Былой Петербург: проза будней и поэзия праздника

До середины XIX века владельцами балаганов являлись в основном иностранцы, приезжавшие со своими труппами: немцы, итальянцы, французы, англичане, голландцы, австрийцы, финны, шведы, американцы²⁹⁵,²⁹⁶. С 1860‐х балаганы переходят в руки местных купцов и мещан. Качели, карусели и горы всегда устраивали крестьяне, мещане и купцы (последние содержали горы). В 1847 году гражданский губернатор предложил Думе ввести акциз со всех «находящихся в городе лиц, дающих представления и зрелища». Против этих сборов выступил обер-полицмейстер. Направляя Думе в 1852 году сведения о «шарманщиках, комедиантах, уличных музыкантах», обер-полицмейстер сообщал, что они «находятся в бедственном положении», и в заключение писал, что «стеснить бедный класс странствующих» артистов – «значит отнять последние даровые увеселения у бедного трудящегося класса жителей, навести на них уныние и направить их к другим, менее нравственным развлечениям»²⁹⁷. Этот документ характеризует образ жизни бродячих актеров, которые оставались в Петербурге после окончания гуляний, перебиваясь случайными заработками в увеселительных садах, трактирах и во дворах²⁹⁸. Среди устроителей зрелищ бытовала поговорка: «Попал раз на площадь – сделался балаганщиком, балаганщиком и умрешь», а сама Адмиралтейская площадь для этих людей «заключала в себе что-то обаятельное, притягивающее»²⁹⁹.

В 1860‐е годы в репертуаре балаганов появляются «разговорные пьесы» (постановки с небольшими диалогами) из русской жизни с исторической, военной и бытовой тематикой. Одним из инициаторов этого направления стал конкурент Вильгельма Берга, купец Василий Малафеев³⁰⁰. В «Театре В. Малафеева» (так гласила вывеска на балагане) давались: «Ермак, покоритель Сибири», «Иван Сусанин», «Битва русских с кабардинцами», «Купец Иголкин»³⁰¹. Берг тоже сближает героя пантомимы с современностью, поставив арлекинаду «Всемирная выставка, или Возвращение Пьеро и Арлекина из Парижа»³⁰², и вводит в традиционный репертуар «комическую сцену» «Путешествие в ад купца Угорелова»³⁰³.

Гулянья на Адмиралтейской площади завершились печально: в ночь на 18 апреля 1872 года сгорели театры Берга и Малафеева³⁰⁴.

Однако не пожар послужил поводом для перевода гуляний в другое место: по высочайшему повелению устройство «балаганов, каруселей и проч.» в 1873 году было перенесено на Царицын луг «в виду занятия Адмиралтейской площади под городской сквер»³⁰⁵.

Гулянья на Царицыном лугу (Марсовом поле), Преображенском и Семеновском плацах (1873–1899)

Расположение балаганов на Царицыном лугу в 1870‐е годы часто менялось: они помещались против Павловских казарм, Летнего или Михайловского садов. С 1880‐х годов Городская управа стала отводить места под постройки вдоль Лебяжьего канала. Первую линию занимали площадные театры (4–5 построек стояли фасадами к каналу); во второй – находились 2–3 балагана, зверинцы, цирки, панорамы, между которыми теснились десятки качелей, каруселей³⁰⁶ и стрельбищ³⁰⁷, райки, ширмы с Петрушкой, торговые постройки. На последней линии (у казарм) воздвигались две катальные горы; здесь же располагались полицейский пикет и пожарное депо, сооружавшиеся за счет содержателей балаганов³⁰⁸.

В 1884 году ввели новые правила о размерах балаганов «для зрелищ». Длина постройки была ограничена до 25 сажен, ширина (между внутренними стенами) – до 8 сажен; расстояние между балаганами – не менее 10 сажен³⁰⁹. Позже, в 1889 году, Управа установила и предельную высоту балаганов – 7 сажен³¹⁰.

Арендная плата за место под балаган, занимающий площадь в 250 кв. сажен, составляла в 1890‐е годы сумму порядка 3000 рублей, а ежегодный доход города с гуляний достигал 24–32 тысячи рублей³¹¹ Большие площадные театры вмещали 1000–1100 зрителей и давали в день 8–10 представлений. Строительство такого балагана, в котором участвовало до 200 плотников, обходилось в шесть-семь тысяч рублей, а общая сумма расходов (аренда места, плата за простой, жалованье труппе из 250–300 человек, оформление постановок, реклама и т. п.) за неделю праздника составляла 25–27 тысяч, в то время как сбор за этот период не превышал 30 тысяч рублей³¹².

Гулянье, как и прежде, начиналось в полдень³¹³ и продолжалось до 8 часов вечера.

«На Марсово поле шел народ, привлекаемый пестротой и яркостью всей обстановки, создававшейся на это время на громадной площади, оглушительным хаосом разнообразных звуков, бесчисленностью всяких развлечений, увеселений и забав и, наконец, исключительным, повышенным темпом всех впечатлений и действий, – вспоминает очевидец гуляний. – Всякий, кто попадал на Марсово поле в эти дни, чувствовал себя в совершенно иных, непривычных условиях, приобщался к общему веселью и испытывал самое удовлетворенное благодушное настроение»³¹⁴.

Антрепренеры балаганов на Царицыном лугу соперничали теперь не только между собой, но и с новым конкурентом – общедоступными садами, которые со второй половины XIX века становятся основным местом проведения досуга небогатого жителя столицы. Зрелища и развлечения в садах с их ориентацией на широкий состав публики и создание праздничной атмосферы были родственны площадным, а их устроители использовали огромный опыт народных гуляний. Вместе с тем общий характер развлекательного репертуара площадных и садовых театров (владельцами которых часто были одни и те же лица) начинает эволюционировать в направлении усиления просветительного начала.

На Марсовом поле в 1870‐х годах главными претендентами на первенство среди балаганов оставались «Народный театр В. Малафеева» и «Пантомимный театр В. Берга». У Малафеева давались «драматические представления»: «Илья Богатырь», «Блокада крепости Кострома, или Русские в 1608 году», «Царские потешные, или Кожуховский поход», «Красное солнышко, или Падение язычества на Руси»³¹⁵ и другие патриотические постановки с хоровыми и танцевальными номерами. Эти инсценировки носили батальный характер, основной упор делался на оформлении, особенно в костюмах и вооружении, для чего владелец театра содержал бутафорскую оружейную мастерскую.

Малафеев продолжал соблюдать приверженность к «разговорным» пьесам с исторической и бытовой тематикой, которые он первым ввел в репертуар балаганного театра еще в 1860‐х годах.

Актеров он подбирал «по типажу, т. е. по внешним данным, – вспоминает Евгений Лепковский, выступавший в его театре в 1886 году. – Игра актера в малафеевском балагане, как и в других, должна была отличаться подчеркнутой выразительностью, жестикуляция и мимика всегда превалировали над текстом. Текст же сводился до минимума, пауз почти не полагалось». Основной упор делался на обстановку и быструю перемену декораций «на глазах у зрителя». «Костюмы и бутафории малафеевского балагана отличались изысканной роскошью, и обычно поставщиками малафеевского балагана являлись костюмеры и бутафоры казенных театров. Сцена обставлялась с показной сусальной роскошью»³¹⁶.

Огромный успех Малафееву принесли батальные инсценировки («Куликовская битва», «Мамаево побоище» и др.).

«Поставленная Малафеевым „Куликовская битва“ заслуживает полного внимания и в декорационном отношении и в исторической верности костюмов может послужить образцом не только для провинциальных, но и для некоторых столичных сцен, – сообщала газета. – Мамаевское сражение происходит в балагане под прикрытием двойной тюлевой занавеси, изображающей туман»³¹⁷. «У Малафеева я видел с няней „Куликовскую битву“, – вспоминает Добужинский, – особенно восхитил меня сам бой, со звоном мечей, происходивший за тюлем, как бы в туманное утро, даже, может быть, в нескольких планах между несколькими тюлями – иллюзия была полная»³¹⁸. «Вспоминая теперь эти представления, – свидетельствует современник, – только диву даешься, как это тогдашние режиссеры ухитрялись на сравнительно очень небольшой сцене ставить сражения, в которых участвовала и конница, и пехота, и артиллерия?»³¹⁹

Не пренебрегал Малафеев феерией с эффектными декорациями, балетом, а также цирковой программой.

Берг по своим сценариям ежегодно «ставил итальянскую арлекинаду в немецких хороших декорациях с великолепными трюками и быстро совершавшимися живыми переменами»³²⁰,³²¹, и обязательно сопровождал традиционную пантомиму «комической народной сценой» с эстрадным дивертисментом. При этом он использовал прежний запас постановочных эффектов, сохраняя и пополняя их. На гулянье 1874 года в балагане Берга шли одновременно народная сцена «Чужим добром не наживешься» и арлекинада «Венская выставка, или Арлекин под судом». И хотя эта пантомима являлась как бы откликом на выставку 1873 года, в ней зрители снова видели знакомые и любимые сцены. Газета отмечала, что в пантомиме «происходят ужасные вещи: Пьеро берет шпагу и разрубает Арлекина на маленькие куски», потом они «срастаются и он оживает»³²². Многие постановки в театре Берга, например, «Волшебная мельница, где превращают старух в молодых»³²³, по воспоминаниям режиссера этого балагана, «представляют собою цепь слабо мотивированных, но быстро чередующихся превращений актеров в актрис и предметов в людей – и наоборот. Это была уже не пьеса, а скорее своего рода иллюзионный аттракцион с применением так называемого „черного кабинета“, т. е. иллюзионно-трансформационных эффектов, возможных только на сплошном черном бархатном фоне и с помощью невидимых ассистентов, одетых в черные бархатные „робы“ с капюшонами и масками»³²⁴.

В балагане «Театр пантомим Легат» выступал большой хор нижегородских цыган и давалась «балетно-комическая и фантастическая» пантомима «Кощей Бессмертный и Баба-яга, или Торжество весельчака Арлекина» с «танцами, превращениями, провалами, электрическим и бенгальским освещением»; все завершалось апофеозом «по картине, писанной и назначенной для Парижской выставки 1878 года»³²⁵.

Купец Василий Егарев³²⁶,³²⁷, основатель «Русского семейного сада», привез в 1875 году английскую труппу братьев Ганлон-Ли, состоящую из актеров, клоунов и гимнастов. На Царицыном лугу в «Театре английских пантомим В. Н. Егарева» (1875–1876) Ганлон-Ли ставили пантомимы («Страшный Пьеро», «Проказы Арлекина, или Похождение двух Пьеро на суше и море» и др.) и давали цирковой дивертисмент с участием хора певцов под управлением Ивана Молчанова³²⁸. Егареву принадлежал и «Театр пантомим» (1877) с парижской труппой.

В 1878–1879 годах Егарев входил в антрепризу Вильгельма Берга, являясь совладельцем балагана «Драматический и Пантомимный театр В. Егарева и А. Берг».

Шведская труппа братьев Легат, начинавшая в 1830‐е годы у Лемана, в 1878–1879 годы выступала с пантомимой-арлекинадой. «Из четырех балаганов – три посвящены традиционной пантомиме, с неизбежными Арлекином, Пьеро, Коломбиной, Петиметром и Кассандром, с примесью пришлого элемента, – говорилось в обозрении масленичного гулянья 1878 года. – Как у Берга, соединившегося в нынешнем году с Егаревым, так и у Легата – декорации и всевозможные превращения устроены весьма удовлетворительно»³²⁹,³³⁰.

Для балаганных постановок, развивающихся в направлении театра феерий, часто использовали сюжеты, заимствованные из оперных и балетных либретто («Руслан и Людмила», «Дон Кихот»). В программу балаганов входят не только народные сцены, но и комические диалоги, и куплеты на злобу дня³³¹, а с 1880‐х годов концертное отделение сделалось привычной частью репертуара площадных театров. На народных гуляньях пробовали свои силы начинающие артисты садовой эстрады и цирка. Такой путь проделали, например, хор военных песельников Ивана Молчанова, владимирские рожечники, гармонист Петр Невский, исполнитель фабричных частушек Петр Жуков. На сцене балагана Малафеева в 1895 году состоялся бенефис клоуна Анатолия Дурова, представителя знаменитой церковной династии.

«Общий характер балаганных представлений с каждым годом мало-помалу изменяет свой характер, – сообщала газета в 1880 году, когда петербуржцы впервые не увидели на гуляньях любимую пантомиму, – арлекинада, долгое время царившая для народных развлечений, теперь уступила место„ разговорным“ пьесам сказочного, исторического и даже водевильно-обличительного характера»³³²,³³³.

В 1881‐м Берг ставит пантомиму «Рождение Арлекина, или Обманутая дочь сатаны»³³⁴,³³⁵, а на пасхальном гулянье 1883 года передает свой театр дочери – Анне Берг и завершает свой долгий путь режиссера (с начала 1850‐х) прощальной пантомимой «Сатанила дочь демона, или Талисман Арлекина»³³⁶.

В феврале 1880 года Дума поддержала предложение обер-полицмейстера об устройстве в Петербурге общедоступных театров для «поднятия нравственного уровня низших слоев населения»³³⁷. Репертуар площадных театров стал предметом особого внимания и давления со стороны прессы. «Общий характер балаганных представлений с каждым годом мало-помалу изменяет свой характер, – сообщал „Петербургский листок“ 23 февраля 1880 года, – арлекинада, долгое время царившая для народных развлечений, теперь уступила место „разговорным“ пьесам сказочного, исторического и даже водевильно-обличительного характера». Другая газета, возмущенная тем, что «публика толкается» на гулянье «единственно ради развлечения», призывала: «От балаганов пора бы потребовать и пользы»³³⁸. Заводовладельцы и фабриканты в целях воспитания трудящихся масс создают в 1885 году Невское общество народных развлечений³³⁹ в селе Александровском, а в 1886‐м открывают на Смоленском поле Васильевского острова постоянный народный театр и летнюю сцену в Петровском парке³⁴⁰. Празднование Масленицы происходит теперь одновременно в разных частях города: на Царицыном лугу, в селе Александровском и Михайловском манеже³⁴¹.

«И во всем уже повеяло духом педагогики, попечительства о нравственности, – пишет о 1880‐х годах Александр Бенуа, – желанием заменить примитивное искреннее народное веселье чем-то, что претендовало на большую „культурность“ и изысканность»³⁴².

Еще в 1870‐е содержатели балаганов Василий Малафеев и А. Н. Федоров предлагали открыть в городе народный театр, но их начинания не встретили поддержки у властей³⁴³.

В 1879 году Алексей Алексеев-Яковлев, работавший в эти годы режиссером в известнейших увеселительных садах «Ливадия» и «Аркадия», построил на Царицыном лугу небольшой балаган под названием «Развлечение и Польза». Им руководило «желание реорганизовать балаганные представления постановкой таких пьес и зрелищ, которые не служили бы только для бессмысленной потехи, но посильно, хотя бы в малой степени, служили и делу просвещения „простого народа“»³⁴⁴. В 1880 году этот балаган перешел во владение купца Абрама Лейферта, у которого Алексеев-Яковлев проработал режиссером около двадцати лет³⁴⁵. Новый театр «ставил себе целью доставлять публике развлечение и пользу, полагая, что достигнуть всего этого можно постановкой сцен или соответствующих переделок из произведений наших лучших писателей, постановкой исторических пьес, сюжетом для которых служили бы известные всякому русскому знаменательные эпохи и события»³⁴⁶.

Периодика, которая всегда фиксировала появление нового на гуляньях, впервые упоминает театр «Развлечение и Польза» в 1880 году: «Нельзя обойти молчанием небольшой балаганчик, в котором дается сцена из трагедии А. С. Пушкина „Борис Годунов“ и затем ставятся живые картины, служащие иллюстрациями к таким писателям, как Гоголь и др.». «Не можем пройти молчанием небольшой балаганчик г. Алексеева („Театр пользы и развлечения“), в котором положительно хорошо ставятся живые картины на сюжеты из истории и из произведений известных писателей»³⁴⁷.

Через два года балаган «Развлечение и Польза» занял ведущее место среди площадных театров, оказав заметное воздействие на их репертуар³⁴⁸. Помимо инсценировок русских классиков, народных сказок и исторических пьес, Алексеев-Яковлев ставил в театре «живые картины» по полотнам Василия Сурикова («Переход Суворова через Альпы в 1799 году»), Алексея Кившенко («Военный совет в Филях в 1812 году»)³⁴⁹ и других живописцев, а также «живые картины», посвященные Петру I и Петербургу³⁵⁰.

В концертную программу театра «Развлечение и Польза» включались выступления духового оркестра, цыганского хора Григория Соколова, гармонистов и гусляров.

По признанию Алексеева-Яковлева, попытка внедрить в репертуар дидактические постановки и пьесы с монологами и длинными диалогами не увенчалась успехом: зритель неохотно шел на подобные представления. Анализируя свою неудачу, режиссер сформулировал требования публики к площадному театральному зрелищу: «Оно должно было быть кратким, концентрированным, радостным, таким же пестрым и ярким, как само гулянье, кипевшее вокруг и поминутно напоминавшее о себе»³⁵¹. Опытные режиссеры ставили «разговорные» пьесы с «ослабленным» сюжетом, уделяя главное внимание сценографии, совершенствуя традиционные приемы «превращений» и «перемен».

«Не отказываясь от текста, преимущественно стихотворного, – вспоминает Алексеев-Яковлев, – я стал давать его в небольших дозах, так, чтобы актеру приходилось выявлять сюжет преимущественно действием. Я оценил значение красивой, нарядной декорации, понял цену смены темпов, ритмов и красок и пошел по пути яркого праздничного представления»³⁵². Постановки режиссера «были событиями сезона, он ввел много разных сценических эффектов и был выдающимся мастером в области зрелищ: феерий, шествий, живых картин и апофеозов»³⁵³. Декорации, реквизит и костюмы в театре «Развлечение и Польза» постоянно обновлялись, пополняя прокатный склад и магазин братьев Лейферт³⁵⁴, которыми пользовались даже в XX веке театры и артистические кабаре («Передвижной театр» Павла Гайдебурова, «Бродячая собака»).

Театры Малафеева и Лейферта, ориентируясь на вкусы основного посетителя, не теряли былой популярности.

«Балаганы на Царицыном лугу! – вспоминает князь Владимир Оболенский. – Сколько в них было непосредственно народного творчества!.. Лучшими считались балаганы Малафеева и Лейферта. Нелепые, примитивные пьесы, непременно с выстрелами, сражениями, убитыми и ранеными, примитивные актеры с лубочно намалеванными лицами и неуклюжими движениями… Но что-то увлекало в этих сумбурных зрелищах. Не говоря уже о простонародье, которое валом валило в балаганы, где зрители с увлечением участвовали в игре бурным смехом или возгласами поощрения и негодования, но и так называемая „чистая публика“ охотно их посещала. Очевидно, в этом народном лубке было нечто от подлинного искусства. <…> Попадая в веселую густую толпу на балаганах, как-то сразу сливался с ней и радостно чувствовал себя в ней „своим“. Балаганы были, может быть, единственным местом старого Петербурга, где в одной общей толпе смешивались люди всех кругов и состояний, где рядом с поддевкой ломового извозчика можно было видеть шикарную шинель с бобровым воротником и треуголку лощеного правоведа или лицеиста и где все были равны в общем, незамысловатом веселье. <…> И как-то странно, что этот самый холодный и чинный из русских городов умел так преображаться в дни широкой масленицы»³⁵⁵,³⁵⁶.

На Марсовом поле ведущие площадные театры превратились в зрелищно-развлекательные предприятия с многожанровой программой, близкой к репертуару тех садовых театров, которые предназначались для простонародья.

В небольших балаганах второй линии давались военно-исторические постановки, шли народные сцены и сказки, водевили и фарсы, «разбойничьи» и бытовые пантомимы, феерии-арлекинады, показывали «туманные» и «живые» картины, выступали кукольники, фокусники, певцы, танцоры, музыканты. Эти маленькие балаганы были своего рода народными театрами миниатюр с разнообразной дивертисментной программой из эстрадных и цирковых номеров. «Мы предпочитали посещать маленькие театрики, где было посвободнее и иногда даже оригинальнее, – писал редактор „Ежегодника императорских театров“. – Подчас в этих театрах встречалось больше талантов, чем в больших. Начиная с внешности балагана, кончая его незатейливой внутренней обстановкой, все должно было содействовать слиянию актера со зрителями. И были же там актеры!»³⁵⁷ На Царицыном лугу к услугам балконных зазывал прибегали только балаганы второй линии. «Пьеро неестественной толщины бьет в турецкий барабан и осипшим голосом зазывает публику. Рядом с ним девица в костюме акробатки дудит в тромбон»³⁵⁸. Появляются и театры-цирки, на балконах которых давались клоунские представления. Десятки мелких балаганов предлагали широкий выбор «лубочных» зрелищ, «зазывая к себе зрителей обещаниями показать чудовищные, необъяснимые явления природы: теленка о 5 ногах; американку-геркулеску – огнеедку; жену и мужа – великаншу и карлика; девицу Марию, самую толстую и колоссальную, показываемую первый раз в России; феномена, без вреда для здоровья глотающего горящую паклю; факира, безболезно протыкающего себя саблей во все части тела, и т. п.»³⁵⁹.

Широкое распространение получили обманные, или шуточные, балаганы. Привлеченная броской вывеской «Панорама всего Петербурга» публика набивалась в палатку, после чего «предприниматель открывал заднюю стену балагана и приглашал полюбоваться на открывшийся вид Марсова поля, Мраморный дворец, Петропавловскую крепость»³⁶⁰,³⁶¹.

В 1887 году огромный успех имела движущаяся панорама «Наша Родина», поставленная Алексеевым-Яковлевым и состоявшая из 80 полотен, на которых по специально заказанным фотографиям были изображены виды городов и уголков России. Демонстрация сопровождалась чтением со сцены описаний местностей и картин природы, проходивших перед глазами зрителей под исполнение «народных песен тех местностей России, которые показываются на панорамах»³⁶²,³⁶³.

Большой популярностью пользовалась и живописная панорама, которая «несколько лет подряд наглядно знакомила общество и народ с картиной севастопольского боя, сменившегося не менее эффектным зрелищем взятия Кавказа»³⁶⁴.

В толпе ожидающих начала представления устраивались владельцы «потешных панорам», внося заметное оживление своими выкриками, соперничая с острословами в импровизации. Раек использовался антрепренерами для рекламы балаганных постановок³⁶⁵; появлялся панорамщик и на сцене площадного театра как персонаж представления³⁶⁶.

Мемуарист и театральный историк Николай Дризен так описывает владельца райка на Марсовом поле: «Еще забавлял раешник. Примостившись в дощатой будке, он собирал пятаки какими-то необыкновенными картинами. Чего только у него здесь не было: и „Извержение итальянской горы Везувия“, и „Пир Валтасаров“³⁶⁷, и модный в то время сюжет „Знаменитый разбойник Чуркин, он же скопинский банкир Рыков“³⁶⁸. Однако картины представляли наименьший интерес у раешника. Интересен он был сам, неистощимый на всякие прибаутки, с такой удивительной рифмой, которой свободно позавидовал бы любой из наших футуристов»³⁶⁹.

Но более всего публику привлекали выступления карусельного краснобая. «Водрузившись на перила огромнейшей карусели, в шапке с бубенцами и огромнейшей бородой из пакли, дед (обыкновенно из солдатиков-балагуров) исполнял обязанности conferenciers, т. е. импровизировал беседу. И горе тому, кто попадал ему на зубок! Старик буквально забросает его шутками, иногда очень меткими и злыми, почти всегда нецензурными. Большей частью такими жертвами бывали: какой-нибудь провинциальный ротозей, впервые попавший в столицу, либо бойкая горничная, отпущенная господами со двора „погулять на балаганах“»³⁷⁰.

На Царицыном лугу балаганных театров было почти вдвое меньше, чем некогда на Адмиралтейской площади. Здесь проявляется тенденция к увеличению (и совершенствованию) аттракционов и мелких развлекательных форм, которые постепенно вытесняют театральные представления.

Синтез аттракциона и театрализованного зрелища получил свое завершение в «Большом самокате» – карусели, приводимой в движение паровой машиной. Самокат (а их возводилось до пяти) представлял собой двухэтажную крытую постройку, с внешней и внутренней галереями, с «лубочным» экстерьером (живописные клейма, деревянная расписная скульптура, пестрые занавеси и драпировки). «Наружные стены карусели, – вспоминает Бенуа, – были убраны яркими картинами, среди которых виднелись изображения разных „красавиц“ вперемежку с пейзажами, с комическими сценами, с „портретами“ знаменитых генералов»³⁷¹,³⁷². В 1890‐е годы на гуляньях появляется карусель в виде парусных лодок, которые, кружась, покачивались, как на волне; летние катальные горы превращаются во внушительное сооружение, получившее «экзотическое» название «Американских гор»; перекидные качели обретают очертания паркового «Колеса обозрения».

После окончательного ухода с Марсова поля Егарева, Легата и Берга постоянным конкурентом Малафеева стал появившийся в 1880 году театр Абрама Лейферта «Развлечение и Польза». Его просветительный репертуар был с одобрением встречен прессой. «Арлекинады и разные кровопролитные побоища – стародревний и излюбленный репертуар наших балаганов – понемногу уступают свое место более разумным и полезным для народа зрелищам. Наши балаганщики, очевидно, познали всю непригодность своих прежних пьес и из всех сил стараются придать больший интерес к своим спектаклям, ставя на сценах одраматизированные сочинения лучших русских писателей. Как по декоративной обстановке, так и по самому исполнению пьес, первенствующее место занимает балаган „Развлечение и Польза“»³⁷³.

В 1890‐х годах всего три арлекинады были показаны на гуляньях – все они были поставлены в театре «Развлечение и Польза»: «Волшебные блины, или Проказы Арлекина на масленице»³⁷⁴ (1893), «Веселая кутерьма, или Ей-ей умру от смеха»³⁷⁵ (1893) и «Чудеса забытой арлекинады»³⁷⁶,³⁷⁷ (1895) – последняя пантомима в истории петербургских площадных гуляний.

«Поставщики больших представлений все те же – гг. Малафеев и Лейферт, – писала газета в 1894 году. – В прежние времена на первой линии на Царицыном лугу было 4–5 больших театров, а теперь только два. Да и те как-то сбились с толку, как будто оба „театра“ находятся в переходном периоде неразрешимых сомнений, что собственно требуется от балаганов: чистое драматическое искусство или просто эффектное зрелище с богатыми костюмами, шествиями и обстановкой. От прежних блестящих феерий и арлекинад не осталось и воспоминания. Заметно явное тяготение, в ущерб обстановке, к драматическому искусству, которого, в конце концов, никто на балаганах искать не станет»³⁷⁸.

Из-за высочайшего смотра войск на Марсовом поле в 1897 году гулянье на Пасхальной неделе перенесли на Преображенский плац³⁷⁹. Владельцы больших балаганов отказались принимать участие в этом празднике, поскольку возводить после Масленицы второй раз постройки было невыгодно.

В январе 1898 года «воспоследовало высочайшее соизволение» на перенесение народных гуляний с Царицына луга на Преображенский и Семеновский плацы³⁸⁰. «Для отрезвления центральных улиц города большое значение имело также перенесение балаганов с Царицына луга на Семеновский плац, – сообщала „Петербургская газета“ 7 апреля 1898 года в заметке „Праздничная трезвость“. – В давние времена, когда балаганы посещались образованной публикой, имело смысл отводить для них центральные площади, но в последние годы эти увеселительные заведения привлекают одно только рабочее население города».

Далекий от центра, грязный и неудобный, с мрачной репутацией, Семеновский плац оказался малоподходящим местом для увеселений, и Масленая неделя 1898 года принесла убытки устроителям балаганов. Высокая арендная плата и резко изменившаяся обстановка на традиционных гуляньях вынудили Лейферта, Малафеева и других содержателей театров окончательно устраниться от участия в народных праздниках после Пасхальной недели 1898 года³⁸¹.

Масленица 1899 года была устроена Обществом дешевых столовых и чайных³⁸². На Семеновском плацу «уныло торчал один балаганчик», но не было катальных гор и каруселей с «дедом»³⁸³. А пасхальные гулянья в этом году проходили «по старому шаблону» уже на Преображенском плацу, где были воздвигнуты «три балагана, несколько каруселей и силомеров». В одном из этих балаганов под названием «Электрический мир» впервые демонстрировался кинематограф. «Изобретение Люмьера стало достоянием улицы, – сообщала газета. – Невзыскательные посетители „Электрического мира“ были в большом восторге от кашляющего, чихающего и шипящего аппарата „живой фотографии“»³⁸⁴.

Вместе с тем газеты продолжали нападки на балаганы, обвиняя их в «пошлости» и «оскорблении общественной нравственности»: «Что было возможно и интересно в свое время, то стало уже нетерпимым в наши дни»³⁸⁵.

Так, например, Вячеслав Грибовский писал: Лейферт «доставляет своим посетителям бессмысленно пошлые развлечения и более чем сомнительную пользу. В самом деле, что может дать уму и сердцу бессодержательное глазение на каких-нибудь „Семь Симеонов“ или „Царицу Гусляр“, где бутафорская часть феерии скрадывает и скрашивает полнейшее отсутствие самого незатейливого смысла»³⁸⁶.

Алексей Суворин в 1889 году, в статье «В балагане и частном театре», выступил в защиту площадных театров и своеобразия их эстетики: «Вчера я видел в балагане Лейферта „Белого генерала“. <…> Исполняется пьеса весьма толково. Я говорю о балаганной пьесе, как о пьесе на заправской сцене, потому что все должно быть судимо в своей обстановке, в своей среде. <…> Лубочные картины имеют в истории просвещения большее значение, чем тысячи картин настоящих художников. <…> Точно так же в „Белом генерале“ больше смысла, чем в иных заправских пьесах»³⁸⁷.

На Семеновском плацу народные гулянья продолжались³⁸⁸, но уже без былых площадных театров, в 1899–1901 годах. Однако постепенно гулянья вытеснялись с плаца, поскольку рядом начали строить новое здание Царскосельского (Витебского) вокзала.

8 декабря 1897 года с «высочайшего одобрения» было создано Петербургское попечительство о народной трезвости под председательством принца Александра Ольденбургского. Театральная деятельность общества началась 1 января 1898 года устройством народных гуляний и спектаклей в манежах. В 1900 году Попечительство захватило в свои руки все разновидности народных увеселений³⁸⁹.

«Конец XIX столетия, – писал театровед и актер Всеволод Всеволодский-Гернгросс, – характеризуется быстрым и почти повсеместным умиранием чисто низового театра и созданием театра „псевдонародного“. Здесь шло „приспособление“ господствующих приемов исполнения, вещественного оформления и драматической литературы к вкусам городских низов»³⁹⁰.

«Балаганы, очевидно, отжили у нас свой век, – утверждал автор статьи „Агония балагана“, – теперь уступают место следующей стадии развития театрального дела – народному театру». На смену балаганным представлениям, где «главную роль играет впечатление», должен придти театр с репертуаром, «дающим некоторый толчок работе мысли»³⁹¹.