Сила искусства

Караваджо
Живопись становится осязаемой

I

Для начала достаточно усвоить две вещи, касающиеся Микеланджело Меризи да Караваджо: во-первых, он создал произведения христианского искусства, обладающие такой мощной силой воздействия, какой не добивался до него никто, а во-вторых, он кого-то убил. Есть ли хоть какая-нибудь связь между двумя этими фактами? Историки искусства, придя в ужас от столь грубого и нелепого вопроса, скажут, что ее не может быть. Преступление художника следует рассматривать лишь как эпизод, придающий его творчеству оттенок сенсационности. Нельзя вслед за романтиками уподоблять искусство жизни и объяснять одно исходя из другого, между ними нет ничего общего.

Но если вы посмотрите на устрашающую отрубленную голову филистимлянского воина-гиганта Голиафа на картине Караваджо, то увидите нечто такое, чего до Караваджо в живописи никогда не было и никогда после него не будет: автопортрет в виде чудовища, чье лицо – гротескная маска греха. Это беспощадное самообвинение, которое заставляет задуматься.

II

Утверждение, что картины Караваджо физически воздействуют на зрителя сильнее, чем работы других художников, уже стало общим местом. Тем не менее я не был готов взять в руки то, что Караваджо держал в своих.

«Пожалуйста, – сказал мне сухощавый носатый человек в черной сутане, пихнув меня в бок. – Пожалуйста, возьмите это». Мне не нравилось, что меня пихают. Я и без того был в некотором замешательстве, проведя еще один день с Караваджо, пытаясь сказать что-нибудь, объясняющее драму его творчества, и мучительно сознавая, что он сам сказал о себе все, спасибо ему, и что слова слишком зыбки и слабы по сравнению с мускулистой весомостью его живописи. Никогда еще речь не казалась мне такой ненужной, как в тот момент, когда я стоял в кафедральной часовне в Валлетте спиной к «Усекновению главы Иоанна Крестителя» (с. 76–77) и лицом к телекамере. Мне хотелось уйти из сумеречной душной часовни. Я чувствовал, что искусства с меня на этот день хватит. Надо было отдать дань уважения табурету, с которого некогда свалился в местном баре Оливер Рид^[3].

Однако нельзя нарушать приличия. Первое правило натурных съемок – выказать благодарность тем, на чью территорию вы вторглись со своими кабелями, камерами и софитами. К тому же маленький человек в сутане криво усмехался, говоря: «Пожалуйста, возьмите».

Так что я вздохнул и взял. Это был старинный железный ключ длиной дюймов пять. Ручка в виде петли была покрыта налетом, как все очень старые металлические изделия, на противоположном конце имелась массивная квадратная бородка. Мне приходилось пользоваться такими ключами, когда я был преподавателем в Кембридже и открывал дубовые двери с замками XVII века. Но зачем мне такой ключ в соборе ордена Святого Иоанна? Я непонимающе улыбнулся служителю, смутно сознавая, что уже видел этот ключ раньше. – Так ведь действительно видел, всего за две минуты до этого! Черный гном крепко ухватил меня за руку, словно я был ребенком, а он школьным учителем, и повернул лицом к картине Караваджо. Ну да, этот самый ключ висел в связке с двумя другими на поясе мрачного красивого стражника, указывавшего на корзину, в которую следовало кинуть голову Крестителя.

Как пишут первые биографы художника Джулио Манчини и Джованни Бальоне, Караваджо практически всегда использовал живых моделей, и поскольку фигуры «Усекновения главы» изображены в натуральную величину, а художник писал алтарную картину прямо на месте, то, значит, он делал это там, где мы все стояли. Ключи, эмблема несвободы, нужны были ему, чтобы создать атмосферу кошмарной клаустрофобии, которая наполняет это полотно, несмотря на его гигантские размеры. Очевидно, он попросил своего седого натурщика повесить на пояс связку ключей. Служители собора были тогда, возможно, так же готовы помочь, как и теперь, и давали ему все, что ему было нужно. Ключ у меня в руке до последнего зубчика совпадал с тем, что изображен на картине. «Видите, видите? – спрашивал служитель. – Это его». Взяв почерневший ключ, я сжал в кулаке потертый стержень. Я не без внутренней дрожи обменялся рукопожатием с четырехсотлетним гением-убийцей.

Давид с головой Голиафа (фрагмент). Ок. 1605–1606. Холст, масло.

Галерея Боргезе, Рим

Закоренелый преступник Караваджо преследовал меня из-за моего мелкого преступления – урезания его до телевизионных размеров. Дело в том, что Караваджо – самый агрессивный из художников, он намеренно располагает все изображаемое как можно ближе к зрителю, чтобы вызвать дискомфорт. Он бросает свои большие полотна прямо нам в лицо, стараясь преодолеть защитную дистанцию, обычно предоставляемую искусством. Яркий свет выхватывает фигуры из полной темноты, поглощающей все окружающее, – раму, стену, алтарь, галерею, которые могли бы вселить в нас успокаивающее чувство, что мы всего лишь посторонние наблюдатели. Великим достижением ренессансной живописи было открытие перспективы, продление пространства картины в глубину. Но Караваджо больше интересует пространство перед картиной, в котором находимся мы, он хочет захватить и его. На полотне «Ужин в Эммаусе» (1600–1601, Национальная галерея, Лондон) Христос так резко выбрасывает вперед руку, что хочется пригнуться, чтобы он не заехал тебе по голове. Караваджо не из тех, кто приглашает подойти вежливым жестом: он набрасывается на тебя и хватает за лацканы пиджака, картины его вылезают из рам и начинают беззастенчиво приставать к зрителю, как будто это он сам, перейдя улицу, – господи помилуй! – направился прямо к вам: «Вы, кажется, смотрите на меня?»

Оттавио Леони. Портрет Караваджо. Ок. 1621. Бумага, уголь.

Библиотека Маручеллиана, Флоренция

Караваджо – художник, который любит напоминать о себе, но, в отличие от Рембрандта, он делает это не с помощью обычных автопортретов, а выступает как участник изображаемой им сцены. Единственный его портрет, представляющий исключение из этого правила, – рисунок Оттавио Леони, где Караваджо, с гривой жестких волос, носом картошкой и большими, пристально глядящими на нас глазами, кажется, вырывается из рамок скромного формата, – что в особенности бросается в глаза при сравнении его с более благовоспитанными современниками на рисунках Леони. Все же интересно, почему у него иногда возникало желание стать моделью для своей картины? Возможно, как пишет Джулио Манчини, врач, лечивший Караваджо и ставший его первым прижизненным биографом, в первое время по приезде в Рим художник был «гол и нищ» и не мог позволить себе нанять натурщика. Однако вряд ли это объяснение обоснованно – друзья Караваджо явно позировали ему задолго до того, как у него появился стабильный доход. И даже если поначалу он писал фигуры с самого себя по необходимости, впоследствии это стало сознательным выбором. Драматизация собственной персоны была умышленным жестом, бросающим вызов принятым в искусстве нормам, – таким же, как и его привычка презрительно пробежаться грязным пальцем по нижней губе. Более пятнадцати лет он выступает в роли «больного Вакха», или мальчика, укушенного ящерицей и вскрикнувшего от боли, или издающей предсмертный крик чудовищной Медузы с вьющимися локонами-змеями, или привлекательного юноши, играющего на рожке в группе небрежно одетых музыкантов, или случайного свидетеля жестокого убийства святого Матфея, в ужасе спешащего покинуть сцену, или охваченного любопытством человека, который светит фонарем при аресте Иисуса в Гефсиманском саду, чтобы свершилось злодеяние, предначертанное судьбой, или, в самом конце жизни, в поистине незабываемой роли – в виде страшной головы Голиафа с закатившимися глазами, разинутым ртом, отвисшей нижней губой, капающей с нее слюной и нахмуренными бровями, в недоумении сведенными к дыре на лбу, пробитой камнем из пращи Давида.

Нет ничего необычного в том, что художник присутствует на своих картинах. Работая в Сикстинской капелле, Микеланджело изобразил себя самого, только бородатого, в виде содранной кожи святого Варфоломея^[4]. Джорджоне, чьи работы Караваджо должен был видеть в Венеции, написал автопортрет в образе Давида с головой Голиафа. Однако одно дело предстать в облике прекрасного героя, к тому же предтечи Спасителя, и совсем другое – в виде порочного великана, воплощения греха. И ведь как раз в этот период художники были особенно настойчивы в стремлении представить себя учеными мастерами, чье призвание облагораживает их в социальном и моральном плане, а не простыми ремесленниками и уж тем более не законченными злодеями. Но Караваджо был мастером на сюрпризы. Галерея его автопортретов начинается с беспутного Вакха и кончается поверженным Голиафом. И во всех без исключения случаях он принимает облик грешника. Возникает вопрос: зачем ему это было надо?

III

В 1592 году никому не известный ломбардец двадцати одного года от роду приехал в Рим из городка Караваджо, что в восьми милях от Милана. В 1606 году он поспешно бежал из Рима, спасаясь от правосудия. За этот промежуток времени он преобразил христианское искусство так кардинально, как не удавалось никому после его тезки Микеланджело.

Римско-католическая церковь нуждалась в появлении такого художника по многим причинам. Североевропейская Реформация вела на нее наступление, и ей было жизненно необходимо наглядно представить сакральную драму, которая переживалась бы рядовыми верующими так же непосредственно, как если бы разыгрывалась у них на глазах. На карту было поставлено многое. В войне между католиками и протестантами религиозные образы не служили всего лишь вспомогательным средством, а затрагивали самую суть дела. Для лютеранина слово Священного Писания было истиной в последней инстанции. Книгопечатание сделало это слово доступным для всех верующих на их родном языке, и грамотные христиане установили прямую личную связь со Спасителем. Римско-католическое духовенство, от папы до приходского священника, заявляло, что ключи к спасению находятся у них в руках и что искупления можно достигнуть только с помощью таинств и обрядов, знатоками и блюстителями которых были они же. Лютеране отвергали это как нечестивую и самонадеянную ложь. И весь этот узаконенный обман, по их мнению, опирался на зрительные образы – картины и скульптуры, изображавшие святых, Мадонну, Спасителя и даже – самое мерзкое богохульство – Отца Небесного. Эти крашеные идолы, считали они, были фиглярством, с помощью которого римский папа и его приспешники держали доверчивую паству в рабстве инфантилизма. Лютеране гневно утверждали, что это прямое нарушение второй заповеди, запрещавшей «изображение того, что на небе». Поэтому истребление идолов было, наряду с тайным распространением переводов Библии на языки разных народов, наиболее ярким проявлением протестантской революции. Их жгли на кострах в Нидерландах, Германии, Англии и в реформированных протестантских городах Швейцарии – Женеве, Базеле, Цюрихе.

Яростное уничтожение религиозных изображений приняло такие масштабы, что Римско-католической церкви было трудно с этим бороться. Одним из основных вопросов, обсуждавшихся на заключительной сессии Тридентского собора в 1561–1563 годах, была способность сакральной живописи побудить верующих почитать святыни, поклоняться им и подчиняться. Церковные иерархи знали по опыту, да и инстинктивно чувствовали, что по причине неграмотности подавляющего большинства европейского населения зрительные образы остаются самым сильным средством наставления масс на путь истинный и укрепления их преданности церкви. Пренебречь ими значило обречь бедных и неграмотных на невежественность, ересь и в конечном итоге на гибель их бессмертных душ. Поэтому церковники не прекращали заказывать художникам все новые и новые религиозные образы. Они, конечно, понимали, что среди произведений искусства, поступавших в церкви, встречаются слишком экстравагантные и отклоняющиеся от канона: изображения вымышленных чудес, творимых сомнительными святыми, изображения, чересчур вольно трактующие внешность Бога Отца и Девы Марии, а то и вовсе какие-то непристойности, которые развлекают людей и скорее сбивают их с толку, нежели внушают благоговение. Подобным злоупотреблениям было не место в церкви. Собор постановил, что религиозное искусство должно соответствовать духу самого Спасителя, быть скромным и строгим. Ему следует избегать соблазнительности и языческого богохульства, свойственных мирской красоте, и стремиться к высокой цели насаждения благочестия.

Единственная загвоздка была в том, что никто не представлял себе достаточно ясно, как должны выглядеть эти произведения искусства. Караваджо родился в 1571 году, когда Микеланджело уже семь лет не было на свете. А из всех римских мастеров только он да Рафаэль, кажется, были способны выразить в живописи и скульптуре одну из главнейших христианских доктрин: смысл Евангелия заключается в сострадании Бога, который придал сыну человеческий облик, чтобы тот пожертвовал собой ради искупления грехов человечества. В связи с этим было важно, чтобы воплощение божества в Христе и Страсти Христовы переживались как физический опыт. Одна из самых трудных проблем религиозной живописи состояла в том, что изображение телесной истории Христа должно было позволить верующим сопереживать ему и отождествлять себя с ним, но при этом необходимо было сохранить ощущение божественного таинства. Примером в высшей степени успешного выполнения этой задачи была «Пьета» Микеланджело (1500). Мадонна изображена как скорбящая мать, которая держит на коленях мертвое тело сына. Тот факт, что Богоматерь выглядит моложе собственного сына, не кажется несообразным, потому что мы знаем, что божественность освобождает от власти времени.

И Микеланджело, и Рафаэль умели, каждый в своем стиле, изображать бренную плоть в полной гармонии с вечным духом. В конце XVI века, при понтификате папы Сикста V, в честь грядущего священного 1600-го года было предпринято капитальное обновление как церковных зданий, так и самого учения, и церковь остро нуждалась в образах, способных вдохновить верующих. Однако удручала полная неясность, кто может занять место этих двух великих мастеров. Альтернатива была очевидна: буйная игра воображения или классические статуи. Предыдущее поколение ставило красоту выше природы и специализировалось в изображении стилизованных фигур, удлиненных торсов и конечностей, которые перекручивались в некоем балетном движении и переливались, словно изысканная шелковая материя, фантастической гаммой абрикосового, лилового и розового цвета, изобретенной Высоким Возрождением. Лучшие из причудливых образов, создававшихся художниками вроде Россо Фьорентино или Якопо Понтормо, были, без сомнения, прекрасны, но слишком эфемерны и оторваны от природы, чтобы увлечь людей, не посвященных в тайны их искусства. К тому же трезвомыслящим церковным иерархам, внедрявшим установленные Тридентским собором нормы набожности и благопристойности, эти маньеристские изыски казались слишком чувственными.

Альтернативой этому был возврат к классической величественности Рафаэля с его понятными всем чувствами и тонко выписанными фигурами, гармонично распределенными в глубоком пространстве картины. Из художников, заявивших о себе к концу XVI века, только Агостино и Аннибале Карраччи, сыновья портного из Болоньи, были способны возродить это искусство. Но до середины 1590-х годов братья не покидали родного города и были практически неизвестны в Риме. Оба брата, и в особенности Аннибале, были, по римским меркам, приверженцами реализма, однако по сравнению с Караваджо выглядели херувимчиками-идеалистами, что красноречиво подтвердила работа Аннибале в капелле Черази церкви Санта-Мария дель Пополо.

Ни Аннибале, ни кто-либо другой не могли предвидеть, что их ожидает. Караваджо возник из мрака, из темного угла Италии – Милана, находившегося под властью испанцев. Милан был воинственным городом как в хозяйственном, так и в духовном отношении. Созданные местными кузнецами шпаги, кинжалы и кольчуги можно было увидеть на улицах, изготовленные здесь пушки грозили с укреплений, сконструированных Леонардо да Винчи для герцогов Сфорца. Самым знаменитым стратегом воинствующей веры был Карло Борромео, путеводная звезда Тридентского собора. Борромео жил исключительно просто, хотя – а может быть, как раз потому – был кардиналом и князем церкви, и именно это в сочетании с его заботой о бедных заставило церковь вернуться к выполнению ее пастырского долга в подражание жизни Христа.

В связи с этим алтари обновленной популистской Римско-католической церкви нуждались в простых образах, возрождающих величественное наследие Ренессанса в доступных для всех формах. Но художников, способных создать их, было, мягко говоря, не очень много. Картины таких миланских живописцев, как Антонио Кампи или Симоне Петерцано, были, безусловно, вполне простыми и мрачными в духе аскетизма Борромео, хотя оба старались, как могли, отдать обязательную дань уважения их прославленному земляку Леонардо и тщательно выписывали на холсте фрукты, цветы и животных. Однако основным, что от них требовалось, была скромность, и в этом они более чем преуспели, правда принесли при этом в жертву драматизм. Невозможно себе представить, чтобы даже у самого истового верующего перехватило дыхание при виде алтарного образа Петерцано и он почувствовал бы, что перед ним ожившая страница Евангелия.

И вот однажды где-то в середине 1580-х годов в мастерскую Петерцано заглянул коренастый насупленный подросток, в котором, по-видимому, уже чувствовался непростой характер. Он был родом из малоинтересной местности с обширными плоскими пастбищами, пустыми горизонтами, овцами, скорбными аллеями тополей, непременным местным чудом (Дева Мария является деревенской девочке), претенциозной базиликой, построенной в честь этого чуда, затерянным среди пустошей фортом и виллой. Молодой Микеланджело Меризи (получивший свое имя, вероятно, в честь размахивающего мечом архангела, а не размахивающего кистью гения) был не совсем уж мелкой сошкой. У него имелись кое-какие связи, хотя не очень надежные. Его отец Фермо Меризи состоял на службе у миланского маркиза в качестве архитектора и мажордома. Но во время эпидемии чумы, разразившейся в Милане в 1577 году, он умер, лишив двух своих сыновей надежды на быстрое продвижение на служебном поприще. Чтобы уберечь от опасности жену Лючию с четырьмя детьми, Фермо заблаговременно отправил их в маленький городишко Караваджо. Имущество распродали для уплаты долгов, после чего старшие сыновья могли рассчитывать лишь на место священника, ремесленника или мелкого служащего. Джованни Баттиста пошел в священники, Микеланджело в художники.

История искусства по определению не способна игнорировать влияние, которому подвергался художник, однако трудно сказать, чему научился Караваджо у Петерцано, помимо изображения ярко освещенной группы фигур на темном фоне. Если бы он остался в Милане, то, возможно, так и сгинул бы в неизвестности, занимаясь тем, чем положено заниматься ученику: смешиванием красок, прорисовкой деталей. Однако, согласно первым биографам Караваджо, еще не достигнув двадцати одного года, он стал неблагонадежным. Быстро истратив свою долю скромных средств, вырученных от продажи материнского имущества, он вращался в обществе лихих парней и проституток в городе, где любимым времяпрепровождением были уличные драки. Один из биографов пишет, что он уже тогда кого-то убил, однако Манчини, по времени наиболее близкий к Караваджо биограф, сообщает лишь о драке, в которой какой-то проститутке порезали лицо, и это представляется более похожим на правду. Отказавшись выдать полиции человека, совершившего нападение, Караваджо отсидел небольшой срок в миланской тюрьме, создав тем самым прецедент.

В начале 1590-х годов Караваджо вполне предсказуемо переехал в Рим – шумный муравейник, кишевший неугомонными молодыми художниками, жаждавшими работы, славы и удовольствий (не обязательно в таком порядке). Сняв жилье в районе Кампо-Марцио, где обычно селились ломбардцы, он вел жизнь ночного гуляки, непрерывно подпитывавшегося тестостероном, шатался по улицам в поисках приключений, приставал к прохожим и напивался до бесчувствия в различных злачных местах. Его приятели-художники Просперо Орси и Марио Миннити, как и архитектор Онорио Лонги, тоже были далеко не ангелы, в любой момент могли пустить в ход свои клинки и постоянно нарывались на неприятности со сбирри, папской полицией. Компания часто проводила время с проститутками, которые тоже дрались друг с другом, как уличные кошки, за территорию, клиентов и благосклонность сутенера.

Но приятелей Караваджо нельзя было назвать просто хулиганствующими бездельниками. Многие из них были неординарными личностями, обладали талантом и непомерными амбициями. Они затевали драки и водились с уличными девками, но увлекались также поэзией, музыкой, театром и философией. Их опьяняло не только кислое вино, но и новые идеи, и они даже посещали лекции, проводившиеся в основанной Федерико Цуккаро Академии святого Луки. Возможно, портреты и картины Цуккаро были заурядны, но он работал по заказам знатных людей, написал даже портрет самой Елизаветы I, польстив ей с исключительной лживостью, и теперь руководил академией, превратив ее скорее в гильдию, нечто среднее между собственным двором и обществом художников со склонностью к философствованию. В соответствии со стремлением Цуккаро придать организации возвышенный характер, члены ее давали клятву руководствоваться благородными идеалами как в работе, так и в личной жизни.

Известно, что Караваджо посещал время от времени собрания гильдии-академии и впоследствии стал ее членом. После его смерти академия воздала ему почести. Но в первые годы своего пребывания в Риме он вряд ли отвечал требованиям, которые Цуккаро предъявлял к достойному художнику, разгуливая по улицам в обносках некогда щегольского черного костюма с бросающимися в глаза прорехами. Работал он поначалу «на подхвате», пририсовывая на чужих картинах головы в толпе, а также фруктово-цветочные детали, считавшиеся североитальянской специализацией. Но в этом вторичном отражении природы Караваджо проявил себя не просто хорошим мастером, а лучшим после Леонардо и притом одним из самых хитроумных. Розовощекий юноша с пухлыми губами и полуобнаженной грудью или друг Караваджо сицилийский художник Марио Миннити, которому осточертело держать корзину сочных плодов, кажутся воплощением приторной сладости. И это отнюдь не случайно. Смотришь на персики в ямочках, покрытые нежным пушком, затем переводишь взгляд на обаятельного юношу, и становится ясно, что он-то и есть главный съедобный фрукт. Песенки и стихи поэтов вроде Джамбаттисты Марино обыгрывают как раз такой клишированный мотив: «Коснись меня. Раздень меня. Попробуй меня».

Тем не менее, несмотря даже на протекцию таких влиятельных особ, как маркиз и маркиза Караваджо, новичок с севера не произвел особого впечатления ни на кого из тех, кто мог бы дать работу молодому художнику, перебивающемуся случайными заработками. Пандольфо Пуччи платил художникам так мало, а кормил их так плохо, что заработал прозвище Монсеньор Латук. Некоторое время Караваджо писал «головы» для художника с громким именем Антиведуто Грамматика. И лишь попав в мастерскую самого успешного и предприимчивого мастера алтарных образов и плафонов Джузеппе Чезари, Караваджо получил наконец возможность написать что-то стоящее, приняв участие в создании произведения на сюжет Священного Писания. Возможно, его кисти принадлежат некоторые фигуры на оставшихся незаконченными расписных сводах капеллы Контарелли церкви Сан-Луиджи деи Франчези. Но и это ни к чему не привело. Караваджо провалялся несколько месяцев в больнице – согласно одним источникам, его лягнула лошадь, согласно другим, он чем-то заболел (вполне возможно, что имело место и то и другое). Как бы то ни было, когда он вышел из больницы, Чезари дал ему понять, что больше не нуждается в его услугах.

Для всякого беспристрастного наблюдателя успехи Караваджо в течение двух первых лет пребывания в Риме выглядели не блестяще. Но две картины, сохранившиеся с того раннего периода, отнюдь не говорят о том, что художник сбился с пути или утратил веру в свои силы. Напротив, они провозглашают неожиданное появление оригинального таланта и производят этот эффект прежде всего благодаря тому, что изображают, без всякого стеснения, самого художника, причем в таком виде, какой едва ли одобрила бы Академия святого Луки.

Мальчик, укушенный ящерицей. Ок. 1595. Холст, масло.

Национальная галерея, Лондон

Разумеется, при желании можно рассматривать «Мальчика, укушенного ящерицей» как предостережение от сексуальных излишеств. Если вы не вполне понимаете значение укушенного пальца и розы с шипами, то какой-нибудь соотечественник художника мог бы объяснить вам, ухмыляясь, что на уличном жаргоне слово «ящерица» означало «пенис». И укус, от которого пострадал бойкий бездельник с цветком за ухом, был намеком на заражение венерической болезнью, неизбежное для тех, кто имел дело с девицами, чье общество предпочитали Караваджо с приятелями. Но гораздо важнее насмешливого подтекста то, что картина демонстрирует буквально все, в чем силен Караваджо. Ваза с водой, отражая часть мастерской автора, превращает холст в дважды замаскированный автопортрет и показывает, что он был блестящим мастером иллюзионизма – качества, которое в первую очередь ценилось в начинающих художниках на рынке искусств. Прекрасно также схвачен момент, когда мальчик в страхе отшатывается с гримасой боли, к лицу его прилила кровь, – это говорит о том, что художник обладал умением передавать живые эмоции языком мимики и жестов, чего Леонардо да Винчи требовал от всякого живописца, изображающего людей. Картина отличается также необычным освещением: сноп интенсивного света выхватывает фигуру из темноты. Конечно, у римских торговцев картинами можно было найти много жанровых сцен, и, как ни странно, среди них встречались и другие мальчики, укушенные ящерицей (или, что было более вероятно, но менее интересно, крабом). Однако люди понимающие видели, что это работа странного, но ошеломляюще виртуозного мастера.

За этим последовали еще более странные вещи. Возможно, «Больного Вакха» (с. 34) Караваджо написал сразу по выходе из больницы. Даже если не брать в расчет, как именно он его изобразил, сама идея была непонятным вызовом традиционным представлениям. Вакх был не только богом вина и попоек, но и одним из покровителей пения и танцев, и потому его привыкли видеть вечно молодым. А Караваджо сделал из него какого-то нездорового во всех смыслах шута. Посеревшие губы, хитрый взгляд, обвисшая желтоватая кожа, на голову нахлобучен громоздкий венок из виноградных листьев, в котором нет ничего вакхического. Изобразив себя ряженым пьянчугой наутро после загула, Караваджо перевернул традицию вверх ногами. Вместо того чтобы с помощью облагораживающей магии искусства превратить натурщика со всеми его человеческими слабостями в олицетворение вечной юности, радости и красоты, художник превратил мифическое божество в простого смертного, который выглядит отталкивающе в неудачной попытке принарядиться. Вместо образа бессмертия перед нами картина разложения. В руке с грязными ногтями Вакх держит гроздь зрелого и даже перезрелого винограда, проработанную столь детально, что мы видим следы гниения на некоторых ягодах. Гниль, ясное дело, не добавляет образу привлекательности.

Это было не просто шуткой, а заявлением о революционных намерениях. Согласно теоретикам эпохи Возрождения, цель искусства – идеализация природы. Караваджо же объявил, что собирается низводить идеалы на землю.

Он скрепляет этот рискованный брачный союз между чистым и вульгарным с мастерством, какого в Риме не помнили со времен Рафаэля. «Низменные» объекты – цыгане, сцены в таверне – традиционно изображались грубыми средствами. Поскольку хорошо известные всем истории о невинных душах, погубленных коварными происками ловкачей, считались подходящим материалом для комедий, художники при обращении к этим историям рассматривали свои холсты как театральную сцену и наполняли ее шумной толпой и фарсовой сумятицей, над которой можно вдоволь посмеяться. Произведения, затрагивавшие «низменные» темы, сознавали свой скромный статус в иерархии картин по сравнению с религиозной и исторической живописью или портретами, а потому не претендовали на высокие гонорары и держались в тени. Эта снобистская традиция была еще одной условностью, с которой Караваджо был намерен покончить. Вместо громкоголосой толпы смешных чудаков он выводил на полотна ограниченное число фигур, но изображал их в полный рост, так что они доминировали в пространстве картины, а не терялись среди живописной сумятицы. Комедия, которая разыгрывается у тебя под самым носом, воспринимается совсем не так, как та, которую наблюдаешь издали. Игнорируя приземленный характер своих персонажей, Караваджо окружает их кристальным сиянием, обычно предназначавшимся для святых. Цыганка в тюрбане, гадающая молодому человеку по руке, традиционно олицетворявшая опасное мошенничество, выглядит не менее соблазнительно, чем сам молодой человек, чью руку она робко держит. Ее сорочка наглухо застегнута на шее и сияет такой же белизной, как и тюрбан. Молодой жулик, собирающийся сделать ход в карточной игре (с. 37), отличается от своей простодушной жертвы только щегольским платьем и шикарным пером (не считая того, что держит руку с картами за спиной). Караваджо мог при желании изобразить какую-нибудь старую каргу или свирепого старого головореза, так смакуя все детали, что почти чувствуешь запах лука и пропотевшей одежды. Но, избегая карикатурности и изображая последний миг перед развязкой, Караваджо держит нас в напряжении и делает более доверчивыми. Игроки наслаждаются прелестью момента. Зрители тоже.

Все это было бы невозможно без умения создавать иллюзию реальности, на котором строилась репутация Караваджо. Поразительное ощущение непосредственного присутствия возникало благодаря тщательно продуманному освещению. Биограф художника Джулио Манчини пишет, что Караваджо использовал всего один мощный источник света. Все композиционные детали, которые могли отвлечь внимание от главного, отодвигались на задний план и терялись на грязно-золотистом или серо-коричневом фоне либо, в более поздние годы, тонули во тьме. Фигуры основных персонажей выступают на нейтральном поле грубо и резко. Кажется, что они находятся в одном помещении с тобой, ты чувствуешь их дыхание, можешь пощупать пульс. Современные исследователи – в частности, Дэвид Хокни – высказывают мнение, что подобной кристальной ясности можно было достигнуть, только проецируя перевернутое изображение на стену с помощью специальной линзы или камеры-обскуры. И хотя даже Джулио Манчини и Джованни Пьетро Беллори, детально исследующие технику Караваджо, не упоминают ни о чем подобном, в этом предположении нет ничего невозможного. Караваджо водил компанию с хулиганьем, но это было хулиганье с мозгами, и многие из его приятелей могли знать о последних достижениях в области оптики. В таких работах, как «Мальчик, укушенный ящерицей», мы уже встречаем перевернутое изображение. Но одно дело использовать линзу или выпуклое зеркало (какое мы видим, например, на картине обращения Марии Магдалины) с целью получения сфокусированного изображения, и совсем другое – воспроизвести его на полотне с такой безупречной точностью, какой обычно достигал Караваджо, – тем более удивительной, что он редко делал подготовительные рисунки.