Былой Петербург: проза будней и поэзия праздника

Законодательство коснулось и «общенародных увеселений». Уложение о наказаниях 1845 года предусматривало арест актеров «на время от трех дней до трех недель» за «действия, которыми явно оскорбляются добрые нравы и благопристойность»¹⁸¹. По ходатайству Общества покровительства животным в 1866 году запретили «водить медведей для забавы народа»¹⁸²,¹⁸³.

Дважды в году на Адмиралтейской площади возникал увеселительный городок, растягивавшийся на расстояние более полукилометра от Дворцовой до Исаакиевской площади. В городке было две линии многочисленных построек¹⁸⁴.

К. П. Беггров. Вид Санкт-Петербурга зимой: Масленица на Адмиралтейской площади. Катальные горы и балаганы. Литография. 1835

Первую линию занимали большие балаганы (преобладали театры), обращенные фасадами в сторону Невского проспекта. Вдоль Адмиралтейства тянулись две катальные горы (всегда скатами навстречу друг другу) и располагались мелкие строения. По торцам второй линии, перпендикулярно ей, также стояли балаганы. Всего на площади находилось до 16 балаганов (в среднем 12); длина и высота построек не регламентировалась, а ширина с 1836 года была ограничена до 10 сажен¹⁸⁵.

Гулянья «на горах» и «под качелями» продолжались неделю (от воскресенья до воскресенья). Открывались они ежедневно в полдень по выстрелу сигнальной пушки¹⁸⁶ и с подъема флагов¹⁸⁷ на всех постройках; в 8 часов вечера увеселения прекращались.

Празднества на Адмиралтейской площади – одна из самых ярких страниц в истории петербургских гуляний. Народное зрелищное искусство переживает здесь свой апогей.

«Никогда не бывало такового количества комедий или балаганов, заключавших большое разнообразие в представлениях, – говорилось в одном из первых обозрений гулянья. – Кроме двух летних гор, разного рода каруселей и качелей – парижских, маховых, круглых и т. п., было 14 сараев, выстроенных вдоль Адмиралтейского бульвара, кои с пестрыми флагами своими и разноцветными вывесками походили на какой-то китайский или японский городок. В сараях сих были следующие представления. № 1. Турньера — вольтижирование и гимнастическое искусство на лошадях. 2) Кемферта — вольтижирование и екилибрическое искусство. 3) Лемана — пляска по канату. 4) Тихановой — екилибрические скачки и танцы по канату. 5) Собера — чревовещательство, магия и мимические опыты. 6) Шпигеля – механические фейерверки и физические опыты. 7) Трея – то же. 8) Шпозе — обученные собаки. 9) Лемана — дикие звери. 10) Гоббе — кукольный театр. 11) Сейслера – косморама. 12) Валнегера – панорама. 13) Шихтеля — гроты из сталактитов, или капельников. 14) Буравлева — китайские тени… <…> Экипажи ездили в три или четыре ряда мимо качелей»¹⁸⁸.

Не случайно балаган под номером 1 (самое престижное место¹⁸⁹) занимал «Амфитеатр Турниера», успешно гастролировавший в столице с 1824 года. Огромная популярность труппы «конных балансеров» Жака Турниера способствовала появлению стационарного цирка, открытого в 1827 году. Турниер внес половину суммы на постройку деревянного здания у Симеоновского моста (ныне Белинского), за что получил от города право пользоваться «Олимпическим цирком» на пять лет «для представления в нем искусства верховой езды, вольтижирования и пантомим»¹⁹⁰.

Особое место в истории петербургских балаганов принадлежит Христиану Леману¹⁹¹. Его имя появляется на страницах газет в 1826 году (ранее он выступал на народных гуляньях в Москве), когда «Северная пчела» рекомендует посетить балаган «балансера-гротеска» Лемана и его зверинец¹⁹². Уже в следующем году он был поставлен в обозрении праздника «под качелями» в один ряд с Турниером. «Леман – артист вроде паяцев. Он, кроме ловкости во всех гимнастических упражнениях, одарен особенным искусством переменять физиономию и смешить мнимою своею простотою»¹⁹³.

На Пасхальной неделе 1830 года Леман впервые показал петербуржцам серию пантомим-арлекинад. «Пантомимы будут переменяться каждый день, – сообщала газета. – В первый – представлен будет Пьеро бомбардир; во второй день – Арлекин в плену; в третий – комическое путешествие по морю. Пантомимы сии сопровождаемы будут забавными превращениями, например, управителя в осла, крестьянской избы в модную лавку, Арлекина в книги; камень превратится в Пегаса, на котором Арлекин полетит на воздух; Арлекином зарядят мортиру и выстрелят его в окно модной лавки; Пьеро раздвоится и обе части его пойдут в противные стороны; сильным ветром из мехов Пьеро в ванне поднимется на воздух»¹⁹⁴. «Превращения составляют одну из важнейших частей представления, – отмечалось в статье „Пантомима г. Лемана и компании“, – и все производится в действо так быстро, так ловко, что глаз не успевает следовать за движениями, и не примечаешь обмана. <…> Такого классического паяца, как г. Леман, мы отроду не видывали»¹⁹⁵,¹⁹⁶. При этом Леману ставили в упрек, что в его арлекинаде «множество перемен декораций и превращений, но – нет сюжета»¹⁹⁷.

Именно эти превращения и принесли славу пантомиме, ставшей навсегда самым популярным театральным зрелищем народных праздников. «Более всего впечатления производил на нас эпизод, когда непокорного Арлекина разрезали на восемь равных частей, и он через мгновение оживал на горе врагам и нашу общую радость, – вспоминает посетитель балагана Вильгельма Берга. – Хотя эту сцену мы видели десятки раз, но она неизменно вызывала общий взрыв восторга»¹⁹⁸.

Леман не только играл в пантомимах, но и сам оформлял постановки и рекламные вывески для своих балаганов¹⁹⁹, а также был «весьма искусен в механике и увеселительной физике»²⁰⁰, успешно соперничая с императорскими театрами. «Леман имеет чудесный дар предупреждать наших драматургов. Все, что теперь влечет нас в театр, все это мы давно уже видели у Лемана в балагане. Вам нравится извержение Везувия в „Фенелле“ – Леман показывал его за два года прежде; вас ужасает скелет в „Игроках“ – Леман выставлял его в 1830 году; вы восхищаетесь красным огнем в “„Волшебном стрелке“ – но это изобретение Лемана»²⁰¹.

В первый день Масленой недели 1836 года случилась самая большая трагедия в истории гуляний – во время представления загорелся огромный балаган Лемана, в пожаре погибло 127 зрителей²⁰²,²⁰³. Леман вместе с труппой перебрался в цирк у Симеоновского моста, который арендовал с 1835 года, где поставил пантомиму-арлекинаду²⁰⁴, вошедшую в состав многожанрового циркового искусства. Однако, оказавшись «несостоятельным к платежу аренды за цирк», в конце 1836‐го «иностранец» Леман «из столицы скрылся»²⁰⁵.

От Лемана – «Виктора Гюго начальных штукмейстеров» (как назвала его «Северная пчела») – пошла плеяда балаганных «маэстро»: его ученики братья Легат, семейство Берга, Абрам Лейферт²⁰⁶,²⁰⁷, Алексей Алексеев-Яковлев²⁰⁸,²⁰⁹. В своих арлекинадах все они совершенствовали приемы «превращений» и «перемен».

С начала 1830‐х в столице выступала шведская пантомимная труппа Легат (родоначальник балаганной и актерской династии), сохраняя первенство на гуляньях. В обозрениях праздников всегда отмечалось: братья Легат «дают пантомимы с прекрасными декорациями, с блестящими костюмами, с волшебными превращениями… <…> Коломбина их грациозна, Пьеро забавен, Арлекин ловок, превращения быстры»²¹⁰,²¹¹. Балаган Легат привлекал внимание публики не только арлекинадой²¹², но и огромными размерами самой постройки²¹³,²¹⁴ и ее убранством. «Невозможно поверить, чтоб за дощатыми стенами балагана скрывалась такая великолепная палатка; чтоб сальные свечи, прикрепленные к простым обручам, заменялись роскошными люстрами! Скамейки обиты яркою материей; оркестр не висит над зрителями на прозрачном балконе, а расположен перед сценою и скрыт от публики наклонным щитом; авансцена расписана искусною кистью; завеса право не дурна; декорации очень хороши: превращения, перемены чрезвычайно удачны… <…> Пантомима забавная, разнообразная»²¹⁵.

В конце 1850‐х годов на гуляньях появляется уроженец Гамбурга Вильгельм Берг²¹⁶, продолживший традицию былой арлекинады. В театре Берга декорации «были написаны условно, но тщательно, – в тех тонах, что преобладали в восемнадцатом веке в живописи. И все перемены делались так чисто, так скоро, что им мог позавидовать бы любой казенный театр. Плотник уцеплялся по свистку за веревку и увлекал своей тяжестью ее вниз, поднимая кверху нужную декорацию. Всякие трюки и превращения производились по старым традициям»²¹⁷. «Арлекинада всегда кончалась сценой в аду, причем неизбежно показывался огромный, во всю сцену, голый до пояса сатана, – вспоминает писатель Петр Гнедич представление в балагане Берга. – Кроме этого неизбежного финала, были постоянные трюки, как бы ни менялось содержание пантомимы – разрезание Арлекина на куски и стреляние им из пушки в цель. Все делалось быстро, судорожно, как потом практиковалось в кинематографе»²¹⁸,²¹⁹.

Арлекинаду с превращениями можно было увидеть только в двух-трех площадных театрах (каждый вмещал более тысячи зрителей), куда устремлялось не только простонародье, но наведывалась и светская публика, а временами – императорская фамилия, которая в 1830 году посетила балаган Лемана. В этих театрах пантомиме всегда предшествовал небольшой дивертисмент из эстрадно-цирковых номеров. Леман, например, проделывал фарсы (глотал яйцо и вытаскивал утку) и «разные акробатические игры на тугом канате и на полу»²²⁰. В остальных балаганах шла короткая по времени арлекинада в составе многожанровой программы. «Представления Пациани начинаются акробатами. Сначала танцует на веревке ребенок, потом забавный паяцо, наконец Каролина Пациани. Она делает трудные экзерциции со стулом и присоединяет к ним еще другие, делаемые ею без шеста. После этого отделения следуют опыты силы. После силачей тирольцы поют свои национальные песни. За тирольцами показывается несгораемая англичанка, которая кует руками раскаленное железо, глотает огонь, ходит по раскаленному железу и становится в жаровню, наполненную горячими угольями. Для окончания представления дают небольшую пантомиму „Арлекин-скелет“, без декораций, без особых приготовлений, как арлекинады даются в Италии»²²¹.

До середины XIX века наряду с пантомимой-арлекинадой, занимавшей ведущее место в репертуаре площадных театров, шли в балаганах военные²²² и приключенческие («Калабрезские разбойники в лесу, или Сильное нападение на семейство Лорда») пантомимы, ставились «живодвижущиеся картины»²²³. Напомним, что тогда в петербургских театрах в одном представлении совмещались различные жанры²²⁴, а в Михайловском театре спектакли и концерты всегда сопровождались живыми картинами.

По утверждению Е. М. Кузнецова, а вслед за ним и других исследователей, до 1860‐х годов на гуляньях не разрешалось «играть пьесы из русской жизни»²²⁵. Официальных распоряжений на запрещение постановок с русской тематикой мы не обнаружили. Однако найден документ о постройке на Адмиралтейской площади во время гулянья «под качелями» в 1848 году балагана, в котором крепостные люди местного помещика А. А. Жеребцова «представляли с некоторым успехом пьесы из народных сказок и народного быта»²²⁶. В 1839 году в «Олимпическом цирке»²²⁷, генетически и типологически близком балагану, «возникает зрелище в совершенно новом роде – русская пантомима с русскими песнями и плясками. На первый раз возвещен Бова Королевич и Милитриса Кирбитьевна, в которой являются князь Кирбит Кирбитьевич Седыр, Милитриса, Бова, Иванушка-дурачок, Полкан богатырь, Кащей бессмертный, Яга-баба, русалки, ведьмы»²²⁸. А так как устроителями цирковых и площадных зрелищ часто были одни и те же лица, то можно предположить, что эта пантомима появилась и на сцене балагана. Напомним, что арлекинада попала в цирк из площадного театра Лемана.

Празднества на Адмиралтейской площади – период расцвета театрально-зрелищного искусства и формирования классического типа гулянья «на балаганах».

Владельцы многочисленных построек, соперничая с площадными театрами, предлагали публике широкий выбор зрелищ и развлечений, рассчитанных на массовый вкус. «Но вот ударил заветный час и пустота сделалась тесною, флаги затрепетали над кровлями, с балконов загремели бубны и трубы, домики распахнули приветливо свои завесы, – сообщала газета об открытии гулянья. – Посмотрите, как это разбросанное племя механиков (антрепренеров. – А. К.) соединилось на общий пир корысти и славы, ратоборствует и состязается. Все манит к себе внимание всеми своими средствами: то смыслом, то смышленостью, то метким фарсом, то мелким искусством, то ловкой удалью, то красным словом, то затейливым вымыслом. <…> Всякий кидается в этот хаос мыльных пузырей с каким-то опьянением; все хотят удовольствия; морали не ищут»²²⁹.

В обозрениях гуляний мало внимания уделяется зрелищам, давно знакомым петербуржцам: зверинцу, цирку, медвежьей комедии, куклам-марионеткам, театру «китайских теней» и т. п. Зато периодика фиксирует все изменения и новшества, происходившие на Адмиралтейской площади.

Упрощенная и короткая программа одних балаганов состояла из выступлений «пляшущих, скачущих и играющих штукмейстеров»²³⁰, пантомимы или живой картины²³¹; в других – демонстрировались всевозможные диковинки. Здесь давали представления «ученые» собаки, обезьяны и канарейки. «Балаган Фенароли. Обезьяны и собаки передразнивают людей; одеваются, кокетничают, пляшут, важничают, бранятся, выходят на поединок»²³². У Герольда канарейки «танцуют, маршируют, мечут артикул (упражнение с ружьем. – А. К.), стреляют, умирают, оживают»²³³.

В отдельных постройках можно было увидеть «носорога, единственного во всей Европе»²³⁴; альбиноса, который «является перед зрителями в полудиком наряде и разговаривает по-английски, по-немецки, по-французски и по-итальянски»²³⁵; танцы «уроженцев Австралии, Африки, Южной и Северной Америки»²³⁶. В других балаганах показывали великана из Финляндии «ростом в 3 аршина и 3½ вершка»²³⁷; «безрукого человека», который «ногами пишет, вдевает нитку в иголку, шьет, заряжает пистолет, стреляет»²³⁸,²³⁹; паноптикум с «восковыми фигурами, представляющими и исторические лица, и вымышленные сцены»²⁴⁰,²⁴¹ и т. п.

В этих зрелищах, напоминающих ожившие лубки, проявляется связь (и взаимовлияние) репертуара балаганов с тематикой популярных народных картинок и книг²⁴².

Находился на площади и «Детский театр», где выступали куклы-марионетки, ставились живые картины²⁴³.

Уже в первом обозрении народного праздника на Адмиралтейской площади упоминаются «косморама» и «панорама»²⁴⁴. В этих постройках демонстрировались живописные виды городов, экзотических уголков Европы и памятных событий²⁴⁵.

Особую известность в 1830‐е годы получила «косморама» художника Иосифа Лексы. В 1826–1827 годах он показывал работы с «изображением любопытных мест всех частей света»²⁴⁶ в доме княгини Лобановой-Ростовской. Затем Лекса уехал в Европу и в 1834 году привез в Петербург «богатую коллекцию видов»: «огромную панораму горы Этны»²⁴⁷, «очаровательный Фалль», «штурм и взятие Варшавы», «смерть Наполеона»²⁴⁸ и др. Вместе с Соритцем, владельцем панорамы Константинополя²⁴⁹ в доме Косиковского (на углу М. Морской и Невского проспекта), Лекса открывает «космораму» под названием «Оптическое путешествие»²⁵⁰. На Пасхальной неделе 1834 года «Лекса выставил 14 косморамических видов», а посреди площади в специальном павильоне находилась панорама Константинополя²⁵¹.

Не обошел вниманием Лекса и Петербург, панорама которого привлекала многих художников, а литографированные виды города получили в 1830‐е годы широкое распространение. В августе 1834 года Лекса зарисовал столицу с лесов Александровской колонны²⁵². Эту панораму можно было увидеть в Зимином переулке и на гуляньях.

Из других построек, где выставлялись живописные полотна, отметим «Кинетозографический театр» Купаренко²⁵³, «Китайскую панораму»²⁵⁴, балаган царскосельского купца Д. Сергеева с батальной панорамой «Синопское сражение»²⁵⁵.

Непременной зрелищной формой празднеств с 1830‐х годов становится раек²⁵⁶, который часто именовали подвижной «косморамой» или «панорамой». «Раек, – писал Д. Ровинский, – это небольшой, аршинный во все стороны ящик, с двумя увеличительными стеклами впереди. Внутри его перематывается с одного катка на другой длинная полоса с доморощенными изображениями разных городов, великих людей и событий. Зрители, „по копейке с рыла“, глядят в стекла, – раешник передвигает картинки и рассказывает присказки к каждому новому нумеру, часто очень замысловатые»²⁵⁷.

С середины XIX века наряду с переносной «косморамой» на площади появляются внушительные сооружения, в которых картинки (живописные или лубки) вставлялись в рамки и помещались в специальном возвышении над райком. Зрелища и представления в балаганах и на самой площади, памятные исторические события, новости и городской быт перерабатывались райком в своеобразную видеохронику. Раек оказался одной из самых универсальных зрелищных форм, сочетая в себе видовую «панораму», выступления кукольников и площадных зазывал, рекламу, балаганное представление. Определенное воздействие оказал раек на лубочную продукцию, литературу для народа, язык газетных фельетонов.

«На народных гуляньях начиная с 1830‐х годов неизменно присутствует специфический для времени симбиоз искусства и техники, – отмечает Е. И. Кириченко и делает интересное наблюдение. – Аттракционные формы демонстрации технических новинок, прежде чем получить распространение на выставках, прошли апробацию в парках и на представлениях, дававшихся в балаганах»²⁵⁸.

Поездка на поезде, путешествие на пароходе, полет на паролете включались в действие пантомим в балагане Легат уже в 1830‐е годы. «Забавнее всего видеть на сцене насыпь железной дороги, паровоз с фабрики Джона Кокериля в полном ходу, со свистом, ревом и гулом, и длинную цепь экипажей, наполненных пассажирами, как в воскресенье на Семеновском плаце. Но г. Легат с компаниею не довольствуется представлением на своей сцене важнейшего изобретения нашего времени: он опередил век и заставляет своего усатого Пьеро летать по воздуху на паролете, изобретенном в N. N. государстве, в 19.. году»²⁵⁹. «Одна из назначенных пантомим называется Пароходом. В ней зрители увидят Кронштадт и Травемюнде (курорт в Германии. – А. К.)»²⁶⁰. Предприимчивые братья Легат соорудили на площади «миниатюрную железную дорогу в виде карусели»²⁶¹. Достижения в оптике и химии нашли применение у фокусников в их «магических» и «волшебных» театрах. Камера-обскура использовалась в балагане «Живая панорама площади». «За восемь гривен вас впускают в палатку и вы на стенах ее видите в малом виде все, что происходит снаружи»²⁶². В «Механическом театре» куклы-автоматы, повальное увлечение которыми охватило Европу еще в конце XVIII века, танцевали в балете, разыгрывали комедию, участвовали в пантомиме с превращениями. «Куклы ездят верхом, прыгают на канате, превращаются из павы в карету, из кареты в старинную барыню»²⁶³. К середине XIX века на площади появляются карусели в виде яликов, пароходов и паровозов, стрельбища в цель из механических ружей и пистолетов, ударные силомеры, «механические музеи» с автоматами и даже «американские круговые велосипеды».

В 1830‐е годы на гуляньях формируется традиция откликаться на важнейшие события в жизни города и России. Открытие железной дороги из Петербурга в Царское Село (1837) и новых пароходных сообщений между столицей и крупнейшими портами Европы (1836–1839) было отмечено упомянутыми выше пантомимами и специальной каруселью. «Ни одно из художественных произведений, явившихся в области изящного на нашей памяти, – сообщала газета о картине Карла Брюллова „Последний день Помпеи“, – не имело такого быстрого, всеобщего, можно сказать, народного успеха»²⁶⁴. Полотно Брюллова было выставлено в Академии художеств в октябре 1834 года, но уже в апреле этого года (после показа картины в Париже) издается лубок «Последний день разрушения города Помпеи»; в мае Лекса демонстрирует копию с работы Брюллова в своей «космораме» на Адмиралтейской площади²⁶⁵, а на Масленице 1835 года Леман поставил живую картину на этот сюжет. «Вы видите все группы подлинной картины, видите зарево и извержение Везувия, слышите ужасный грохот. Сделано все, что можно сделать в сквозном балагане: при пяти и шести градусах мороза фигуры, одетые легко, как под небом Неаполя, дрожат невольно»²⁶⁶.

После разгрома турецкого флота в Синопской бухте (1853) знаменитое сражение можно было увидеть на гулянье 1854 года в «панораме» Сергеева, балагане Легат²⁶⁷, в райке²⁶⁸. Во время Крымской войны почти во всех балаганах давались патриотические военные пантомимы. Эти постановки отличались эффектным оформлением и состояли из массовых батальных сцен (с атаками крепостей, взрывами, сражениями), вставных дивертисментов и аллегорического победного апофеоза. «В продолжение Святой недели труппа г. Раппо давала пантомиму под названием „Слава России в 1854 году“, состоящую из четырех картин, – сообщала газета. – Пантомима не отличается содержанием, но обставлена очень прилично. Турецкий паша веселится на берегу Босфора с женами и многочисленной свитой, среди которой видны французские и английские мундиры; является труппа жонглеров и эквилибристов и дает представление. Следующая картина представляет бивак русских воинов, расположившихся в леску, на берегу Дуная; бьют тревогу и воины уходят навстречу неприятелю. В третьей картине видна турецкая крепость, перед которой паша делает смотр своему войску; является всадник, возвещающий о приближении русских, вслед за тем раздаются вдали выстрелы, а за выстрелами приходят русские. Загорается битва. Русские берут крепость, которая объята пламенем. Пантомима кончается общей картиной, представляющей торжество русских: турки повержены наземь, русские стоят над ними с подъятым оружием, над этой картиной парит двуглавый орел, а на облаках появляется Слава с лавровым венком в руке»²⁶⁹. В соседнем балагане подобная «битва шла очень естественно. Сражавшиеся так увлеклись своим положением, что тузили друг друга не в шутку, и некоторые из них остались, к удовольствию зрителей, за занавесью»²⁷⁰.

Веселье царило и посреди площади между балаганами, горами, вереницей качелей и каруселей, рядами торговцев, предлагавших орехи, сласти, сбитень, чай, квас, пироги, калачи, баранки, моченые груши, мороженое, воздушные шары²⁷¹. Это было место дешевых и даже бесплатных развлечений. «Там нашел себе простор замысловатый ум русского мужичка, там расточаются остроты природных водевилистов»²⁷², – писала газета, имея в виду балконных зазывал, раешников, петрушечников, разносчиков-торговцев.

Сведения о балаганных зазывалах крайне скудны. Не удалось обнаружить записей их выкриков, кроме одной, опубликованной в 1825 году Фаддеем Булгариным и уже вошедшей в научный оборот. «„Честные господа, пожалуйте сюда! – кричит расписанный паяц (кукольного балагана. – А. К.) — Здесь вы увидите вещи невиданные, услышите речи неслыханные, чудо чудное, диво дивное. Заморские комедии! Скорее, скорее, почти все места заняты“. Музыка прерывает слова паяца и разладицей наигрывает торопливый экосез»²⁷³. В обозрениях народных праздников паяцы – так всегда называли балконных комиков – только упоминаются. «В сем балагане забавен паяцо, русский человек, одаренный необыкновенною природною остротою и прекомическою физиономиею. Появление его на балконе производит неумолкающий смех в толпе неплатящих зрителей»²⁷⁴. «В этом балагане достоин замечания паяцо, солдат, родом, кажется, малороссиянин, самая комическая физиономия, забавник, остряк, импровизатор»²⁷⁵. Интересно, что выступление паяца иногда включалось в программу представления. Так, в 1840‐е годы содержатель балагана «отставной солдат Бомбов забавлял публику своими прибаутками в стихах и прозе»²⁷⁶, а также исполнял цыганские песни и танцы. Судя по изобразительному материалу и периодике, паяц появлялся на балконе балагана всегда в костюме персонажа итальянской арлекинады (чаще Пьеро) в сопровождении актеров и музыкантов. «На балкон одного балагана выскочил полишинель, паярец или лейман, как называют его мужички. Он весь в белом, сказано: мельник! На голове у него дурацкий, белый же, колпак. Рукава полотняной его куртки длиннейшие. Рожа набелена и нарумянена»²⁷⁷. Леман, Легат и Берг обходились без балконного балагура, а с 1860‐х годов владельцы крупных театров вообще перестали использовать балкон для зазыва публики в балаган.

С середины XIX века главной притягательной силой площади стала большая («теплая») карусель. «Вместо круглых качелей теперь строят великолепные павильоны, в которых устроены лодки или род колясочек. В самой середине, на основании и под крышею поставлен столб с железными наконечниками. Внизу, под помостом, вертят этот столб, а к нему прикреплены лодки или колясочки, которые и вертятся вокруг. Пока машина вертится, играет музыка, в иных павильонах поют песенники»²⁷⁸. «В одном из этих каруселей сделано важное нововведение, – отмечала газета, – в центре вертящихся лодок устроена неподвижная платформа в квадратный аршин пространством, на которой воздвигнута небольшая сцена с кулисами и занавесью». В карусели «мы увидели живую картину: какой-то рыцарь с крайне свирепым лицом и поднятою шпагою стоял над склонившейся пред ним чрезвычайно румяной дамой в фантастическом костюме; рыцарь и дама слегка покачивались, вероятно, от усталости. Занавес опустился и когда, через несколько секунд, поднялся снова, мы опять увидели рыцаря и даму по-прежнему покачивавшихся, но уже в другом положении: рыцарь стоял, опершись на шпагу, и глядел вверх, а дама, нежно опираясь на плечо рыцаря, глядела ему в глаза. Затем последовала пантомима… <…> Публика стала требовать качучу, занавес поднялся и на сцене появилась очень толстая и крайне румяная испанка в тирольском костюме, с кастаньетами в руках»²⁷⁹,²⁸⁰.

Таким образом, в 1850‐е годы в крытой карусели произошел синтез аттракциона и театрализованного зрелища, а на площади родилась новая развлекательная форма: публика, кружась в лодочках или вагончиках, наблюдала представление (пантомиму, живую картину, танец). Вместе с этой каруселью на гуляньях появился еще один балагур – «дед», наряженный в нарочито грубой работы костюм: залатанный армяк, ямщицкая шляпа (иногда с бумажным цветком), онучи и лапти, накладная борода из пакли (льна). Карусели «украшаются снаружи очень пестро и при каждой из них, кроме шутника или дедушки, в сером армяке, с седой бородой, потешающего публику рассказами и прибаутками, есть несколько пар танцовщиков, обязанных с утра до ночи танцевать на эстраде, окружающей карусель, польку. Большая часть кавалеров одета так же, как и дедушка, а дамы в цветных бархатных и шелковых, украшенных позументами и, разумеется, значительно полинялых костюмах»²⁸¹.

Подобную карусель с «дедом» современники часто называли балаганом²⁸²,²⁸³, как часто и другие постройки на площади. В 1871 году писатель и журналист Василий Кельсиев записал от «выступавших в роли стариков» Ивана Евграфова и Гаврилы Казанцева прибаутки балагуров Адмиралтейской площади²⁸⁴. Сюжеты этих прибауток («Жена», «Лотерея», «Часы» и др.) постоянно варьировались в выступлениях карусельных «дедов», а не балаганных зазывал, как считают В. Е. Гусев и А. Ф. Некрылова²⁸⁵. Следует иметь в виду, что «знаменитый балаганный дед, краса и гордость масленичного гулянья»²⁸⁶, фигурирующий на страницах периодики и мемуаров, – это балагур карусели, а не «балконный зазывала» площадного театра. Судя по периодике, мемуарам, изобразительному материалу и документам, в Петербурге балаганные театры никогда не прибегали к услугам «деда»-зазывалы, на балконе театра появлялись только персонажи арлекинады.

В. Ф. Тимм. Масленица. На литографии изображена теплая карусель с балагуром-дедом на Адмиралтейской площади. 1858

Владельцы праздничных балаганов уделяли особое внимание рекламе. С 1820‐х годов издаются объявления и афиши²⁸⁷ гастролирующих трупп; в 1860‐е появляются программы площадных театров²⁸⁸. На огромных щитах-вывесках (они появились в начале XIX века), которые с разных сторон облепляли постройки, изображались персонажи постановок, батальные сцены, черти, мертвецы, экзотические звери и т. п.

Небольшие балаганы всегда сочетали устную рекламу с живописной. «Закликало у меня нанят первый сорт, на всей площади не найдешь голосистее, – поучал „опытный“ балаганщик своего компаньона, – ну и вывески сделаем такие, чтоб всякому в нос бросались… <…> Дураков в Петербурге еще непочатый угол, собаку о трех головах показывал – балаган от народу ломился; у Богомолова из лавки кошку взял, да сделал вывеску, что де дикий японский кот – то же, ну а ныне дикую попуанскую лошадь покажем… <…> А что будет на сцене – это опять таки же мое дело. Ведь и вся-то публика не умнее вас, прочтет афишу и рот разинет, – как, дескать, на такое представление не сходить, и повалят»»²⁸⁹.

Эти вывески часто сопровождались пространными надписями. «Г. Шульман будет разбивать рукою камни от 1 до 6 фунтов, а г-жа Шульман станет подымать на волосах до 10 пудов и, кроме того, покажет опыты огнеедства»²⁹⁰. Выкрики зазывал и яркие вывески создавали праздничную атмосферу на площади, но далеко не всегда адекватно отражали сами зрелища и представления. И хотя зрители были порой в недоумении, когда видели совсем не то, что им обещали у входа в балаган, однако это «одурачивание» входило в правила игры и благодушно воспринималось публикой.

Гулянье на Адмиралтейской площади, как вспоминает Петр Гнедич, «носило чисто демократический характер. „Чистой“ публики здесь почти не было. Фабричные, горничные, кухарки, мастеровые, мелкое купечество, приказчики – вот главный состав толпы. И то, что предлагалось ей, не выходило из уровня их понимания, и вполне их удовлетворяло. <…> „Чистая“ публика каталась вокруг площади в открытых санях и в каретах»²⁹¹.

В 1841 году «Художественная газета», говоря об «эстетической стороне» петербургских увеселений, с иронией отмечала: «а вот и еще художество – только наизнанку (балаган)»²⁹².

Непонимание природы площадного искусства, неприятие своеобразия его эстетики было присуще не только представителям образованного общества²⁹³, но и очеркистам-шестидесятникам. Балаганное зрелище подобно лубку ориентировалось на активную игровую реакцию со стороны народной аудитории, подчинялось особым нормам морали и эстетики. «Аплодисментов я не помню, – свидетельствует Александр Лейферт, – одобрение выражалось как-то иначе: смехом, напряженным вниманием и сочувственными возгласами»²⁹⁴.