Художественный транс: природа, культура, техника

© Юрий Дружкин, 2019

ISBN 978-5-0050-6039-6

Создано в интеллектуальной издательской системе Ridero

От автора

Художественный транс – это что еще такое? «Техника художественного транса» – это о чем? Что-то еще новенькое об измененных состояниях сознания (ИСС)? Или все же об искусстве?

В первую очередь и главным образом, об искусстве.

Тема измененных состояний сознания в последние три десятилетия набирала популярность и стала модной. Было выпущено множество книг, где этот предмет рассматривался с разных позиций, под разными углами зрения и в разных контекстах. Многие разновидности ИСС и разнообразные способы их достижения стали достоянием широкой публики. На фоне этого впечатляющего многообразия феномен художественного транса выглядит более чем скромно. Как Золушка до ее встречи с феей. Правда, во многих текстах, посвященных данной проблеме, в числе факторов, способствующих достижению ИСС, упоминается также и искусство, в первую очередь, музыка. Но по непосредственной силе воздействия, по яркости производимого эффекта «художественный фактор» уступает и гипнотическому внушению, и различного рода медитативным техникам, и холотропному дыханию и психоделическим препаратам… Так, во всяком случае, представляется на первый взгляд.

Впрочем, вопрос об отношении художественного транса к иным ИСС является на страницах данной работы далеко не главным. Художественный транс рассматривается здесь не столько в системе измененных состояний, сколько в системе художественной культуры, как необходимый ее элемент. Художественный транс предстает как особое, специфическое состояние, необходимое для полноценного (глубокого, интенсивного) взаимодействия человека с искусством. Без этого условия, подлинный контакт с произведением оказывается невозможным, искусство остается закрытым для человека. Хотя, он может рассуждать о нем как знаток и разбирать «до винтика» как тонкий аналитик.

Мы будем вести разговор о художественном трансе в том числе и с эстетических, а также культурологических позиций, что, в какой-то мере, уводит нас из сферы популярного. Эстетика и культурология не завоевали пока массового интереса. Предмет сложный и запутанный, популярных работ в этой области значительно меньше чем по психологии. Да и общественный статус искусства меняется, как кажется, не в лучшую сторону.

Когда-то, хотя и не слишком давно, художественная культура претендовала на значительную роль в жизни общества. Теперь искусство в значительной мере смирилось с тем, что его основное место – сфера обслуживания, а еще конкретнее – развлечение. Плоды осознания этой «новой правды» можно наблюдать и в филармоническом концерте, и в театральной постановке, и в музейной экспозиции, и в кинематографе… Во всех сферах прекрасного.

Нечто похожее произошло с образованием. Отношение к нему в последние десятилетия заметно изменилось, стало значительно более прагматичным; фигура учителя поблекла и потускнела: никакого ореола, никакого Учителя с большой буквы. Теперь это просто человек, оказывающий образовательные услуги. Такова общая тенденция. За ней – более широкая система представлений и ценностей, получившая в обществе широкое распространение. Весьма условно её можно было бы назвать «потребительским прагматизмом». Сегодня это – господствующая идея.

Господствующая, но все же не единственная. Есть другие. Что-то сохраняется от прошлого. Что-то возникает в ответ, в противовес доминирующей позиции.

К этому «другому» я бы хотел отнести и свою книгу о художественной психотехнике.

Для начала скажу о нескольких вещах, вызывавших мое постоянное удивление и, как следствие, желание разобраться.

Удивление первое: Автор художественного произведения (писатель, поэт, актер, живописец…) обнаруживает такую осведомленность о законах жизни общества и человеческой души, о мироустройстве вообще, которую невозможно объяснить ни блестящей образованностью, ни богатым жизненным опытом. Порой складывается впечатление, что художник просто «видит насквозь» или обладает неким «изначальным знанием». Этот феномен «художественного ясновидения» поражал многих, и этому пытались найти самые разные объяснения. Одно из них таково: рукой гения водят высшие силы. Другое объяснение апеллирует к могуществу подсознания. Вспоминают и о коллективном бессознательном, и о ноосфере…

Сказанное касается не только содержания, но и формы. До сих пор наука не открыла алгоритмов, в соответствии с которыми интуиция художника находит самые совершенные решения. Когда занимаешься анализом музыкальных произведений, это просто ошеломляет: открываются такие закономерности и связи, что остается лишь удивляться, как автор мог все это заранее «просчитать». Хотя известно, что сознательно «просчитывается» лишь незначительная часть связей и закономерностей, организующих художественный текст. Остальное достигается каким-то иным путем. Каким?

Удивление второе. Оно относится к нам – читателям, слушателям, зрителям. Какими оказываемся мы понятливыми, наблюдательными, проницательными, когда смотрим фильм или спектакль, читаем книгу! Как будто клапан какой-то в мозгу открывается. Мы становимся более чувствительными (сенситивными), редкостная интуиция пробуждается в нас. Мы подмечаем каждую деталь и во всем умеем увидеть глубинный смысл. Мы реагируем на всякое несовершенство формы, а значит, каким-то образом знаем, какой она должна быть. Мы чувствуем всякую неправду, а значит, в душе догадываемся, в чем состоит правда! Иными словами, читатель, зритель, слушатель, соприкасаясь с искусством, тоже обретает, хотя и временно, способность «художественного ясновидения». Чему больше удивляться: тому ли, что все это к нам откуда-то приходит, когда мы контактируем с искусством, или тому, что это куда-то исчезает, когда мы возвращаемся к «нормальной» жизни? А ведь неплохо было бы пользоваться этими дарами всегда!

Удивление третье: Много всего сказано и написано о могуществе искусства! Оно и воспитывает, и лечит, и пробуждает в людях совесть, сострадание, чувство человеческого достоинства, оно очищает душу, дарит вдохновение, включает творческую интуицию… Искусство сообщает каждому отдельному человеку мудрость человечества, накопленную веками. Искусство развивает способности, которые затем можно с успехом применять в любой деятельности. И все это – правда! Удивительное же состоит в том, что все сказанное в девяноста девяти процентах из ста на практике не работает! Благодаря СМК искусство стало предельно доступным. Но где толпы исцеленных, пробужденных и очищенных? Где мудрецы и гении? Они, возможно, есть, но не так много, как можно было бы ожидать.

Есть здесь какое-то таинственное противоречие. Соприкасаясь с искусством, мы как будто попадаем в волшебный мир, где обретаем дары. Но вынести их оттуда мы почему-то не можем, а если и можем, то в очень незначительной степени.

Вот тут-то и возникают вопросы: Что это за мир? Как о устроен? Как туда попадают и как оттуда возвращаются? И почему его сокровища «не подлежат выносу»? Есть ли возможность построить мост, надежно соединяющий этот мир с пространством нашей обычной жизни? Собственно, об этом и пойдет речь в дальнейшем.

А пока, предельно кратко, попытаюсь обозначить свой взгляд на эту проблему, который и развивается в данной книге. Состоит он в следующем. То, что мы назвали метафорически «попаданием в особый мир», означает, что мы, соприкасаясь с искусством, входим в иное, специфическое состояние сознания. В этом состоянии наша психика работает несколько иначе, не так как обычно. В частности, как-то изменяется характер взаимодействия сознания со сферой бессознательного. Это (хотя и не только это) объясняет обретение новых, более широких духовных возможностей. Когда мы «возвращаемся назад», мы приходим в обычное (обыденное) состояние сознания, душа «складывает крылья» и летать уже не может. Обретаемые дары мы вновь утрачиваем, хотя ценный опыт остается с нами.

Это специфическое состояние, связанное с искусством, мы условимся называть «художественный транс». Художественный транс обладает сложной природой. Он опирается на закономерности высшей нервной деятельни человека и имеет определенное биологическое основание. Будучи неразрывно смязян с искусством, он все же имеет не столько биологическую, сколько культурную природу. Он – такая же часть художественной культуры, как и художественные произведения. С той разницей, что художественные произведения (тексты) могут храниться отдельно от человека, а художественный транс, являясь важнейшим элементом культуросообразного способа взаимодействия человека с искусством, существует лишь в контексте человеческого бытия (реализуется в человеке).

Художественное сознание имеет культурную природу, хотя и опирается на естественное устроение психического аппарата человека. Механизмы взаимодействия человека с искусством включаются спонтанно, помимо нашей воли и сознательного контроля. Мы входим в художественный транс, даже не подозревая об этом, и так же выходим.

Возникает новый вопрос: нельзя ли овладеть этим культурным механизмом, подчинив его сознательному контролю, превратив его тем самым в технику?

Речь не идет о том, чтобы привносить в художественную культуру извне какие-то психологические приемы и техники. Напротив, мы говорим о возможности извлечь эту технику из контекста самой художественной культуры. Мы, таким образом, исходим из того, что она уже в ней заложена. Иными словами, вопрос ставится так: можно ли превратить то, что происходит с человеком, в то, что он сам делает? Возможно это, или нет?

С ним связан другой вопрос: кому и для чего это нужно? К нему мы еще вернемся. Пока же замечу следующее. Все люди, вниманию которых я предлагал нечто на эту тему (в форме лекций, семинаров, практических занятий или даже в частной беседе), резко делились на две категории. Одни, также как и я, интуитивно считали это ценным, а также интересным и увлекательным, помимо всякой пользы. Другие же ставили под сомнение саму необходимость заниматься подобными вещами (действительно, многие без этого прекрасно обходятся, достигая значительных высот и в искусстве и в иных видах деятельности). Что же касается интереса, то ни интересным, ни увлекательным это им не казалось. Более того, какую-то опасность, какое-то нарушение табу они чувствовали в этом, стараясь держаться подальше от подобных материй.

Что же, каждый выбирает свою позицию сам, следуя своему характеру и убеждениям. И в каждой из двух позиций есть своя правда. В чем-то правы и противники. В частности, в вопросе об опасности. Всякая техника может быть опасной, если ей пользоваться неразумно и без необходимой предосторожности. Все эффективное опасно. Об этом мы будем помнить и стараться соблюдать то, что называется «техникой безопасности».

Многое из того, что здесь написано, является результатом долгого личного интереса к данной теме, разнообразного личного опыта и поиска путей его осмысления. За этим последовали попытки делиться результатами этих поисков. В разных формах – лекции, семинары, беседы, практические занятия. … На эту тему была написана и издана в 2001 году книга «Психотехника художественной деятельности: арт-тренинг». Сегодня многое в ней меня уже не удовлетворяет. От термина «арт-тренинг» я отказался, так как он активно используется другими людьми, вкладывающими в него совершенно иной смысл. Это создавало бы неизбежную путаницу. Кроме того, многие содержательные моменты сейчас видятся мне иначе, и акценты во многих случаях хочется расставить по-другому, и способы объяснения изменить… В определенный момент я почувствовал потребность написать новую книгу.

Она была написана издана в 2011 г. под грифом Государственного института искусствознания, где я в то время работал. Однако прошло время, и теперь, увидев ряд недостатков этой, уже второй книги, я почувствовал потребность что-то в ней исправить, а что-то и добавить. Так появился данный ее вариант.

Введение

– Вот где водится Снарк! – закричал Благозвон,

Выгружая с любовью людей:

Чтоб не сбило волной, их придерживал он

За власы пятернею своей.

– Вот где водится Снарк! Объясню я потом,

Что слова нас такие бодрят.

Вот где водится Снарк! Знайте – истина в том,

Что повторено трижды подряд!

(Л. Кэрролл «Охота на Снарка»)

Действительно, бывает так, что ложь, повторенная множество раз, начинает вызывать все большее доверие, к ней привыкают. Бывает, к сожалению, и наоборот: мысль истинная от слишком частого ее проговаривания как бы теряет силу, «занашивается», и ее очередное произнесение воспринимается как чисто формальное ритуальное действие. К ней тоже привыкают. Похоже, нечто подобное произошло с представлением о магической силе искусства. Оно стало привычным, а привычка – почти забвение.

Признание существования этой силы – фундаментальный факт культуры, имеющий древнейшую природу. В любой мифологии мы находим соответствующие образы. Находим их мы и в фольклоре, в сказках, в художественной литературе. В медицинской практике, в медицинской науке, в психиатрии, в практической психологии этому также уделяется достаточное внимание. Устойчивым мотивом является здесь поиск возможностей практического использования этой силы. Практический аспект проблемы интересует и нас. Именно это обстоятельство объясняет присутствие слова «техника» в названии книги.

Под словом «техника» мы будем подразумевать систему приемов, обеспечивающих высокую эффективность и качество той или иной деятельности. Не овладев в совершенстве техникой, не доведя выполнение соответствующих приемов до автоматизма, невозможно достичь мастерства.

Именно в таком смысле это слово часто употребляется, скажем, в спорте. Когда говорят, что боксер (футболист, пловец, прыгун и т. д.) техничен (обладает хорошей техникой), как раз и имеют в виду, что все его движения, все его действия обеспечивают системную реализацию приемов, ведущих к успеху (к желаемому результату). Техника в таком понимании – средство, но такое средство, которое неотделимо от меня самого. Автомобиль – тоже техника, и тоже средство. Но он не является органической частью меня самого, он – внешний по отношению ко мне предмет. Другое дело – техника вождения автомобиля.

В этом же смысле мы говорим о технике разных видов художественной деятельности: о технике в живописи, о технике танца, о технике фортепианной игры, о вокальной технике. Точно также мы можем говорить о технике владения словом – о поэтической или писательской технике. Сюда же относится и композиторская техника. Заметим, что композиторская техника не есть что-то единое и неделимое, раз и навсегда данное. Есть мелодическая техника, техника контрапункта (полифоническая техника), гармоническая техника, техника владения формой, включающая технику музыкального (тематического) развития и т. д. Причем, разные эпохи рождают разные композиторские техники, пример – техника додекафонного письма. То же самое справедливо и для всех остальных видов искусства. Богатство художественных техник – такая же важная составляющая богатства художественной культуры, как и богатство самих художественных произведений (текстов).

Техника в таком ее понимании, тесно связана с культурой. Едва ли не важнейшая функция культуры состоит в том, чтобы обеспечивать накопление и передачу образцов деятельности. В том числе (и в первую очередь) образцов совершенной деятельности, эталонных образцов культуры. Таким образом, культура вырабатывает, фиксирует и передает образцы совершенной деятельности, а техника деятельности фиксируется и хранится в культуре, является частью культуры этой деятельности. Когда человек осваивает культуру той или иной деятельности, он присваивает и эти образцы, доводит до совершенства, а в какой-то мере и до автоматизма. Тогда о нем могут сказать, что он в совершенстве владеет техникой данной деятельности.

Говоря о технике деятельности, зафиксированной в культуре, мы эту самую технику рассматриваем двояко: а) в отношении к деятельности и б) в отношении к культуре. В отношении к деятельности техника – всего лишь средство, хотя и очень важное, средство, обеспечивающее эффективность, результативность, качество, экономию сил и времени и т. п. В отношении к культуре техника – часть культурного достояния, она несет в себе собственное культурное содержание, смыслы и обладает самостоятельной культурной ценностью.

Возьмем простой пример – исполнение народной песни. Здесь, как и во всяком деле, нужна какая-то техника (умение, сноровка). Если брать эту технику только в первом ее значении, то мы обратим внимание на такие вещи, как правильная осанка, правильное дыхание, хорошая постановка голоса, позволяющая без лишнего напряжения, красивым и достаточно громким звуком исполнить песню (вокальное произведение). Примеров такого абстрактного понимания техники исполнения народных песен мы видели немало. Взгляд на эту же проблему этнографа или фольклориста будет существенно иным. Для них техника исполнения – прежде всего органическая составляющая конкретной культуры, конкретного стиля, жанра и местной традиции. Приемы звукоизвлечения, дыхания, фразировки и прочее не мыслятся вне культурного контекста, ибо сами являются важнейшими смыслонесущими элементами. Все эти вопросы настолько значимы, что вокруг них велись и ведутся горячие споры. И тем современным городским жителям, которые осваивают песенный фольклор как традиционную народную культуру, свойственно именно такое отношение к технике пения, в котором значимой становится ее связь с культурой.

Художественная деятельность обладает очень сложной организацией. И есть у этой деятельности две взаимосвязанные стороны – внешняя и внутренняя. Обе стороны одинаково важны, отсутствие одной из них в конечном итоге ведет к невозможности осуществлять эту деятельность. Соответственно, и культура и техника художественной деятельности имеет отношение к обеим сторонам процесса, организует, направляет, оптимизирует эту деятельность, как на внешнем, так и на внутреннем плане.

Еще раз вспомним о спорте. Здесь уже давно развивается и практикуется специальная «спортивная психотехника».¹ Для того чтобы действия спортсмена были безупречными на внешнем (телесном, физическом) плане, они должны быть безупречно организованы на плане внутреннем. Это подтвердит любой борец, стрелок… Вспомним также о традиционных боевых искусствах. Вспомним и воздержимся от комментариев – они излишни.

Теперь возьмем любой пример из области искусства. Пусть это будет музыкант-исполнитель, например, пианист. Здесь привычным является употребление слова «техника» применительно к внешнему плану его исполнительского мастерства. Говорят: «у него блестящая октавная техника» или «мелкая техника у этого пианиста слабовата» и т. п. Во всех таких случаях имеется в виду некий способ движения рук и пальцев.

Не смотря на такую традицию словоупотребления, никто ведь не будет отрицать важности внутренней стороны процесса – внимания, воли, эмоциональной организации исполнительского процесса, формирования и осуществления исполнительского замысла, образного мышления… Это – внутренняя сторона исполнительского процесса. Здесь также проявляется мастерство, и этому также необходимо учиться. Правда, у музыкантов-исполнителей по этому поводу, как правило, слово «техника» не используется. Тем не менее, важность внутренней, психической составляющей в исполнительской технике музыкантами осознается. «Различные авторитеты наших дней… взяли на себя задачу научно обосновать последние достижения скрипичного искусства. Углубив теорию скрипичной игры, они включили в нее тщательный анализ физических элементов искусства, подходя к вопросу с естественнонаучной точки зрения и подтверждая свои выводы анатомическими таблицами, показывающими строение руки вплоть до ее мельчайших деталей. Тем не менее, до сих пор, – принимая во внимание, что целью этих старательно сформулированных принципов является их практический результат, – упускался из виду наиболее важный фактор, а именно фактор психический. Еще никогда не придавали достаточного значения психической работе, мозговой активности, контролирующей работу пальцев. Между тем, если данное лицо не способно к тяжелому умственному труду и длительной сосредоточенности, сложный путь к овладению столь трудным инструментом, как скрипка, является простой потерей времени».² Эти слова великого музыканта-педагога сохраняют свою актуальность и в наши дня.

А вот у актеров есть своя актерская психотехника. Все, по-видимому, зависит от специфики художественной специальности и от сложившихся в ее недрах традиций.

Техника художественного транса (составляющая главный предмет этой книги) – всего лишь элемент художественной психотехники в ее широком понимании, но элемент, обладающий ключевым значением. «Художественная психотехника» – понятие более широкое. Любой поиск путей, методов, приемов управления психическими процессами, направленный на совершенствование художественной деятельности, можно по праву считать исследованием в области художественной психотехники. Например, тренировка внимания или творческого воображения, управление сценическим самочувствием или развитие контактности у актеров, борьба со сценическим волнением у музыкантов-исполнителей… Для решения подобных задач могут использоваться самые разные методы: различного рода медитативные техники, гипноз, аутогенная тренировка, йога, НЛП и т. д. Предмет наших интересов конкретнее. Нас интересуют не вообще разные психические процессы и управление ими в интересах художественной деятельности, а тот особый способ организации сознания, который связан с формированием художественной реальности. Или, другими словами, способ осознания реальности, который и превращает ее в художественную реальность.

Это «волшебство» превращения и есть, по сути, художественный транс.

Предмет нашего исследования соединяет в себе множество разнонаправленных моментов, своего рода полюсов. И мы должны будем выработать такой подход к предмету, который бы схватывал и удерживал это многообразие. Этот подход не может быть традиционно искусствоведческим, так как последний делает явный акцент на объективной, предметной стороне художественной деятельности, а если сказать точнее, на предметном ее результате – на художественном произведении (тексте). Нас же интересует художественная деятельность, процесс, причем, прежде всего, внутренний аспект этой деятельности. Но это не может быть собственно и психологическое исследование. Его предмет выходит за рамки психологии, ибо последняя не обязана интересоваться собственно культурной спецификой художественной деятельности и художественного сознания.

Нам еще предстоит попытка найти адекватный подход, отвечающий особенностям предмета. Некоторые такие особенности мы можем назвать уже сейчас.

• Субъектно-объектное единство художественного действия. Это значит, что художественное действие не разворачивается лишь на внешнем плане, или только на внутреннем. Оба плана находятся в теснейшей взаимосвязи и взаимопревращении. Оно само есть соединение этих «полюсов». Тот факт, что мы делаем акцент на художественном сознании, на психотехнике, ничего в этом смысле не меняет. Художественное сознание, а, следовательно, и художественная психотехника не существуют вне отношения к своему объекту, вне направленности как на объект, так и на субъект. Внешнее и внутреннее, объективное и субъективное, материальное и духовное соединены в предмете нашего исследования. Точно также они должны соединяться в методе, в подходе.

• Единство культуры и техники художественного действия (художественной деятельности). Культура действия и техника действия имеют непосредственное отношение к способу действия. С технической точки зрения способ действия раскрывается в таких своих характеристиках, как эргономичность, эффективность, сложность или простота, оптимальность, легкость или трудность освоения (обучения) и т. д. С культурологической точки зрения, способ действия (деятельности) есть важнейшая составляющая содержания культуры. Он несет смыслы и ценности, за ним стоит определенная картина мира. Способ действия включен в культурный контекст, в традицию. В одной традиции некий конкретный способ действия может быть приемлемым, в другом – неприемлемым и т. п. Сказанное справедливо для любого способа действия. Тем большее значение подобные моменты имеют для искусства, для художественной деятельности.

• Единство художественного сознания и художественной реальности. Если рассматривать художественное сознание именно как способ, то оно, прежде всего, есть способ формирования особой художественной реальности. Об этом мы уже сказали вкратце. Теперь же существенно подчеркнуть, что единство сознания и реальности – не просто принцип, который желательно учитывать, а существенная характеристика самого предмета исследования. А с точки зрения метода он может иметь ключевое значение.

• Единство спонтанности и произвольности технического (психотехнического) действия (единство «я делаю» и «со мной происходит»), возможность переходить от первого ко второму и обратно. Это существенно для любого освоения и совершенствования деятельности. С одной стороны, важно понять «естественные» алгоритмы действия, как это происходит по природе. С другой стороны, отрабатывая отдельные приемы, мы превращаем произвольное, сознательно управляемое действие в автоматическую привычку. Единство спонтанности и произвольности имеет отношение к любой технике (борьбы, вождения автомобиля, фортепианной игры и пр.). Соответственно, эта проблема очень важна и для психотехники. И это тоже особенность нашего предмета.

Культура и техника – эта пара имеет смысл лишь по отношению к некоторому действию. Именно действие и есть то, что осуществляет связь упомянутых полюсов. Говоря о художественном сознании в плане техники, мы, тем самым, акцентируем момент действия. Действие сознания, действие по отношению к сознанию, действие с помощью сознания.

Помимо этого, нам придется иметь дело с неким специфическим действием, которое можно обозначить как психотехническое действие. Психотехническое действие есть особое действие, направленное на овладение процессами сознания, его ресурсами и возможностями. Психотехническое действие в нашем смысловом контексте, с одной стороны, генетически связано с художественным действием, с другой стороны, отличается от него. Оно является преобразованным (превращенным в упражнение или в осознанный технический прием) художественным действием. Так элементы любой деятельности могут быть превращены в специальные упражнения, помогающие развивать способности, которые нужны для успешной реализации этой деятельности. Так во всем. Наш случай – не исключение.

Непосредственным же предметом, в исследовании которого должны быть реализованы все вышеперечисленные принципы, выступает художественный транс.

Можно сказать, что перед нами одна цель, но цель эта имеет две стороны.

А. Построение теоретической модели, описывающей художественный транс, его механизмы и закономерности в единстве его внешней и внутренней сторон, то есть, как переход в иную реальность = переход в иное состояние сознания. Теоретическая модель рассматривает этот процесс в аспекте того, как он происходит.

Б. Формирование практического метода освоения художественного транса и связанных с ним возможностей. Это значит, что мы должны будем построить систему приемов, техник, упражнений, методик, направленных на то, чтобы обеспечить возможность контролируемого (сознательного, произвольного) вхождения в иную реальность (измененное сознание) и выхода из него, а также (и это главное) возможность целенаправленного и осознанного действия в этой реальности. Можно сказать иначе: нам нужно превратить художественный транс и все его эффекты из того, что происходит в то, что мы делаем. И для этого нам необходимо построить особую систему психотехнической практики – психотехнический практикум.

Таким образом, мы хотим получить в свои руки инструмент теоретического и практического освоения культуры и техники художественного транса, а через него – художественного сознания.

В чем смысл подобных попыток? Какова гипотетическая ценность предполагаемых результатов, и какова возможная практическая польза? Кому, зачем и почему это может быть нужным (ценным) в принципе?

Отвечая на этот вопрос, выделим два основных момента. Во-первых, потребность исследовать проблемы художественной психотехники (в самом широком смысле слова), а также потребность формировать и совершенствовать практические методы психотехнической работы существует внутри художественной культуры. Движение в этом направлении отвечает нуждам художественной практики, как в плане в плане творческой деятельности, так и в плане художественного образования (профессионального, прежде всего). Логика здесь предельно простая: совершенное владение деятельностью предполагает освоение техники этой деятельности.

Во-вторых, развитие художественной психотехники может оказаться ценным и за пределами собственно искусства. Психотехнический потенциал искусства огромен. Он может быть с успехом использован для решения гуманитарных задач достаточно широкого круга. Сюда относится развитие творческих способностей человека и применение их в сферах, не имеющих прямого отношения к искусству. Сюда относится и возможность использования приемов и практик художественной психотехники для решения тех или иных психологических проблем (например, в психотерапии), или в сфере педагогики, или в качестве инструмента личностного роста, гармонизации сознания и т. п.

Теперь об этих двух моментах чуть более подробно.

Начнем с первого момента, с того, что мы обозначили с помощь слова «внутри» – внутри искусства, художественной культуры, художественной деятельности, художественного образования. В этом смысловом поле наше теоретическое исследование выглядит как работа в области теории искусства, как попытка узнать что-то еще о механизмах художественного восприятия, художественного мышления, а главное, о законах художественной реальности, существование которой мы, фактически, постулируем. В любом случае, знание, которое мы можем получить, двигаясь в этом направлении, будет знанием об искусстве. Что же касается практической стороны вопроса, то здесь, соответственно, речь может идти о технологии формирования духовных качеств, необходимых, в первую очередь, для людей, так или иначе, связавших себя с искусством.