Русские символисты

«К. К. Случевский. Поэт противоречий»^[16]

 
Я богу пламенно молился,
Я бога страстно отрицал.
 

К. Случевский

Менее всего Случевский был художник. Он писал свои стихи как-то по-детски, каракулями, – не почерка, а выражений. В поэзии он был косноязычен, но как Моисей. Ему был нужен свой Аарон, чтобы передавать другим божеские глаголы; он любил выступать под чужой маской: Мефистофеля, «одностороннего человека», духа («Посмертные песни»), любил заимствовать чужую форму, хотя бы пушкинской поэмы. Когда же, в «Песнях из уголка» например, он говорил прямо от себя, все у него выходило как-то нескладно, почти смешно, и вместе с тем часто пророчески сильно, огненно ярко. В самых увлекательных местах своих стихотворений он вдруг сбивался на прозу, неуместно вставленным словцом разбивал все очарование и, может быть, именно этим достигал совершенно особого, ему одному свойственного, впечатления. Стихи Случевского часто безобразны, но это то же безобразие, как у искривленных кактусов или у чудовищных рыб-телескопов. Это – безобразие, в котором нет ничего пошлого, ничего низкого, скорее своеобразие, хотя и чуждое красивости.

Случевский начал писать в конце 50-х и начале 60-х годов. То была эпоха «гонения» на искусство, и стихи Случевского подверглись жестоким нападкам со стороны господствовавшей тогда критики… Нападки эти так повлияли на Случевского, что он прервал свою деятельность и в течение долгих лет (16 или 17) не соглашался печатать своих стихов… За это время он издал несколько полемических брошюр, направленных на защиту «чистого искусства»: «Явления русской жизни под критикою эстетики». Однако и по этим брошюрам, и по самому факту многолетнего молчания Случевского видно, что известную долю правды за своими противниками он если не признавал, то чувствовал. И этот внутренний разлад проникал всю душу Случевского, все его миросозерцание, все его творчество.

Вот почему значительную долю своих сил Случевский отдавал неблагодарному делу: защитить и оправдать мечту, доказать права фантазии, установить реальность ирреального. Он делал это в стихах, и в прозе, и дружеских беседах, произносил свои защитительные речи с убежденным видом победителя, но, кажется, так до конца и не мог убедить самого себя. Иначе к чему стал бы он опять и опять возвращаться к уже решенным вопросам, доказывать уже доказанное? С какой робостью в своей поэме «В снегах» отваживается Случевский на олицетворение месяцев, как извиняется перед читателями за «чертовщину»! В своих старческих «Песнях из уголка» Случевский, как лунатик, все влечется к тому же, словно преодоленному, противоречию и снова торжествует бессмертие мечты в одном из своих лучших созданий: «Ты не гонись за рифмой своенравной». Но где-то глубоко в его душе остается скрытое, подавленное, запретное сомнение в праведности своего дела – работы художника. Это сомнение разъедает его поэзию, останавливает его порывы, заставляет его, рожденного юным Фаустом, смеяться вместе с Мефистофелем…

Случевский был «доктором философии» одного из немецких университетов, и это было для него не пустым званием. В Случевском действительно жило неодолимое стремление к философскому, отвлеченному мышлению, вера в силу мысли. Часто, подвигаясь шаг за шагом путем логических построений, достигал он таких же безмерных далей, какие открывались его прозрению как художника. Но это богатство даров было и его слабостью. Он не мог, не умел соединить, слить в одно – художественное созерцание и отвлеченную мысль. Он был то мыслителем, то поэтом. Его сознание, как тяжесть, лежало на крыльях его фантазии, пригнетало ее к земле, лишало полета, но едва его мысль, став твердой ногой, пыталась идти самостоятельным путем, как та же фантазия, взлетая опять, останавливала ее, отрывала от земли, влекла за собой. Разрываемое между этими двумя волями, творчество Случевского, как «Недоносок» Баратынского, носится «крылатый вздох меж землей и небесами».

Мировоззрение Случевского исполнено тех же внутренних противоречий и противоборствий, непримиренных между собою сил, несоглашенных хоров, диссонансы которых образуют иногда, как бы случайно, неожиданную, еще неузнанную гармонию. Среди любимых мыслей Случевского была одна – о том, что Зло, Злое начало, всегда предстает в одежде добродетели, говорит о честности, праведности, святости. Не смея прямо поклониться Злу, он смеется над добром. Его Мефистофель в колыбельной песне ребенку дает ему заветы: «Ты расти и добр и честен… Ты евангельское словотак, как нужно, исполняй, как себя, люби другого…». Его Сатана, соблазняя доброго ангела Элоа, дочь слезы Христовой, приходит в монастырь, одетый монахом, и кропит могилы святой водой. И если странно звучат в устах этого Сатаны-монаха слова о божьих благовестниках, которых он тщетно ищет в мире, то столь же неожиданны были в устах самого К. К. Случевского, милого, доброго и хлебосольного председателя петербургских пятниц, камергера, редактора «Правительственного вестника», его проклятия современности:

 
Вперед! И этот век проклятий,
Что на земле идет теперь,
Тишайшим веком добрых братий
Почтет грядущий полузверь!
 

Случевский, автор православнейших песен «На Пасху», в то же время автор «Элоа», поэмы, начинающейся кощунственнейшей песней «Была коза и в девушках осталась», и создатель мучительного видения Страшного суда, переданного таинственным посланцем:

 
Кругом стремились мириады мертвых
К престолу бога, и господь поднялся
И проклял без изъятья всех, кто жил!
И не было прощенья никому:
И искупленье стало мертвой буквой…
И богородица прижалась в страхе
К престолу сына и просить не смела
За эти тьмы поднявшихся грехов!
И оказалась благодать ненужной…
«Не нужной потому, сказал господь,
Что осенить пришлось бы благодатью
Одних только сирот мертворожденных,
Детей без имени и недоносков!..
Все, все виновны». Так сказал господь,
И бледен стал приговоренный мир
Пред гневом господа. В зеленом свете,
Струившемся не от погасших солнц,
А от господня гнева, – трепетал он.
 

Сатана в последнем монологе из «Элоа» как бы завершает это видение своим беспощадным криком:

 
Пускай воскреснут эти морды!
 

Нельзя лучше закончить эту беглую характеристику, как повторить еще раз одно из удивительнейших стихотворений Случевского, в котором слышатся разные голоса всех сил, владеющих его творчеством, и в котором ужас перед пыткой переходит в сладострастие страданий, а славословие творцу сливается с проклинанием творения.

 
Тяжелый день… Ты уходил так вяло…
Я видел казнь: багровый эшафот
Давил, как будто бы сбежавшийся народ,
И солнце ярко на топор сияло.
Казнили. Голова отпрянула, как мяч!
Стер полотенцем кровь с обеих рук палач,
А красный эшафот поспешно разобрали,
И увезли, и площадь поливали.
Тяжелый день… Ты уходил так вяло…
Мне снилось: я лежал на страшном колесе,
Меня коробило, меня на части рвало
И мышцы лопались, ломались кости все,
И я вытягивался в пытке небывалой…
И, став звенящею, чувствительной струной,
К какой-то схимнице, больной и исхудалой,
На балалайку вдруг попал едва живой!
Старуха страшная меня облюбовала
И, нервным пальцем дергая меня,
«Коль славен наш господь» тоскливо напевала,
И я вторил ей, – жалобно звеня!..
 

Всю свою жизнь Случевский был этой звенящей струной, которая могла только стонать от ужаса перед всем виденным, но, против воли, была должна вторить славословиям господу богу.

1904

«Н. М. Минский. Опыт характеристики»^[17]

1

Н. Минский начинал свою поэтическую деятельность в 80-х годах, как ученик С. Надсона.

Достаточно известно, какой «поэтики» придерживался Надсон. Он писал:

 
Лишь бы хоть как-нибудь было излито
Чем многозвучное сердце полно!
 

Это «как-нибудь» и было девизом его самого и его школы. У Надсона и его учеников размер стихов не имел никакого отношения к их содержанию; рифмы брались первые попавшиеся и никакой роли в стихе не играли; а чтобы звуковая сторона слов соответствовала их значению – об этом никому и в голову не приходило. Невыработанный и пестрый язык, шаблонные эпитеты, скудный выбор образов, вялость и растянутость речи – вот характерные черты надсоновской поэзии, делающие ее безнадежно отжившей. Стихи Фета, написанные в те же годы, близки нам, как что-то наше, современное; стихи Пушкина и даже его скромных современников, хотя бы Веневитинова, написанные чуть не сто лет назад, – живы и юны. Стихи Надсона – это что-то мертвое, нам непонятное, нам чужое.

Н. Минский, в свое время, очень точно усвоил себе все недостатки надсоновской манеры, усугубив их еще одним, ему лично присущим свойством: плохим знанием русского языка. Пересказывать в рифмованных строчках банальные общие места – вот что Минский в течение десяти лет считал делом поэта, и это дело выполнял он с истинным рвением. Памятником его усердия остались первые три тома^[18] его «собрания стихотворений», наполненные «Гражданскими песнями», речами «Агасферов» и «Прометеев». Скукой, неодолимой, убийственной скукой веет с этих страниц, и глубоко жаль, что у г. Минского недостало вкуса или мужества выкинуть из своего собрания этот хлам, решительно никому не нужный.

Разбирать стихи Минского этого периода – потерянный труд. Что общего с поэзией, с искусством имеют такие, напр., упреки Агасфера богу:

 
О, когда в этот мир, полный трупов и смрадный,
Ты, толкнувши меня, сам укрылся, злорадный,
За покровом вещей, моим стонам чтоб внять,
Хоть причин такой злобы нельзя мне понять, –
Так услышь же ты стон мой…
 

Или что, кроме веселой улыбки, могут возбудить теперь такие «образы»:

 
Как живой ты отлился в душе у меня…
 

______

 
Пойдешь вправо, – жди совести тяжкой потери.
 

______

 
Может быть, я первый стану грома пищей…
 

______

 
Мои глаза
Улыбкой дивной упились.
 

______

 
И пусть написанный портрет
Ценители казнят улыбкой.
 

На каждом шагу здесь встречаются пустые, условные выражения: «змея тоски», «холодная змея клеветы», «бездна порока», «мятежный восторг», «огонь желаний», «жены» вместо «женщины», «певцы» вместо «поэты», «сыны долин», «сыны города» и т. д. За рифмы сходят «укоризны» и «жизни» (несколько раз), «небеса» и «вся», «последней» и «летней», «страшись» и «жизнь». В размере то и дело допускаются всякие «вольности», порой решительно лишающие его метра: напр., ямбические слова в начале анапеста («мои», «свои», «в своих» и т. д.). В некоторых стихотворениях несоответствие размера с содержанием прямо заставляет думать о полной глухоте поэта к метру, как, напр., в следующих плясовых куплетцах:

 
Если души всех людей
Таковы, как и моя,
Не хочу иметь друзей,
Не хочу быть другом я.
Никого я не люблю,
Все мне чужды, чужд я всем,
Ни о ком я не скорблю
И не радуюсь ни с кем…
 

Что касается до содержания громадного большинства этих стихотворений, то оно не идет дальше сожаления той героини Минского, которая

 
рано слезы пролила
О том, что в мире много зла.
 

Впрочем, и Надсон всю жизнь только и делал, что неустанно повторял: «И погибнет Ваал!», чем, как говорят, доказал необыкновенную «честность и чистоту души».

2

Если бы и Н. Минский отличался только «честностью и чистотой души», об нем, как о поэте, не стоило бы рассуждать. Но в начале 90-х годов в творчестве Минского произошел резкий и благодетельный перелом. Отчасти внутренней работой мысли, отчасти под влиянием некоторых новых писателей Запада Минский понял всю пустоту своих юношеских идеалов и всю ложь своих поэтических приемов. Он сумел и выработать новое миросозерцание, и создать себе новый стих, более сильный, более гибкий, более яркий. Эти «новые песни» Минского собраны в IV томе его «Собрания стихотворений», открывающемся известным посвящением:

 
Я цепи старые свергаю,
Молитвы новые пою…
 

Для молодежи 90-х годов имя Минского, как и его сверстника и соратника, Д. Мережковского, было бранным кличем. Минский и Мережковский, первые попытались сознательно усвоить русской поэзии те темы и те принципы, которые были отличительными чертами получившей в то время известность и распространение «новой поэзии». К этим двум деятелям присоединились несколько позднее Ф. Сологуб и 3. Гиппиус, еще позже – К. Бальмонт и пишущий эти строки, – и это было первое поколение русских «символистов и декадентов». С согласной деятельности маленькой «школы», сгруппировавшейся вокруг этих «зачинателей», приходится считать эпоху возрождения нашей поэзии. В деятельности вожака новых движений конца XIX века – лучшее право Н. Минского на внимание историка литературы…

Минского «новая поэзия» привлекла прежде всего тем значением, какое она придала «символу». В своих статьях, посвященных новым течениям в искусстве, Минский объяснял их исключительно тем, что люди перестали довольствоваться одним непосредственным значением вымысла и хотят, чтобы за ним непременно таилось второе, более глубокое. Такое понимание символа, как аллегории, применимо к драмам Метерлинка, к некоторым произведениям Ибсена, к иным сонетам Малларме, но, конечно, не объясняет всего своеобразия «новой поэзии». Однако Минский, найдя одно объяснение, остановился на нем, не захотел искать дальше, и только, так сказать, инстинктивно, подчиняясь прелести новых образцов, с которыми ознакомился, постарался придать своему языку больше сжатости, своему стиху больше разнообразия, своим выражениям больше меткости.

Конечно, Минский так и не поборол окончательно врожденных недостатков своей поэзии. Он так и не научился писать правильным русским языком, и в IV томе еще неприятно останавливают такие промахи, как форма «отражась», или такое неумение употреблять отрицательные частицы:

 
Не пробуждает звука, ни движенья…
 

______

 
Не помню форм, ни чисел, ни имен…
 

такие несозвучные рифмы, как «уходя» и «дождя» (русские люди произносят: «дожжя»), «час» и «отражась», и такие условности, как «сердце горит», «желаний огонь зажег сердце», «дремота сковала взоры зрачков» и т. д..^[19] Не освободился Минский и от первородного греха своей поэзии: превыспренности, – и все еще может он рассказывать, как он молотом разрушил какой-то храм и разбил всех богов и т. под. Также не выработал Минский своего, ему одному свойственного, стиха, и часто под его строками хочется поставить другое имя – Бодлера («Портрет», «Нелли», «Облака»), А. Толстого («То, что вы зовете вдохновеньем…»), К. Фофанова («Лазурный грот»), Ф. Сологуба («Песня»), К. Бальмонта («О, бледная Мадонна»), позволю себе добавить, мое («Восточная легенда») и др. Однако, в пределах своего дарования, он все же смог возвыситься до нескольких созданий, почти безупречных, написанных если не певучим, то твердым, энергическим стихом.

Едва ли не лучшее произведение Минского – его поэма «Город смерти». Стройная по построению и сжатая, она остро ставит свои вопросы. Толпа посетителей гуляет по подземным катакомбам, в которых некий «мировой город» устроил свое кладбище. Юноша предлагает своей спутнице отстать от других и насладиться любовью среди могил и надгробных надписей. После, однако, оставшись одни, они уже не могут найти выхода; их свечи гаснут; они остаются в страшной темноте. Юноша умирает от страха и отчаяния; женщина сходит с ума. Местный поэт пишет им эпитафию:

 
Таинственным путем
Судьба нас привела в обитель тьмы из света,
Нам дан был проводник, мы от него ушли,
Подруга нам дана – ее мы развратили… и т. д.
 

Несколько наивный аллегоризм этой поэмы напоминает ранние драмы Метерлинка, но образы ее живут и самостоятельной жизнью, независимо от второго, внутреннего смысла, вложенного в них автором.

С этой поэмой могла бы поравняться другая – «Свет правды», которая даже замечательнее по замыслу, так как она пытается в художественной форме резюмировать все своеобразное миросозерцание автора (объясненное им в ряде философских статей). Центром поэмы служит то чудо, которому верит целый народ (дело происходит в Индии), будто в определенную ночь Агни, бог огня, сам зажигает лампаду в руках первого жреца, молящегося в замкнутой келье… Так как первым жрецом избран «младенец душой», сам верующий в чудесное возжженье, то приходится объяснять ему необходимость обмана. Одни ссылаются на святость традиций, другие – на благодетельность этой лжи для народа, но самый мудрый из браминов говорит иначе:

 
Скажи, кто судьи правды у тебя?
Твои глаза, твой слух, твое сознанье
Иль ты, брамин, не знаешь, что они
И призрачны, и тленны?..
Нетленно лишь одно: порыв к святыне,
Которой нет и быть не может в нас…
 

К сожалению, форма этой поэмы далеко не на уровне ее содержания. Если бы истинный поэт, мастер слова, захотел перевести «Свет правды» на другой язык, могло бы получиться произведение прямо исключительное, теперь же бессилие выражений, «бескрылость» стиха – едва дают угадывать невоплощенную силу вдохновения. Местами получается впечатление, что кто-то косноязычный пересказывает нам поэму великого художника.

Третье создание, которое должно стать рядом с этими поэмами, – терцины «Забвение и Молчание», в которых много красоты и благородства, несмотря на отдельные метрические и даже грамматические промахи автора. Символы «Забвения» и «Молчания», двух сестер, многозначительны, и к этому стихотворению как нельзя лучше подходит термин, предложенный Вяч. Ивановым: мифотворчество. Отдельные стихи исполнены, малообычной у Минского, энергии и страсти:

 
О гордое Молчанье! душ больных