Сергей Николаевич Булгаков

Булгаков напрасно не связал свою метафизику имени с феноменологией числа. Иерархии мер, порядков и количеств фиксируются в числовых именах. Давно сказано было о Боге: «Ты – число и имя для числа». Теперешнее бытовое увлечение «числами имен» является давним отголоском того представления, что имя и число в плане гносеологии и истории науки, как равно и для истории эстетики и культуры в целом, функционально равноправны. В русском языке вопрос «как вы считаете?» подразумевает не специфику числовых операций, но контекст: «как вы думаете (по поводу такой-то проблемы)?».

Для Н. Гумилева история чисел служит делу построения своего рода культурной археологии:

 
А для низкой жизни были числа,
Как домашний подъяремный скот,
Потому что все оттенки смысла
Умное число передает.
 

В первых двух строчках этой строфы стихотворения «Слово» (1921) дан образ рабочих чисел Египта и Индии, – это число мелиоративной инженерии и строительно-технического усилия. Зато вторые две строки манифестируют «умные числа» Плотина и бл. Августина.

«Тихие думы»: эстетическая персонология

«Филология» и «литературоведение» в «Тихих думах» (1918), как и «языкознание» и «этимология» в «Философии имени» или социология общей жизни в «Философии хозяйства» строятся в режиме парадоксального сведйния пропедевтических интонаций энциклопедистов XVIII века (за минусом деизма и цинизма последних) и приемов православной педагогии.

Соответственно, жанрам возвращены их исконные свойства в перечне основных экзистенциалов («трагедия», «мистерия»); герои литературы знаменуют философско-антропологическую проблемность и эстетическую характерологию.

Внешним поводом для появления трактата «Русская трагедия» (1914) послужила, возможно, широкомасштабная полемика вокруг театральных постановок «Бесов», вызванная провокаторскими статьями Горького. В этой работе Булгакова особый интерес представляет трактовка романа как мистерии^[289], а также эстетико-богословская антропология триады «лик/ лицо/личина».

В год публикации булгаковской статьи «Путь» издает полный текст «Столпа.» о. Павла Флоренского, где показано, что человек, впавший в прелесть самообольщения и гордыни, выдумывает себе личины, забывая, что ему как богоподобному существу дано лицо, в котором, по замыслу Творца, задан лик. В том же году «Русская мысль» печатает статью Вяч. Иванова «Основной миф в романе “Бесы”», где речь идет о фаустианской маске Николая Ставрогина и мефистофельской Петра Верховенского. Булгаков как бы итожит эти теологумены в формулах типа: «Актерство, перенесенное в жизнь, неизбежно становится провокацией, таков Ставрогин, этот актер в жизни, личина личин, провокатор»^[290].

Характерны в статье Булгакова резкие выпады против театральности и сценичности; эстетическая критика обретает вдруг черты пуританского обскурантизма. Булгаков противопоставляет сцену и литургию, пытаясь в терминах средневековой номенклатуры «реализма» и «номинализма» опорочить первую в пользу второй: «Сцена есть область дурного идеализма зеркальности и призрачности, в противоположность реальности литургического обряда»^[291]. Это – парафраз мнения о. Павла Флоренского: «Когда безусловность теоцентризма заподозривается, и наряду с музыкой сфер звучит музыка земли (разумею “землю” в смысле самоутверждения человеческого “я”), тогда начинается попытка подставить наместо помутневших и затуманившихся реальностей – подобия и призраки, на место теургии иллюзионистическое искусство, на место божественного действа – театр»^[292].

Булгаков почти нарочито путает условность сцены с номинализмом в философии и теологии, а реализм литургии – с мистикой вечного события. Путает он и актерство на сцене и артистизм жизненного поведения.

Тот род критики, что сам поименовал себя философской, менее всего занят вопросами поэтики. Его интересуют эстетические репрезентации вечных ситуаций и художнические трофеи экзистенциального опыта. В блестящем эссе о маленькой трагедии Пушкина (1915) Булгаков исследует не просто архетип зависти как «болезни дружбы», он изучает «Моцарта» как явление моцартианства, а «Сальери» – как феномен сальеризма. И тогда «зависть» как простое состояние самоуниженной твари умельчается на фоне панорамы «мирового предательства» и прочих дериватов Мирового Зла. Эпоха Булгакова была насквозь сальеристична, причем вдвойне: в сфере культуры – «мистика Прекрасной Дамы, к<оторая> привела прямохонько к большевизму»^[293], а в сфере идеологии мы имеем как раз зависть, порожденную теорию классовой мести, – «и начинается марксистская гражданская война»^[294]. Сальери понят как гениефаг, пожиратель моцартианского живоначалия; сальеризм – это некроз культуры, насмерть пораженной эстетическим самообманом. Инверсия «гения» и «злодейства» наяву свершается в новелле Брюсова «Моцáрт», законченной в 1915 году: здесь герой-скрипач, прозванный окружающими «Моцартом», проявил черты вполне подлого предательства по отношению к своей возлюбленной (перенос ударения на «пошлое место» маркирует смену ценностного знака).

Положительным коррелятом демонизованному эстетизму леонтьевского типа или эстетству в форму религии искусства («Труп красоты. По поводу картин Пикассо», 1914) Булгаков полагает этику Другого в предвосхищение того рода философии, которую позже назовут диалогической.

Булгаков тонко прочувствовал, что тема дружбы для эпохи Дельвига, Батюшкова и Пушкина обладала ценностью высшего порядка, утраченной Серебряным веком (см. у Блока: «Поэты», 1908). Напрямую цитируя письмо «Дружба» из «Столпа.», автор «Тихих дум» Булгаков с прилежностью ученика опять суммирует рассуждения своего духовного сотрапезника: «Что же есть дружба не в психологии ее, но в онтологии? Не есть ли она выход из себя в другого (друга) и обретение себя в нем, некоторая актуализация двуипостасности и, следовательно, преодоление ограниченности самоотречением?»^[295]

Эстетическая теодицея

Смысл истории – основная тема жизни и философско-религиозного творчества Булгакова. На пути от «марксизма к идеализму», а от него – к богословским концепциям мирового процесса историософская проблематика остается в центре внимания. Булгаков отказался от теорий прогресса, когда уяснил для себя их псевдорелигиозную природу; отказался и от философии, когда понял, что она обслуживает проблемы описания лишь эмпирических процессов; исчерпал для себя дескриптивные возможности имяславия, философии языка и имени и, наконец, оставил себе в творческий удел тот тип богословствования, который именуется софиологией. В ее рамках Булгаков нашел свою весьма специфическую нишу и весьма маргинальную позицию, вызвавшую множество нареканий со стороны традиционной православной догматики. В «Философии хозяйства» Булгаков совершает героические усилия, чтобы разыскать в структурах социальной жизни ту ее область, что имеет автохтонные корни (национальная почва, кровно-родственное ощущение языка и этноса) – с одной стороны, и включена в «домостроительный» План Божьего мира через разумное целеполагание труда как человеческой работы в истории. Эта область и была названа «Хозяйством», а проще говоря – это Дом, обустроенный к жилью мир, но еще не «цивилизация» в ее противопоставленности «культуре». Это не только социально-экономическая сфера, которой Булгаков, профессор политэкономии (с 1901), не мог не придавать кардинального значения, но еще и феномен духовный и психологический. В этом смысле Булгаков рассуждает о «духе хозяйства» по аналогии с упоминаемым здесь же «духом капитализма» В. Зомбарта и М. Вебера. Но коль скоро «София правит историей как Провидение, как объективная ее закономерность, как закон прогресса»^[296], а Хозяйство есть творчество, синтез свободы и необходимости и, хотя «свобода распространяется лишь на «ход исторического процесса, но не на его исход»^[297], личности дана прерогатива, никакой социологией не предусмотренная: «Каждый человек есть <…> художник собственной жизни»^[298]. Булгаков точно подметил изъян социологии: «Социальный детерминизм не есть вывод социальной науки, но ее методическая предпосылка»^[299], поэтому «для социологии нет истории, для истории же нет социологии»^[300].

Взамен механической причинности через необходимость Булгаков предлагает «живую причинность, или причинность через свободу»^[301]. «Философия хозяйства» стала для автора памятником последней встречи богословской проблематики в целом чуждого ей языка философского описания. Булгаков пытается преодолеть это противоречие испытанным в русской мысли способом: путем онтологизации и объекта, и категорий, его осмысляющих: «Корни науки заложены в софийности твари, т. е. в том, что объективная, или транссубъективная, связь вещей есть связь логическая и познается под формой закона причинности»^[302]. Призывая обогатить научную социологию принципом «мистического реализма»^[303] и дать софиологии функцию метафизики истории, Булгаков пытается преодолеть то, что в рамках принятого метаязыка не преодолимо: превратить историософию (метод) и историю (объект) в онтологически гомеоморфные феномены, в онтологию софийного присутствия Премудрости и в форме знания, и в коррелятивной ей реальности жизненного мира. Для предприятия такого рода Булгакову пришлось расстаться с политэкономическими доктринами, прописать этику и эсхатологию хозяйства в «Свете Невечернем» (1917) – книги, объявленной как вторая часть «Философии хозяйства».

В «Свете Невечернем» Булгаков предлагает различить действия Бога в мире через человека (теургия; нисхождение) и действие человеческое, «совершаемого силой божественной софийности, ему присущей» (антропоургия, софиургия; восхождение)^[304]. Теургия (т. е. богодейство), «как задача для человеческого усилия, невозможна и есть <…> богоборство»; «теургия есть божественная основа всякой софиургии»^[305]. Полемическим фоном этих тезисов следует счесть соловьевскую идею «свободной теургии» как деятельности по «организации действительности» (которая есть и «организация знания») и исторической возможности перехода от жизни во внешнем и чуждом мире к жизни в истине и в Боге («Критика отвлеченных начал» <1, 743>). Но гораздо более существенный адресат полемики Булгакова – это Н. Федоров со своим проектом Общего дела. Утилитарную программу «воскрешения отцов» и «регуляции природы» Булгаков назвал «хозяйственно-магическим» прожектом^[306], что позволило ему сделать резонное замечание («неясно, есть ли в представлениях Н. Ф. Федорова какое-либо место метаистории жизни «будущего века», отделенной онтологической катастрофой от нынешнего эона»^[307]) и квалифицировать энтузиастический замысел мыслителя как последнее слово «новоевропейского гуманизма»^[308]. Федоровской утопии, в которой Божье дело Воскресения и Преображения отдано людям-воскресителям, Булгаков противоставит развитие соловьевской мысли об искусстве как прибежище подлинной теургии. Булгаковская редакция этой креативно-теософской гипотезы состояла в следующем. Искусство не в состоянии осуществить софийное преображение мира; в лучшем случае оно способно ознаменовательно показать красоту, жаждать ее, исполняться ее прообразами, чтобы исчезнуть, как все тварные и рукотворные формы, с исторического горизонта и уступить место самой Красоте: «Эпоха искусства естественно приближается к концу, когда в мир грядет сама Красота. Однако ранее этого прихода сгущается космическая мгла, и <…> возгорается тоска по красоте, назревает мировая молитва о Преображении»^[309]. «Конец искусства» у Булгакова лишен бердяевских оттенков «апокалипсиса культуры» в конце времен. Софийная Богоматерия и ософиенное богочеловечество Булгакова в соратном труде Творца и твари по исполнению заветов Премудрости объединены общемировой эстетической презумпцией, перерастающей у русского мыслителя из онтологической гипотезы в фундаментальный принцип и софиологии как науки об исполнении смысла истории, и философии исторического зодчества как деятельности эстетической по преимуществу. Подчеркнем: Булгаков не распространяет принципы искусства на реальность (это удел эстетизма, о чем он пишет достаточно внятно и подробно); далек он и от технологии изготовления «реалиорной» реальности средствами символического продуцирования (Вяч. Иванов). Булгаков настаивает на мысли о «синэргии» – богочеловеческом мироустроении Хозяйства по канону Софии, которая есть Истина, Благо и Красота. Софийные умения даны человеку как творческая способность и артистическое мироощущение: «Артистическое мироощущение не есть порождение эстетической похотливости или притязательной манерности, потому что оно может сочетаться и с вполне отчетливым и скромным художественным самосознанием, но оно имеет глубочайшую основу в человеческой природе»^[310]. Булгаков строит свою общую историософию в терминах философии творчества: «Человек есть свободный исполнитель своей темы»; «Жизнь есть творчество, а поэтому история есть творчество»^[311]; «Если софийное творчество стремится к некоему узрению, к художественному достижению, а потому выражается в творении, то молитвенное творчество, “духовное художество”, “умное делание”, осуществляется сполна в самом акте, – молитве и богообщении»^[312].

Булгаков мыслит Богоматерию и человеческие планы бывания пластично – телесно и ипостасийно. Рассуждая в статье 1908 года о наследном значении первохристианского мирочувствия, Булгаков работает в категориях эстетической пневматологии и антропологии: «В историческом потоке великого переселения народов не спаслась античная цивилизация <…> не уцелела старая плоть истории, сохранилась лишь новая душа истории – первохристианская церковь. И эта духовная сила, зарождающаяся в недрах религиозной личности <…> преобразовывает и новую плоть истории, историческое лицо мира»^[313]. Для Булгакова «Церковь есть душа души мира и души истории. Онтология истории и есть церковная история <…> внутреннее свершение ее судеб»^[314]. Софиология Булгакова позволяет эти немыслимые для иных режимов мысли переходы экклезиологии в пневматологию и онтологические сращенья софийных конституций Бытия с беспокойной плотью исторической жизни. Он учился этим онтологическим инверсиям и метаморфозам у о. Павла Флоренского, а пониманию того, что «ныне человеческая история есть существенно трагедия» и что «философия истории по существу своему может и должна быть философией трагедии»^[315], – у Бердяева. «Внечеловечная» картина мира Соловьева и безблагодатный активизм Федорова выгодно оттеняют булгаковскую метафизику небесполезности исторического дела, от которой так далеки и Соловьев, и Федоров, да, кстати, и Бердяев.

Булгаков обосновывает эстетическое оправдание мира; это и есть его историософия. Чтобы остаться на почве онтологизма, он придумал тварно-нетварную Софию, освободив ее от чисто трансцендентных моментов, что в картине мира Соловьева столь далеки от исторической эмпирии, и обогатив православно-символическим опытом переживания. Такой Софии можно доверять и не бояться, как боялся ее меняющихся обликов Блок. В ней нет апокалипсиса (как в хозяйстве нет апокалиптики), но есть путеводная эсхатология надежды.

По позднейшим разъяснениям Булгакова, София – не ипостась, но сама идея ипостасности, чин мировой красоты, эстетический модус мира, внутренняя икона Бога, Истории и Космоса; этой иконией снят дуализм Бога и мира («только отблеск, только тени»), символа и смысла. Небо стало ближе через присутствие Софии на всех уровнях мировой жизни и мирового смысла. Это – главная заслуга Булгакова: одомашнение небес, в них обнаружилась Хозяйка и свидетельница мирового Очага – София. Через идею Софии человек и Бог получают общую ось причастности к смысловому телу исторического мира; человек – в форме благодати, а мир – в форме дара бытия. Призванность мира и человека к бытию есть акция по смыслоустроению Бытия, где Софии принадлежит конструктивная функция в плане космогоническом и учительно-направляющая – в плане историческом. В Софии – точка смыслового схождения Космоса и истории, место Встречи Промысла и исторического труда, домостроительства Св. Духа и одержания навыков верного зодчества истории. Чтобы прийти к таким представлениям, Булгакову надо было уяснить полноту человеческого как полноту религиозного – не бывает нерелигиозных людей, потому и создаются мыслителем эссе о Герцене (1902), Чехове (1904), Фейербахе (1905) и Марксе (1906) как «религиозных типах» и даже об Иване Карамазове как «философском типе» (1902), – а компетентность философского суждения об истории – как богословски насыщенную компетентность. Как в софийном мире нет лишнего и ущербного (он тотально благостен, и разумной мерой Плеромы – Полноты Божьей как раз и является апокатастасис – обетование всеобщего спасения, включая падших духов и Сатану), так и для софиологии мировые перспективы прозрачны, доступны уразумению и как бы самоочевидны в надежной простоте премудрых и предвечных абрисов. Есть в этих построениях и другая сторона. Мифологемой Софии Булгаков некоторым образом «упразднил» проблему теодицеи, которая «сама собой» вернулась к нему в последней книге («Апокалипсис Иоанна»): реальная история оказалась столь же далека от благодатных посулов софийности, как и раньше. Софиологии Булгакова оказались недоступны последние вопросы ни бытия личного (в «Софиологии смерти» почти нет никакой Софии), ни бытия исторического (если история есть апокалипсис, то София и тут ни при чем).

Зададим учению нашего мыслителя вопрос: убедился ли Булгаков в том, что если историю можно свести к онтологии, то онтологию к истории – никак нельзя? Между прочим, это вопрос не теоретический, а фундаментально-жизненный. Булгаков желает, чтобы универсальное всенахождение Софии шло в условиях отсутствия у нее врагов, например, Мирового Зла (какое же зло в софийном мире?). Но именно зло-то и не дает онтологии стать историей, потому что с внедрением Софии в самое сердце Мира снят момент драматических различений, агентов борьбы, снята и интрига мировой драматургии. Сама по себе София несобытийна, она есть успокоение и гармонизация всякой беспокойной событийности.

Сейчас бы сказали, что София у Булгакова – это аттрактор, определяющий телеологию мирового равновесия. В ее природе есть забота об истории, но своей имманентной историчности она не имеет, она «больше» и «прежде» ее. Поэтому она равнодушна ко времени истории, срокам и датам. София – не память, а мудрость памяти, не проект сбывания истории, а инстанция ее правды. Как тварно-нетварная, София не участна, а причастна, не исторична, а метаисторична, в ней дана людям идея итога, а не процесса, знания, а не сознавания. Да, она является смысловой «основой» исторически-событийной «ткани», но Софии некоторым образом «все равно», когда же наконец внешний рисунок этого «ковра» совпадет с промыслительными линиями мировой «основы», ею прочерченными. Есть «музыка» истории и есть «ноты» Промысла – почему же человечество так безбожно фальшивит? Смысл исторического дня, полагает автор книги «Два Града», читается современниками с точностью до наоборот, и русской интеллигенции суждено было довести драму богоборчества до конца («Героизм и подвижничество»).

Лейбниц, от которого пошло словечко «теодицея», придумал поразительную по наивности теорию оправдания Мирового Зла, которую справедливо высмеял язвительный Вольтер, придумавший, в свою очередь, словосочетание «философия истории». Теодицею Лейбница очень быстро назвали эстетической, коль скоро, по его благодушным разъяснениям и не без влияния св. Августина, Зло «состоит в лишенности бытия», но оно онтологически необходимо в промыслительном («перформативном») замысле Творца, в соответствии с которым «будущий порядок и всякое будущее искусство» предопределены к жизни в этом наилучшем из миров^[316].

Современники Булгакова высказали резкие суждения по поводу эстетической теодицеи. «Эстетическая необходимость (“тень”, “диссонанс”) никогда не может оправдывать реального зла, ибо этические ценности не могут быть принесены в жертву эстетическим; первые – иерархически выше. Существо, которое создало бы и предопределило реального (а не театрального) Иуду и его предательство, для красоты целого, было бы для нас существом этически неприемлемым»^[317].

За десять лет до этих горьких слов Вышеславцева мы читаем у Е. Трубецкого: «.этот эстетизм содержит в себе кощунственную мысль о зле как о необходимом украшении созданного Богом мира»^[318].

Имя Иуды мелькнуло здесь знаменательным образом: в 1931 году Булгаков напечатал в «Пути» почти целую книгу «Иуда Искариот – Апостол-предатель», где пытался оправдать Иуду как концептуального героя Нового Завета на языке эстетической теодицеи; справедливости ради скажем, что автор внес в свои построения глубоко трагические интонации, которых начисто лишен равнодушный к Злу Лейбниц^[319].

Соловьевский проект Богочеловечества как идеальную ме-таисторическую задачу Булгаков превращает в проблему актуального исторического дела и исторической жизни сегодняшнего дня. Его эсхатология насыщена социальным историзмом в понимании ближайших задач, она прагматична, как учебник, и продиктована Софией Земной – подлинной историософской музой Булгакова. Булгаков пытается примирить внеисторическую экклезиологию и символологию Флоренского, его философию культа с соловьевской апокалиптикой свершения русской судьбы в философии спокойного творческого труда по восстановлению христианских ценностей самого труда, религиозной картины мира и общей жизни в Церкви. Церковность как ведущая доминанта мышления и мировосприятия Булгакова не помешала его глубоко социализованной интуиции и своего рода софийной «хтонике»; благодаря этим качествам Булгакову во многом удалось перестроить русскую историософию «из утопии в науку». Однако уяснение эпистемологического статуса учения Булгакова – не наша задача.

Нам остается сказать, что эстетическая теодицея стала у Булгакова завершением всей его эстетики, включая сюда эстетизованные конструкты философии имени, антропологии и пневматологии. Грамматические категории у Булгакова вспомнили, что их семантика глубоко онтологична, а категории социологии имеют своей прародиной мифологические глубины хтонического мироощущения. Историософия, в свою очередь, стала у нашего автора подлинной эсхатологией надежды и эстетикой истории.