Движение, ритм и пластика в композиции

© Евгений Стасенко, 2022

ISBN 978-5-0056-3342-2

Создано в интеллектуальной издательской системе Ridero

Введение

Хотя я ранее в других своих книгах упоминал, что движение, ритм и пластика – это средства организации композиции, инструменты, с помощью которых мы влияем на восприятие зрителя, в предыдущих работах главное внимание уделялось организации композиции относительно композиционного центра. В этой же книге я хочу несколько подробнее остановиться именно на упомянутых средствах организации композиции.

Процесс зрительного восприятия очень сложно устроен, помимо глаз в нем участвует и сознание. И тут присутствует не только прямая связь, когда визуальная информация поступает на обработку в наш мозг, но и обратная, когда обработанная мозгом информация стимулирует наш взгляд к уточнению и поискам дополнительных деталей в видимой картине мира или изображении. Эти процессы сопровождаются физическими движениями глаз и именно последовательность разглядывания элементов изображения подразумевается, когда мы говорим о движении в композиции. Альфред Ярбус, один из авторов научного направления окулография, в своем исследовании «Роль движений глаз в процессе зрения» пишет: «Движения глаз отражают процессы человеческого мышления, и поэтому записи их позволяют в какой-то мере судить о мышлении наблюдателя, о мышлении, которым сопровождается рассматривание того или иного объекта. Изучая записи, легко судить о том, к каким элементам, в какой последовательности и как часто обращается глаз (а следовательно, и мысль) наблюдателя». Но сами по себе движения глаз не создают картину видимого мира, они для восприятия скорее являются поставщиками сырья, из которого складываются зрительные образы.

Зрительные образы не идентичны изображению на сетчатке глаза, они формируются в нашем подсознании из многих составляющих. Одним из самых сложных и важных процессов в визуальном восприятии является процесс разделения зрительных ощущений на объект – фигуру – и фон – то, что этот объект окружает. Отношение фигуры и фона – одно из центральных понятий в гештальт-психологии. Эта школа психологии, основанная на работах Макса Вертгеймера, Вольфганга Кёлера и Курта Коффки, заложила основу для современного изучения принципов визуального восприятия. Слово Gestalt в переводе с немецкого означает «форма», «фигура», «образ». В гештальт-психологии это слово используется как «единое целое», то есть то, как части собираются вместе, чтобы сформировать цельный объект.

Если в качестве цельного объекта рассматривать композицию картины, то ее специфические характеристики складываются в понятие пластики. Пластика – это способ сочетания элементов при образовании целого. Например, мы можем легко отличить манеру письма Ван Гога от манеры письма Сезанна или Модильяни именно по пластическим особенностям их изобразительного языка. Можно сказать, что пластику задает некий универсальный для данной картины изобразительный модуль, применимый как к целому произведению, так и к составляющим его деталям.

Ритм в композиции существует не сам по себе, он связан с движением. Чтобы извлечь звук ритмического треска палки о прутья ограды мы должны эту палку привести в движение. Чередование пятен и промежутков между ними по ходу движения взгляда при разглядывании картины создает ритм, подобно тому как в музыке ритм создается чередованием ударов и пауз.

Итак, в этой книге я предлагаю несколько подробнее рассмотреть вопросы движения, ритма и пластики в организации композиции. Но перед этим стоит повторить основные положения моей теории композиции, поскольку они могут оказаться неизвестны читателю. Это важно, поскольку мой взгляд на вопросы композиции несколько отличается от традиционного подхода.

Основные принципы построения композиции на примере двухкомпонентной черно-белой схемы

Критерий комфортности

Мы выяснили, что основа композиции – плоскость и пятна на ней. И именно эти пятна являются элементами композиции. Естественно, может возникнуть вопрос: можно ли рассматривать любую комбинацию пятен как композицию? Капли кофе пролитые на салфетку? Пятна плесени на влажной стене? Ответ будет таким: да, это можно рассматривать как композицию. Но здесь ключевое слово «рассматривать», что подразумевает появление зрителя и его оценку предлагаемого объекта. Композиция не существует отдельно от восприятия зрителя.

Если мы исходим из посылки, что любое сочетание пятен можно рассматривать как композицию, то абсолютно все композиции существуют на равных правах и тогда нет критерия оценки. Но мы можем использовать в качестве критерия оценки композиции впечатление, которое она на нас производит. Самая простая из возможных оценок это «нравится» или «не нравится» и это дает нам базу для дальнейших построений. Как мы себя чувствуем, глядя на какое-то сочетание пятен? Комфортно или нет? Если комфортно, то почему?

Итак, используя критерий комфортности, мы будем рассматривать композицию и ее законы в их положительном аспекте и, в этом случае, главная задача композиции – это создание на ограниченной прямоугольной плоскости пространства, которое подсознательно будет восприниматься как комфортное. Конечно, зная законы создания комфортной композиции, мы также имеем возможность при необходимости создавать некомфортное, тревожащее или скучное пространство.

Далее мы будем рассматривать только черно-белую композицию. В моей книге «Композиция картины. Теория и упражнения» рассматриваются также линейная и цветовая композиция, но здесь мы ограничимся только черно-белой, так как она в большей степени влияет на восприятие картины, чем две другие. Мы очень легко видим и распознаем объекты на черно-белых фотографиях по той причине, что баланс черного и белого является основой нашего зрительного восприятия. Интересно, что А. Ярбус в своем исследовании «Роль движений глаз в процессе зрения» отмечает: «Большинство репродукций, которые мы использовали в своих опытах, предлагая их наблюдателям для свободного рассматривания, являлись цветными. Иногда предлагались цветные и черно-белые репродукции одного и того же размера с одной и той же картины. Однако соответствующие записи ни в одном случае не обнаружили сколько-нибудь заметного влияния цвета на распределение точек фиксации».

В наших композиционных схемах будут присутствовать только два цвета – черный и белый без каких-либо полутонов. Это дает возможность оценить баланс черного и белого, понять логику взаимодействия пятен, увидеть композицию как единое целое. И, что очень важно, двухкомпонентная композиция позволяет сделать видимым взаимодействие фигуры и фона, которое является основой визуального восприятия.

Условия комфортности композиции

Приступим к рассмотрению условий комфортности композиции. Эти условия комфортности вытекают из психологии восприятия. Любая среда, в том числе визуальная подсознательно оценивается нами так, как если бы мы сами находились в ней. Возможно, что это древний механизм выживания: необходимо было быстро оценить пространство пещеры, чтобы решить, войти внутрь или бежать. Мысленно помещая себя в видимое пространство, древний человек оценивал возможные риски.

1). Неравное количество черного и белого – первое условие комфортности композиции. Это нужно для того чтобы ясно читалось, что есть фон, а что – фигуры на нем.

Отношение фигуры и фона – одно из центральных понятий гештальт-психологии. Наше восприятие разделяет зрительные ощущения на объект – фигуру – и фон – то, что этот объект окружает. Фигура в нашем восприятии всегда выдвинута вперед, фон – отодвинут назад. Фигура является для нас объектом первостепенного интереса, а фон для нас вторичен.

Обычно подсознательно в качестве фона воспринимается то, чего больше. А если количество черного и белого равно, это вызывает дискомфортные колебания восприятия из-за невозможности явного предпочтения.

2). Присутствие в пространстве композиции пятен трех размеров, это второе условие комфортности. Все предметы в быту мы делим на три большие категории: большие предметы, средние и маленькие. Однако это деление относительно и связано с вмещающей средой. Например, стул на улице мы воспринимаем как небольшой предмет. Стул в комнате воспринимается как предмет среднего размера. Стул, поставленный в шкаф – большой предмет.

Присутствие в пространстве элементов трех категорий – большие, средние и малые элементы – делает это пространство комфортным. Например, мы будем чувствовать себя не очень уютно, если попадем в помещение, где из мебели будут только стулья. У нас возникнет ощущение пустоты и скуки. Если же в помещении будут стоять только огромные шкафы, это вызовет ощущение тесноты и подавленности.

Если в композиции отсутствуют малые пятна, она воспринимается как часть чего-то большего, как тесная или, иначе говоря, фрагментарная. Если в композиции отсутствуют большие пятна, она воспринимается как пустая, скучная или монотонная. Фрагментарность и монотонность – две крайности в композиции, которых мы будем стараться избегать.

3). Композиция должна восприниматься как единое целое. Это третье условие комфортности. Для этого композицию выстраивают относительно единого узла, называемого композиционным центром. Композиционный центр это специально выделенное место в композиции, которое обладает качествами, присущими только ему. Композиционный центр не является геометрическим центром листа.

4). Сбалансированность выходов пятен в края композиции – четвертое условие комфортности. Если в композиции все пятна находятся на каком-то расстоянии от краев, а одно пятно расположено вплотную к правому краю, то у нас создастся впечатление, что наш лист обрезан справа и является левой частью большего листа. То же произойдет, если одно пятно находится вплотную к левому краю – композиция будет восприниматься как фрагмент большего изображения. Это создает дискомфорт. Если же пятна граничат и с левым и с правым краями, композиция будет восприниматься как нечто цельное или как центральный фрагмент, что вполне комфортно. По горизонтали выходы пятен в края композиции должны компенсироваться. А вот с выходами вверх и вниз все обстоит иначе – они не нуждаются в компенсации. По вертикали композиция устойчива.

Геометрическим центром листа в композиции является не точка, а вертикальная линия. Поэтому композицию в горизонтальном формате труднее собрать – она имеет тенденцию «разламываться» надвое по этой вертикали.