Записки русского тенора. Воспоминания, заметки, письма

Мастера оперной студии и Мейерхольд

Иногда мне кажется, что Оперный театр имени К. С. Станиславского не по достоинству предан забвению. Его замечательные спектакли «Борис Годунов», «Пиковая дама», «Царскаяневеста», «Богема», «Золотойпетушок», «Риголетто», поставленные либо самим гениальным его руководителем, либо по его плану учениками, канули в Лету. Долгое время не было ни одной книги, кроме скромной брошюрки, изданной в 1928 году, да книги П. И. Румянцева о работе над оперой «Риголетто», в то время как о Музыкальном театре Вл. И. Немировича-Данченко есть довольно обширная книга П. А. Маркова. Не хочу проводить параллели, но как тут не вспомнить Пушкина, который устами Пимена в «Борисе Годунове» говорил: «Описывай, не мудрствуя лукаво, всё, чему свидетель в жизни будешь».

Мне хочется исполнить мою давнишнюю заветную мечту – написать то, что помню о моих учителях и товарищах по Театру имени Станиславского. Каждое из этих имён заслуживает внимания, так как они оставили своё собственное, неповторимое лицо в истории русского-советского оперного искусства.

Соколова

Зинаида Сергеевна Соколова – сестра Станиславского и режиссёр Оперного театра имени Станиславского. В качестве второго режиссёра она принимала участие в постановке «Евгения Онегина» и оперы Чимарозы «Тайный брак». С молодыми артистами театра она проходила «Систему» Станиславского, и с ней я проходил роль Ленского. Она готовила с нами, молодёжью театра, концерт из произведений Римского-Корсакова, который был показан в студии в марте 1934 года, и его же прослушивал Леонид Витальевич Собинов у себя на квартире. В этом концерте я пел романсы «О, если б ты могла», «Искусство» и «То было раннею весной». Станиславский придавал огромное значение слову в романсах и песнях. Романсы Римского-Корсакова чаще всего соответствовали идеалу Станиславского, который как свою систему, так и вообще многое в певческом искусстве взял у Шаляпина. Меньше любил Станиславский романсы Чайковского – издевательски исполняя «Серенаду Дон Жуана». При этом он говорил, что певцы поют громко то, что как раз не является главным. Например, громко поётся фраза «Гаснут дальней Альпухары» – и тихо «золотистые края». Громко – «На призывный звон гитары» – и тихо то, что является главным – «выйди, милая моя». А как известно, серенада – это вызов любимой на свидание, главное – вызвать ее: «выйди!» – и Станиславский считал, что здесь композитор не помогает певцу.

Зинаида Сергеевна честно и добросовестно, я бы даже сказал, благоговейно относилась ко всем замечаниям брата. Вплоть до того, что в «Онегине» просила указывать именно указательным пальцем правой руки на словах «вы – бесчестный соблазнитель». Жила она одиноко в той же мансарде, что и я, в доме № 6 по Леонтьевскому переулку.

Алексеев

Владимир Сергеевич Алексеев был старшим братом Станиславского. Когда Алексеевы были маленькие, то Володя играл роль домашнего оркестра, иллюстрируя на рояле водевили, этюды и даже сцены из опер, разыгрываемые домашним театром. Культурный человек, знаток языков, он был другом Пуччини и перевёл на русский язык многие пуччиниевские оперы. Больше всего известны его переводы «Чио-Чио-сан» и «Богемы», причём «Чио-Чио-сан» до сих пор идёт в большинстве театров именно в переводе Алексеева. Не обошлось и без курьёза. Готовя перевод «Богемы», где роль Мими должны были играть две певицы, одной из них Владимир Сергеевич симпатизировал более, чем другой. У этой другой, Ольги Соболевской, слабым местом была буква «с», несколько шепелявая. И злые языки говорят, будто бы Алексеев нарочно сделал в одном месте такой текст, зная это уязвимое место Соболевской – в первом акте есть фраза, идущая в самом конце арии Мими: «Больше о себе сказать я не сумею. Ваша соседка просит извиненья за свой визит случайный». Как видите, здесь 15 шипящих звуков в одной фразе. Даже теперь, исполняя эту арию, певицы чаще всего поют совсем другой вариант текста.

В Театре Станиславского В. С. Алексеев был режиссёром опер «Богема», «Царская невеста», «Майская ночь» и других. Преподавал ритмику. Аккуратный, с биноклем в руках, он всегда присутствовал на своих спектаклях. Часто он подвергался шуткам со стороны актёров. Но человек незлобивый, он всегда охотно прощал эти шутки. Однажды в поезде во время гастрольной поездки Владимир Сергеевич готовился ко сну и разбирал постель, несколько выдвинувшись из купе в коридор. Проходящий мимо артист Тюремнов, думая, что это артист Степанов, который обычно ездил с Владимиром Сергеевичем в одном купе, щипнул его крепко сзади. Раздался тоненький писк «ай». Тюремнов был ни жив ни мёртв. Он стал извиняться, просить прощенья, а Владимир Сергеевич, почёсывая ущипленное место, говорил: «Ничего, голубчик». Алексеев был вегетарианец, не ел никакого мяса, кроме курицы, ежедневно пил за обедом сухое вино и умер на кровати, протянув руку за книгой.

Он был горд, когда сын Станиславского Игорь женился на графине Толстой. Бывший купец породнился с графами!

Румянцев

Павел Иванович Румянцев – актёр и режиссёр, один из любимых учеников Станиславского, надежда Оперной студии и кандидат в руководители театра после смерти Константина Сергеевича. Он был членом Правления, а с 1926 года и вплоть до начала войны – зав. труппой. Чего же не хватило Румянцеву для того, чтобы встать во главе театра? Пожалуй, творческой смелости. Работая со Станиславским над такими постановками, как «Пиковая дама», «Борис Годунов», «Кармен», «Риголетто», Румянцев, без сомнения, мог бы быть самостоятельным художественным руководителем спектаклей, если бы не та групповщина, которая, как, впрочем, и в любом театре, особенно усилилась после смерти отца-основателя. У нас фактически не было коллектива, любящего больше всего в искусстве идеи Станиславского. Все больше думали о том, кто будет главнее. И вот в театре разрастаются группировки. Одна – Румянцев, Гольдина, Воскресенский. Другая – Мельтцер, Туманов, Жуков.

Каждый из них был одинаково силён в знании идеалов Станиславского, каждый имел право на руководство и на первенство в театре, но ни один из них не шёл на то, чтобы забыть про своё «я», а помнить, что есть «идея», есть «мы» – коллектив, и поэтому коллектива-то и не получилось. Нигилизм Жукова, новаторство Туманова, игра амбиций каждого по отдельности – всё это не было связано с судьбой театра, которому так не хватало объединяющего руководства. Поэтому талантливый режиссёр и певец, Павел Иванович Румянцев упустил возможность возглавить театр в трудную минуту.

Пришло тяжёлое время объединения с Музыкальным театром Немировича-Данченко. От спектаклей Театра Станиславского, от его постановок не осталось почти ничего – «Онегин» да «Севильский цирюльник» – вот и весь сохранившийся «багаж», в то время как многие спектакли Театра Немировича-Данченко не только сохранились, но и живут до сих пор. Во главе театра сначала встал Павел Александрович Марков, затем Самуил Абрамович Самосуд и, наконец, Леонид Васильевич Баратов – всё это люди не из когорты Станиславского, а от Немировича-Данченко, не считая Самосуда, о котором особая речь.

В результате в 1945 году Румянцев ушёл из театра, был одно время режиссёром Софийской Народной оперы, ставил спектакли в Театре имени С. М. Кирова, вёл оперный класс в Ленинградской консерватории и сравнительно рано, в 1962 году, умер.

Румянцев оставил нам много литературных трудов, из которых уже вышла в свет «Работа Станиславского над оперой „Риголетто“». Им подготовлены ещё несколько книг: «Работа Станиславского над операми русских композиторов», «… над оперой „Богема“» и т. д.

Я участвовал в трёх постановках, где Павел Иванович был режиссёром: «Кармен», «Риголетто» и «Станционный смотритель». Кроме того, я был партнёром Румянцева и видел его во многих спектаклях. Помню его Онегина – хотя и несколько суховатого по звуку, но «барина» не без изящества. Помню его как Эскамильо, Рангони, Грязного, Марселя в «Богеме», Елецкого и даже Томского – всегда не очень интересного вокально, но правдиво играющего свои роли.

Вершилов

С Борисом Ильичом Вершиловым я встречался главным образом в Театре имени Станиславского. Это был режиссёр, любящий работать с актёром индивидуально. Он не кричал на людях, не делал замечаний, которые прославили бы его как режиссёра, а скромно отводил артиста куда-нибудь в уголок, чаще всего на другой день после спектакля, и там высказывал ему свои, иногда, быть может, и горькие замечания и довольно точно передавал мнения тех людей, с которыми мы должны считаться, даже если они и являются всего-навсего зрителями спектакля. Так, когда Вершилов был главным режиссёром Театра имени Станиславского, он передавал мне – от имени Станиславского – его замечания, советы, наставления. А однажды он довольно подробно, отведя меня в угол студии в Леонтьевском переулке, передал мнение о моём пении Голованова и Неждановой. Накануне они были на спектакле «Севильский цирюльник», где я пел Альмавиву. Опытные профессионалы, они правильно оценили моё пение в то время, охарактеризовав меня как певца, у которого верхние ноты в голосе звучат хорошо и правильно, а середина голоса ещё не так хорошо устроена.

После ухода из театра Вершилов был педагогом Школы-студии МХАТ, и мы с ним встречались уже на нейтральной почве – в Доме отдыха ВТО в Плёсе, где вели бесконечные увлекательные беседы, ибо Борис Ильич очень многое знал, и от бесед с ним я всегда чувствовал огромное внутреннее обогащение.

Мельтцер

Одна из любимых учениц Станиславского Майя Леопольдовна Мельтцер – художник большого масштаба. Ещё в середине 20-х годов она стала одной из лучших Татьян в опере Чайковского «Евгений Онегин». Постановка Станиславского в то время стала откровением для всех, кому довелось её увидеть. Да и спустя годы Вальтер Фельзенштейн написал о ней восторженный отзыв, приведя в пример, как сильна действенность «Онегина» и через полвека после премьеры. И для меня – студента – именно Мельтцер – Татьяна стала душой этого спектакля, когда я впервые попал на него в 1928 году.

Обыватели да и студенты музыкальных учебных заведений говорили мне, что в Театре Станиславского главное – игра и что пению там отводится второе место. На самом деле это было не так. Станиславский всё время говорил: «Я иду в опере от музыки». Конечно, не от пения как такового, так как он был врагом пресловутого «звучка». Тогда ещё был жив знаменитый драматический тенор Виктор Викторов, с которым я был знаком и слышал его уникальный по силе голос. Ему говорили: «Послушай, Викторов, ведь ты дурак!» А он, не обижаясь, отвечал: «А голос?!» Но это, пожалуй, скорее из области анекдотов. Но именно против такого отношения к искусству пения и восставал Станиславский. И после спектакля «Евгений Онегин» я думал: «Да, голый „звучок“ здесь не проходит». И потом, уже став солистом Оперного театра имени Станиславского, я много размышлял и удивлялся: как точно разработан образ, все эти «физические действия», чем в последние годы жизни так увлекался Константин Сергеевич; например, в сцене письма Татьяны. Каждое движение было сделано в стиле и вовремя. Вот Татьяна пишет письмо, а вот её «мысли вслух». Она не может писать малознакомому мужчине «Увы, не в силах я владеть своей душой» или «Я жду тебя». Это было в то время неприлично для девушки. И это свойство быть воспитанной, не показать себя человеком дурного вкуса – всё было в Татьяне – Мельтцер разработано до тонкости, на которую способен только настоящий мастер. И какая это была разная Татьяна: от робкой девочки до царицы петербургского бала. Она была выдающимся режиссёром оперы.

Когда я сам впервые собирался показать Константину Сергеевичу своего Ленского, которого готовил с сестрой Станиславского Зинаидой Сергеевной Соколовой, я всё же решил сначала (потихоньку от всех) проверить на Майе Леопольдовне, всё ли у меня получается так, как надо – настолько все мы, артисты театра, доверяли художественному авторитету Мельтцер. Её кропотливую режиссёрскую работу я впоследствии наблюдал и в Институте имени Гнесиных, где Мельтцер долгие годы была педагогом сценического мастерства на кафедре оперной подготовки, которой я заведовал, будучи также доцентом кафедры сольного пения. Многие из её воспитанников заняли ведущие позиции в оперных театрах страны, в том числе в Большом театре и в Музыкальном имени Станиславского и Немировича-Данченко. Это Элеонора Андреева, Ибрагим Джафаров, Владимир Маторин, Феликс Дубровский и другие.

Я был свидетелем создания спектакля «Кармен», о котором так много в своё время спорила музыкальная Москва. (В скобках замечу, что и у Немировича тоже была своя, очень смелая «Карменсита и солдат», о которой спорили не меньше.) В спектакле Станиславского Мельтцер – Микаэла сняла с этого образа налёт пошлого пейзанства, когда простая испанская девушка приходила из деревни в шикарных накрахмаленных юбках на высоких каблуках. Может, и был в том интересном спектакле небольшой крен в сторону натурализма, но это было естественно. Сколько было насмешек в адрес театра от «специалистов», особенно за ту сцену, где Микаэла приносит Хозе деревенские гостинцы в виде домашней колбасы, пирогов и овощей. Но поэт Павел Антонович Аренский (сын композитора Аренского) тут же создаёт «жениху и невесте» дивный по лиризму дуэт, который я попробую восстановить по памяти:

 
Ты помнишь день в горах, в весенний праздник Наварры
Шиповник цвёл на плетнях и лился рокот гитары.
Праздничный был твой наряд, искрился юный взгляд!
Весенний день помолвил нас тогда под звон и гул гитары.
Настанет день, и вновь раскинет весна свои душистые цветы,
Ручьи, шумя, с новой силой хлынут, пчелиный гул окутает кусты.
Тогда приду к тебе вновь я, и заживём,
Как жили наши старожилы, всегда вдвоём – я и ты!
 

Но особенно впечатляло появление Микаэлы в третьей картине – в горах. Микаэла ищет Хозе, чтобы спасти его от чар Кармен и сообщить о том, что умирает его мать. Микаэла поёт свою арию, сидя на маленьком мостике, перекинутом через ущелье, внизу мчится бурный поток (художник – Николай Павлович Ульянов), и слова как нельзя лучше подходят к ситуации:

 
Как тихо, как мрачно кругом, только речка шумит и грохочет в камнях!
Зачем, зачем я покинула дом, потеряла тропу, заблудилась в горах?
Дремлет безлюдная даль, не видать ни огня – на всей земле одна
Я с моей глупой печалью, с моей тоской, всегда одна.
О, где же ты, мой Хозе? Где ты, радость и счастье? Река во тьме, даль светла…
На всей земле я одна!
 

Мы – артисты хора – плакали, слушая это в исполнении Мельтцер. Это было незабываемо!

К сожалению, почти никто не знает Мельтцер— Трильби. Молодой, рано умерший советский композитор Александр Юрасовский написал по знаменитому тогда роману Джорджа Дюморье оперу «Трильби», которая с 1924 года с успехом шла на сцене Филиала Большого театра – замечательными исполнителями главных ролей были супруги Галина Жуковская и Александр Пирогов. И вот в 1940 году Театр имени К. С. Станиславского тоже решил поставить этот спектакль. Но времена изменились, даже сама пьеса «Трильби», шедшая во многих драматических театрах, была снята с репертуара: слишком рискованным считался в то время её сюжет – пение под гипнозом! Гипнотизёр Свенгали столь властно владеет искусством внушения, что заставляет молодую девушку Трильби петь и верить, что у неё хороший голос. Это ему настолько удаётся, что не только Трильби верит в то, что она выдающаяся певица, но и окружающая её толпа поклонников, среди которых и художник Билли Бегот. На сцене прекрасный будуар – салон певицы. Поэты пишут ей стихи, художники рисуют её портреты. Свенгали добивается любви Трильби, он хочет, чтобы она полюбила его искренне, не по внушению. Но как только обнаруживается, что на самом деле Трильби любит художника Билли, он во время концерта снимает чары гипноза. Наступает трагедия. Трильби теряет голос. Силы её подорваны, она умирает.

Спектакль был готов. 24 января 1941 года дали один-единственный показ «для пап и мам», как говорят в театре. Свенгали блестяще пел и играл Даниил (Даниел) Бедросьян, Трильби была Майя Мельтцер, художника Билли Бегота изображал я, мою мать (леди Бегот) – Александра Росницкая, художника Санди – Григорий Бушуев, остальные стёрлись из памяти. Но для зрителей спектакль не разрешили, считая, что гипноз не должен быть показан в театре…

Следует упомянуть и о патриотизме Мельтцер, постоянной участнице многочисленных концертов и спектаклей для Красной армии в годы Великой Отечественной войны.

Я говорил лишь о тех спектаклях, в которых мне посчастливилось участвовать вместе с Майей Леопольдовной. Но это была также Лиза в «Пиковой даме» – стройная, эффектная, доверчивая в своём чувстве к Герману. Во всяком случае, мы – зрители – почему-то отдавали предпочтение талантливой Лизе и уж только потом обращали внимание на очень хороших Германов – в разных составах ими были Михаил Иванович Воскресенский, Георгий Алексеевич Егоров и Михаил Васильевич Щеглов, Елецких – Юрия Юницкого, Павла Мокеева и Павла Румянцева, на очень яркую Графиню – Веру Дмитриевну Дипнер, на Марию Соломоновну Гольдину, а также Анну Тимофеевну Васильеву в небольшой партии Полины. Незабываема была и Амелия Мельтцер в опере Верди «Бал-маскарад» – роль, предельно трудная в вокальном отношении, где её яркими, поистине уникальными партнёрами были Владимир Николаевич Прокошев и Юрий Павлович Юницкий в роли Ренато.

В области оперетты единственной ролью Мельтцер была Саффи в «Цыганском бароне» И. Штрауса. Зато у неё были несомненные удачи в советских операх. Мельтцер стала первой и наиболее яркой из всех виденных мною исполнительниц роли Любки в опере С. Прокофьева «Семён Котко», постановку которого начинал в Театре Станиславского Мейерхольд, а доводила Серафима Бирман. Безумная Любка, более сорока раз повторяющая своё «Нет, то не Василёк» на высоком «ля», производила страшное впечатление. И даже много лет спустя, слушая в Большом театре прекрасных исполнительниц Любки Тамару Милашкину и Маквалу Касрашвили, я вспоминал Майю Леопольдовну. «Виновата» в этом была другая режиссёрская трактовка, сместившая акценты, как бы «притушившая» пение Любки, перенеся центр внимания на других персонажей. К тому же надо сказать, что в операх Прокофьева «Семён Котко» и готовившемся у нас несколько позже «Обручении в монастыре» мы были первопроходцами в новаторской для того времени музыке. Непривычная интервалика, прозаизм речи, отход от привычной оперной лексики – всё это было очень сложно и даже заставляло некоторых певцов самого хорошего направления – что уж тут скрывать! – терять голоса при частом исполнении такой новаторской музыки (случай Евгения Кибкало в Большом театре)…

Мейерхольд

Имя Всеволода Эмильевича Мейерхольда в 20-е годы было, пожалуй, ещё более популярно, чем имя Маяковского. Ученик Станиславского, режиссёр, понимавший и в искусстве драмы, и в искусстве оперы, он ещё до революции поставил в Петербурге «Орфея» с Собиновым, «Дон Жуана» с Мигаем. После революции у Мейерхольда был свой театр, временно помещавшийся на улице Горького, 3 – там, где сейчас показывает спектакли Театр имени Ермоловой. Я говорю «временно», потому что для Театра Мейерхольда специально строилось новое здание на площади Маяковского, где теперь расположены Московская филармония и Концертный зал имени Чайковского. У Мейерхольда шли пьесы «левого» направления, артисты играли в розовых и голубых, а иногда даже в зелёных и фиолетовых париках. «Горе от ума» называлось «Горе уму», классика перекраивалась так, что её трудно было узнать. В одном из спектаклей после открытия занавеса со сцены по публике палили пулемёты. В испуге зрители отворачивались от пулемётного огня, но с балкона на них строчила вторая очередь автоматов.

Но время шло. По своей системе Мейерхольд вырастил целую группу талантливых актёров – таких, как Бабанова, Ильинский, Мартинсон, Боголюбов, Царёв. После увлечения биомеханикой и революционным театром режиссёр стал ставить спектакли в классической традиции. Огромной популярностью в Москве пользовалась мелодрама «Дама

с камелиями» с женой Мейерхольда Зинаидой Райх в главной роли.

В конце концов правительство закрыло Театр Мейерхольда, и он часто выступал как режиссёр массовых мероприятий и физкультурно-театрализованных зрелищ. Но по природе своей сугубо театральный человек, Мейерхольд не мог жить без театра. Станиславский часто стал видеть на своих репетициях Мейерхольда, что очень волновало главного режиссёра Оперного театра имени Станиславского Бориса Ильича Вершилова. Он волновался не зря, потому что в итоге главным режиссёром был назначен Мейерхольд.

Мейерхольд этого периода – уже не тот радикальный «левый» режиссёр, каким он был у себя в театре. Здесь он старательный исполнитель воли своего Учителя. Однако придя в Театр Станиславского, где было, к чему скрывать, слишком уж много быта и натурализма, Мейерхольд хотел привнести в нашу среду ту театральность и условность, которых нам не хватало. Он обращал внимание и на жест, и на положение актёра на сцене, на тело и мимику.

Когда Станиславский умер, Мейерхольд завершал по его режиссёрскому плану «Риголетто». Репетиции Мейерхольда собирали полный зал народа, причём это был не просто народ. Приходили знаменитые актёры и режиссёры, руководители театров и композиторы. Так, Лев Владимирович Книппер фактически работал ассистентом режиссёра.

Мне «повезло». Главный исполнитель партии Герцога – Виктор Петрович Мирсков – заболел, и я почти ежедневно пел все сценические и оркестровые репетиции. Всегда готовый, собранный, Всеволод Эмильевич приходил начинённый материалом, который он хотел передать нам. Я помню, как долго мы бились над тем, чтобы во второй картине с Герцога красиво падал плащ. Мизансцена Станиславского предполагала, что Герцог принёс Джильде букет цветов, который спрятан под плащом. Услышав слова Герцога (у Станиславского они были изложены в переводе П. А. Аренского): «Любишь, любишь, красавица, признайся снова – нет во всей вселенной прекрасней слова», Джильда бежала в домик, прячась там, и потом выглядывала из окошка (эта знаменитая фотография вошла во все оперные анналы. – Прим. ред.). Станиславский поставил Герцогу задачу если не выманить её оттуда, то хотя бы сначала «приучить к себе», а затем и «приручить», заставить взглянуть, взять цветок, а потом по одному цветку – весь букет. (После ухода Герцога Джильда поёт свою арию со следующими словами: «Этот маленький цветок он в руках своих держал, смял один его листок – может быть, поцеловал».) И вот задача Герцога постепенно выполняется. Он даёт Джильде цветок, с плеча у него постепенно спадает серый плащ с чёрной шёлковой подкладкой и как бы тянется за ним, когда Герцог передаёт Джильде следующий цветок. Критики писали, как удачно упал плащ у Герцога, не зная, что эта «случайность» явилась плодом полумесячной работы Мейерхольда.

Джильду играла Лариса Петровна Борисоглебская. Ей никак не удавалось расслабить мускулы, когда её, бесчувственную, уносили через сцену похитители. Напряжение в корпусе было заметно из зала. Тогда Мейерхольд показал, как должно быть расслаблено тело человека, лежащего в обмороке. Он так раскинулся, уронив руки и расслабив все мышцы, что зал разразился бурными аплодисментами.

8 июля 1938 года в Кисловодске в театре Курзала шла опера Доницетти «Дон Паскуале». Я пел Эрнесто. Чувствовал себя скверно – болел живот, шла носом кровь, но тем не менее спектакль, видимо, «на нерве» прошёл хорошо. «На водах» всегда как-то неожиданно в театре оказывались довольно знатные люди, которых и в Москве-то не всегда ожидаешь увидеть. На том спектакле были Нежданова и Голованов. После спектакля они вместе с Мейерхольдом зашли за кулисы. Мейерхольд подошёл ко мне и сказал: «Позвольте Вас расцеловать. Вы меня положили на обе лопатки. Всё верно. Я мог бы написать целую рецензию». Вот какую похвалу мне пришлось получить от человека, который только что собирался вступить в должность нашего главного режиссёра.

И ещё один случай с Мейерхольдом. Хотя я смею считать себя, в общем-то, культурным человеком, но всё же в том случае был посрамлён и повергнут ниц эрудицией Мейерхольда. Шла репетиция второго акта «Риголетто». Когда наконец Джильда вышла и мы оба склонили головы на плечо один к другому, из зала раздался крик Мейерхольда: «Нирвана!» Я в испуге думаю: что не рано? И как же мне было стыдно потом узнать, что Всеволод Эмильевич попросту требовал состояния нирваны – замереть в этой красивой позе.

Помню грустные глаза Мейерхольда, когда убили его жену. Никогда не забуду и не прощу гибель этого талантливого человека.