не говоря, пошел; завернули мы в закуток переулочка за библиотекой. И тут он кинулся на меня чуть не в истерике: “На, мордуй, убивай! Знаю, что заслужил! Но ты одиноким был, а у меня семья, дети! Если бы тоже был одиноким, может, и не подписал бы! Но что бы с моей семьей было?!”

И я отряхнул ему пиджак и сказал: “Да ну, ладно, пойдем выпьем”. Пошли в рюмочную неподалеку от библиотеки, там выпили, поговорили».

Вполне вероятно, что «изумительно добрый», многое понимавший и многим прощавший Домбровский не судил жестко слабых и сломленных системой людей по той только причине, что помнил о последнем своем сроке, полученном после доноса на него женщины, которую писатель любил и которой безмерно верил.

Из воспоминаний «колымской Виолетты» – жены Леонида Викторовича Иды:

«Его отправили во Владивосток, на пересылку. На этой пересылке, как говорили, в одном из соседних бараков умер Мандельштам. На пересылке заключенные оставались недолго – около месяца, а потом их грузили на знаменитый “Дальстрой”, пароход, который возил живой товар. Когда гнали к “Дальстрою”, Леонид Викторович помог одному из своих товарищей добраться до парохода, тот уже почти не мог идти. Много лет спустя, в марте 1956-го, он получил от него письмо.

“24/III-56.
Дорогой друг!
Но это почти сверхъестественно, что вы меня не помните! Выполняю В/желание и даю все позывные: итак, я писатель, алмаатинец, а до того москвич. Встретились мы с Вами на 2 речке на Владивостокской пересылке осенью 40 года. Были Вы, я, Жорж Моргунов и некий поэт Башмачников. Жили мы с Вами рядом в большой палатке. Ничего не делали – болтали (правда, я писал жалобы желающим). Мы с Вами были оба из Алма-Аты. Перечисляю (наобум), о чем мы с Вами говорили, и этот список могу бесконечно продолжать:
1) (О Прянишникове) я сумел передать дочери покойного академика все подробности (оргвыводы были сделаны);
2) о Пушкинском вечере в алма-атинском театре, о грамоте Горсовета;
3) о постановке Вами ‘Оптимистической трагедии’ (‘Полемика с Таировым’) и ‘Слуге двух господ’ (сохранилось ли у Вас фото – Вы у макета?);
4) об участии А. Шенье (персонально) и об одном нехорошем сарае, где и ‘мертвые стояли’;
5) о Вашей жене;
6) о моей жене;
7) о том, что Вы работали учетчиком (при пилораме);
8) о том, что Ваша матушка регулярно присылает посылки; о ее письмах. О Вашем письме, которое Вы выбросили из окна вагона, – там и было о Шенье;
9) о Кнорре и Бабановой (о том, как она пришла к Вашему сыну, о том, как она сидела и решила, с какой стороны красить забор);
10) о Вашем аппарате для записи спектакля и его стиля; о Гордоне Крэге; о том, что каждый театр имеет свой графический почерк и Вы его можете записать;
…Это, конечно, только примерный перечень тем, ибо говорили мы, не переставая, около месяца. Потом нас посадили на ‘Дальстрой’ и повезли на Колыму… Мы лежали на нарах и прямо перед нами застрелили одного бандита, ибо был ‘шумок’. Он лежал с заголившимся брюхом и в Вашем белье. Растащили нас в Магадане на пересылке – Вас вызвали, и Вы схватили вещи и исчезли.
…на пароход меня тащили на руках Вы!…вспомнили Вы или нет? Где Ваша сестра и сын?
…Жму руку… Весь Ваш…”
И подпись: Юрий Домбровский.

Подумать только – два измученных, голодных человека, впереди – страшная неизвестность, вокруг – ад, а они – о “графическом почерке театра”, о Гордоне Крэге и Андре Шенье…

Путь до театра оказался долгим. Было мучительное плаванье на “Дальстрое”, трюм, забитый умирающими. С драками уголовников, со стрельбой охранников наугад, с трупами, лежащими вперемешку с живыми. Потом прииск, золотой сезон, рудник, работа около бойлера, который надо было заливать водой, а донести ее, не расплескав, было невозможно, так и ходили все мокрые и обледенелые. Еще хуже досталось Домбровскому.

“Я многострадальнее Вас, – писал он Леониду Викторовичу. – Вы попали, очевидно, на рудник, а я на ‘прокаженку’ – 23 километр. Очень многое нужно, чтобы колымчанин окрестил пункт ‘прокаженкой’ – и это многое там было полностью. Вы умирали в проклятом сарае стоя, мы дохли в брезентовых палатках лежа. Только и разницы”».

Боровский, когда ездил на Колыму, очень хотел попасть в музей Василия Ивановича Шухаева – одного из самых значительных в стране художников прошлого века. Его боготворил Варпаховский, много рассказывавший о Шухаеве – мирискуснике, вернувшемся в 1935 году в СССР из Франции, спустя два года арестованном, обвиненном вместе с женой в шпионаже и попавшем в ГУЛАГ. Иллюстрировавший в Париже повесть Пушкина «Пиковая дама» для издательства «Пленяда» и создававший декорации для «Травиаты» и «Пиковой дамы» в Русской частной опере Шухаев – теперь уже зэк – работал на лесоповале в поселке Кинжал и оформлял гулаговский театр в Магадане. Для лагерных начальников он красил легковые автомобили и делал копии с шишкинских «мишек» и васнецовских «богатырей» – большего наказания для мирискусника, не терпевшего этих художников, придумать было сложно.

В Париж Шухаевы отправились по совету Луначарского. Василий Иванович пожаловался наркому на нехватку красок, кистей, холстов, а тот «обрадовал» художника, сказав ему, что в России этого не будет долго, и посоветовал пожить за границей.

Шухаев рассказывал о себе: «Знаменитый художник Шухаев умер, живет з/к, носящий его имя… живет без мыслей, без желаний…» и писал генеральному прокурору СССР в прошении о реабилитации: «Думаю, что 16 лет репрессий, ограничений и мытарств за несовершенное преступление – это величайшая несправедливость, и очень надеюсь, что она наконец будет исправлена».

Шухаева освободили в 1945 году «по отбытии срока наказания», через два года он переехал в Тбилиси и стал работать в местных театрах. Недолго. До повторного ареста по «делу о шпионаже», вновь вместе с женой. Василия Ивановича и Веру Федоровну спасла тогда художница Елена Ахвледиани (она в 1956 году оформляла в Киеве спектакль «Дни Турбиных», поставленный Варпаховским и запрещенный местными властями), умолившая министра внутренних дел Грузии Николая Рухадзе «отдать ей этих стариков». Как пишет в своих воспоминаниях Нина Хучуа, дочь друзей Шухаевых, «по всей видимости, министр был единственным человеком на свете, который видел коленопреклоненной Елену Ахвледиани».

Выселенный из Тбилиси в 1953 году, еще до смерти Сталина, Шухаев (в одном из писем он сообщал: «Я снова несколько месяцев без работы, без жилья, без возможности где-либо устроиться») приехал в Киев, куда потом сумел пригласить и Леонида Варпаховского, в доме которого висели работы Василия Ивановича, для оформления спектакля «Давным-давно» в Театре Леси Украинки в 1955 году. Тогда-то с Шухаевым познакомился 21-летний Давид Боровский. А Варпаховский с Шухаевым сделали шесть спектаклей: три на Колыме (в том числе – «Травиату») и три в Киеве.

Почти трехлетний – с лета 1933-го до зимы 1935-го – период близкого сотрудничества Варпаховского с Мейерхольдом завершился их ссорой и арестом Леонида Викторовича в феврале 1936-го. В ссылках и лагерях Варпаховский провел в общей сложности более семнадцати лет.

В 1960-е годы Варпаховский с ужасом для себя обнаружил очерняющее его письмо Мейерхольда. Не письмо даже, а – безо всяких натяжек – донос (и вовсе не «нелестная характеристика», как пытаются иногда охарактеризовать этот документ), который вышиб Леонида Викторовича из нормальной жизни. Варпаховский хранил дома собственноручно сделанную копию этого письма (подлинник – в Российском государственном архиве литературы и искусства). Посторонним не показывал. Больше всего Леонид Викторович, сын дворянина, опасался бросить даже малейшую тень на репутацию человека, которому поклонялся и который поплатился жизнью, исчезнув в жерновах страшного режима.

Когда Варпаховский натолкнулся на это письмо, он, по свидетельству его дочери Анны, два дня лежал, отвернувшись к стене, не ел, не разговаривал.

Обвинялся же Леонид Викторович в том, что он «активности в работе не проявлял», «мыслит себе организовать Научно-исследовательскую лабораторию не столько в интересах театральной культуры, сколько в интересах личных», не выпускает бюллетени и хронометраж спектаклей, допускает небрежность «в отношении расходования средств», «пытается, засекретив свое обращение, вырвать у Наркомпроса разрешение на организацию Лаборатории вне ГосТИМа (без контроля со стороны партийцев, следовательно?)». Мейерхольд (а также парторг театра Свадковская и председатель месткома Фролов пишут (15 ноября 1935 года письмо отправлено в Военный комиссариат Краснопресненского района Москвы – в ответ на обращение комиссариата в театр 9 октября 1935 года):

«Это вынудило Директора Лаборатории поставить вопрос перед Варпаховским о его карьеризме и его антисоветских методах работы. Какие бы ни выставлял Варпаховский доводы в свое оправдание – Директор Лаборатории (Вс. Мейерхольд) и директор ГосТИМа (он же) убежден в том, что в лице Варпаховского мы имеем тип, чуждый нам, с которым надо быть весьма и весьма осторожным».

По определению Сергея Эйзенштейна, работавшего со Всеволодом Эмильевичем, «Мейерхольд – это сочетание гениальности творца и коварства личности. Неисчислимые муки тех, кто, как я, беззаветно его любили. Неисчислимые мгновения восторга, наблюдая магию творчества этого неповторимого волшебника театра. Какой ад – слава богу, кратковременный! – пережил я, прежде чем быть вытолкнутым за двери рая, из рядов его театра, когда я «посмел» обзавестись своим коллективом на стороне – в Пролеткульте».

Михаил Левитин, называя Мейерхольда «первым режиссером человечества до сегодняшнего дня», считает маловероятным, что кроме любимых (а их было мало в жизни Мейерхольда), «другие люди представляли для него глубокий человеческий интерес. Они были необходимы ему как некие составляющие его невероятной театральной машины. Огромного мейерхольдовского мира».

Художник Владимир Дмитриев, уже в двадцатилетнем возрасте работавший с Мейерхольдом, выступивший в роли сценографа знаменитого спектакля «Зори» по пьесе Эмиля Верхарна, приглашавшийся Владимиром Ивановичем Немировичем-Данченко сочинять декорации для чеховских пьес (Дмитриев стал сначала ведущим художником МХАТа, а затем – главным художником), был, по воспоминаниям Джорджа Баланчина, сыном «большого советского начальника, и поэтому Мейерхольд, который на всех нас кричал, с Дмитриевым был осторожен и взял его к себе».

Мейерхольд написал донос на Варпаховского. Потом написали на самого Мейерхольда (в частности, актер Борис Щукин), обвиняя его во вредительстве. Известно, что Немирович-Данченко не только отказался подписывать письмо против Мейерхольда, но и выгнал из своего кабинета тех, кто набрался наглости прийти за его подписью. А Константин Алексеевич Станиславский, не самый, стоит заметить, большой поклонник Мейерхольда, прервавший с ним всяческие отношения еще в 1920-х годах, позвонил Мейерхольду и предложил работу в своей оперной студии.

«Не помню кто, – рассказывает Михаил Левитин, – может быть, Давид… Давид, не бросающий слов на ветер… Кто-то мне сказал. Когда Варпаховскому напомнили о том, что с ним сделал Мейерхольд, он ответил так: “Если бы мне сказали, что я должен снова сесть на 17 лет, а он будет жив, я бы сел”.

Когда Варпаховский ставил в 1956 году в Киеве спектакль «Деревья умирают стоя», на титульном листе режиссерского варианта пьесы он надписал: «Работу посвящаю памяти В. Э. Мейерхольда». Он выступал за полную реабилитацию имени выдающегося режиссера.

«Вопреки всему, – пишет Борис Курицын, – Варпаховский сохранил свое восхищение Мейерхольдом-режиссером (говоря о себе, Мейерхольд заменял слово “режиссер” на metteur en scene, что в переводе с французского можно было трактовать как “перекладывающий на сцену” – литературные произведения на театральный язык), а после возвращения к активной работе (в середине 50-х годов) считал своим долгом изучать и популяризировать его творчество, хотя само упоминание имени Мейерхольда было тогда нежелательно и даже опасно».

Боровский, считавший Варпаховского своим «крестным отцом», спустя какое-то время после знакомства с ним поинтересовался, кого он видит в зале, когда сдает спектакль, для кого он это делает – для себя, критиков, зрителей? Леонид Викторович ответил, что всякий раз мысленно сверяет с высшим для себя авторитетом – Мейерхольдом, представляя его сидящим в зале.

Однажды до Варпаховского дошел слух, что в соседнем лагере – в нескольких километрах от его ОЛПа – есть культбригада. По воспоминаниям Иды, он, доведенный до отчаяния, решил туда пойти. А выйти через вахту невозможно. Если выходишь из зоны – стреляют. Но он вышел. Часовые на вышках даже представить себе не могли, что вышел он самовольно! Раз человек идет, значит, имеет право. И его даже не окликнули. Он прошел четыре километра и таким же точно образом вошел в соседний лагерь. Разыскал нужный барак, открыл дверь и остолбенел. По стенкам нары, а центр свободный (обычно нары устраивали так, что только узкие проходы оставались). А тут был еще и стол, на котором лежали пайки хлеба. В центре стояла железная печурка. На нарах в белье «первого срока» сидели блатные и играли в карты, курили. Висели коврики с лебедями. В культбригады 58-я допускалась только в виде исключения.

Когда Варпаховский сказал, что он артист, раздался дружный хохот – в таком он был страшном виде. К нему подошел человек, по виду вроде не блатной, и спросил:

– Ну и кто же вы – Моцарт или Гамлет?

(Те, кто причастен к музыке, были Моцарты, а те, кто к драме, – Гамлеты.)

Варпаховский подумал и сказал:

– Скорее Гамлет.

– Ну, подождите, с вами сейчас поговорят.

Подошел человек очень болезненного вида с отекшим желтым лицом. Сели, стали разговаривать, человек задавал каверзные вопросы. Например: «Вам понравилась актриса Гельцер из Малого театра?» Варпаховский отвечал: «Гельцер – балерина» – «Где находится Большой театр, а где Малый?» – ловил «проверяющий».

Наконец спросил:

– Кем же и где вы работали?

– Я работал у Мейерхольда.

– А чем вы у него занимались?

– Я был его ученым секретарем.

«Экзаменатор» огорчился:

– До сих пор вы говорили мне правду, а сейчас обманули. Ученым секретарем у Мейерхольда был мой друг, Леня Варпаховский.

– Так я же и есть Леня Варпаховский! А вы кто?

– А я – Юра Кольцов!

Мхатовский Кольцов! Они не узнали друг друга!

Кольцов принес буханку хлеба. Леонид Викторович, как ни старался, сдержаться не смог: съел ее целиком. Ему сделалось худо. Его отходили в санчасти, а потом оставили при бригаде.

Варпаховского назначили художественным руководителем Магаданской городской культбригады. Леонид Викторович начал с того, что поставил там «Мнимого больного» Мольера. Он говорил Иде, что это был самый веселый спектакль в его жизни… Поставил оперу «Травиата». В Усть-Омчуге – пьесу Дыховичного и Слободского «Человек с того света», что было отмечено первым местом на Всеоколымском смотре художественной самодеятельности (как же жутко это звучит – «Всеколымский смотр…»!), но Леонида Викторовича неожиданно арестовали еще раз.

На него донес артист культбригады.

«Артист этот, – рассказывал Федор Варпаховский, – имел заслуженно громкое имя и до своего ареста, и на Колыме, но был болезненно-извращенным и нравственно разложившимся человеком». Этот артист – звезда советской эстрады, популярный исполнитель романсов Вадим Козин. В доносе он и некий «парторг Магаданского дома культуры» сообщали, что в постановке Варпаховского чтец исполняет рассказ писателя Бориса Горбатова (там сцена казни партизана) под «церковно-фашистскую музыку» – «Реквием» Моцарта.

Варпаховскому – удивительный для тех времен случай! – удалось доказать свою невиновность. За него сыграл тот факт, что «Реквием» Моцарта, оказывается, исполняли на похоронах Кирова: Ида где-то раздобыла старую газету, в которой об этом было написано.

На Колыме не существовало системы приемок театральных работ и, следовательно, запретов. За колымский период Леонид Викторович поставил 23 спектакля (всего в своей жизни – 65, еще 8 оказались – по различным причинам – незавершенными).

Театральную жизнь на гулаговских территориях Давид Боровский назвал «Эпохой Барако».

И всегда Давид вспоминал, что именно Леонид Викторович Варпаховский был первым, кто деликатно, не настаивая разумеется, советовал ему перебираться в Москву, а в Москве «за руку» привел Боровского к Юрию Петровичу Любимову в Театр на Таганке и попросил (и тоже, как всегда, деликатно) «приглядеться» к молодому художнику, который может ему пригодиться… Все уже к тому времени видели выставлявшийся на выставке в Манеже макет спектакля «На дне», ошеломивший театральный мир страны.

Глава шестая
Неизбежность перемен

С красавицей Мариной Писной Давид познакомился в конце 1950-х годов. Поклонников у Марины хватало. Было из кого выбирать обаятельной, острой на язык, хозяйственной девушке. Давид стал не «одним из» претендентов, а – первым. Ухаживал, рассказывала Марина, «странно: больше молчал, чем говорил». Молчанием, свидетельством серьезности, видимо, и взял. С поклонниками-«конкурентами» поступал просто. Дрался, как, к примеру, однажды, когда они с Мариной возвращались из кинотеатра, и – побеждал соперников, больше на горизонте не возникавших.

Марина (в шутку, конечно) говорила, рассказывая о периоде ухажерства: «И почему я этого шлимазла⁴ выбрала?..»

Спустя годы она сказала: «Выходила замуж за нищего, а оказался принц». Марина, та еще, стоит заметить, «богатая невеста» (из эвакуации из Ташкента ее мама привезла с собой мешок с урюком в надежде хоть что-то выручить на первых голодных киевских порах, но урюком этим пришлось питаться), стала для Давида другом, помощником, союзником. И – «стеной»: оберегала его, готова была глаза выцарапать обидчикам мужа (а потом и обидчикам сына Саши). Она фактически полностью высвободила Давида для погружения в творчество, в театр, в занятия возникавшими замыслами и идеями и освободила его от поисков заработка с помощью поденщины. Дом Боровских целиком и полностью лежал на плечах Марины, и Давид за этими плечами был как за каменной стеной.

Брак Боровские зарегистрировали в киевском городском загсе 24 января 1959 года. На свадьбе – в общественной столовой – гулял весь театр. Танцевали, пели. Лихо отплясывал фрейлехс Олег Борисов, друживший с Давидом всю жизнь. Боровский – автор памятника на могиле Олега Ивановича на Новодевичьем кладбище – своего рода реплики к надгробию Антона Павловича Чехова. Так хотел сын Олега Ивановича Юра, который после смерти присоединился к отцу.…

Саша Боровский родился 10 августа 1960 года – через шесть лет после рождения сына Молостовой и Каменьковича Жени и через четыре после появления на свет сына Борисовых Юры. Мальчишки с детских лет дружили. Молостова призывала не останавливаться: «Чтобы у всех не по одному, а по дюжине детишек!» У всех так и осталось – по одному. «Зато, – говорил Олег Борисов, – любимых».

И – талантливых. Судьба свела их в Москве. Евгений Каменькович возглавил театр «Мастерская Петра Фоменко». Юрий Борисов ставил спектакли в Камерном музыкальном театре имени Б. А. Покровского и не только в нем, снимал фильмы. Александр Боровский стал выдающимся театральным художником.

Когда Марина и Давид только поженились, денег не было совсем. Не было и кастрюли. Давид сделал работу на стороне – оформил книгу – и принес вечером домой большую кастрюлю. Марина поинтересовалась: «Где взял?» – «Купил. И суп сварил». Давид поднял крышку и начал высыпать из кастрюли деньги…

А вообще-то во времена дикого безденежья (заработки у театрального художника той поры – кот наплакал, Боровские жили трудно) хрупкая красавица Марина всерьез взялась за преодоление черной финансовой полосы и фактически кормила семью. За дело она взялась с соседкой Мартой Смеховой, муж которой Марк, фронтовик, – дальний родственник Вениамина Смехова. От Марка, работавшего на радио в детской редакции, Вениамин и узнал о театральном художнике Давиде Боровском.

Давид с Мариной и Марк с Мартой, окончившие актерские курсы в Киеве, жили на одной лестничной площадке в доме на улице Победы. Квартиры – напротив. Двери всегда были приоткрыты. В любой момент могли заходить друг к другу. И – заходили. Саша дружил с сыновьями Марты и Марка – ровесником, пятилетним Костей, и девятилетним Лешей. Давид уговаривал Марка написать фронтовую повесть. Так на стадии уговоров все и осталось. О войне Марк, один из самых молодых, наверное, майоров разведки – ему не было тогда, на фронте, и двацати лет, если и рассказывал, то, как вспоминает Саша, «с упоением, глаза горели, говорил, что это – самое лучшее время: все предельно разделено и ты четко знаешь, где враг». Саша запомнил раны Марка Смехова: дыры в икре и зоне «пятой точки» и рытвина от плеча до плеча – явно очередь, либо автоматная, либо пулеметная.

У Марины и Марты были советские вязальные машины. Настоящие станки. С нормальным, терпимым звуком. С кареткой, которую надо было постоянно, прилагая заметные усилия, двигать. «Видишь, – говорила Марина Саше, показывая мощный бицепс на правой руке, – каков результат “тренировок”». За неделю, за пять рабочих дней, Марина и Марта вязали по семь – десять платьев и везли на рынки – барахолки, функционировавшие в Киеве по субботам и воскресеньям.

«Помню, – рассказывает Александр Боровский, – эти страшные платья. Шерстяные нитки у них были черные, а синтетические – фосфоресцирующие: зеленые, синие… Страшные. Делали такие полоски: желтая, потом – черная, красная, зеленая, синяя, фиолетовая… Но платья пользовались огромным успехом. Мама и Марта быстро поняли, что любит потребитель. Мама уезжала с “выработкой” в субботу и воскресенье, а назад привозила максимум одно платье. Улетало все.

Бобины с нитками, которыми были заставлены все антресоли, кто-то воровал с фабрик. Продавал. То есть это был нормальный “шахер-махер”. Цеховики… Моли не было – за скоростью вязальщиц она не поспевала.

А еще они шили, как сейчас помню, косметички женские. Это вообще было потрясающе. Они брали кусочек ситца прямоугольный. На него накладывали целлофан. Прозрачный. И прострачивали квадратиками. Получалась сумочка непромокаемая. Потом складывали и молнию вставляли. Все. И тоже хорошо шло…»

Давид понимал, кто кормит семью (все хозяйство домашнее держалось на хрупких плечах Марины), и из первой же поездки за границу привез приобретенную на полученный за постановку гонорар японскую вязальную машину. Это было, если сравнивать с громоздким «тренажером», на котором работала Марина, – нечто! Красивая, светлая… Тоже механическая, но каретка ходила легко, ряды не надо было высчитывать, они программировались.

Красоту Марины Давид воспевал в рисунках, он часто ее рисовал. Уже после смерти обоих в музее «Творческая мастерская театрального художника Д. Л. Боровского» состоялась выставка рисунков Давида, на которых – только Марина. Рисунков теплых, трогательных до слез. Некоторые работы напечатаны в потрясающем альбоме Давида Боровского «Рисунки», составленном Александром Боровским.

У мамы Марины Любови Моисеевны и ее мужа, Марининого отчима, была дача на Вигуровщине. Дача – одно только слово. Совершенно дикое место. И история с появлением там дач – совершенно дикарская. Люди захватили песочные пляжи на левом берегу Днепра в черте Киева и построили там домики. На сваях, потому что осенью все затапливало, а все, что внизу оставалось, – уплывало. Света там не было. Пользовались свечами. За водой ходили к колонке – одной на всех. Иногда воду привозили.

Боровские садились возле дома на бульваре Шевченко, где тогда жили, на 74-й автобус, и он довозил их до речного вокзала на Подоле, там ходили речные трамвайчики. Пятнадцать минут на трамвайчике, перевозившем на ту сторону Днепра, и – дача. Маленький Саша проводил там по три-четыре месяца – конец весны и лето. Давид на дачу приезжал редко.

В какой-то момент городские власти решили, что на этом месте должен быть парк. Домики и сопутствующие постройки сожгли, но до парка руки так и не дошли…

История с появлением Давида Боровского в Москве – в Театре на Таганке – не обошлась без сопроводивших ее несуразных публикаций на эту тему. Одна из них, самая, пожалуй, «яркая», принадлежит многолетнему директору этого театра Николаю Лукьяновичу Дупаку.

«Честно скажу, – рассказывал Дупак, – для театра я порой делал вещи просто немыслимые. Помню, в Киеве, в Театре русской драмы имени Леси Украинки, смотрел спектакль “Дни Турбиных”. Мне очень понравилось оформление спектакля.

Спрашиваю, кто художник. А мне в ответ:

– Да есть у нас маляр Дава Боровский.

– А можно с ним познакомиться?

Директор позвонил при мне:

– Позовите Боровского ко мне в кабинет.

Приходит такой невысокого роста мужичок.

Я говорю:

– Мне очень понравилось ваше оформление, я директор Театра на Таганке. У вас есть желание переехать в Москву и стать главным художником театра?

– Да нет, у меня мама, у меня сын, у меня жена, у нас квартира здесь… – лениво отвечает художник.

Я его упрашиваю, мол, вы все-таки приезжайте, вот сейчас мы готовим спектакль “Деревянные кони”, автор – блистательный писатель Федор Абрамов, я хочу, чтобы вы сделали декорации. Он согласился на разовую постановку.

Приезжает, я устраиваю его в гостиницу. И прошу все-таки подумать о переезде в Москву. На следующий день он приходит, говорит:

– Я посоветовался с семьей, они согласились при одном условии: квартира будет от театра не дальше тысячи метров, никаких трамваев и метро.

Можно было сказать: “Слушай, мальчик, иди гуляй по Киеву!” Но я ответил, что постараюсь, предложил договор заключить. Он талантливый был. Реально талантливый! А я всех талантливых любыми путями у себя собирал.

Хотя с талантами и мороки много, но они того стоят. И что вы думаете, я выхлопотал для Боровского квартиру в новом доме Министерства финансов РСФСР! И он переехал. Тысяча метров от театра. Окна на набережную Москвы-реки!»

Запамятовав, по всей вероятности, об этом варианте «приглашения» Боровского на «Таганку», Николай Лукьянович уверенно переходил ко второму.

«Для работы над спектаклем, – рассказывал он в интервью «Российской газете» 31 мая 2016 года, – я привлек молодого художника Давида Боровского из Киева. На киностудии, которая уже носила имя Александра Довженко, я снимался в фильме “Правда” и в свободный вечер пошел в Театр Леси Украинки на “Дни Турбиных” в постановке ученика Мейерхольда Леонида Варпаховского. Спектакль был хорош, но особое впечатление на меня произвели декорации. Я спросил, кто их делал. Да вот, говорят, есть у нас маляр Дава Боровский. Мы познакомились, я предложил ему должность главного художника нашего театра, которая была вакантна. «Таганка» уже гремела по всей стране, но Боровский согласился не сразу, попросил, чтобы помогли ему с жильем в Москве. Я пообещал и сделал, “выбил” квартиру у тогдашнего главы столичного горисполкома Промыслова.

Так на «Таганке» появился новый талантливый художник, а спектакль по повести Бориса Васильева стал событием в жизни театральной столицы».

Надо умудриться, конечно, но в обеих трактовках появления Боровского в Театре на Таганке, представленных Дупаком, практически все далековато, мягко говоря, от истины. А попросту – сплошная неправда, осевшая тем не менее в прессе.

Николай Дупак, назначенный директором театра, получившего впоследствии имя «На Таганке», ни при каких обстоятельствах не мог видеть в Театре имени Леси Украинки спектакль «Дни Турбиных». «Дни Турбиных» ставил в 1956 году в Киеве Леонид Викторович Варпаховский. А не мог он его видеть по одной простой причине. Запреты начались на стадии репетиций, и на закрытый просмотр были допущены только актеры, занятые в спектакле, а также чиновники Министерства культуры и начальство из Союза писателей. Не пускали даже Олега Борисова, репетировавшего роль Лариосика.

Что же касается фильма «Победа», в котором снимался Дупак, то он вышел в 1957 году, когда «Таганки» и в помине не было.

И не «маляр Дава Боровский» был художником спектакля, уничтоженного при рождении, а приглашенная Варпаховским из Тбилиси Елена Дмитриевна Ахвледиани – Леонид Викторович знал ее по работе в Грузии.

И понятно, что подобного разговора в кабинете директора киевского театра быть не могло. Но даже если предположить совершенно невероятное и поверить Николаю Лукьяновичу, то как, хотелось бы знать, виделось Дупаку дальнейшее: он что, приехал бы в Москву и сообщил (это в 1956 году, за восемь-то лет до появления «Таганки»!) Юрию Петровичу Любимову о том, что привез из Киева главного художника для еще не существовавшего театра?..

Дупак рассказывает, что в Театре на Таганке готовился спектакль «Деревянные кони», говорит о своем желании, чтобы декорации к нему сделал Боровский, который будто бы «согласился на разовую постановку».

И здесь концы с концами никак связать невозможно. «Деревянные кони» были поставлены в 1974 году. Художником был Давид Боровский. Но, во-первых, ни о какой «разовой постановке» и речи быть не могло: до «Деревянных коней» Боровский (причем начиная с 1973 года в качестве главного художника) поставил в Театре на Таганке в содружестве с Любимовым восемь (!) спектаклей, в том числе такие гениальные, как «Гамлет» и «А зори здесь тихие…».

И чтобы Давид ставил такие условия («квартира не дальше тысячи метров от театра», «никаких трамваев и метро»…), – в это не может поверить никто из знавших Давида Львовича близко.

Стоит ли столь подробно останавливаться на подобной несуразице? Стоит, полагаю, потому что она зафиксирована в публикациях, а не есть вымысел, поступивший из «курилки» и не требующий ни упоминания, ни опровержения.

Познакомил Боровского с Любимовым Леонид Викторович Варпаховский. Произошло это в 1967 году.

Давид тогда жил на два города – Киев и Москву – и работал в двух театрах – киевском имени Леси Украинки и московском имени Станиславского. В Москве он оказался с легкой руки Михаила Резниковича. Резникович к тому времени – в 1963 году – приехал в Киев, в Театр имени Леси Украинки, после окончания режиссерского факультета Ленинградского института театра, музыки и кинематографии (учился, стоит отметить, на курсе Георгия Александровича Товстоногова).

В 1966 году Борис Александрович Львов-Анохин, главный режиссер Театра имени Станиславского, пригласил Резниковича поставить спектакль по рассказу Владимира Войновича «Хочу быть честным». Резникович отправился на переговоры в Москву и дня через три позвонил Давиду, о котором он, как о художнике предстоящей постановки, сообщил Львову-Анохину, и возражений не последовало.

Резникович знал, что делал: за четыре года он вместе с Боровским поставил семь спектаклей. В телефонном разговоре тогда Резникович назвал Боровскому материал «отличным», но сразу сказал об одной возникшей сложности: «Если не придумать, откажусь». Давид, разумеется, поинтересовался: «Что за сложность?» И рассказывал потом об объяснении Резниковичем возникшей сложности: «Кульминацией спектакля должен быть подъем героя с баллоном кислорода на пятый этаж. А сцена в театре маленькая, в высоту всего четыре метра. И условность любая исключалась. Только восхождение. Буквально. Ступенька за ступенькой. Шаг за шагом. Преодоление и было решающим в сюжете».

Давид придумал, и они с Резниковичем отправились показывать его придумку в Ленинград, где в то время гастролировал Театр Станиславского. Работу смотрели в гостиничном номере Львова-Анохина. Давид вспоминал, что происходило это в присутствии артиста Евгения Леонова (большинство поклонников его поразительного таланта помнят Леонова лишь по ролям в Театре имени Ленинского комсомола, но в Театре Станиславского он проработал 20 лет. – А. Г.) и завлита Виктора Дубровского. Просмотр завершился ужином, на котором Борис Александрович пригласил Резниковича и Боровского в штат своего театра.

С постановкой спектакля по рассказу Войновича «Хочу быть честным» (авторской в инсценировке пьеса называлась «Кем бы я мог стать») произошла странная история. Войнович принес ее на «Таганку» в 1964 году. Постановщиком определили Петра Наумовича Фоменко. На главную роль – прораба Самохина – назначили Владимира Высоцкого. Как вспоминал Фоменко, «Владимир не подходил. Он – очень хороший характерный актер, но… Возможно, так получилось оттого, что режиссер, – то есть я, – был слишком самонадеян и совершенно неопытен… В моем представлении главный герой должен быть крупным и солидным мужчиной… Я подсознательно видел на его месте другого исполнителя… В конце концов я понял, что взялся не за свое дело». Как говорила актриса Елена Корнилова, «Володина моложавость сбивала, солидности в нем не хватало…».

Фоменко довел спектакль до генеральной репетиции, но премьера («Уж не знаю почему», – вспоминал Боровский) не состоялась. И пьеса перекочевала в Театр Станиславского. Любимов отдал ее Львову-Анохину.

Придумал же Давид всего-то (казалось бы!) лестницу в подъезде строящегося дома. На сцене поставили эту лестницу в натуральную величину, в один марш, у которого было всего двенадцать уходящих вверх ступенек. Добраться по ним можно только до половины этажа, а нужно чтобы было – на пятый. И прораб Самохин, взгромоздив на плечо внушительных размеров баллон с кислородом, матерясь про себя на нерадивых рабочих, подчиненных, отказавшихся тащить такую поклажу, отправился, перекладывая баллон с одного плеча на другое, на последний этаж строящегося дома.

Но как только он проходил дистанцию в пол-этажа, верхняя площадка, на которую вступал Самохин, опускалась на пол сцены, и перед ним возникали «новые» двенадцать ступенек. И так – несколько раз. Зритель не мог не ощутить на себе тяжести баллона, проделывая вместе с Самохиным бесконечный путь по этим «качельным весам», приведший прораба к инфаркту.

Куда путь? «К небу? К Богу?» – задавался вопросами Михаил Резникович и резюмировал: «Таковой была эмоциональная и смысловая кульминация спектакля». «Это, – по словам Леонида Варпаховского, побывавшего на спектакле, – было торжество театральной достоверности и торжество театральной условности. Это была магия театра!»

Сейчас можно, конечно, пофилософствовать о том, как придуманная Давидом «лестница в “Станиславском”» стала лестницей для его творческого восхождения – трудного, с многочисленными «маршами» между театральными «этажами», постоянно с тяжелым на плечах грузом, тяжесть которого была скрыта от окружающих, но это не совсем, мягко говоря, верный подход к простому, как всегда у Давида Львовича, решению возникшей (у режиссера, между прочим) проблемы. Ни о какой своей «лестнице» Давид Боровский ни в ту пору, ни вообще никогда не размышлял. Лестница в «Хочу быть честным» стала для него одной из многих сотен придумок. Львову-Анохину, к слову, за этот спектакль пришлось повоевать. Первый секретарь Свердловского райкома КПСС Борис Васильевич Покаржевский в личной беседе с режиссером спектаклем восторгался, а с трибуны партийной конференции гневно обличал театр за «неверную линию», а пьесу Войновича называл «идейно невыдержанным произведением, в котором неверно отражена действительность». Ничего, впрочем, удивительного в «раздвоении» Покаржевского нет. Комсомольский вожак в театрально-художественном училище, секретарь парткома Министерства культуры, директор МХАТа, первый секретарь Свердловского райкома, начальник Главного управления культуры Мосгорисполкома – этапы «большого пути» человека, окончившего заочно театроведческий факультет ГИТИСа и упивавшегося собственной значимостью, выдавая оценки спектаклям. «Любимовский Пушкин («Товарищ, верь!..») на «Таганке», – записал 1 апреля 1973 года в дневнике помощник Горбачева Анатолий Черняев. – Мне дали посмотреть стенограмму многочисленных обсуждений “прогонов” перед выпуском или невыпуском спектакля, в том числе убогие и страшные высказывания начальника Управления культуры Покаржевского…»

Над предложением Львова-Анохина Резникович и Боровский, крепко к тому времени подружившиеся, раздумывали недолго и согласились. «Я, – рассказывал Давид, – взял Марину с маленьким Сашей, Миша свою жену Тоню, и стали мы жить, и очень весело, в театральном общежитии на Смоленской набережной вместе с писателем Михаилом Рощиным и его женой, талантливейшей актрисой Лидой Савченко».

Давид никогда не заморачивался на терминологических вывертах. Всеволод Мейерхольд не воспринимал слово «работать» применительно к труду актеров, режиссеров, художников. «Работают, – говорил, – в огороде, а в театре служат». Юрий Любимов, заочно (так выходит) споря с Мейерхольдом, считал, что «служат» (он в это слово вкладывал смысл «прислуживают») в госконторах, а актеры, режиссер и художник работают.

Боровский – пахал.

Халтурить не научился даже на пустяшных работах. Все равно возникали идеи, достойные гораздо более серьезных работ, но разлетавшиеся порой по «так себе» спектаклям. «Не жалко?» – спрашивали Боровского потом. «Жалко», – отвечал Давид, вовсе не горюя.

Знаменитая фраза Давида Боровского «Когда мы с Любимовым, называвшим себя “оперуполномоченным”, халтурили в опере…», к собственно «халтуре», как к понятию чего-то наспех, шаляй-валяй сделанного, не имеет никакого отношения, а всего лишь – к «создавали не дома, не на своей площадке, а на гостевой».

Жили три семьи в трехкомнатной квартире. В одной комнате – Рощин и Савченко, в другой – Резниковичи, в третьей – Боровские. «Поскольку мы были молоды, – говорит Михаил Резникович, – в квартире постоянно происходило броуновское движение: комната – коридор – кухня – комната». Над рабочим столом Рощина висел плакатик с надписью, выполненной Давидом: «Театр должен потрясать! Антон Чехов».

Лидия Савченко в книге «Я такая», суперобложку которой по-дружески нарисовал Давид, – фрагмент коридора квартиры-общежития, дверь, стул под телефонным аппаратом, наскоро сделанные пометки на стене возле телефона, – называет Боровского «человеком, так мало говорившим и так много сказавшим».

Рощин практически не печатался. Писал в стол. Савченко играла в Театре Станиславского. Ни денег, ни еды не было. Голодали. Марина привозила из Киева продукты, готовила на свою семью. Холодильник на кухне – общий. В комнате Боровских стоял «ЗИЛ», но он использовался как шкаф: на металлических полках лежали вещи. Марина дня на три-на четыре варила Давиду и Саше борщ. После обеда ставила его в холодильник. На следующий день борща (попутно и котлет) как не бывало – обычные «издержки» общей кухни и единого холодильника…

У Давида и Саши было любимое блюдо – пюре и бычки в томатном соусе. Лида Савченко, случалось, заходила к ним в комнату с тарелкой, которую Саша после трапезы относил на кухню – в ней были остатки томата и пюре, – говорила: «Сашенька, никогда так больше не делай» – и вылизывала в ноль эту тарелку, просто дочиста: она блестела.

На улице Давида, расхаживавшего в любимых видавших виды джинсах и в ковбойке, не раздумывая, принимали за своего, обычного человека, вставшего в очередь за пивом. Он рассказывал, как однажды, случилось это в праздничный день – День космонавтики, у магазина «Продукты» к нему подошел человек синеватого цвета, оценочно окинул его взглядом и предложил: «Четвертинку напополам не разломаем?..» Предложение – высшая степень доверия случайному прохожему.

Как-то в общежитии на Смоленской набережной возникла привычная предзарплатная ситуация: сочинили незамысловатый ужин из остававшихся продуктов, хотелось выпить, но денег на выпивку – кот наплакал. Собрали всё, котом наплаканное. На бутылку не хватало. Только на стакан. Идти выпало Давиду. Дали ему стакан, собранную мелочь и сказали: сходи за водкой. «Как, со стаканом?! – удивился Давид. – Кто же нальет?» «Войдешь в гастроном, тебя тут же найдут». «Я с недоверием, – рассказывал Давид, – взял монетки, стакан и побрел в Смоленский гастроном. И фантастика: только я вошел, ко мне сразу – третьим будешь? “Да! – воскликнул. – Буду! У меня и стакан с собой”. Сообщение о стакане их огорчило, потому что обоим хотелось еще и поговорить, но все же налили мне мою долю, и со стаканом с водкой в руке пошел в общежитие. Представляю, как это выглядело со стороны, но мне было – наплевать. Я был герой. Вот это счастье. Переживал, кого я найду, а ко мне, только переступил порог гастронома, сразу!..»

Я рассказал как-то Давиду историю о том, как выдающийся отечественный футбольный тренер Валерий Лобановский приезжал с женой Адой в Ленинград в гости к своему другу (и другу Давида тоже) артисту Олегу Борисову. Вечером после спектакля в Большом драматическом театре (БДТ) Борисов задержался в гримуборной, его жена Алла, отменная кулинарка, отправилась домой что-нибудь приготовить, а Лобановский с мамой зашли в гастроном купить к столу сладкого и шампанского. В магазине они встали в очереди в соответствующие отделы. К высокому стройному Лобановскому, стоявшему последним – в дубленке, пыжиковой шапке, – подошел скромно одетый человек и деликатно поинтересовался: «Не будете ли третьим?» Лобановский с невозмутимым лицом ответил: «Нет. Только первым» – «Ничего, к сожалению, не получится. Первый у нас уже есть».

Давид в ответ поведал историю о Шостаковиче. К Дмитрию Дмитриевичу после какого-то матча, на котором он побывал, подошли два слегка поддавших мужичка и вежливо спросили, не будет ли он третьим. Когда Дмитрий Дмитриевич попытался узнать, о чем идет речь, один из мужичков спросил: «А ты где работаешь?» – «Я композитор», – признался Шостакович. «Ну ладно, не хочешь – не говори».

Помня, по всей вероятности, о двух своих «опытах на троих», Давид и придумал появление в спектаклях «Дом на набережной» и «Владимир Высоцкий» дяди Володи. В «Доме…» статист дядя Володя, на самом деле работавший дворником в популярной в Москве шашлычной, располагавшейся возле Театра на Таганке, играл, можно сказать, самого себя – молчаливого члена выпивающей «тройки». В «Высоцком» же дядя Володя стоит – в кепочке, с папиросой – в обнимку с Феликсом Антиповым, а рядом, под «У Лукоморья…», хороводят артисты.

Рощин в одном из интервью рассказывал, как они сидели однажды с Давидом на общежитейской кухне, ели ложками из кастрюли холодные макароны, запивая их водкой, и говорили о будущем.

«Какой у нас самый известный театр?» – спросил Рощин. «Ясно. МХАТ», – ответил Давид. «Ладно, – согласился Рощин, – пусть будет МХАТ. Так вот! Настанет день, я напишу замечательную пьесу, ее поставит во МХАТе самый лучший режиссер, а ты сделаешь декорации. И когда будем выходить с тобой на поклоны, вспомним этот вечер, нашу кухню, водку с макаронами… Вот за это давай и выпьем!»

И – выпили. И умирали со смеху, глядя друг на друга, на пустую кастрюлю и опустошенную бутылку.

Спустя годы Михаил Рощин написал пьесу «Эшелон». Во МХАТе ее поставил Анатолий Эфрос. Давид Боровский сделал потрясающие декорации, обнажающие тему спасавшихся от войны людей – он сам спасался вместе с мамой и сестрой летом 1941 года.

На премьере 9 мая 1975 года Рощин, выходя к рампе на поклоны, взял Боровского за руку и спросил:

– Помнишь, как мечтали мы об этом дне?

– Помню!..

«У нас, – рассказывал Рощин, – не было сомнения, что мы прорвемся». Они были молодые, никому неведомые. Рощин писал пьесы, которые никто не ставил. Боровский рисовал эскизы, которые мало кто видел, и клеил и красил свои макетики – на подоконнике, из прутьев веника, пачек из-под сигарет «Шипка», пустых катушек, проволоки и обожженной бумаги.

Им надо было высказаться, доказать, что в театре все не так, все устарело. «И мы знали, к а к надо! Вот так-то, по-другому…» – говорил Рощин. Они были уверены в том, что были нужны своему времени, его общественному подъему. «Зритель, театр, – говорил Рощин, – требовали от нас: дайте! Не надо было ничего искусственно выдумывать, высасывать из пальца, соревноваться внутри клана и внутри клана же, пренебрегая мнением “черни”, украшать друг другу лысины лавровыми венками».

Первой совместной работой Михаила Рощина и Давида Боровского, товарищей по общежитейству, стала пьеса «Валентин и Валентина». Ее выбрал для постановки дебютант «Современника» 25-летний режиссер Валерий Фокин. Дала ему эту пьесу легендарный завлит Елизавета Исааковна Котова.

Фокин и Боровский приступили к разработке спектакля. Но неожиданно выяснилось, что не все так просто. Олег Ефремов, только-только перебравшийся из «Современника» во МХАТ, узнав о предстоящей постановке в своем бывшем театре, заявил о «праве первой ночи» на пьесу и о желании забрать ее в свой новый театр. Мотивировка Олега Николаевича выглядела простой: при нем, когда он еще был в «Современнике», был заключен договор с автором «Валентина и Валентины», а потому, дескать, ему и первому пьесу эту ставить.

Оставшиеся в «Современнике» Галина Волчек и Олег Табаков справедливо напирали на то, что договор с Михаилом Рощиным заключал не Ефремов, а театр.

Фокина, между тем уже приступившего фактически к работе над спектаклем в «Современнике» и несколько раз встречавшегося с Рощиным и Боровским, но продолжавшего числиться во МХАТе стажером, Ефремов вызвал к себе в кабинет и жестко сказал: «Я забираю эту пьесу, ставь ее у меня!» Обиженный резкостью Олега Николаевича и его безапелляционностью (мог ведь Ефремов, наверное, сесть с начинающим режиссером и спокойно обсудить возникшую ситуацию), Фокин хлопнул дверью…

Почти одновременно «Валентин и Валентина» появились на сценах «Современника» и МХАТа.

Макет Давид показывал Фокину и приехавшим с ним в Киев Рощину и Екатерине Васильевой на кухне своей небольшой квартиры. Не макет даже, а прирезку.

Боровский объяснял короткими точными фразами, что можно сделать и что нужно сделать. «Это, – говорит Фокин, – тот редкий случай, когда художник – соавтор. Даже больше: когда он автор решения всего спектакля, потому что от его решения зажигается фантазия режиссерская, когда ты идешь не по фабуле пьесы, а выстраиваешь свой сюжет, театральный… В сочинительстве вместе, в сочинительстве вживую, “наперегонки”, Боровский был неподражаем, незаменим. Он стоял рядом с режиссером, а иногда и впереди его».

Валерий Фокин подметил одну немаловажную деталь: всегдашнее сохранение Боровским лица, индивидуальности и – одновременно – проникновение в автора: оставаясь собой, он был и Боровским Достоевского, и Боровским Чехова, и Боровским Трифонова…

Любимов очень хотел, чтобы Варпаховский встретился с труппой его театра. Пригласил Леонида Викторовича на спектакль «Павшие и живые» и просил рассказать после спектакля артистам про Мейерхольда.

Давид вспоминал, что у Варпаховского к Любимову были «особо теплые чувства»: «В жуткой скандальной истории со спектаклем “Глеб Космачев” Шатрова на бесконечных обсуждениях, погромах его с трибуны поддержал артист Вахтанговского театра Юрий Любимов. Леониду Викторовичу пришлось уйти из Ермоловского театра, но смелый поступок Любимова он помнил всегда».

В Москве Боровский с Варпаховским общались постоянно, и приглашенный Любимовым Леонид Викторович позвал Давида на «Павшие и живые», а заодно и на его встречу с артистами «Таганки».

Перед началом этой встречи, проходившей на втором этаже театра, в кабинете режиссера состоялось судьбоносное для Театра на Таганке (и не только для него – для всего театрального мира) знакомство Любимова с Боровским, которого Юрию Петровичу представил Леонид Викторович. Они пожали друг другу руки, и Любимов сказал, что побывал на грандиозной выставке художников театра и кино в Манеже, посвященной пятидесятилетию Октябрьской революции, видел в украинском секторе три работы Боровского и запомнил макет к спектаклю «На дне» – шедевру, поставленному Варпаховским и Боровским в 1963 году в Театре имени Леси Украинки.

Помимо макета «На дне» в украинском разделе первой – за полувековой период – выставки художников театра, кино и телевидения, проходившей в Манеже весной 1967 года, были представлены еще две работы Давида Боровского: «Кровью сердца» (спектакль, поставленный в киевском Театре имени Ивана Франко по произведению Александра Бойченко), и опера «Катерина Измайлова», поставленная с Ириной Молостовой в Национальной опере Украины имени Тараса Шевченко.

Свое мнение о выставке Давид высказал тогда на страницах журнала «Театр» (№ 9 за 1967 год). Это его первое выступление на страницах всесоюзной прессы. Так и хочется заметить – и последнее, но нет, не последнее, конечно. Были и еще. Правда, не больше дюжины за всю творческую жизнь Боровского. А то и меньше…

«В первую очередь пытаешься сориентироваться, – рассказывал Давид о выставке. – Естественно, у каждого свой “ориентир”. Ведь в противном случае можно и “заблудиться”. Мимо чего-то проходишь, что-то заранее исключаешь из своего восприятия и подолгу простаиваешь у того, что тебе близко.

“Три сестры” и “Анна Каренина” Дмитриева, “Улица радости” Левина, “Лисистрата” Рабиновича, “Оптимистическая” Рындина… Много читал, много рассказывали, видел репродукции и фотографии… А сейчас можно дотронуться.

Театр Мейерхольда. С него, собственно, и начинается экспозиция полувековой истории советского театра. И какой разный этот театр! Бело-сине-золотой портал “Маскарада” Головина, ироничная конструкция “Великодушного рогоносца” Поповой, пластичный “Кречинский” Шестакова и долгие, долгие поиски “Ревизора”.

Сколько узнаешь впервые – даже из прошлого: ранние работы Дмитриева, шолом-алейхемовские персонажи Рабиновича и Фалька, “Сорочинска ярмарка” Шифрина…

Можно только пожалеть, что очень разбросаны и не совсем в полной мере представлены Левин и Меллер. С именем последнего связан такой этап в советском театре, как театр “Березиль”, руководимый Курбасом, вовсе не экспонируемый здесь. Не лучшим образом представлен в театре, а в киноразделе совсем отсутствует Уманский.

Выставка восхищает, но и повергает в растерянность. А что же дальше?

Напрашивается пресловутое: “Помилуйте, ведь все уже было!” Да. Было. Были круглые и квадратные станки, лестницы всех сортов, рогожа, железо… Но и семь нот в музыке тоже давно существуют. Значит ли это, что музыке конец? Разумеется, чисто формально поиски кончены. Беспредельна только человеческая мысль, и если художник улавливает ее движение и время, в котором он (художник) живет, он всегда найдет нужную остроту формы и новое ее качество…»

«Я очень благодарен Варпаховскому, который познакомил меня с Боровским», – говорил потом Любимов. После «Павших и живых» Боровский заболел пространством «Таганки». С этого спектакля началось увлечение Давида любимовской эстетикой. Высоцкий однажды на посиделках в узком кругу спросил Давида: «А когда ты заболел нашим театром?» «Когда увидел в “Павших и живых” живой огонь, – ответил Давид. – Ведь при живом огне плохо играть нельзя».

«Боровский, – вспоминал Юрий Петрович, – пришел на спектакль “Павшие и живые”, и потому, как говорил он о нем, обращая внимание на те или иные детали, я понял, что мы с ним сработаемся».

На «Таганку» пришел не начинающий, утверждающий себя художник, а вполне себе зрелый мастер, уже тогда определявший направление сценографического движения, менявший на наших глазах театральную эпоху, отодвинувший в сторонку «советскую театральщину» и вернувший на сцену подлинность предмета.

Театральный художник Татьяна Сельвинская предсказывала, что «настанет время, когда новые режиссеры-реформаторы осуществят заново макеты Боровского, прочтя их каждый по-своему, как читают они пьесу под названием “Гамлет”».

До появления Давида Боровского на «Таганке» знатоки о нем, разумеется, знали. И в Театре имени Леси Украинки, в то время одном из лучших в стране, его работы видели. И у Львова-Анохина. И макет к спектаклю «На дне» произвел неизгладимое впечатление на взыскательную театральную публику.

Но таганские спектакли заставили московских театралов – зрителей и критиков – признать весьма высокую степень влиятельности переехавшего из Киева художника.

Давид не Москву приехал покорять, подобной глупости у него и в мыслях не возникало. Он перебрался в столицу для того, чтобы в идеальных, как ему представлялось, условиях для работы – творческих прежде всего, дающих независимость от внешней среды, безинтрижных и честных – следовать выбранному направлению, развивая его.

Важно понимать, что в Театре на Таганке Боровский приступил к работе, уже обладая многими тайнами сценографии, большинству недоступными. Однако и это – благоприятное для «Таганки» и Давида совпадение – ему, если пользоваться его терминологией, многие события объясняющей, «повезло»: именно «Таганка» стала на долгие годы его домом, в котором он творил с невероятной долей свободы и независимости.

Боровский пришел в театр, уже нуждавшийся в обновлении после «Доброго человека из Сезуана». Этот спектакль Давид увидел летом 1963 года как выпускную постановку Щукинского училища. Еще до того, как «Добрый человек…» появился на сцене Театра на Таганке. Не увидеть – не мог, потому что он не пропускал ни одного значимого театрального события в Москве и Ленинграде. Брал билет на поезд – за свои «кровные» – и ехал, понимая, что едет учиться.

Боровский вспоминал, как отправился из Киева в Ленинград и посмотрел спектакль по Брехту, поставленный польским режиссером. «Там, – рассказывал он Анатолию Смелянскому, – было множество блестящих решений, лица будущих жертв превращались в белые маски, все это очень нравилось, но, как бы сказать, не входило в соприкосновение с моим личным опытом. Это было не про меня. И буквально через пару дней в Москве я попал в тесный зал Вахтанговского училища, как-то протиснулся без билета, увидел портрет Брехта, лозунг “Театр улиц”, а потом молодой парень начал петь зонг, и меня как электричеством пронзило. Мне казалось, что песня не только про меня, но и на меня прямо нацелена, направлена. Это был какой-то театральный удар, которого я раньше не испытывал. Это задевало очень лично, был разрушен барьер между залом и сценой. Театр не притворялся жизнью, он был театром, актеры были лицедеями, которые прекрасно сознавали, кто перед ними сидит. У них была какая-то агрессия по отношению к партеру, к роскошной публике. Они ориентировались на галерку, на тех, кто стоял на ногах, а не сидел удобно в креслах. Есть громадная разница между прямым общением и общением “вообще”. Актер в иллюзорном, правдоподобном театре в зал смотрел, как в окно. А тут, у Любимова, в первом же спектакле было то, что можно назвать прямым общением. Это и задевало за живое».

Можно предположить, что Давид Боровский косвенно «загорелся» «Таганкой» именно тогда, когда в тесном зале училища «загорелся» Любимовым. Юрий Петрович уже тогда произвел на него впечатление не как актер, решивший вдруг заняться режиссурой, а именно как режиссер.

За превращение группы студентов-щукинцев в театр, за то, чтобы не разбрелись они по разным коллективам, хлопотали многие известные люди, посмотревшие спектакль «Добрый человек из Сезуана» и влюбившиеся в эту работу. В воспоминаниях по этому поводу мелькают Константин Симонов, Борис Бабочкин, знаменитые физики, в частности лауреат Нобелевской премии Петр Капица. Георгий Флеров… Физики не только настаивали на создании в Москве нового театра, основу которого должны были составить артисты из «Доброго человека…», но и предлагали – на тот случай, если этот вариант не пройдет, – план «Б»: создание в Дубне в доме культуры «Мир» областного театра с режиссером Юрием Любимовым и артистами из «Доброго человека…».

И это предложение ученых, написавших письмо в Министерство культуры и подписавших статью для газеты «Советская Россия» (статья, впрочем, не была опубликована), рассматривалось, но прошел в итоге вариант «А», определивший вчерашних студентов во главе с Любимовым в совершенно непопулярный в Москве Театр драмы и комедии рядом с метро «Таганская».

Вариант «А», то есть появление Театра на Таганке, а попутно и появление статьи Симонова в «Правде» пролоббировала Людмила Целиковская, фактическая жена Юрия Петровича, используя дружеские отношения с Микояном, сложившиеся еще в пору ее первого замужества – с архитектором Каро Алабяном.

Поддержка «Доброго человека…» заметными фигурами не могла не навести Юрия Петровича на мысль о необходимости окружения себя и театра людьми, в меру известными и влиятельными, в творческом отношении – мощными, в политическом – убедительными.

Не стоит, впрочем, забывать, что руководителем актерского курса, некоторые выпускники которого стали «кирпичиками» Театра на Таганке, был не Любимов, а известная актриса Вахтанговского театра Анна Алексеевна Орочко. Любимов же поставил с этим курсом прогремевший на всю Москву студенческий спектакль, на котором побывали многие известные люди, в частности Дмитрий Шостакович, Юрий Завадский, жена Хрущева Нина Петровна…

Константин Симонов похвалил постановку в «Правде», в том числе – таким заключением: «Я давно не видел спектакля, в котором так непримиримо, в лоб, именно в лоб… били по капиталистической идеологии и морали и делали бы это с таким талантом».

Показанное на сцене «Таганки» стали называть «политическим ревю», сравнивать театр с «Синей блузой». Василий Аксенов мягко говорил о «таганском карнавале». Постоянно слышались утверждения, что «это вообще не театр». Звучало презрительное «эстрада, да и только».

Со следующим после «Доброго человека…» спектаклем – «Герой нашего времени» – дело, надо сказать, не пошло. Явная неудача. «Надо было, – объяснял Любимов, – смелее корежить, а я так все боялся господина Лермонтова обидеть…»

С появлением Давида Боровского в Театре на Таганке все это постепенно стало испаряться. Кречетова говорит о «сценической робости» ранней «Таганки», преодолеть которую и выпало Боровскому.

Благоприятное для «Таганки» и Давида совпадение – случайность в какой-то степени, но случайность все же закономерная, давно Любимовым, понимавшим, что без основательного «сценографического ремонта» серьезного продвижения вперед не последует, ожидавшаяся. Понимал это и такой мастер, как Леонид Варпаховский. Он, видя несомненный потенциал Боровского и чувствуя необходимость художественных перемен в Театре на Таганке, которым руководил близкий ему по духу Любимов, и привел Давида, способного, полагал Варпаховский, не только «обновить» отдельно взятый театр, вывести его на более высокий уровень, но и устроить революцию в сценографии. Без объявлений о намерениях, лозунгов и деклараций, а «всего лишь» – спектаклями.

Да, можно, наверное, согласиться с тем, что была «своя логика» в скромности первых таганских сценографов, что позволяло актерам сосредоточиваться «не на изысках сценического оформления, а на человеческом факторе», вынуждало их каждодневно, на высоком дисциплинарном уровне заниматься совершенствованием собственных умений в рамках предложенных режиссером обстоятельств, способствовало установлению осмысленного контакта с залом.

Боровский не возник из «ниоткуда», не пришел «с улицы». В момент его исторического для всего театрального мира знакомства и начала сотрудничества с Любимовым он, несомненно, был уже сложившимся художником, можно даже сказать, преуспевающим, но – что исключительно важно – в преуспевании своем не закостеневшим.

И дело не в возрасте (к работе над «Живым» – первым своим таганским спектаклем – он приступил 33-летним), а в проделанном им за 19 театральных лет феноменальном труде, заключавшемся не только в ежечасной разнообразной рутинной работе, которой Давид, какой бы степени тяжести и необходимой постылости она ни была, никогда не гнушался, но и в постоянной, никогда не прерывавшейся жадной учебе.

Процесс самозабвенного, понятного только ему самому самообразования человека, жизнью поставленного в тяжелейшие условия, справиться с натиском которых дано не каждому. У Давида не было высшего образования. Первый спектакль в Театре имени Леси Украинки он сделал с пятью классами средней школы и непродолжительной по времени учебы в Художественной средней школе имени Тараса Шевченко за спиной. Среднее образование Боровский – для проформы – получил в 25-летнем возрасте, окончив вечерку, куда на занятия вместе с ним, для моральной поддержки, ходила иногда Марина. Главными же его учителями стали люди, с которыми сталкивала Давида судьба – он всегда называл это «случаем» или «везением».

Он делал себя сам. В театре. В Москве и Ленинграде, куда мчался на проходных поездах, когда узнавал о новых спектаклях на театральных сценах этих городов. Свободные часы старался проводить в кинотеатрах на итальянских фильмах. Запоем читал.

Автобиография Давида Боровского.

Фрагмент

«С Боровским в спектаклях Театра на Таганке, – считает Римма Кречетова, – возникло новое художественное пространство, в котором с еще большей неожиданностью, эстетическим азартом и полнотой раскрывается режиссерское дарование Любимова. Художник и режиссер, найдя друг друга, дали друг другу поразительно много. И хотя к моменту встречи каждый сам по себе вроде бы уже состоялся, именно этот момент стал решающим, центральным в их жизни и творчестве. Решающим и счастливым».

Участие художника в таганских спектаклях стало иным, если сравнивать с теми, что были поставлены здесь прежде. С приходом Боровского постановки «Таганки» усложнились, приобретя уникальную художественную гибкость. Сотрудничество режиссера и художника Кречетова назвала «творческим единодыханием» – счастливым, редким для искусства, – позволившим создать череду спектаклей-откровений, которые почти сразу после премьеры превращались в «легенду, театральную классику» и, самое главное, начинали влиять на весь ход театральных процессов. И не только в нашей стране.

Анатолий Смелянский считает, что к началу 1970-х в искусстве Юрия Любимова закончился период «бури и натиска»: сложилась труппа, определился стиль «Таганки». «Это был, – по мнению Смелянского, – стиль насыщенной театральной метафорики, когда актеры и режиссер научились объясняться “мгновенными озарениями”, о которых писал Пастернак. Фабрика метафор пользовалась “монтажом аттракционов”, которым тут овладели в совершенстве. Монтаж параллельный, перекрестный, рваный, контрастный стал привычным и для актеров, и для зрителей. Световой занавес был чем-то вроде монтажных ножниц. Режиссер и художник Давид Боровский продолжили поиск выразительных средств, таящихся в самом театральном пространстве. Боковые порталы, падуги, софиты, штанкеты, белесая задняя стена сцены и даже трюмы и люки в каждом спектакле, подобно актерам, исполняли новые роли. Насыщенное пространство преображало предметы и вещи, которые попадали в силовое поле спектакля: подчиняясь общему закону, они вырастали в своем смысловом значении».

Боровский вспоминал, как на встрече с таганскими, проходившей в верхнем театральном буфете, Леонид Викторович, «как всегда в бабочке», был в ударе. Рассказывал, играл на рояле, отвечал на вопросы.

Сам же Давид, потрясенный, находился под впечатлением от увиденного спектакля «Павшие и живые». «Понравился – это не совсем то слово, – рассказывал он. – Когда вспыхнул огонь, я оторвался от спинки кресла и не дышал до самого конца. Порой в театре очень трудно зажечь даже одну свечу, кое-где и курить на сцене в спектакле запрещено, нужно биться с пожарными (на сцене «Таганки» в этом спектакле меры предосторожности принимались максимально возможные: за кулисами по периметру расставляли огнетушители и ведра с песком. – А. Г.). Но чтобы огонь? Пламя огня? Неслыханно. Это было для меня ошеломляющим по дерзости театра. По сути, это был вызов! Священный огонь. Вечного огня в Москве тогда еще не зажгли (первый в столице Вечный огонь был зажжен 9 февраля 1961 года на Преображенском кладбище, а 8 мая 1967 года его зажгли на Могиле Неизвестного Солдата у Кремлевской стены. – А. Г.). Огонь в “Павших” обеспечивал правду чувств».

Давид – так уж был устроен у него мыслительный аппарат – моментально вычленил главное: Вечный огонь. И конечно, захватили его в «Павших…» три дорожки, три поэта – Коган, Багрицкий и Кульчицкий.

У Любимова и в ту пору знакомств было немало. Новое, с Давидом Боровским, фактически устроенное Варпаховским, оказалось для обоих – режиссера и художника – знаковым. Следует, полагаю, подчеркнуть – «для обоих». Не Любимов нашел для себя, для осуществления своих реформаторских целей идеального напарника и единомышленника – Давида Боровского, а они – такое случилось важное совпадение для театрального пространства – нашли друг друга.

…У мамы Давида Львовича случился инфаркт, ей была необходима помощь близких. «Перевезти ее в общагу я не мог, – рассказывал Давид, – и не мог оставлять одну в Киеве».

И Давид уехал в Киев. Берты Моисеевны не стало 2 июля 1968 года, в день рождения Давида.

«Мы, – вспоминает Саша, – были на даче. Приехали. Поднялись на четвертый этаж, папа шел впереди, за ним мама и я. Папа позвонил в дверь. Дверь открыла сиделка и сказала папе. Я очень хорошо помню, как папа съехал по стенке (и почему-то я сразу понял, что случилось), забился в угол и плакал.

С тех пор папа старался никогда не отмечать свой день рождения. Только семидесятилетие мы его уговорили отметить».

Квартиру на Котельнической набережной от «Таганки» Давид получил в 1973 году. В двух шагах от театра. Друг Давида, Дмитрий Клотц, работавший тогда макетчиком в Малом театре, говорил Давиду, когда они гуляли по таганской округе и оказались возле этого, строившегося тогда дома: «Вот здесь бы тебе квартиру получить, пять минут ходьбы до театра». «А как ее здесь получить?» – спрашивал Давид. «А ты скажи, – наставлял Клотц. – Откажут, значит откажут. А вдруг?..»

«А вдруг» и получилось, хотя дом не имел никакого отношения к Министерству культуры, а принадлежал, как потом выяснилось, Министерству связи. Но Николаю Лукьяновичу Дупаку, действительно занимавшемуся организацией квартиры для Давида Боровского (но не так, конечно, как он рассказывал в интервью), удалось сделать, можно сказать, невозможное – проникнуть в «чужой» дом. На работу Давид ходил по Гончарному переулку до Таганского тупика.

Сейчас рядом с домом, в котором жил Давид, с одной стороны чешский пивной ресторан, с другой – какая-то четырехэтажная техническая контора. Когда-то она строилась под помещение банка. Однажды, в начале перестроечных времен, мы стояли втроем – Давид, Смехов и я – на балконе квартиры Боровских, и Давид в разговоре нашем о случившихся уже переменах вдруг спросил у меня: «Как думаешь, перемены надолго?» – «Да» – «Почему?». Я показал на строившийся внизу банк.

«Горше всего, – сказал тогда Давид, – что мои близкие друзья не дожили до этих счастливых изменений в нашей советской жизни».

Повторил бы он сейчас – «счастливых»?

Силу и ужас, с которыми трагедии, накопившиеся за 70 послереволюционных лет, вырвались наружу, Давид Боровский равнял тогда с музыкой Шостаковича. Вряд ли случайны философские ремарки Давида в автобиографическом «Убегающем пространстве»: «Российский народ сейчас в унылом состоянии. Объявлен конкурс на общенациональную идею. Какая идея перед нацией? Кто мы? И куда мы идем?»

…Поначалу, когда шел ремонт, Давид жил в кладовке. Купил в Ленинграде люстру и старинное, металлическое, овальное зеркало. В кладовке стояла раскладушка, висела эта люстра. Давид там спал. А когда закончился ремонт, побелили в кладовке стены, и Боровские переехали. В 1974 году.

С тем ремонтом, стоит заметить, и жили годами. Лишь однажды пришлось побелить заново кухню. Как-то в гости пришел Роман Балаян. Принес бутылочку «Киндзмараули». Открыл. Вино было, как выяснилось, бродившее, и весь потолок и часть стен стали красными.

1.Союз европейских футбольных ассоциаций.

2.Годы спустя, когда «Архипелаг ГУЛАГ» находился еще под жесточайшим запретом, Давид рассказывал мне, что отец Езепова был следователем, который после войны вел дело Солженицына; «Высок, просторен, светел, с пребольшим окном был кабинет моего следователя И. И. Езепова», – вспоминал Александр Солженицын допросы на Лубянке.

3.Родилась в Магадане. Ее мама – вторая жена Леонида Викторовича, Ида Зискина, оперная певица, с которой Варпаховский познакомился на Колыме, когда ставил в Магадане «Травиату»: Варлам Шаламов называл их «колымскими Ромео и Джульеттой». Первая жена Варпаховского, мать Федора, – известная пианистка Ада Миликовская, молодая ученица Нейгауза, была после возвращения в Москву с международного конкурса обвинена в шпионаже и расстреляна, и от Леонида Варпаховского близкие долгое время скрывали эту жуткую правду.

4.Шлимазл – еврейский неудачник, человек, которому хронически не везет. Так зачастую еврейские матери и бабушки называют, веселясь, своих детей и внуков, когда они хулиганят. – Прим. авт.

Бесплатный фрагмент закончился.