Художественный монизм Александра Солженицына. Проблемы поэтики

© Владимир Владимирович Кузьмин, 2023

ISBN 978-5-4474-1526-6

Создано в интеллектуальной издательской системе Ridero

Глава первая. Освещение рассказов А. И. Солженицына в критической литературе

В русской литературе XX века творчество Александра Исаевича Солженицына занимает особое место. «Он был высшей точкой той волны, которая пришла в послесталинский период», – писал в дневниках о. Александр (Мень)¹. Солженицын – один из самых титулованных писателей современности: лауреат Нобелевской (1970) и Темплтоновской (1983) премий, литературной награды Американского национального клуба искусств (США, 1993), премий «Золотое Клише» (Италия, 1974), «Фонд Свободы» (США, 1976), Бранкати (Италия, 1995).

«Нет писателя, равного ему по правдивому изображению сталинщины, лагерей, отрицательных сторон жизни под коммунизмом», – отмечал один из первых исследователей творчества Солженицына Р. Плетнев². Эти темы нашли свое воплощение в большой повести «Раковый корпус», в романе «В круге первом», в «художественном исследовании «Архипелаг ГУЛАГ», в «узлах» «Красного Колеса» – книгах, которые принесли художнику мировую известность. Но значение Солженицына выходит за пределы только романного творчества и непосредственно касается ряда принципов развития малых форм художественной прозы. Закономерно возникает мысль о внутреннем «жанровом тяготении» (А. Архангельский) писателя к «малой» прозе, а его широкоформатные работы часто сравниваются с «подлинно гениальными» (В. Максимов) рассказами.

Рассказ – жанр, с которым Солженицын вошел в русскую литературу и к которому успешно вернулся после 25-летнего перерыва в 1995 году. Осенью 1941 года, когда Солженицыну не было и 24 лет, его первые новеллистические опыты благожелательно оценил советский прозаик Борис Лавренев: «…автор прошел большой путь, созрел, и сейчас уже можно говорить о литературных произведениях»³.

После рассылки 17 ноября 1962 года 11-ого номера «Нового мира» c «Одним днем Ивана Денисовича» в советской прессе появилось множество положительных и восторженных рецензий. По нашим подсчетам (не учтены провинциальные издания), с декабря 1962 по октябрь 1964 года рассказам Солженицына были посвящены свыше 60 рецензий и статей, большинство из которых представляют сегодня в основном историко-литературный интерес. Написанные на злобу дня, они уделяют больше внимания оценке в ущерб объективному анализу. Им свойственна излишняя идеологизация, что, впрочем, не помешало некоторым авторам (критикам В. Лакшину, В. Бушину и др.) сделать много интересных наблюдений над проблематикой рассказов Солженицына.

Спустя тридцать лет Владимир Лакшин в предисловии к сборнику своих статей «Пути журнальные» справедливо отмечает: «кое-что из написанного тогда – и сегодня не грех повторить»⁴. Наиболее интересной нам представляется полемика Лакшина с Н. Сергованцевым, по общему мнению, единственным критиком, который сразу же высказал безусловное осуждение всего творчества Солженицына. Обличая философию праведничества, воплотившуюся в образах Ивана Шухова и Матрены Захаровой, Сергованцев стремился «возможно шире очернить их», «отказать в народности». Анализ образов праведников, предпринятый в ответ Лакшиным в статьях «Иван Денисович, его друзья и недруги», «Писатель, читатель, критик. Статья вторая», перешел в сферу исследования проблемы существования человека в условиях тоталитарной действительности и тем ценен⁵. Близкие наблюдения были сделаны В. Бушиным⁶, благодаря обращению к письмам Солженицына.

В то же время именно по причине идеологической «однобокости» эпохи справедливый и объективный разговор о прозе Солженицына в отечественной критике 1960-х годов не состоялся, хотя и единодушия в ее восприятии не было. В действительности, поляризация мнений обнаружилась уже перед выходом повести из печати.

На Западе⁷ Солженицын в силу политических причин до сих пор преимущественно исследован под одним углом зрения – мировоззренческим: изданы биографии писателя, несколько очерков творчества. Отечественное литературоведение дополнило этот ряд очерками Ю. Мешкова, П. Супруненко, В. Чалмаева⁸.

Литература о Солженицыне долгое время пополнялась преимущественно эмоциональными идеологическими откликами на идеи, высказанные писателем в художественной форме. Стараясь подвергнуть его творчество объективному собственно поэтическому анализу, критика в определенный момент не придумала ничего лучшего, как разделить единую творческую личность на гениального художника и посредственного публициста. После возвращения его книг на родину этот миф был использован политиками (М. Горбачев: «это несомненно великий человек, но мне чужды его политические взгляды»)⁹ и стал утверждаться в отечественной критике, начиная с недоброжелательного предисловия Б. Capнова к «пиратской» публикации рассказа «Матренин двор» (Огонек. —1989. – №23, 24). Близкими настроениями проникнут один из первых в «перестроечной» критике разборов рассказов Солженицына (Андреев Ю. «Размышления о повести <…> „Один день Ивана Денисовича“ в контексте литературы 60-х годов» // Радуга. —1991. – №6). Впрочем, поляризация мнений о художественных достоинствах прозы Солженицына произошла еще накануне возвращения к российскому читателю его произведений, в оценке которых критика не была единодушной: «…Там коромысло значительно перекошено на политическое плечо в ущерб художественному»; «…у Солженицына обнаруживается совершенно новая, на порядок выше художественность»¹⁰. Показательно то, что в ходе дискуссии «Год Солженицына», прошедшей на страницах «Литературной газеты» (1991), вполне серьезно обсуждался вопрос: «Возможен ли, на ваш взгляд, в настоящее время объективный, чисто литературоведческий разговор о достоинствах и недостатках Солженицына писателя?».

Другим предметом спора была выбрана «шутка о том, что Александров Исаевичей двое. Первый – гениальный автор «Одного дня Ивана Денисовича» и «Архипелага ГУЛАГ», второй – всего-навсего публицист, написавший «Ленина в Цюрихе» и статью «Наши плюралисты»¹¹. Эта дискуссия может считаться первым после долгого перерыва заметным явлением в области отечественной литературы о Солженицыне. Несмотря на «оригинальность» вопросов, в высказываниях ее участников имеется много интереснейших наблюдений и ценных выводов по проблемам поэтики Солженицына.

С нашими представлениями о творчестве Солженицына совпадает точка зрения Вольфганга Казака: «Солженицын не публицист, который пишет беллетристику, но великий художник слова, который из чувства ответственности за свою родину выступает и как публицист. Однако вес публицистических высказываний писателя зависит от признания обществом его литературных произведений»¹².

Иными словами, идеологическая полемика с Солженицыным обыкновенно происходит и от непонимания художественной формы, используемой писателем для выражения своих идей. Идеологические «потери» Солженицына часто являются прямым следствием его художественных «приобретений», и очень редко наоборот.

Идейная насыщенность художественного произведения никогда не воспринималась Солженицыным в связи с проблемой самовыражения: «Сейчас говорят так некоторые: а я, поэт или писатель, никому ничего не должен. Врешь! Ты должен тому – с большой буквы, кто – с большой буквы дал тебе талант… А то – он никому ничего не должен, он – самовыражаться…»¹³.

Христианское представление о том, что художник должен быть подмастерьем Бога: «через него про—ре—кает себя Богом созданная сущность мира и человека»¹⁴, основополагающее в философии почитаемого Солженицыным Ивана Ильина, имеет для его творчества методологическое значение. Но христианские идеи, проповедуемые Солженицыным, предстают в его прозе не только непосредственно-идеологически – в откровенных публицистических формах.

Некоторые собственно поэтические последствия их воплощения были справедливо отмечены И. Грековой: «…объявив себя христианином, писатель слишком пылает злобой против «дурных людей», попавших в кругозор его творчества. Вообще в его писаниях слишком ярко противопоставляются «палачи» и «жертвы»¹⁵. Действительно, в прозе Солженицына обнаруживается особый тип «двойничества», распространяющийся на все уровни художественного текста. «Двойничество» здесь почти универсальное явление. В поздней новеллистике оно выражено уже и композиционно – в форме «параллельных жизнеописаний» (А. Латынина).

Дискуссия по анкете «Год Солженицына» была продолжена. В конце 1991 года в Неаполе в институте «Суор Ореола Бенинказа» состоялся симпозиум, посвященный Солженицыну. В центре внимания вновь оказались, по выражению Витторио Страда, «сложности этого писателя», и «первый уровень этой сложности в том, что Солженицын более чем писатель…»¹⁶.

Такого рода особенность, прежде свойственная классической литературе, на исходе XX века воспринималась как исключительный анахронизм и повод для сатирических ассоциаций – В. Войнович «Москва 2042».

Художественные причины возобновления, казалось, угасшей традиции оставались нераскрытыми. Уже недостаточно было сказать, что «Солженицын вовсе не аномалия, а только представитель принадлежащей прошлому традиции». Необходимо было найти ее линии связи и продолжения. Именно этой проблемы отчасти касался третий вопрос анкеты «Год Солженицына»: «…имеет ли смысл выстраивать ряд предшественников и последователей А. И. Солженицына в литературе?».

Внутреннюю сложность и неоднозначность взаимоотношений Солженицына и литературной традиции вскрыл А. Немзер, полагающий, что «традиционализм Солженицына – не литературная, а духовная платформа, поэтому, оперируя лишь этим понятием, строй солженицынского мира не охватишь»¹⁷. Да и сама традиция, предшествующая Солженицыну, не является монолитной: и критический реализм, и русский модернизм начала XX века – единый путь ее.

А. Пушкин, Л. Толстой, Ф. Достоевский, М. Горький, К. Федин, Е. Замятин, М. Цветаева – все эти имена в разное время названы Солженицыным среди чтимых им художников слова. каждое из них в отдельности вправе претендовать на основание традиции. И, быть может, главное, что, помимо принадлежности к русской литературе, их объединяет, – это то, что можно назвать художественным ренессансом. Их реформаторское значение заключается в создании нового без разрушительного противопоставления устоям. Эта же глубинная вертикаль традиции дает знать о себе при непосредственном анализе произведений Солженицына.

В докладе Г. Фридлендера «О Солженицыне и его эстетике» категорически отвергается влияние на писателя литературы постмодернизма, хотя модернизм, в том числе западноевропейский, безусловно, оказал значительное влияние на Солженицына-романиста. В то же время более сильным было его опосредованное воздействие через отечественную литературу. Прежде всего, здесь следует вспомнить «Жизнь Клима Самгина» М. Горького (пространственно-временной поток) и «Города и годы» К. Федина (использование газетного монтажа). Среди основных аргументов Фридлендера – ритмическая организация «…Ивана Денисовича». Свойственная ему «народно-песенная поэтика повторов и антонимов», «своеобразные ритмические периоды»¹⁸ непосредственно соотносятся ученым с традициями русского былинного стиха. Хотя связь здесь, безусловно, опосредованная – и именно, как мы покажем, через модернизм, через орнаментальную прозу. В том и заключается подлинный традиционализм Солженицына, что те изобразительные средства, которые использовались в богатырском эпосе, питаемом историческим преданием, могут быть модернизированы, осовременены и успешно применены для описания исторических истин.

В творчестве Солженицына властвует дух ренессанса: художественно возрождается культура народного эпоса, оживляются и эксплуатируются библейские мотивы и темы. Уже в работах о Солженицыне 1960-х годов появляется мысль об «Одном дне Ивана Денисовича» как лагерном эпосе, о его неоднозначной видовой специфике: «не знаешь, что создало этот зримый живой образ: то ли слово писателя, то ли кисть живописца, то ли резец скульптора»¹⁹.

Между тем проблема поэтики жанра – одна из самых сложных при изучении творчества Солженицына – до сих пор не стала предметом специального исследования. Вопрос о жанре «Одного дня…» не возник в литературной полемике 1960-х годов, практически остался без внимания в 1990-е годы. Так, Г. Фридлендер беспорядочно пользуется двумя определениями, авторы методических исследований – В. Чалмаев, А. Горбань, А. Молько – предпочитают редакторский жанровый знак – повесть, авторскому – рассказ²⁰.

Одним из первых сосредоточил внимание на этой проблеме Ю. К. Руденко в докладе « <…> Иван Денисович». К вопросу о специфике жанра». Интересно его утверждение о том, что жанровый смысл художественных структур, создаваемых Солженицыным, заключен в авторской «повествовательной стилистике как таковой»²¹.

В художественном тексте Солженицына очень важен именно момент и способ повествовательного развертывания материала. Речь идет о качестве самой повествовательной стилистики, в которой доминирует первородное рассказовое начало. Во всех произведениях Солженицына, помимо разных приемов присутствия повествователя – от «я-формы» до сказа, помимо общей устно-стилевой установки, есть выражение непосредственности быта и глубины бытия. Это не только рассказ о том, что было, это, прежде всего, повествование о смысле действительности. Поэтому в зависимости от бытийной направленности, повествование в каждый отдельный момент наполняется разным жанровым содержанием – бытовым, социальным, философским, психологическим.

Из зарубежных авторов работ о Солженицыне можно назвать лишь немногих, которые касаются вопросов поэтики его творчества: G. Lukach, Vera Carpovich, G. Nivat, R. Tempest, R. Rappoport, Г. Белль и др.²²

Французского слависта Нива нужно признать родоначальником объективного изучения поэтики Солженицына. Его монография «Солженицын» – наиболее концептуальное исследование в этой области. Одну из особенностей поэтики Солженицына Нива находит в том, что «этика и эстетика смешиваются нераздельно». С этим, в свою очередь, Нива связывает свойственное методу писателя сжатие хронотопа, влекущее изменения на собственно повествовательном и на сюжетно-композиционном уровнях – отсутствие интриги, психологической протяженности и «точечный способ». Впрочем, подобные идеи встречались и ранее в отечественном литературоведении: «…сюжета нет. Никаких атрибутов повествовательных жанров: завязки, кульминации, развязки – ничего этого нет. Просто жизнь за один день…» (Д. Артамонов).

В последних работах о рассказах Солженицына тезис о «замкнутости» хронотопа встречается все чаще и уточняется. Темпест отмечает, что «замкнутым» в прозе Солженицына является не только лагерный хронотоп: большинство его героев живет в закрытых пространствах, имеющих в то же время свою обширную географию, свой узкий мир. Возникает интересная мысль о «мифопоэтичности» сознания художника, герои которого обитают в особом микромире – своеобразной модели вселенной. В этом смысле особое значение приобретает замечание Лукача о том, что Солженицын «…ввел в литературу жизнь концентрационного лагеря не как тематику»²³, а как совершенно особый метод изображения тоталитарной действительности.

Реализм как метод позднее других литературных направлений XX века откликнулся на европейский тоталитаризм. Реальная литература в основе своей проповедует культ очевидности. Солженицын увидел свое предназначение в том, чтобы рассказать народу «правду», став историком эпохи ГУЛАГа.

«Отличительная черта исторической истины – ее очевидность, она не нуждается ни в ревизии, ни в интерпретациях, достаточно описать все, как было, и истина восторжествует»²⁴. Эта формулировка Орловской-Бальзамо очень удачно характеризует взгляды Солженицына на историческую истину и на факт действительности вообще. Особая одаренность Солженицына запоминать события и работать с документом, воспринимая их «истинный» – вневременной – смысл, есть по сути способность предвидеть будущее.

Неоднократно в критике возникала мысль и о специфическом использовании Солженицыным такого изобразительно-выразительного средства, как деталь. Это отмечали Артамонов, Лукач, Белль и другие, не прибегая к непосредственному анализу текста, но соглашаясь в том, что именно деталью Солженицын достигает полную иллюзию достоверности. Белль говорит о детали как о «…признаке нового реализма, который не позволит себя взнуздать, который человечен, а потому способен изображать и ответработников неодноцветно»²⁵. Лукач называет основным свойством этой детали «альтернативность».

Таковы основные, на наш взгляд, моменты в понимании особенностей поэтики малой прозы Солженицына в существующих критических и литературоведческих работах.

В то же время до сих пор не предпринималось попытки системного исследования поэтики рассказов Солженицына, многофункционального комплекса изобразительно-выразительных приемов и средств, при помощи которых возникает художественная целостность.

Глава вторая. Позиция автора во взаимоотношениях с героем

1. Художественный монизм Солженицына

В литературном контексте 1960-х годов понятие автор по отношению к Солженицыну наполняется первоначальным смыслом. «Augeo – действие, присущее в первую очередь богам как источникам космической инициативы… Он [автор] способен нечто „учинить“ и „учредить“…»²⁶ В восприятии Солженицына с тех пор присутствует существенный элемент личной «харизмы»: он – первый, кто художественно сказал правду о советском лагере.

Деятельность русских писателей непременно выходила за пределы собственно художественного творчества. В интервью телекомпании BВС Солженицын говорил: «По традиции русской литературы почти невозможно уединиться и не замечать того, что происходит… Мы не можем отдаться художественному творчеству, каждую минуту не касаясь общественных, социальных, политических проблем»²⁷.

Книги Солженицына стали значительными событиями общественно-политической жизни. И, по мнению зарубежных исследователей, Солженицын – «писатель, вышедший за пределы литературы»²⁸.

Художественно и идеологически обоснованные идеи, проповедуемые героями его произведений, оказали влияние на взгляды нескольких поколений читателей. Солженицын смог удовлетворительно ответить им на многие вопросы, связанные прежде всего с проблемами исторической правды. Стремление Солженицына к выработке единых принципов осмысления истории общества и отдельной личности шло в русле «развития монистического взгляда на историю», утвердившегося в исторической науке XX века.

«…Наиболее последовательные и глубокие мыслители (от В. Соловьева до М. Горького – В. К.) всегда склонялись к монизму, т. е. объяснению явлений с помощью какого-нибудь одного основного принципа… Всякий последовательный идеалист монист в такой же степени, как и всякий последовательный материалист», – писал Г. Плеханов²⁹. И «именно то монистическое мировоззрение, которое пугает Бродского в византийской православной традиции, лежит в основе историософской концепции Солженицына»³⁰.

Становление взглядов Солженицына осуществлялось с его юношеских лет в одном направлении, и его собственная убежденность в необходимости однонаправленности способствовала формированию монистического склада ума: «Главный узелок нашей жизни, все будущее ядро ее и смысл, у людей целеустремленных, завязываются в самые ранние годы часто бессознательно, но всегда определенно и верно. А затем не только наша воля, но как будто и обстоятельства сами собой стекаются и развивают это ядро»³¹.

В годы литературного ученичества Солженицын как автор ставил перед собой четкие цели, уже в школе набросав план своего собрания сочинений. Во фронтовом письме к Н. Решетовской он признавался: «Следуя лозунгу „Единство цели“, я должен замкнуться в русской литературе и истории коммунистической партии»³². Лозунг позаимствован из работы К. Маркса, который в «Анкете…» отвечал на вопрос о смысле жизни с позиций материалистического монизма. Однако попытка Солженицына воспринять учение Маркса творчески была пресечена арестом и лагерем. Первостепенное значение в формировании Солженицына как мыслителя и художника имело возвращение писателя к православным ценностям.

Закономерен интерес Солженицына к разным граням наследия русского философа Ивана Ильина – «христианского мониста»³³, предметом исследования которого было, по преимуществу, «тварное, верное перед лицом Божьим». Как и Ильин в работе «Понятия права и силы», Солженицын в статье «Наши плюралисты» допускает возможность методологического плюрализма в точных науках. Строгого универсального единства требует духовная жизнь человека. Подтверждение тому Солженицын вновь ищет у Ильина: «духовная жизнь народа важней <…> хозяйственного богатства»³⁴.

Интересной гранью поворачивается статья Солженицына «Наши плюралисты»: «Может ли плюрализм фигурировать отдельным принципом и притом среди высших? Странно, чтобы простое множественное число возвысилось в такой сан. Плюрализм может быть лишь напоминанием о множестве форм, да, охотно признаем, – однако же цельного движения человечества? …если не существует правоты и неправоты, то какие удерживающие связи остаются на человеке? Если не существует универсальной основы, то не может быть и морали… А истина, а правда во всем мировом течении одна – Божья…»³⁵.

Цитируемая статья насквозь проникнута отрицанием плюрализма. С одной стороны, этот антиплюрализм имеет религиозно-догматическое происхождение в христианстве. Христианская истина «исключительная, она не терпит наряду с собой других истин, не терпит лжи»³⁶. «Правда» – художественная транскрипция Божественной истины. В разнообразных содержательных и персонажных вариациях, мотивах и подтексте она стоит в центре художественного творчества Солженицына.

Пристальное внимание писателя к правде обусловлено его монистическими убеждениями, допускающими восприятие принципиально разных явлений с одного-единственного угла зрения. В статье «Раскаяние и самоограничение» принцип правдивости универсализируется – совершается перенос «оценок и требований, так обязательных и столь применимых к отдельным людям, семьям, малым кружкам, личным отношениям» на «тысячные и миллионные ассоциации» (IX, 45—46). Перенос совершенно закономерный. Единые критерии восприятия всего общества и отдельного человека выстраиваются в парадигму конкретных реализаций отвлеченных понятий «истина» и «ложь»:

Они широко используются в качестве норм авторской оценки героев. Не составит труда разглядеть это очевидное противопоставление: Матрена – Фаддей, Анна – милиционер, старушки из крестного хода – комсомольцы, Коноплев – студент рабфака и следователь ГПУ, Воздвиженский – доцент института и подследственный ростовского ОГПУ, Емцов – комсомольский функционер и промышленный босс, Толковянов – жизнерадостный студент и замкнувшийся в себе банкир и т. д. В определенной степени был прав В. Чалмаев, когда назвал одну из своих работ о рассказах Солженицына «Святые и бесы» (Октябрь. —1963. – №10).

Читатель в рассказах Солженицына лишен возможности самостоятельного обдуманного выбора: быть с мученицей Матреной или со злодеем Фаддеем, оставить автограф на стенах полуразрушенного храма или в «калите» у Захара. Он вынужден следовать за художественно бесспорной и жизненно достоверной мыслью автора. Справедлива идея Р. Темпеста: «…не только тематика, структура, язык определяют уникальность таких произведений, но судьба и личность автора»³⁷.

Авторская позиция в рассказах Солженицына – это продуманная до мелочей монистическая позиция особой «эстетической видимости». Прежде всего, этика жизни и ее эстетика – мысль социально-политическая, философская и художественная – у Солженицына нерушимо сопряжены. В «Нобелевской лекции», начиная с чисто эстетической категории красоты, расширяя ее в понятие искусства как дара Божьего, Солженицын приходит к выводу, что сутью искусства является «правдивость»: «одно слово правды весь мир перетянет».

Интересно заметить, к чему привело в рассказах Солженицына это напряженное прислушивание автора к этико-эстетическому качеству бытия. Примечательна характеристика существования тараканов в «Матренином дворе»: «я свыкся с ним, ибо в нем не было ничего злого, в нем не было лжи»³⁸. Вполне логично и такое измерение праведничества Матрены существованием ее кошки: «грехов у нее было меньше, чем у ее колченогой кошки. Та – мышей душила…» (с. 126).

Общеизвестна абсолютная уверенность Солженицына в собственной правоте – в том, что он «живет не по лжи», отстаивая «слово правды». Жизнь писателя, осознанная им как путь служения истине, дорога навстречу Богу, становится единственным средством познания всякой другой жизни. Можно говорить о своеобразном эгоцентризме Солженицына, особенности которого – в осознании писателем своего тесного единства с народом через знание о забытых и вытравленных из его памяти страницах истории. «Я хотел быть памятью. Памятью народа, которого постигла большая беда», – признавался Солженицын в интервью журналу «Ле пуэн» (Х, 243). В результате особую актуальность приобретает проблема соотношения реальности и вымысла. Солженицын всегда предельно ограничивает применение фантазии: «воображение художника помогает только спаять отдельные элементы». «Моя задача, – признавался Солженицын, – как можно меньше дать волю воображению, как можно больше воссоздать из того, что есть» (Х, 505). Творческие цели художника ограничиваются в представлении Солженицына даже не расположением материала, взятого из жизни, а всего только объяснением, как его «…элементы друг с другом связаны» (Х, 505).

Такое искусство заключено в приеме, в механизме «воссоздания растоптанной, уничтоженной, оболганной у нас реальности» (Х, 519—520) и в своеобразии авторского взгляда на нее. Его суть – в сфере архитектоники.