Записки русского тенора. Воспоминания, заметки, письма

Дядя Коля

На протяжении более трёхсот лет мои предки по отцовской линии были служителями церкви – священники, дьяконы, певчие. Огромного роста, широкоплечий, с копной кудрявых рыжеватых волос, этот протодьякон храма Ильи Обыденного, что у Кропоткинских ворот (на набережной Москвы-реки, близ храма Христа Спасителя), производил внушительное впечатление и имел огромное количество поклонниц разного возраста. На «Двенадцать Евангелий» в Великий Четверг за три дня до Пасхи протиснуться было невозможно, потому что «Разбойника» солировал дядя Коля. Жизнь его была оригинальна и по-своему интересна. Отца своего я помню мало – я рано остался сиротою, а дядя Коля – младший брат моего отца. Он много рассказывал мне об отце, деде, бабке. Показывал генеалогическое древо нашей семьи, корнями уходящее в русскую церковь. Так уж велось в семьях, что эта «профессия» была почти заранее предрешена. Дядя Коля, как и остальные дети нашего духовенства, был отдан в духовное училище – низшее учебное заведение, за которым обычно следовала духовная семинария, и уж если кто «хватал с неба звёзды», то и духовная академия. Но дядя Коля не очень преуспевал в учении, почти в каждом классе оставался на второй год и к восемнадцати годам «за великовозрастно и малоуспешность», как было сказано в приказе, был из училища отчислен. Пришёл он к деду Николаю в Дудкино (вся наша родня – из Рязани и её губернии), а тот говорит: «Что же ты, к отцу на шею пришёл сидеть? Нужно свой кусок хлеба зарабатывать самому». Что же мог зарабатывать подросток, да ещё и без образования? Правда, у дяди Коли уже тогда образовался довольно сильный голос – высокий бас, который слышавшие его в те годы называли «пароходным гудком». И действительно, даже в глубокой старости (а я слышал его почти в восьмидесятилетием возрасте) этот голос создавал впечатление широко и свободно льющейся лавины звука, вольно разлетающегося по заокским лугам. Вот дедушка мой и посоветовал дяде Коле: «В Егорьевске умер дьякон, а место оставили за дочерью (чтобы как-то обеспечить оставшуюся без средств сироту-дочь, место дьякона в таких случаях давали тому, кто женится на этой сироте), сходи, попой, почитай, может, тебя и возьмут». Что оставалось дяде Коле, как не отправиться навстречу своей судьбе. Попел, почитал «Апостола», видимо, понравился, главным образом богачу Барыгину – старосте и крёстному отцу сиротинки Дуняши, и его согласились взять в дьяконы. Самое забавное было в том, что невесты он и в глаза не видел!

Так дядя Коля стал мужем тёти Дуни, с которой прожил до её смерти – около пятидесяти лет. У них были дети: дочь Надежда и сын Борис. Тётя Дуня была тихий и добрый человек. Егорьевский дьякон дядя Коля жил в центре этого уездного города Рязанской губернии. Здоровья он был отменного, сложения атлетического и, вероятно, прожил бы тот «мафусаилов» век, который ему предсказывали врачи, если бы с ним в 1955 году не случился инсульт во время службы в храме. Вместо того чтобы вызвать скорую помощь, его втиснули в такси и стали возить по больницам. Куда ни привезут эту пятипудовую тушу в духовном облачении – и главное без паспорта (паспорт-то у него был дома) – его никуда не берут. Наконец его поместили в Первую Градскую больницу на Ленинском проспекте, где он больше двух недель, не приходя в сознание, боролся вместе с врачами за свою жизнь. Но всё же смерть одолела, и он скончался.

Как и все, он выпивал – в молодости водочку, под старость хорошее вино. Когда я, шутя, спрашивал его, сколько выпито спиртного, он отвечал: «Байкал!» Говорят, что после обедни в Егорьевске он приходил домой, где его ждал обычный завтрак: на столе стоял штоф водки (около пол-литра), десяток крутых яиц и миска кислой капусты. Сидит молодой дьякон на своей террасе, все его знают, любят, здороваются с ним, разговаривают, шутят. А иногда на лодке по реке раздаётся его голос – русские песни. Хотелось молодому дьякону в театр, на сцену, да опоздал он маленько.

Когда после революции он приехал (тоже в качестве дьякона) служить в Москву, он пошёл учиться к модному в те годы педагогу по вокалу Василию Васильевичу Осипову, солисту Большого театра, который, если помните, и в моей судьбе принял участие. Тот послушал его и спросил: «Сколько Вам лет?» – «Пятьдесят», – отвечал дядя Коля. «Где же Вы были до сих пор? Я в свои пятьдесят заканчиваю карьеру, а Вы в пятьдесят хотите начинать!» Но всё же заниматься с ним стал и однажды даже выпустил его на сцену в опере – дядя Коля исполнил роль Пимена в «Борисе Годунове» Мусоргского в гастрольном спектакле сборной оперной труппы в Туле. Правда, сам дядя Коля мне говорил: «Понимаешь, привык правой рукой кадилом махать, так в спектакле никак не могу остановиться. Пою „Ещё одно, последнее сказанье“, а рука предательски машет взад-вперёд». Так дядя Коля и остался до смерти дьяконом.

Был у него в жизни и ещё один очень интересный эпизод. Тем, что дядя был популярен и любим народом в Егорьевске, решили воспользоваться те, кто вёл работу в революционном подполье на Рязанщине. Однажды приходят к нему молодые люди и говорят: «Отец дьякон, Николай Николаевич, к тебе ведь не придут с обыском, а нам негде спрятать запрещённую литературу – спрячь у себя!» Дядя на это ответил, что он «знать ничего не знает, но если хотите, вон там, в переднем углу висят иконы, кладите за иконы, что вам нужно». Так и хранилась литература подпольщиков за иконами у дяди Коли, и впоследствии об этом кто-то и вспомнил. Как известно, до 1936 года – до принятия новой конституции – дети духовенства, как и дети купцов, помещиков и прочих деклассированных, были лишены избирательных прав и в высшие учебные заведения принимались в последнюю очередь. А у дяди рос сын Борис. Очень хотел Борис поступить в Горную академию, но у него даже и документы не принимали – сын дьякона. Вот тогда дядя Коля и нашёл тех, кому он помогал в трудные дни подполья в Егорьевске: «Ребята, ведь я вам помогал, помогите и вы моему сыну получить образование». Звонил он тем революционерам, которые теперь стали большими людьми и даже входили в правительство. Кто-то кому-то позвонил – и Борис не только стал горным инженером, но прошёл войну, как майор артиллерии, вся грудь в орденах.

Вот такой мировой был мой дядя – жизнерадостный, оптимистичный протодьякон Николай Николаевич Орфёнов. В 50-е годы он получил от Патриарха Благодарственную грамоту роду Орфёновых за трёхсотлетнее служение церкви.

У меня сохранилось письмо дяди Коли:

Здравствуй, милый Анатолий! Пользуюсь случаем поговорить с тобой в этот знаменательный для тебя день – День твоего Ангела. Имя твоё – Анатолий – дано тебе не просто. Мой дед по отцу жил до 105 лет, прадед тоже около этого. По моему летоисчислению родословность Орфёновых идёт, по крайней мере, со времён Великого Петра. И все Орфёновы служили у Престола Божия, все они всю свою жизнь славили и славят Господа. Орфёнов – по-гречески «Орфос» – праведный. Анатолий был мученик, у него в доме был храм, и брат его, тоже мученик, был диаконом.

Анатолий в переводе – Восточный. Это значит, твой взор должен быть всегда обращён к алтарю, который строится на восток. Пророк Даниил и другие, находясь в плену, молились, обращаясь на восток к грядущему солнцу правды – Христу.

Мне бы хотелось, чтоб ты хоть раз в год, где-нибудь в захолустной деревушке, не произнося своей фамилии, прославил Господа. И Господь прославит тебя и даст тебе здоровья и благ земных.

Шлю тебе свой молитвенный привет!

Искренне любящий дядя.

Родители – Александра Ивановна и Иван Николаевич Орфёновы

Родители, 1896 год

Мама в детстве

Старец иерей Николай с женой Татьяной, дед и бабушка А. И. Орфёнова

Город Касимов. Вид с Оки

С мамой. 1912 год

Мама

Отец

Мама с младшим сыном Леонидом, сестра Надя и её муж Константин

Маленький Толя, первая фотография. 1912 год

Церковь Успения в Касимове

Касимов. Церковь Николая Чудотворца, где служил отец

Вознесенский собор в Касимове

Успенский собор в Касимове

Анатолий Орфёнов, 1925 год

В Сердобске, 1924 год

 

Семья в Сердобске, 1925 год

Перед переездом в Москву. 1926 год

Москва. Якиманка. Здание бывшего библиотечного техникума

Три брата: Александр, Леонид и Анатолий Орфёновы. Начало 1930‑х годов

Студенты библиотечного техникума. Анатолий Орфёнов (второй слева в последнем ряду) с будущей женой Ниной Сергеевной Семёновой (внизу слева) и братом Леонидом Орфёновым-Дмитриевым (крайний слева в первом ряду). Москва. 1933 год

Дом на Полянке

Братья Орфёновы

Старший брат Александр незадолго до своей гибели на войне

Леонид Орфёнов-Дмитриев спустя годы

Сестра Женя

Сестра Юля

Второй отец – Сергей Николаевич Дмитриев

Тётя Саша («Сахарок»)

Тётя Саша («Сахарок») и племянница Таня (слева)

Дядя Коля. 1944 год

Письмо дяди Коли, 1950 год

(1-я страница)

Письмо дяди Коли, 1950 год

(2-я страница)

Анатолий Орфёнов. 1935 год

Солист Оперного театра имени К. С. Станиславского. 1935 год

Анатолий Орфёнов. 1936 год

С женой Ниной Сергеевной в Сочи. 1937 год

Молодые супруги

Молодые супруги. 1938 год

Оперная Москва в конце 1920-х и в 1930-е годы

Непременно должно описывать современные происшествия, чтобы могли на нас ссылаться.

А. С. Пушкин

Одни пишут книги, потому что хотят прославить своё имя, другие – для заработка. Мне же хочется сказать то, что завтра может быть забыто, а сегодня, пожалуй, уже и забывается. Когда говоришь сейчас с молодёжью, они с недоумением впервые слышат имена тех, кто пел в опере или на концертной эстраде в 30-е годы XX века. Звукозапись донесла до нас голоса тех, кому сейчас 70–80 лет. А что же было до них? Почему никто не скажет, что между Собиновым и Козловским были Сергей Юдин и Александр Алексеев? А между Неждановой и Держинской, с одной стороны, и Олейниченко и Вишневской, с другой, были и Межерауп, и Жуковская, и Бышевская, которые имели очень много положительных качеств, а в отдельных партиях были неповторимы. Некоторые певцы блеснули, как метеоры – вспыхнули и погасли. Их забыли… Несправедливо!

Прежде чем писать о том, что происходило в оперном искусстве и на концертной эстраде до 1930 года, я хочу вкратце сказать о тех певцах, которые к этому моменту уже были уходящими, но с которыми так или иначе (то есть в качестве партнёра или слушателя) пришлось встречаться.

Начну с тенора Андрея Марковича Лабинского, певшего в Мариинском и Большом театрах. Впервые я услышал его в 1926 году, когда он приезжал на гастроли в город Сердобск Пензенской губернии, где я тогда жил. Помню красивый, несколько матовый звук, отличное пиано. Лабинский был уже немолодым. На концерте он с большим успехом спел романс Дубровского и – особенно хорошо – посвящённый ему композитором С. Кашеваровым романс «Тишина». Позднее мне пришлось и выступать вместе с Андреем Марковичем на радио (в концерте памяти Собинова 18 октября 1934 года), и даже бывать у него дома. Жил он напротив Библиотеки имени В. И. Ленина, рядом с Музеем М. И. Калинина и трагически погиб в одну из бомбёжек Москвы в августе 1941 года. Боясь переходить улицу, чтобы попасть в метро, он и жена его пошли в бомбоубежище в своём доме. Бомба попала именно в это убежище и не убила их, а засыпала обломками дома.

Допевал свои последние спектакли героический тенор Александр Матвеевич Матвеев. В Сокольниках, в Парке культуры и отдыха был «круг», на котором была эстрада, где проходили симфонические концерты с участием лучших артистических сил. Летом 1929 и 1930 года в этих концертах исполнялся вагнеровский репертуар. Матвеев исполнял знаменитую сцену ковки меча, арии Зигфрида и Зигмунда, сцены с Миме (Александр Перегудов), причём эти почти непосильные сцены были ему по плечу. Матвеев – настоящий крепкий тенор, и наряду с удачными у него бывали и не вполне удачные выступления. Но кто из теноров обойдётся без срыва! В последующие годы Матвеев постоянно пел в Передвижной областной опере в Москве, во главе которой стоял знаменитый Василий Петрович Дамаев, который сам уже не пел, а был только директором. Наибольший успех имел Матвеев в эти годы в партии Элеазара в опере Галеви «Дочь кардинала» («Жидовка»). Кроме Матвеева, в этом коллективе я помню теноров Дмитрия Ивановича Волкова и Анатолия Матвеевича Вильскера. Оба эти певца – крепкие лирико-драматические тенора.

Мелькнул и исчез тенор В. М. Бригиневич. Он пел в Большом театре Радамеса, Хозе, Самозванца, Германа, но, несмотря на нужду в драматических голосах, в театре не удержался.

Допевал свой век Михаил Аркадьевич Пумпянский. Этот человек никогда прежде не думал о карьере оперного певца. Богатый человек, владелец медных рудников на Урале, он от избытка средств в дореволюционное время ездил в Италию, где обучался пению и общался с крупнейшими итальянскими певцами прошлого – Мазини, Карузо. После революции это пригодилось, и Михаил Аркадьевич стал певцом, а затем поступил в Большой театр. Он сам рассказывал мне о себе. В его певческой судьбе было два этапа: первый, когда он всё время «пускал петухов», и второй, когда он нашёл свой правильный звук, каким и пропел до 1930 года. В конце 20-х Пумпянский исполнял в Большом театре Баяна и Финна, Садко, Старого Фауста, Самозванца, Голицына, Синодала, Вальтера в «Нюрнбергских мейстерзингерах». Голос Пумпянского – звонкий металлический тенор несколько горлового оттенка. В конце 30-х-начале 40-х Пумпянский был вокальным консультантом Большого театра, преподавал и проходил партии со многими тенорами.

Ещё об одном драматическом теноре Большого театра надо сказать – это Михаил Венедиктович Микиша. Я не помню спектаклей с его участием, но знаю, что он был первым Иродом в «Саломее» в Большом театре, где пел также Канио, Радамеса, Хозе, Каварадосси, Самозванца, Голицына и Германа. Он по совету Собинова пел только драматический репертуар. В 1931 году оставил работу в Большом театре и переехал на Украину, где пел в Харькове и Киеве и преподавал (среди его учеников Зоя Гайдай, солисты Большого театра Надежда Чубенко и Антон Григорьев).

Из лирических теноров назову Вячеслава Дмитриевича Наумова. Мягкий лирический тенор, чисто интонирующий певец, необычайно культурный человек. Пел в Большом театре до 1930 года – Индийского гостя, Гвидона, Зибеля в «Фаусте» (!), Баяна, Грицко, Джеральда и Хаджи в «Лакме», Синодала, Юродивого. Его голос для Большого театра казался слишком маленьким, лиричным, говорили, что его было недостаточно хорошо слышно, вследствие чего ему пришлось уйти.

В сезоне 1928/1929 в Большом театре гастролирует известный тенор Дмитрий Смирнов. Он поёт Герцога, Ромео, Левко, Дубровского. Мне не пришлось попасть на эти спектакли, но я слушал их по радио. Голос Смирнова не блистал красотой тембра, однако певец обладал хорошей вокальной школой, огромным дыханием, которое он старался показывать, особенно во время филировки высоких нот, доходя иногда до трюкачества (ронял платок и поднимал его, филируя высокую ноту). Из недостатков у него была несколько мелковатая вибрация, похожая на дрожание голоса. На сцене пел и лирические, и некоторые партии лирико-драматического тенора.

По ложному доносу в 30-е годы была прервана удачно начинавшаяся карьера лирико-характерного тенора Николая Евграфовича Еварестова, который на сцене выступал как Эварестов – десять лет лагерей он отбывал на Соловках. Уроженец Уфы, он ушёл с третьего курса Казанского медицинского института, чтобы профессионально заняться пением, окончил ГИТИС, после чего был принят в Большой театр, где пел Принца в «Любви к трём апельсинам», Шуйского, Базилио в «Свадьбе Фигаро». После реабилитации вернулся в Москву, подрабатывал настройщиком, пел в церкви и, насколько мне известно, жив до сих пор.

Допевали последние года басы Хрисанф Венедиктович Толкачёв и Михаил Андрианович Арсеньев. Некоторое время работала в Большом театре Ольга Николаевна Благовидова – она исполняла партии Ольги и Лариной в «Онегине», Полины, Иродиады в «Саломее». Затем пела в Грузии и на Украине, но прославилась как очень плодовитый профессор пения в Одесской консерватории, среди её учеников Зоя Христич, Бэла Руденко, Николай Огренич и яркие представители нынешнего молодого поколения Иван Пономаренко, Людмила Шемчук и Александр Ворошило (последние двое работают сейчас в Большом театре).

Музыкальное руководство Большого театра возглавлял Вячеслав Иванович Сук. Дирижёрами были Николай Семёнович Голованов, Арий Моисеевич Пазовский, Михаил Михайлович Ипполитов-Иванов, Лев Петрович Штейнберг, Александр Петрович Чугунов, Василий Васильевич Небольсин. Если дирижёрские кадры группировались вокруг всеми уважаемого Сука, то режиссёрская сторона была в состоянии, как говорят, творческого поиска. Из старых режиссёров работали Владимир Аполлонович Лосский, Фёдор Фёдорович Эрнст, Владимир Леонардович Нардов, Иосиф Михайлович Лапицкий. В 1929 году был приглашён режиссёр Николай Васильевич Смолич. Муссировались слухи о приглашении для отдельных постановок Мейерхольда и Таирова. Некоторые спектакли ставили драматические режиссёры Алексей Денисович Дикий («Любовь к трём апельсинам») и Иван Николаевич Просторов («Трильби»). Интересным явлением режиссёра-педагога был Андрей Павлович Петровский.

Большой театр 1928-29 годов – это театр робких исканий нового. Но в то же время это театр больших традиций, огромного репертуара, великолепного состава оперной труппы. Искания начались сразу после Октябрьской революции и проходили под лозунгом: «Пролетарскую культуру могут творить только люди, вышедшие из среды пролетариата». Композиторы – не дети рабочих и крестьян-бедняков назывались «попутчиками», потому что им «по пути» было с рабочими!

Хочу напомнить, что тогда делалось в искусстве вообще. Не было специального министерства культуры или комитета по делам искусств. Суровая жизнь, диктатура пролетариата, ограничивающая другие классы и классовые прослойки, питала недоверие как к интеллигенции в целом, так и к артистам в частности. Достаточно сказать, что на коллектив Большого театра в 2 тысячи человек было в то время всего 10–15 членов партии! В стране действовал РАПМ (Российская ассоциация пролетарских музыкантов) – по-своему левацкая организация, не признававшая тех, кто не состоял в РАПМе, не происходил из рабочей среды. Поэтому деятели театра не были объединены общей задачей создания полноценного оперного спектакля, который бы прославил советское искусство в целом. Но всё же жажда коллектива идти вперёд, чтобы удовлетворить возросшие требования рабочего зрителя, была налицо.

В газетах сквозили фразы «Пролетарские деятели взяли на буксир Большой театр» («Литературная газета», 24.11.1932). С огромным удовлетворением газета «Советское искусство» писала 17 февраля 1931 года: «Старая московская консерватория прекратила своё существование <…> Вместо консерватории создана высшая музыкальная школа».

Одним из первых, кто понял, что новому зрителю в театре, в том числе в оперном, нужна правда, был Станиславский. Этого зрителя нельзя было прельстить только пением, тем «костюмированным концертом», каким являлась в те годы опера Большого театра. Многие певцы Большого откликнулись на призыв Станиславского создать в оперном театре ту сценическую и музыкальную правду, ради которой он сам отдал много лет жизни. Сначала это были своего рода курсы по повышению сценического мастерства для артистов Большого театра, а затем была организована студия. И таким мастерам с большим «багажом», как Сергей Мигай, Елена Степанова, Конкордия Антарова, Борис Евлахов, Александр Богданович, не зазорно было сесть за учёбу, благо учителем был сам Станиславский.

Всё же студия отделилась от Большого театра, а в самом театре поиски нового продолжались. Иной раз они были направлены по неверному пути. В частности, мне до сих пор не ясно, для чего нужно было ставить в Большом театре «Прекрасную Елену» Оффенбаха или «Маскотту» («Красное солнышко») Одрана. Вряд ли эти оперетты были ближе к пролетарской аудитории, чем, скажем, «Фауст» или «Гугеноты».

Коллектив Большого театра стремился создать советскую оперу. Поиски здесь ведутся давние, и с сожалением скажу, пока всё ещё тщетные. Ещё в 1927 году ставится «Иван-солдат» К. Корчмарёва. Эта опера, написанная на основе сказки «О попе Обалдуе», была по сути дела не оперой в нашем понимании этого слова. Это был скорее памфлет или некое народное зрелище с двумя «объяснителями» у занавеса, с речитативными фразами (прозой). Поп Обалдуй был выведен как карикатура на Александра III, Иван-солдат – как некий Козьма Крючков (казак, былинный герой Первой мировой войны). В спектакле были заняты лучшие силы театра: Александра Матова (Алёна Прекрасная), Валерия Барсова (Красота Неописанная), Иван Козловский (Князёк Данило-говорило), Александр Алексеев (царский вельможа Мели-Емеля), Николай Зубарев (Иван-солдат), отец нашего известного дирижёра – баритон Фёдор Светланов (Кощей Бессмертный) и другие.

Одновременно на основной сцене ставится опера Сергея Прокофьева «Любовь к трём апельсинам». Хотя это и не было постановкой той советской оперы, которой так ждали от Большого театра, резонанс был огромный. Не всё ещё здесь удалось, и за многое театр бранили. Но всё же небезынтересно обратиться к рецензии в «Вечерней Москве» (31.5.1927): «В тех любительских упражнениях, которые принято называть постановками Большого театра, бьёт в глаза первейшая и исключительная забота о том, чтобы всё было „пышно, богато“, как на свадьбе <…> В „Апельсинах“ мы имеем впервые за последнее десятилетие профессионально квалифицированную режиссуру и оформление. Вместо толкотни – движение, вместо импровизации – расчёт». В этой опере искали «созвучное» и нашли его, по словам рецензента «Известий» (29.5.1927): «Осипов – Кухарка, управляющая государством, Петров – король, им не управляющий». И этот же рецензент Антон Углов говорит в той же статье: «Со стороны композиторской техники „Апельсины“ одна из современнейших опер. На ней можно и нужно учиться».

Продолжая работать над постановками произведений советских композиторов, театр ставит оперы «Тупейный художник» Ивана Шишова, «Сын солнца» Сергея Василенко, «Оле из Нордланда» Ипполитова-Иванова, «Загмук» Александра Крейна и «Алмаст» Александра Спендиарова. Все эти оперы были написаны не на современную тему, не имели заметного успеха и в репертуаре не задержались. Первой оперой, где попытались вывести на сцене современников, был «Прорыв» Сергея Потоцкого (1930). Правда, представители белокулацкого стана были очерчены авторами куда более сочными красками. Но рядом с ними действовал большевик Фёдор Клёнов, которого талантливо воплотил на сцене Владимир Михайлович Политковский. Увы, и эта опера не имела успеха.

Что касается классики, то здесь творческих удач у Большого театра и его Филиала было больше. К юбилею Леонида Витальевича Собинова в 1923 году был возобновлён «Лоэнгрин» Вагнера. На следующий год был поставлен «Фауст», причём этот спектакль (режиссёр В. Лосский, дирижёр А. Пазовский) был признан удачей и шёл довольно долго. Рецензенты отмечали образцовую дирижёрскую интерпретацию и вокальное мастерство Держинской в партии Маргариты. Особенностью постановки был «мужской» вариант партии Зибеля, которого пели Сергей Юдин и Вячеслав Наумов. Мефистофеля пел Евгений Ждановский. Партия Фауста была разделена: старого пел Микиша, молодого – Николай Озеров. Лирического тенора собиновского толка для партии Фауста в труппе тогда не было.

В 1925 году была поставлена «Саломея» Рихарда Штрауса. Спектаклем дирижировал В. Сук, режиссёром был И. Лапицкий. Главные партии пели Политковский (Иоканаан), Микиша (Ирод), Благовидова (Иродиада) и Валентина Павловская (Саломея). В дальнейшем в титульной роли выступали Анна Соловьёва, Людмила Рудницкая и латышская певица Мильда Брехман-Штенгель.

В 1926 году было поставлено «Сказание о невидимом граде Китеже» (дирижёр В. Сук). Об этом спектакле шли горячие дискуссии. Многие считали, что опера Римского-Корсакова несёт в себе такой заряд мистики и поповщины, что ставить её просто нельзя. Была создана специальная комиссия под председательством А. В. Луначарского, и только после этого оперу разрешили к постановке. Запоминающиеся образы создали Ксения Держинская (Феврония), Николай Озеров (Гришка Кутерьма), Василий Петров (князь Юрий). Наряду с резкоотрицательными, «левацкими» рецензиями были и восторженные. Подводя итоги дискуссии, Луначарский в «Известиях» от 27.7.1926 пишет: «Ну а храм Василия Блаженного, не снести ли его, так как он является, конечно, религиозным памятником?.. А можно ли показывать картину Иванова „Явление Христа народу“?» Высмеивая не в меру ретивых блюстителей, Луначарский призывает охранять культурное наследие прошлого и сделать его достоянием народных масс.

Нельзя пройти мимо постановки в 1927 году «Бориса Годунова» (режиссёр В. Лосский, дирижёр А. Пазовский), также вызвавшей много споров. Трудности были невероятные. Впервые была введена оркестрованная М. Ипполитовым-Ивановым картина «У храма Василия Блаженного», до этого времени никогда не шедшая. Рецензенты бранили театр за то, что взята была оркестровка и редакция Римского-Корсакова. Многие хотели подлинного, а не причёсанного Мусоргского. По-видимому, доля истины в этих обвинениях была, так как в дальнейшем появилась редакция Павла Ламма, который максимально приблизил оперу к Мусоргскому, а Шостакович в наши дни пошёл ещё дальше и создал новую редакцию «Бориса», в которой опера идёт во многих театрах за рубежом. Но нам – тогда молодым людям, любящим музыку и учащимся петь, – нравилась редакция Римского-Корсакова за свою мелодическую распевность и, пожалуй, за шикарную помпезность постановки. В этом спектакле прежде всего были поиски самого Бориса. Партию несчастного царя пели баритоны – Леонид Савранский, Владимир Политковский и Дмитрий Головин. Рейзена в труппе ещё не было, а Александр Пирогов Бориса тогда не пел. Отлично шли польские сцены. С введением сцены у Василия Блаженного огромное значение приобрела фигура Юродивого, которая вышла на одно из первых мест в галерее персонажей. И карьера молодого Козловского во многом обязана именно этому образу. Искренно, смело раскрывший трагически чистый образ Мусоргского-Пушкина, Козловский своим светлым звуком, детской непосредственностью, характерной церковнославянской интонацией добивался воздействия пронзительной силы. Его остановившиеся глаза наполнялись слезами за «голодный русский люд-ы», как произносил последнее слово своего причитания Иван Семёнович. Отлично пели Сцену у фонтана Озеров и Обухова, а в другом составе Микиша и Максакова.

Два слова о «головановщине» – вопросе, который несколько искусственно, но всё же был поставлен в то время и поставлен так широко, что принял общегосударственный размах. Великолепный музыкант и дирижёр, не очень разбирающийся в политике, Николай Семёнович Голованов высказал мысль, что русской оперой должен дирижировать только русский дирижёр, ибо он якобы лучше передаст русский дух музыки. Сказано это было в связи с тем, что «Бориса» в Большом поставил Арий Моисеевич Пазовский. Голованову казалось, что дирижёр не совсем по-русски раскрыл содержание партитуры Мусоргского. Это было, конечно, проявлением национализма Голованова, но за это ухватились и объявили его антисемитом, вследствие чего ему пришлось уйти из Большого театра, а за ним – и многим другим, одинаково с Головановым мыслящим. Хотя это и курьёз, но с поста проректора Московской консерватории как антисемит был снят… именитый вокальный профессор Назарий Григорьевич Райский, еврей по национальности. Дело дошло до того, что даже Сталин написал статью о «головановщине»! Мне пришлось потом много и долго общаться с Николаем Семёновичем, и скажу, что он был очень принципиальным музыкантом, и для него на самом деле никогда не имел значения вопрос национальной принадлежности того или иного певца – лишь бы этот певец был выразителен в образе. Примеры тому – постоянная занятость в спектаклях Голованова Рейзена, Златогоровой и других артистов-евреев. А уж в оркестре он всегда занимал самых лучших музыкантов, причём, как известно, лучшие из лучших, как правило, были евреями. Я отвергаю саму мысль, что Голованов был антисемит.

Большим событием в творческой жизни театра было приглашение в число режиссёров-постановщиков Николая Васильевича Смолича из Ленинграда.

Ещё в 1929 году при директоре С. В. Александровском газеты писали: «Дирекция намерена устроить пересмотр всех старых постановок театра. Часть опер будет переделана, а часть совсем снята с репертуара». Тогда же был поставлен вопрос о постановке на сцене Большого театра по одной из опер национальных советских республик. С появлением в театре Смолича в театре началось новое веяние, носившее в себе и нечто «левацкое». Такой постановкой, без сомнения, стала опера Глинки «Руслан и Людмила» в 1931 году. Опытный музыкальный критик Маттиас Гринберг (Сокольский), прошедший большой путь музыковеда, писал об этой постановке: «По желанию Смолича опера была представлена как миф „о весне, о солнце“. Людмила – это земля, жаждущая оплодотворения. Руслан – символ весны, солнца. Черномор – олицетворение зимы, мороза, похищающего землю, которую Руслан освобождает от ледяного плена». Критик отмечает, что в музыке Глинки нет повода для подобных режиссёрских ухищрений, и скифская идея пантеизма здесь совсем не подходит. И внешне (художник Пётр Соколов) спектакль был оформлен довольно странно. На сцене при открытии занавеса находился зелёный холм в виде кургана. После увертюры этот холм, как корочки у апельсина, раскрывался, и там мы видели сидящий за столами двор князя Владимира со своей гридницей. Руслан был без бороды и т. д. Дирижировал Голованов (в прежней постановке оперу вёл Сук). Голованов почти полностью обновил исполнительский состав.

Кроме Пирогова, ранее певшего Руслана, эту партию поручили Рейзену и Батурину. Был найден отличный молодой Ратмир – Бронислава Златогорова, Финна пели Стрельцов и Ханаев, Баяна – Алексеев и Жадан, Фарлафа – Лубенцов и Бугайский. В таком составе «Руслан» шёл долгие годы, лишь изредка меняя отдельных исполнителей, режиссёрскую трактовку и музыкальных руководителей.

Линия новаторства в постановках Смолича продолжилась и дальше. Принцип был один, как говорят украинцы: «нехай ripnie, аби inine», то есть пусть хуже, но по-иному. Следующей постановкой Смолича в театре была «Пиковая дама». Эту оперу он поставил более реалистично, хотя Герман не закалывался, а призрак Графини вовсе не появлялся. Критики писали: «Смолич, порадовавший в „Руслане“ свежестью выдумки<…> в „Пиковой даме“ подпал под влияние традиций театра». Очень приятной была работа художника Владимира Дмитриева. В новом составе исполнителей выделились Ханаев (Герман), Сливинский (Елецкий), Батурин и Садомов (Томский). Кроме них, по-прежнему радовали своим искусством Озеров и Евлахов, Держинская, Сливинская и Соловьёва, Норцов, Златогорова и Максакова.