Поэтика Достоевского

© Н. К. Бонецкая, составление, комментарии, вступительные статьи, 2023

© Издательство «Алетейя» (СПб.), 2023

* * *

Тема Достоевского в трудах М. М. Бахтина

Впервые десятилетия XX века едва ли не каждый значительный русский мыслитель разработал собственную концепцию творчества Ф. Достоевского. Философам самой разной ориентации – мистикам и экзистенциалистам – Достоевский виделся носителем нового духа. С Достоевского начинается новая эпоха – в религии, философии, литературе; нужно пройти через Достоевского, приобщиться к его опыту, осмыслить его открытия, чтобы ощутить то, что мир вступает в новый эон, – таким было общее тогдашнее мнение. Достоевского воспринимали как откровение; но примечательно то, что, интерпретируя его произведения, русские философы сливали эту интерпретацию с раскрытием своих собственных глубинных идей. Таким двойственным характером обладали все философские сочинения, посвященные великому писателю. Авторы их вполне сознавали это. Достоевский «был необычайно богат, от него идет много линий, и каждый может пользоваться им для своих целей», – так объяснял это явление Н. Бердяев^[1]. К универсальному экзистенциализму Достоевского сводит факт глубоко личного его толкования философами и С. Булгаков: «Каждый (…), интимно воспринимая Достоевского, выражает в сущности то, что он верит и не верит в нём, обнаруживая вместе с тем, что и сам он имеет в своем внутреннем опыте. И в этом смысле отношение к Достоевскому более, чем многое другое, характеризует собственную индивидуальность человека, определяет, так сказать, его калибр»^[2]. Работы о Достоевском русских философов оказывались самобытными философскими трудами. То же самое правомерно утверждать и относительно посвященного Достоевскому труда Бахтина.

Какое место занимает этот труд в русской литературе о Достоевском первой четверти XX века? Исследования Достоевского четко распадаются на два периода, – очевидно, водоразделом здесь служит Октябрьская революция 1917 года^[3]. До нее работы русских мыслителей о Достоевском однозначно принадлежали области религиозной философии. Бахтин прекрасно знал книги и статьи В. Розанова, А. Волынского, Д. Мережковского, Л. Шестова, который он упоминает в Д (с. 11); надо думать, читал он также непосредственного предтечу философов XX века В. Соловьева и Бердяева. Будучи резким противником метафизики и религиозно-мистического философствования, Бахтин отверг и подход этих мыслителей к Достоевскому. Он справедливо называл этот подход «увлеченным софилософствованием с героями» Достоевского и видел в нем попытку «свести… в системно-монологическое целое» мир писателя (Д. С. 10). Однако, дело обстоит не так просто: было бы весьма наивно считать, что Бахтин просто не принимал во внимание мыслей о Достоевском русских философов и шел своим независимым путем. Отношение Бахтина к философской критике хотелось бы назвать в бахтинском духе – диалогическим. Бахтин очень многое взял от нее, – взял на самом деле всю метафизику, которую затем кардинально переосмыслил в духе собственной «поэтики». Это – с одной стороны. С другой же, подобно Бердяеву, Шестову, Мережковскому, Бахтин «прочел» Достоевского через призму своей собственной философской «идеи» и использовал его творчество для обоснования своей «первой философии» – учения о «бытии-событии». В этом последнем смысле «Проблемы творчества Достоевского» Бахтина (1929 г.), равно как и Д – стоят в одном ряду с «Миросозерцанием Достоевского» Бердяева (1923), «Достоевским и Ницше» Шестова (1903), «Религией Л. Толстого и Достоевского» Мережковского (1902), – и даже с «Тремя речами о Достоевском» (1881–1883) Соловьева, родоначальника данной критической линии.

После 1917 года изучение наследия Достоевского в России пошло по принципиально новому руслу. Вольное интимное философствование по поводу идей писателя отчасти переместилось в эмиграцию, отчасти сошло на нет (эволюция С. Аскольдова). Исследования сдвинулись в сторону филологии; стали создаваться труды по «поэтике» Достоевского (Л. Гроссман, В. Комарович), бурно пошло развитие текстологических изысканий (работы А. Долинина). На несколько порядков снизился при этом философский уровень критики. Над метафизическими созерцаниями возобладал примитивный психологизм, кажущийся бледной тенью психоанализа хотя бы в блестящей, по преимуществу филологической книге А. Волынского «Ф. М. Достоевский» (1909). Образ Достоевского – носителя нового религиозного сознания – стал заслоняться образом обличителя капиталистических противоречий; постепенно происходил возврат к идеям революционно-демократической критики. Беспомощная методология сочеталась при этом с формалистическими и полуформалистическими претензиями. Даже наиболее достойные труды тех лет – скажем, обсужденная Бахтиным в ««Проблемах творчества Достоевского» статья Б. Энгельгардта «Идеологический роман Достоевского» – выглядели на самом деле бледными двойниками работ религиозных мыслителей. Несмотря на ширящееся освоение эмпирических деталей наследия Достоевского – главный положительный момент исследований 20-х годов! – в обмельчавшей науке о Достоевском наметилась и крепла тенденция, приведшая в конце концов к книгам Кирпотина и Ермилова…

Итак, с одной стороны – наследие религиозного ренессанса, разнообразные концепции «нового христианства» Достоевского; с другой – работы по «поэтике» Достоевского, исследования стиля, истории создания произведений, – первые ростики советского «достоевсковедения»: таков был контекст, в котором в «разговор» о Достоевском в России включился Бахтин. К какому же лагерю он примкнул? К какой традиции – к философской или формирующейся теоретико-литературной – правомерно отнести книгу о Достоевском? Легче всего было бы сказать, что эта книга оказалась между двумя этими умственными станами: философский тонус труда Бахтина был очевиден и для первых его читателей, но никто не станет отрицать и литературоведческого его устремления. И в таком выводе была бы доля правды. Книга Бахтина претендует на строгую научность – на аргументированность всех теоретических положений фактами текстов Достоевского; согласно утверждениям Бахтина, ее призвание – в осмыслении формы произведений великого писателя. В этом отношении она примыкает к исследованиям Гроссмана и Энгельгардта. Но для того, кто знает ранние трактаты Бахтина, а благодаря им – телеологию бахтинской философской «идеи», очевидна принадлежность к этой «идее» «Проблема творчества Достоевского», очевиден второй – чисто онтологический план содержания бахтинского труда. Сказать, что книга Бахтина – между философской критикой и поэтикой, означало бы сильно впасть в абстракцию. Скорее, дело с Бахтиным обстоит формально, как с мыслителями философского ренессанса: распознав в творчестве Достоевского глубоко родственное себе явление, Бахтин, обсуждая художественное сознание писателя (а в скрытом виде – и его мировоззрение), развивал одновременно свои собственные философские представления.

Анализ произведений Достоевского Бахтин предпринял под углом зрения ключевой для него проблемы отношений автора и героя; в творчестве Бахтина эта проблема имела фундаментальный характер, будучи истоком не только эстетики, но также бахтинских этики, онтологии и гносеологии, – единой бахтинской синкретической «первой философии». Проблему автора и героя Бахтин прилагал к творчеству Достоевского ещё до создания книги: мысли о Достоевском встречаются уже в А. Г. Важнейшая из них касается «кризиса авторства» у Достоевского – «авторства» как категории классической эстетики, предполагающей, по Бахтину, отрешенно-предметное созерцание «героя», что является предпосылкой создания художественной формы. У певца «униженных и оскорбленных», утверждает Бахтин, «вненаходимость становится болезненно-этической» (А. Г. С. 178), автор переживает героя как реальную личность, и это ведет к созданию совершенно особых образа человека и художественного целого романа. Книга о Достоевском и посвящена качественно новому эстетическому явлению – романной полифонии. Это новая художественная форма, – но это и этическое событие, а значит, и «бытие» («бытие-событие» ФП) – уникальный духовный феномен.

Когда мы перечитываем книгу Бахтина о Достоевском, имея в памяти концепции творчества Достоевского, созданные русскими философами, мы постоянно встречаем у Бахтина их интуиции, смыслы, переведенные при этом как бы в совершенно иной мыслительный план, – выражаясь современно, преломленные в принципиально другом дискурсе. В самом деле. Бахтин выдвигает тезис о самой решительной новизне художественных принципов Достоевского. Но «новизну» Достоевского акцентировали все без исключения философы, следующие за Соловьевым, который назвал писателя предтечей нового религиозного искусства будущего и по-своему обосновал то, что «на Достоевского нельзя смотреть как на обыкновенного романиста (…). В нем было нечто большее»^[4]. Христианские философы говорили о религиозной новизне Достоевского – Бахтин отстаивает новаторство его художественного мышления. Далее, Бахтин доказывает, что Достоевский впервые в литературе сумел показать субъекта, личность, дух человека, – но ведь это основная мысль концепции Бердяева, согласно которой «Достоевский сделал великое антропологическое открытие», поскольку в своих романах изображал «вечную сущность человеческой природы, ее скрытую глубину, до которой никто еще не добирался»^[5]. Бахтин говорит об «идеях» героев, намекает на то, что мир Достоевского – особый мир идей, хотя и не в платоновском смысле вечного мира неподвижных архетипов бытия. Но слово «идея» обыгрывается, не преувеличивая, у всех без исключения религиозных мыслителей; в частности, Бердяев рассуждает о диалектической динамике идей, связанных с судьбами героев Достоевского^[6]. Открытием Бахтина принято считать усмотрение «диалога» автора и героя, а также доказательство сплошной «диалогизованности» «слова» романов Достоевского. Но все, кто писал об этих романах (не только религиозные философы, но уже и советские авторы в 50–60-е годы), подмечали «раздвоенность», «борьбу», «противоречивость», «огненную полярность» (Бердяев) и т. д., – этот, действительно, основной элемент мировоззрения Достоевского и его художественного метода… Такое рассмотрение очевидных параллелей между «теоретико-литературными» («металингвистическими») положениями концепции Бахтина и метафизическими постулатами религиозно-философской критики можно было бы продолжать и дальше.

Перейдем, однако, к выводам из этих наблюдений. Анализ творчества Достоевского русские философы завершали каждый в соответствии со своей идеологией. Соловьев видел в произведениях Достоевского утверждение основ вселенской Церкви. Мережковский – дух Элевсинских мистерий. Шестов – трагическое приятие жизни, заменившее старый гуманизм^[7]. Вяч. Иванов – борьбу за русскую душу Аримана, Люцифера и Христа («Лик и личины России»). Бердяев наконец – пафос последней духовной свободы человека… Бахтин в своей книге вроде бы говорит совсем о другом – о «стилистике» (редакция 1929 года) или «поэтике» (Д). Но и за трудом Бахтина стоит своя «метафизика». И эта «метафизика» в видимости предстает отказом от всяческой метафизики, нежеланием остановиться на той или иной мировоззренческой определенности, сделать ответственный идеологический вывод, сказать свое решительное «да» и «нет». Но хорошо известно, что отказ от веры – лишь иная форма веры. Концепция незавершенного диалога идей содержит в себе такие «метафизические» или «идеологические» смыслы, как относительность частных «истин» («плюралистический» характер универсальной Истины) вместе с торжеством духа сомнения. Итак, философия диалогического плюрализма и сомнения – таков вклад Бахтина в русскую философскую критику творчества Достоевского, в формальном отношении равномощных, на наш взгляд, вкладам Бердяева, Шестова и прочих вышеназванных мыслителей.

Говоря о месте бахтинских исследований творчества Достоевского в русской философии, хотелось бы отметить специально один момент. Все, кто писал в начале XX века о Достоевском, ощущали трагический характер мировидения писателя. Это общее переживание отразилось даже в названиях работ: С. Булгакова «Русская трагедия» (1914); Андрея Белого «Трагедия творчества (Достоевский и Толстой)» (1911); Вяч. Иванова «Достоевский и роман-трагедия» (1916); Л. Шестова «Философия трагедии» (подзаголовок книги «Достоевский и Ницше»). Трагический пафос Достоевского был очевиден также для Мережковского и, разумеется, особо заострен в сочинениях Бердяева. В противоположность всем этим критикам, Бахтин как бы не видит в творчестве Достоевского ничего трагического. Очень характерно то, что Бахтин вообще не был чувствителен к трагическому пафосу, и здесь – одно из примет его отрыва от религиозного ренессанса (и шире – от русской христианской культуры, которая в XX веке не может не быть отмечена печатью трагизма). Бахтин – теоретик смеха; и по мере формирования его как культуролога, обозначился главный предмет его интереса – «карнавально-смеховая» линия в народной культуре. Такую ориентацию мысль Бахтина окончательно получила в 30-е годы; в 60-е эта установка оказалась неожиданно спроектированной на анализ творчества Достоевского.

В редакции 1929 года своей книги Бахтин ничего специально не говорит о «пафосе» Достоевского: читатель выносит из нее переживание, скорее, расплывчато-«гуманистическое» – то, которое господствовало в ранних трактатах (идеи «эстетической свободы» и «эстетической любви»). В Д же Бахтин заявляет о преобладании у Достоевского духа «мениппеи». Если для христианских философов романы Достоевского однозначно представали как трагедии веры и неверия, греха и святости, то Бахтин видел в них «мениппеи», считая «Бобок» с его бесстыдно-сатанинским кладбищенским юмором – «фокусом» всего творчества Достоевского (Д. С. 196–197). Исследователи до сих пор не оценили всей эпатирующей дерзости этой бахтинской концепции. Между тем, именно здесь – тот момент, который ставит книгу Бахтина уже вне каких бы то ни было предшествующих традиций. Не давая здесь никакой оценки этим бахтинским идеям^[8], заметим лишь, что тезис, согласно которому всё творчество Достоевского проникнуто «карнавальным хохотом» (Д. С. 217), что последняя авторская позиция в его романах – это «редуцированный смех» (там же. С. 222), невозможен – среди философов даже и у Шестова, не говоря уже о каких-нибудь Гроссмане или В. Шкловском. Философы писали о христианской свободе, приписывая Достоевскому чуть ли не её открытие, – но они и помыслить не могли в связи с Достоевским о «свободе» карнавала («вольной фамильярности» и «веселой относительности» всего и вся), которую Бахтин почему-то назвал «божественной» (Д. С. 212).

Правомерно поэтому говорить об определенном развитии темы Достоевского в творчестве Бахтина. Интерес к писателю-мыслителю у Бахтина зародился уже в начале 20-х годов^[9]; и если судить по замечаниям о Достоевском в АГ, Бахтина занимала в первую очередь формальная сторона его творчества. Думается, откровением, пришедшим уже после АГ, стала для Бахтина мысль о том, что строй художественного мышления Достоевского в какой-то мере изоморфен его собственному – философскому сознанию; Бахтину изнутри открылось то, что уже знали его предшественники – религиозные философы: рассуждая о Достоевском, можно в то же самое время философствовать об этическом бытии. На волне этого открытия была написана книга, опубликованная в 1929 году. Идея «высокого» этического диалога, лежащая в её основе, фактически продолжила концепцию ФП и АГ. Но в 30-е годы был осмыслен романный жанр и, опять-таки, «открыт» карнавал. И в 60-е годы Бахтин предлагает читателю фактически новую концепцию творчества Достоевского, опирающуюся на эти его теории 30-х. Стержнем концепции Д служит уже не «высокий» этический диалог, но диалог «карнавализованный»; «свобода» заменяется фамильярной «вольностью», а на месте гуманистической утопии заступает «карнавальное» действо – «мениппея». Бахтинский «диалог» претерпевает снижение, «вырождение».

Публикация книги о Достоевском в этом её втором варианте в данном издании дополнена фрагментами начала 60-х годов, в сборнике 1979 года «Эстетика словесного творчества» имеющими название «К переработке книги о Достоевском». В них отразились замыслы Бахтина, связанные с переизданием труда 20-х годов; для концепции творчества Достоевского, пришедшей в 60-е годы к окончательной зрелости, Бахтин именно в ПКД находит наиболее отточенные формулировки.

Н. К. Бонецкая

Сокращения названий книг и статей М. Бахтина (включая «спорные тексты»)

ЭСТ М. М. Бахтин. Эстетика словесного творчества. М., 1979.

Д М. Бахтин. Проблемы поэтики Достоевского. М., 1963.

Р М. М. Бахтин. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. М., 1990.

МФЯ В. Н. Волошинов. Марксизм и философия языка. М., 1993.

ФП К философии поступка // Философия и социология науки и техники. Ежегодник 1984–1985. М., 1986. С. 80–138.

АГ Автор и герой в эстетической деятельности // Философия и социология науки и техники… С. 138–157 (I фрагмент); ЭСТ. С. 7–180 (основной текст).

СМФ Проблема содержания, материала и формы в словесном художественном творчестве // ВЛЭ. С. 6–71.

ПРС Из предыстории романного слова // ВЛЭ. С. 408–446.

ЭР Эпос и роман // ВЛЭ. С. 447–483.

О Ответ на вопрос редакции «Нового мира» // ЭСТ. С. 328–335.

МГН К методологии гуманитарных наук // ЭСТ. С. 361–373.

ПКД К переработке книги о Достоевском // ЭСТ. С. 308–327.

ПРЖ Проблема речевых жанров // ЭСТ. С. 237–280.

Проблемы поэтики Достоевского

От автора

Настоящая работа посвящена проблемам поэтики^[10] Достоевского и рассматривает его творчество только под этим углом зрения. Мы считаем Достоевского одним из величайших новаторов в области художественной формы. Он создал, по нашему убеждению, совершенно новый тип художественного мышления, который мы условно назвали полифоническим. Этот тип художественного мышления нашел свое выражение в романах Достоевского, но его значение выходит за пределы только романного творчества и касается некоторых основных принципов европейской эстетики. Можно даже сказать, что Достоевский создал как бы новую художественную модель мира, в которой многие из основных моментов старой художественной формы подверглись коренному преобразованию. Задача предлагаемой работы и заключается в том, чтобы путем теоретико-литературного анализа раскрыть это принципиальное новаторство Достоевского.

В обширной литературе о Достоевском основные особенности его поэтики не могли, конечно, остаться незамеченными (в первой главе этой работы дается обзор наиболее существенных высказываний по этому вопросу), но их принципиальная новизна и их органическое единство в целом художественного мира Достоевского раскрыты и освещены еще далеко недостаточно. Литература о Достоевском была по преимуществу посвящена идеологической проблематике его творчества. Преходящая острота этой проблематики заслоняла более глубинные и устойчивые структурные моменты его художественного видения. Часто почти вовсе забывали, что Достоевский прежде всего художник (правда, особого типа), а не философ и не публицист.

Специальное изучение поэтики Достоевского остается актуальной задачей литературоведения.

Для настоящего, второго издания наша книга вышедшая первоначально в 1929 году под названием «Проблемы творчества Достоевского», была исправлена и значительно дополнена. Но, конечно, и в новом издании книга не может претендовать на полноту рассмотрения поставленных проблем, особенно таких сложных, как проблема целого полифонического романа.

Глава первая. Полифонический роман Достоевского и его освещение в критической литературе

При ознакомлении с обширной литературой о Достоевском создается впечатление, что дело идет не об одном авторе-художнике, писавшем романы и повести, а о целом ряде философских выступлений нескольких авторов-мыслителей – Раскольников а, Мышкина, Ставрогина, Ивана Карамазова, Великого инквизитора и других. Для литературно-критической мысли творчество Достоевского распалось на ряд самостоятельных и противоречащих друг другу философских построений, защищаемых его героями. Среди них далеко не на первом месте фигурируют и философские воззрения самого автора. Голос Достоевского для одних исследователей сливается с голосами тех или иных из его героев, для других является своеобразным синтезом всех этих идеологических голосов, для третьих, наконец, он просто заглушается ими. С героями полемизируют, у героев учатся, их воззрения пытаются доразвить до законченной системы. Герой идеологически авторитетен и самостоятелен, он воспринимается как автор собственной полновесной идеологической концепции, а не как объект завершающего художественного видения Достоевского. Для сознания критиков прямая полновесная значимость слов героя разбивает монологическую плоскость романа и вызывает на непосредственный ответ, как если бы герой был не объектом авторского слова, а полноценным и полноправным носителем собственного слова.

Совершенно справедливо отмечал эту особенность литературы о Достоевском Б. М. Энгельгардт. «Разбираясь в русской критической литературе о произведениях Достоевского, – говорит он, – легко заметить, что, за немногими исключениями, она не подымается над духовным уровнем его любимых героев. Не она господствует над предстоящим материалом, но материал целиком владеет ею. Она все еще учится у Ивана Карамазова и Раскольникова, Ставрогина и Великого инквизитора, запутываясь в тех противоречиях, в которых запутывались они, останавливаясь в недоумении перед не разрешенными ими проблемами и почтительно склоняясь перед их сложными и мучительными переживаниями»^[11].

Аналогичное наблюдение сделал Ю. Мейер-Грефе. «Кому когда-нибудь приходила в голову идея – принять участие в одном из многочисленных разговоров "Воспитания чувств"? А с Раскольниковым мы дискутируем, – да и не только с ним, но и с любым статистом»^[12].

Эту особенность критической литературы о Достоевском нельзя, конечно, объяснить одною только методологическою беспомощностью критической мысли и рассматривать как сплошное нарушение авторской художественной воли. Нет, такой подход критической литературы, равно как в непредубежденное восприятие читателей, всегда спорящих с героями Достоевского, действительно отвечает основной структурной особенности произведений этого автора. Достоевский, подобно гетевскому Прометею, создает не безгласных рабов (как Зевс), а свободных людей, способных стать рядом со своим творцом, не соглашаться с ним и даже восставать на него.

Множественность самостоятельных и неслиянных голосов и сознаний, подлинная полифония полноценных голосов действительно является основною особенностью романов Достоевского. Не множество характеров и судеб в едином объективном мире в свете единого авторского сознания развертывается в его произведениях, но именно множественность равноправных сознаний с их мирами сочетается здесь, сохраняя свою не-слиянность, в единство некоторого события. Главные герои Достоевского действительно в самом творческом замысле художника не только объекты авторского слова, но и субъекты собственного, непосредственно значащего слова. Слово героя поэтому вовсе не исчерпывается здесь обычными характеристическими и сюжетно-прагматическими функциями^[13], но и не служит выражением собственной идеологической позиции автора (как у Байрона, например). Сознание героя дано как другое, чужое сознание, но в то же время оно не опредмечивается, не закрывается, не становится простым объектом авторского сознания. В этом смысле образ героя у Достоевского – не обычный объектный образ героя в традиционном романе.

Достоевский – творец полифонического романа. Он создал существенно новый романный жанр. Поэтому-то его творчество не укладывается ни в какие рамки, не подчиняется ни одной из тех историко-литературных схем, какие мы привыкли прилагать к явлениям европейского романа. В его произведениях появляется герой, голос которого построен так, как строится голос самого автора в романе обычного типа. Слово героя о себе самом и о мире так же полновесно, как обычное авторское слово; оно не подчинено объектному образу героя как одна из его характеристик, но и не служит рупором авторского голоса. Ему принадлежит исключительная самостоятельность в структуре произведения, оно звучит как бы рядом с авторским словом и особым образом сочетается с ним и с полноценными же голосами других героев.

Отсюда следует, что обычные сюжетно-прагматические связи предметного или психологического порядка в мире Достоевского недостаточны: ведь эти связи предполагают объектность, опредмеченность героев в авторском замысле, они связывают и сочетают завершенные образы людей в единстве монологически воспринятого и понятого мира, а не множественность равноправных сознаний с их мирами. Обычная сюжетная прагматика в романах Достоевского играет второстепенную роль и несет особые, а не обычные функции. Последние же скрепы, созидающие единство его романного мира, иного рода; основное событие, раскрываемое его романом, не поддается обычному сюжетно-прагматическому истолкованию.

Далее, и самая установка рассказа – все равно, дается ли он от автора или ведется рассказчиком или одним из героев, – должна быть совершенно иной, чем в романах монологического типа. Та позиция, с которой ведется рассказ, строится изображение или дается осведомление, должна быть по-новому ориентирована по отношению к этому новому миру – миру полноправных субъектов, а не объектов. Сказовое, изобразительное и осведомительное слово должны выработать какое-то новое отношение к своему предмету.

Таким образом, все элементы романной структуры у Достоевского глубоко своеобразны; все они определяются тем новым художественным заданием, которое только он сумел поставить и разрешить во всей его широте и глубине: заданием построить полифонический мир и разрушить сложившиеся формы европейского, в основном монологического (гомофонического) романа^[14].

С точки зрения последовательно-монологического видения и понимания изображаемого мира и монологического канона построения романа мир Достоевского может представляться хаосом, а построение его романов – каким-то конгломератом чужеродных материалов и несовместимых принципов оформления. Только в свете формулированного нами основного художественного задания Достоевского может стать понятной глубокая органичность, последовательность и цельность его поэтики.

Таков наш тезис. Прежде чем развивать его на материале произведений Достоевского, мы проследим, как преломлялась утверждаемая нами основная особенность его творчества в критической литературе. Никакого хоть сколько-нибудь полного очерка литературы о Достоевском мы не собираемся здесь давать. Из работ о нем XX века мы остановимся лишь на немногих, именно на тех, которые, во-первых, касаются вопросов поэтики Достоевского и, во-вторых, ближе всего подходят к основным особенностям этой поэтики, как мы их понимаем. Выбор, таким образом, производится с точки зрения нашего тезиса и, следовательно, субъективен. Но эта субъективность выбора в данном случае и неизбежна и правомерна: ведь мы даем здесь не исторический очерк и даже не обзор. Нам важно лишь ориентировать наш тезис, нашу точку зрения среди уже существующих в литературе точек зрения на поэтику Достоевского. В процессе такой ориентации мы уясним отдельные моменты нашего тезиса.

* * *

Критическая литература о Достоевском до самого последнего времени была слишком непосредственным идеологическим откликом на голоса его героев, чтобы объективно воспринять художественные особенности его новой романной структуры. Более того, пытаясь теоретически разобраться в этом новом многоголосом мире, она не нашла иного пути, как монологизировать этот мир по обычному типу, то есть воспринять произведение существенно новой художественной воли с точки зрения воли старой и привычной. Одни, порабощенные самою содержательною стороной идеологических воззрений отдельных героев, пытались свести их в системно-монологическое целое, игнорируя существенную множественность неслиянных сознаний, которая как раз и входила в творческий замысел художника. Другие, не поддавшиеся непосредственному идеологическому обаянию, превращали полноценные сознания героев в объектно воспринятые опредмеченные психики и воспринимали мир Достоевского как обычный мир европейского социально-психологического романа. Вместо события взаимодействия полноценных сознаний в первом случае получался философский монолог, во втором – монологически понятый объектный мир, соотносительный одному и единому авторскому сознанию.

Как увлеченное софилософствование с героями, так и объектно безучастный психологический или психопатологический анализ их одинаково не способны проникнуть в собственно художественную архитектонику произведений Достоевского. Увлеченность одних не способна на объективное, подлинно реалистическое видение мира чужих сознаний, реализм других «мелко плавает». Вполне понятно, что как теми, так и другими собственно художественные проблемы или вовсе обходятся, или трактуются лишь случайно и поверхностно.

Путь философской монологизации – основной путь критической литературы о Достоевском. По этому пути шли Розанов, Волынский, Мережковский, Шестов и другие. Пытаясь втиснуть показанную художником множественность сознаний в системно-монологические рамки единого мировоззрения, эти исследователи принуждены были прибегать или к антиномике, или к диалектике. Из конкретных и цельных сознаний героев (и самого автора) вылущивались идеологические тезисы, которые или располагались в динамический диалектический ряд, или противопоставлялись друг другу как неснимаемые абсолютные антиномии. Вместо взаимодействия нескольких неслиянных сознаний подставлялось взаимоотношение идей, мыслей, положений, довлеющих одному сознанию.

И диалектика и антиномика действительно наличествуют в мире Достоевского. Мысль его героев действительно иногда диалектична или антиномична. Но все логические связи остаются в пределах отдельных сознаний и не управляют событийными взаимоотношениями между ними. Мир Достоевского глубоко персоналистичен. Всякую мысль он воспринимает и изображает как позицию личности. Поэтому даже в пределах отдельных сознаний диалектический или антиномический ряд – лишь абстрактный момент, неразрывно сплетенный с другими моментами цельного конкретного сознания. Через это воплощенное конкретное сознание в живом голосе цельного человека логический ряд приобщается единству изображаемого события. Мысль, вовлеченная в событие, становится сама событийной и приобретает тот особый характер «идеи-чувства», «идеи-силы», который создает неповторимое своеобразие «идеи» в творческом мире Достоевского. Изъятая из событийного взаимодействия сознаний и втиснутая в системно-монологический контекст, хотя бы и самый диалектический, идея неизбежно утрачивает это свое своеобразие и превращается в плохое философское утверждение. Поэтому-то все большие монографии о Достоевском, созданные на пути философской монологизации его творчества, так мало дают для понимания формулированной нами структурной особенности его художественного мира. Эта особенность, правда, породила все эти исследования, но в них менее всего она достигла своего осознания.