Георгий Гурьянов: «Я и есть искусство»

Е. А.: А вы так же сознательно относились к социальным сторонам творчества, думали о расширении влияний, о славе? В этом смысле вы с Тимуром сходились или нет?

Г. Г.: Я многому у них научился: они были очень мобильны, все время ловили влиятельных иностранцев, их обрабатывали, прятали от всех, мистифицировали, охотились за публикациями.

Е. А.: Теперь вы иронически смотрите на это? Что вас привело к противоположному взгляду?

Г. Г.: Пресыщенность.

Е. А.: Вы говорили, что в первой половине восьмидесятых с Тимуром почти не расставались. Но ведь потом расстались почему-то? Что же послужило причиной?

Г. Г.: Большая дружба Тимура с Бугаевым.

Е. А.: Это была все-таки ревность или эстетические противоречия?

Г. Г.: Никогда не было серьезных изменений в отношениях. Я просто стал больше занят, а у Тимура всегда сидел дома выводок воспитанников, человек по пять молодых людей. Мне вообще никогда не нравились подростки.

Е. А.: Странно слышать такие слова от кумира молодежи…

Г. Г.: Наоборот, закономерно. Мне нравились редкие экземпляры.

Е. А.: Вы шли впереди молодежной моды, создавая вместе с группой «Кино» тот образ, которому стремится подражать теперь уже не одно поколение молодежи? Можно ли сказать, что политика Тимура состояла в предложении идеала, к которому человек еще будет двигаться?

Г. Г.: Может быть, я не знаю. Скорее, это было желание создать красивую музыку, для себя.

Е. А.: Можно ли предположить, что Тимур хотел создать для себя красивых людей?

Г. Г.: Безусловно, поскольку ничего не было, а если и было, то крайне уродливое, вот Новиков и создал в городе художественную жизнь. В первую очередь он сделал это для себя, а потом и для других.

Е. А.: Были ли какие-то живые персонажи, которым вы подражали?

Г. Г.: Да, мой друг Виктор Цой. Все черты его личности казались мне очень обаятельными. Он относился к действительности еще более иронично, чем Тимур. Естественно, что копируешь все в человеке, с которым много общаешься. Не только положительное.

Е. А.: В Серовском училище вы с Цоем никак не пересекались?

Г. Г.: Нет. Я был на год старше. И потом, мы учились на разных отделениях. Самое престижное отделение – чисто живописное, а были и всякие прикладные. Цой был профессиональным резчиком по дереву. Это хорошее образование: работа с формой. Цой потом перешел в другое училище ниже рангом. Подробностей я не знаю. В училище Серова мне так не нравилось, что я практически там не бывал. Серовка была, кроме того, рассадником хиппизма.

Е. А.: Нравилось ли вам то, как Цой рисовал?

Г. Г.: Он рисовал в условном стиле «новых художников», мастеров на все руки. Мне кажется, он отвлекался. Если собрать сотню рисунков, которые он делал за минуту, то они все очень литературные: в них есть сюжет, рассказывается история в модной форме комикса, как у Кита Херинга. В принципе Цой мог нарисовать и гипсы тоже. Я видел последние его работы, сделанные после манифеста «Молодость и красота». Виктор стал делать такие аккуратные изображения античной классики. Но что-то там все равно было, какой-нибудь летящий самолетик.

С Цоем меня в середине восьмидесятых познакомил мой приятель Осёл, панк, приятель Андрея Панова, или Свиньи. Мы с Андреем сыграли несколько концертов в Москве с группой «Х…й». Мне же, безусловно, больше подходила группа «Кино», потому что я был не панком, а романтиком. А «Кино» была романтической группой на базе школы панка. Виктор Цой играл на бас-гитаре в группе Свиньи «Автоматические удовлетворители». Однако Цой тогда не выглядел как панк. У него были достаточно длинные волосы. Потом Цой приехал ко мне в гости поиграть, и Тимур там тоже был. Эта музыка нам нравилась, хотя мы и считали первую пластинку «45» стилем «пэтэу», таким клубом самодеятельной песни. Из этого стиля мы вышли благодаря совместному творчеству. Цой самостоятельно придумывал тексты песен, но они резюмировали так или иначе совместные разговоры. Теперь мне это все нравится, и «пэтэу» я бы это не стал называть.

Мы с Цоем подружились не сразу. Он меня абсолютно очаровал песней «Транквилизатор» – впечатлениями от дурдома, где Цой успешно косил от армии. Самая идея молодого человека, который готов пойти в дурдом ради того, чтобы не попасть в армию, уже мне кажется выражением крайнего романтизма.

Е. А.: Какие еще произведения группы «Кино» вам кажутся достойными?

Г. Г.: Все. Первый альбом «45» звучал, как я уже говорил, в жанре клуба самодеятельной песни. Потом я встретил Виктора в метро. Подошел к нему со своими предложениями, пожеланиями сделать группу, играть. Он меня выслушал молча. И потом позвонил мне через несколько дней. И мы уже серьезно стали работать. Тогда я познакомился с Каспаряном, которого нашел Цой. Он великолепный музыкант: замечательно играет на гитаре, на пианино может сыграть, компьютер запрограммировать. Все что угодно может. У нас не было бас-гитариста, мы пользовались аквариумским. А когда группа «Кино» стала заметно конкурировать с «Аквариумом», Гребенщиков забрал своего бас-гитариста обратно.

Е. А.: Вы как-то формулировали для себя, в чем отличие «Кино» от «Аквариума»?

Г. Г.: Да, конечно. Это отличие в десятилетней разнице между поколениями. Ничего не хочу плохого говорить о Гребенщикове, но группа «Кино» мне гораздо больше нравится.

Е. А.: Речь ведь идет не о плохом, а о другом?

Г. Г.: Признаться, все, что я не люблю, – все плохо.

Е. А.: Вот как! С вами, должно быть, по-другому и невозможно. Почему из всего состава группы вы романтизировали именно Цоя и Каспаряна, сделав их портреты в образе моряков?

Г. Г.: И себя тоже. Время пришло. Я давно собирался. Мы очень дружили, спорили, хотя всегда соглашались. Последнее решающее слово всегда было за Виктором. Но он очень тщательно следил за тем, чтобы все чувствовали себя свободными.

Е. А.: Как он это делал?

Г. Г.: Во-первых, музыкой, конечно же. А во-вторых, нежнейшим отношением, дружеским, внимательным.

Е. А.: Меня в группе «Кино» всегда привлекала доблесть. Не только в музыке, но и в стихах. Например: «Я не хочу никому ставить ногу на грудь» – в сущности, античный, величественный образ. Ясная, скульптурная пластика слова. Это не похоже на перестроечные песни для молодежи с окраин в стиле «легко ли быть молодым».

Г. Г.: Да, в этом много возвышенного безвременья. Мы чуждались социального жлобства. Но были и привязки к простым повседневным формам. Мы так жили и пробили каменную стену. Мне всегда казалось, что это мы всё придумали, сделали. Когда была написана песня «Перемен!», еще только начинался 1985 год, не было ни перестройки, ни ускорения, она никакого политического смысла не имела, а только философский. Она была, если выражаться простым народным языком, о беспокойстве, неудовлетворении. «Чай на столе, сигареты в руках» – там все так затрапезно, а дальше начинается фантазия индивидуума, и слушающий может додумать песню по-своему. Поэтому в каждой песне группы «Кино» была свобода, и поэтому они работают на большую аудиторию. Говоря о переменах, следует вспомнить о великой «Книге перемен». Тогда все были очень любопытными и любознательными. Потом уже эту песню сделали чуть ли не лозунгом или гимном. Это потом уже появилась волна бездарей и хамов, когда зашевелились «совки».

Е. А.: Нельзя сказать, что песни «Кино» были смешными, но в них было заметно ироническое отношение к миру и к себе. Например, история пафосно начинается с рассказа о судьбе подростка, убежавшего из дома или выросшего в коммуналке за шкафом, а продолжается чем-то вроде чтения вслух газеты объявлений об обмене жилплощади, которое снижает романтический пафос.

Г. Г.: Виктор в этой песне про всех вспомнил. «Тот, кто в пятнадцать лет убежал из дома» – это Бугаев-Африка. Про спецшколу, вероятно, для красного словца. Бошетунмай – это Новиков, безусловно. «Все говорят, что мы вместе, но не многие знают, в каком» – это ясно кто? Кинчев со своей хит-песней «Мы вместе-е!». Дальше модная на то время группа «Центр» с бесконечным речитативом, лирикой, берущейся с потолка: «Первый и последний не предлагать». Это их стилистика. И у Виктора это все литературно схвачено очень точно, остроумно и весело. Все читается, и в то же время не придерешься. Эта веселая песня получилась под влиянием приезда группы регги-звезд из Англии «UВ40» в Петербург. Цой все эти кирпичики сложил так легко.

Да мы всегда очень веселились. Могли говорить и обсуждать всё часами, когда Цой жил в Москве, а я в Петербурге. И до этого в Петербурге Виктор часто жил у меня в квартире на Васильевском, часто приходил, когда я еще спал, и начинал тихонько играть на гитаре какую-нибудь новую мелодию, и я просыпался в абсолютной эйфории.

Е. А.: Какие годы группы «Кино» вы считаете самыми счастливыми?

Г. Г.: Все. И успех был с самого начала. С первого концерта в рок-клубе.

Е. А.: Вы помните, как Тимур писал портрет Цоя?

Г. Г.: Сам я при этом не присутствовал. Это был год 1985-й. Тогда был записан альбом «Это не любовь». Тимур тогда клеил большой коллаж и делал выставку плакатов группы «Кино» в рок-клубе. Еще в этой выставке участвовали Котельников и Козлов. Новикову я отдал всю свою коллекцию фотографий, и он ее всю щедро порезал. Получилось здорово. И этот бесценный плакат был украден и продан работнику консульства и таким образом исчез. А вот плакат Котельникова сохранился у меня. Козлов – у Козлова. Котельников фотографий вообще не использовал, он навырезал из глянцевых журналов всяких картинок, машинок, расклеил по картонкам и получился триптих. Художники работали. Тогда группа «Новые художники» разрослась уже чуть ли не до ста человек, рукодельцев.

Е. А.: Скажите, пожалуйста, Цой был рассказчиком, как Тимур?

Г. Г.: Был, но не в такой степени. Тимур мог, например, пересказывать фильм, который длился часа два, в течение трех-четырех часов, жестикулируя, роняя вокруг себя предметы. Его было не остановить, да и не хотелось. С другой стороны, есть же выражение «лучше один раз увидеть, чем сто раз услышать». Оно справедливо, но только не в случае с Новиковым. С Виктором мы больше обсуждали музыку.

Е. А.: Как вы ее добывали, если говорить о западной?

Г. Г.: Мы по-настоящему охотились. Были разные поставщики, дилеры, которым можно было что-то заказать из «Мюзикл экспресс» или «Индепендент чартс». Всякую чушь собачью, но это было страшно интересно и модно. Хотелось найти ультрасовременную, подпольную музыку. Приходилось общаться с британскими студентами, выпрашивать у них кассеты. Таким образом я познакомился с хаус-музыкой в 1986 году, «Хаус-мьюзик фром Чикаго». Девушка мне рассказывала, что это было самое модное, что есть в Лондоне. Вначале мне показалось, что это немного похоже на диско, но потом я понял, что это целый океан.

Е. А.: Какая музыка вам нравится сейчас?

Г. Г.: Разная нравится. Очень нравится электронная танцевальная музыка. Модная, ультрасовременная. Также я люблю музыку восьмидесятых. У меня большая коллекция виниловых пластинок, я ее регулярно пополняю. Меня радует «Хьюман лиг», новые романтики.

Е. А.: В каких отношениях Тимур был с Цоем?

Г. Г.: В хороших. Цой называл Тимура «Нолем». Тимур и сам любил себя так называть. Вообще, он очень часто произносил слово «ноль», и поэтому его многие так и называли.

Е. А.: Георгий, в 1986 году вы вместе с Тимуром и Африкой ездили в Ригу на рок-фестиваль?

Г. Г.: Да, мы там познакомились с Вестбамоми Уильямом Ротгером, его дядей, главой берлинской техноимперии. Это был концерт «Поп-механики» в суженном составе. Тогда еще все было в идее, и Вестбам читал лекцию «Что такое record-art» перед всеми этими рижскими бородачами на конференции о современном искусстве. И он сводил пластинки очень ловко и круто. А потом играл с нами на концерте.

Е. А.: А что на концертах делал Тимур?

Г. Г.: Выступал как шоумен. Театр показывал. Флагом размахивал. У них с Бугаевым был дуэт. У Новикова была теория, что не нужно уметь играть на музыкальных инструментах или рисовать, чтобы войти в историю искусства или в историю музыки. Достаточно тусоваться на сцене и несколько раз быть отмеченным где-то, что ты там был. И это будет так, словно ты играл сам.

Е. А.: Новиков как-то эту теорию иллюстрировал? Приводил в пример какого-то персонажа?

Г. Г.: Конечно, ярким примером был Бугаев.

Е. А.: Вы ведь и раньше участвовали в концертах вместе с Новиковым. Например, в «Медицинском концерте». Вам нравились альтернативные способы самовыражения в музыке, игра на капельнице?

Г. Г.: Категорически не нравились. До сих пор к этому отношусь презрительно. Но тогда мне было интересно. Драгомощенко выступал на сцене: он читал стихи под звук капельниц и медицинских машин. Публики особой не было: опять-таки одни бородачи.

Е. А.: Кто придумал использовать медицинские инструменты?

Г. Г.: Новиков и придумал. Что там было мерзко, я сейчас вспоминаю, так это выступление Курехина и его приятеля-саксофониста, которые испортили строгое серьезное мероприятие, превратив его в «семь-сорок», как обычно.

Е. А.: А с некрореалистами вы тогда общались?

Г. Г.: Сторонился. Я, конечно же, был знаком с ними, но не принимал участия ни в каких оргиях и фильмах. Это было сильное явление, поэтому в компании с Новиковым мы водили знакомых иностранцев к Юфиту на Боровую смотреть фильмы, примерно с середины восьмидесятых. Иностранцы были в основном британские студенты.

Е. А.: В каких вы с Тимуром были заграничных путешествиях?

Г. Г.: Мне особенно запомнилось путешествие в Будапешт на выставку в 1990 году. Тимур меня учил профессиональному туризму: как можно максимально быстро, объемно, с удовольствием изучить город, в котором ты оказался. Мы смотрели дворцы, картины; гуляли, наслаждались погодой и красотой. Потом мы много раз проводили время вместе в Берлине и особенно в Нью-Йорке, в 1991 году, после того как у Новикова прошла выставка в Майами (одновременно с выставкой Фаберже). Там мы, конечно, посещали клубы, ходили на вечеринки, предавались общению. Правда, у нас всегда возникали споры. Например, я очень люблю дорогие рестораны, хорошее вино, поэтому туда, куда он ходил обедать (а обед и есть повод пообщаться), я никогда бы не пошел. Здесь у нас наступило полное несовпадение.

Е. А.: И что же это было за место? «Макдоналдс»?

Г. Г.: Он ходил в какую-то хохлятскую столовую, блюдо – доллар, что-то такое.

Е. А.: Чем он это мотивировал?

Г. Г.: Экономией.

Е. А.: Ради чего?

Г. Г.: Ради искусства, наверное. А я не люблю отделять свою жизнь от искусства. Что я ем, что я пью, во что я одет – это одно и то же с искусством.

Е. А.: Я помню, как в Карлсруэ, году в 1995-м, Тимур отказался идти в ресторан ужинать и повел меня в супермаркет, где мы купили какую-то еду, и Новиков в шутку сказал, что надо еще купить головку лука, и мы тогда сварим в купальной шапочке суп. Как вы посещали клубы в Нью-Йорке?

Г. Г.: И у меня, и у него там были связи, и мы показывали друг другу свои наработки. Он там мне открыл столько перспектив из сферы времяпрепровождения! Но Тимур всегда предпочитал фриковые заведения, а я фриковые заведения не любил. Я больше любил аристократические.

Е. А.: Скажите, пожалуйста, как вы ощущаете энергию времени? Всегда ли есть такая бодрость, сила, как во времена «Ноль-объекта», или что-то меняется?

Г. Г.: Это очень личное ощущение. Хотя я и говорил, что чувствовал себя асоциальным человеком, но позднее социализироваться мне было тоже интересно; я много путешествовал, общался с людьми, был, можно сказать, party animal. В любом городе. И очень много времени провел таким образом. А в последнее время я больше уделяю внимания живописи, предпочитаю уединение в мастерской.

Е. А.: Почему это происходит? Вам меньше нравится общение с молодежью?

Г. Г.: Нет, молодежь всегда привлекательна, но я себя чувствую иначе.

Е. А.: Интерес Тимура к воспитанию молодежи можно назвать уникальным?

Г. Г.: Это распространенное явление. Создание мафиозной сети. Чтобы везде были свои люди.

Е. А.: Как был придуман неоакадемизм? Вы ведь тогда, собственно, и стали художником?

Г. Г.: Я вдруг почувствовал потенциал, уверенность. А до этого я не мог сориентироваться. В середине восьмидесятых все было яркое, прикладное – не мое. Я начал с того, что нарисовал портрет летчика, и так мне это понравилось, что было уже не остановиться. Неоакадемизм появился, разумеется, в противоречиях, в спорах. Я помню, Тимур говорил, почти как мусульманин, что нельзя изображать на холсте обнаженное человеческое тело. Потому что это спекуляция, это апеллирует к низменным человеческим инстинктам, это чуждо прекрасному, чуждо возвышенному восприятию произведений. Я был категорически не согласен. И никогда не забывал этих слов Тимура. Но он мог сегодня одно сказать, завтра другое. Это была панковская мода: сейчас скажу одно, а через пять минут совсем другое, и буду прав, потому что это скажу не я, а совсем другой человек. Так рассуждали «Секс пистолз». Конечно, монолит, к которому Тимур пришел в конце, заслуживает большего уважения.

Е. А.: Первые выставки неоакадемизма еще в Музее Ленина и были парадом дендизма. Неоакадемистами тогда были вы, Денис Егельский и Костя Гончаров. Как вы относились к такому окружению? Ваши работы очень сильно отличались от работ Тимура, Дениса и Кости, которые демонстрировали рукодельную, декоративно-прикладную красоту. А у вас были резкие изображения юношей, раскрашенные анилиновыми цветами.

Г. Г.: Да, ядовитые такие. Я себя внутри этой выставки чувствовал не очень кайфово. Меня несколько смущала рафинированность, и даже слащавая нарочитость. И живопись у меня не получалась такой, как я хотел.

Е. А.: Тем не менее именно эта ядовитая живопись выглядела современно. Ведь неслучайно именно тогда ваши автопортретные картины начали коллекционировать такие герои современности, как Маруша?

Г. Г.: Да, она захотела купить мою картину, еще работая на радио, до того, как прославилась. И, как только скопила денег, сразу осуществила свое желание.

Е. А.: Сделаем отступление: кто еще входит в круг ваших коллекционеров?

Г. Г.: Вестбам; картину «Балтфлот» выбрал для своей коллекции Лоран Бутонна, флорентийские фотографии – Милен Фармер, портрет летчика – фон Бисмарк.

Е. А.: А как вы относились к раннему декадансу неоакадемизма?

Г. Г.: Одно время я к этому декадансу относился с симпатией. С подачи Тимура я носил пальто Кости Гончарова, бирюзового цвета, до пят, с широкими плечами. А все пиджаки, которые мне шил Константин, во время примерки разъезжались по швам. Поэтому ни одна попытка сшить мне пиджак не увенчалась успехом: Константин был фантастический молодой человек и ориентировался всегда только на самого себя. Тимур продвигал Костю как модельера. Костя шил рубашку Виктору Цою, шил для Жанны Агузаровой. Тимур старался Костю «оформить» и преподнести, помочь его карьере, отдал его фотографию в «Вог». Но у него не очень получилось сделать из Кости звезду. Глядя на Костины костюмы, трудно поверить, что он тоже отличался строгостью: такой это разгул и беспредел фантазии. Потом мне это уже меньше нравилось, потому что мне не хотелось двигаться в сторону рафинада. Костя был симпатичный молодой человек, но я бы не стал носить его одежду. По-моему, эта одежда была слишком театральная. Не мой стиль.

Е. А.: Но ведь это и была гламурная мода, которая нам нравилась с детства?

Г. Г.: Я знал, что слово означает «роскошь». Но, например, я под этим понимал американский пиджак с отливом, который мне подарила одна девушка, моя подружка, позаимствовавшая его из гардероба папы, дипломата в шестидесятых.

Е. А.: Как вы считаете, повлиял ли Костя на эстетическое развитие Тимура в 1987–1988 годах?

Г. Г.: Конечно, мы без конца это обсуждали. Каждый день. Тимур стал стараться не пропускать ни одного балета в Мариинском театре. Вести себя как-то странно…

Е. А.: Каким образом?

Г. Г.: Имитировал балетные позы. Это выглядело неуклюже, но трогательно и в любом случае весело. Мы говорили о достоинствах того и другого направления развития. Мне казалось, что Тимур – единственный человек, который меня хорошо понимает. Хотя я неоднократно убеждался, что это не совсем так.

Е. А.: Можете пояснить, что вы имеете в виду?

Г. Г.: По-моему, я сказал, что имел в виду. Это касается вкусов и эстетических воззрений. Очень во многом мы сходились, однако же.

Е. А.: Балетом ведь увлекался и Денис Егельский?

Г. Г.: Да, Денис был очень элегантный и артистический молодой человек. Мы с ним проводили много времени вместе в разные времена. Денис, конечно же, очень талантлив. И он всегда был художником, еще до знакомства с Новиковым.

Е. А.: Тимур Петрович как-то повлиял на его художественное воспитание?

Г. Г.: Еще бы. Он бил Дениса палкой.

Е. А.: Я думала, что палкой били в основном Малышева. Но вопрос в том, участвовал ли Тимур в формировании живописного стиля каждого из вас? Вы с ним советовались?

Г. Г.: Безусловно. С кем еще, как не с Тимуром, можно было что-то обсудить, посоветоваться, выслушать замечания.

Е. А.: Скажите, пожалуйста, а замечания высказывались в мягкой форме или не обязательно? Он мог быть резким?

Г. Г.: Да.

Е. А.: И вы прислушивались к его критике?

Г. Г.: Конечно.

Е. А.: А был ли другой авторитет, которого вы все, художники, слушали внимательно?

Г. Г.: Нет.

Е. А.: А почему так? Что ему давало преимущество перед всеми?

Г. Г.: Во-первых, он видел больше других. Может, потому, что он интересовался и понимал больше.

Е. А.: Когда начались первые выставки неоакадемизма в 1990 году, как вы, популярный музыкант, к этому относились? Серьезно или как к молодежной забаве? Если исключить серьезность нарциссизма, какая-то другая в этом была еще серьезность?

Г. Г.: Да, конечно. Я был уверен, что нашел себя. Мне вдруг стало катастрофически не хватать времени. Стали раздражать гастроли, прозябание в гостинице, даже в течение нескольких часов. Мне казалось, что жизнь проходит мимо меня, что надо заниматься новым академизмом, неоклассикой, а не болтаться по городам. Из-за гастролей я пропустил выставку «Молодость и красота».

Е. А.: Как вы оцениваете перемены в неоакадемизме середины девяностых?

Г. Г.: Мне кажется, что движение оформилось: первые выставки еще были как призыв, как идея, а сейчас уже выросли образы, имена.

Е. А.: Не было ли у вас впечатления, что, если бы не болезнь, Тимур ушел бы с этой территории, придумал что-то третье, после «Новых художников» и неоакадемизма?

Г.Г.: Возможно.

Е.А.: Как вы оцениваете его готовность и способность бросать нажитое и отправляться в неизведанное, отказываясь от наработанного имиджа?

Г.Г.: Это сильно. Это натура, творчество, поиск. Разумеется, ненасытность.

Е.А.: Что же он хотел насытить в себе?

Г.Г.: Авантюризм.

Е.А.: Какие произведения Тимура вы бы хотели видеть каждый день?

Г.Г.: Мне очень нравится живопись начала восьмидесятых, она многодельна. Но и другие мне нравятся, например «Горизонты», но для них нужны большие стены, их дома не повесишь. На мой вкус, живопись – самое обстоятельное и уникальное искусство.

Е.А.: Как вам кажется, в живописи Тимура было больше новаторства или, наоборот, связей с ленинградской живописной традицией?

Г.Г.: С ленинградской живописной традицией он был связан больше. Может быть, со школой Арефьева.

Е.А.: Скажите, пожалуйста, были ли какие-то картины или фильмы, которые вы вместе смотрели, важные для вас обоих?

Г.Г.: Скорее фильмы, чем картины. Мы ходили в клуб любителей кино, собирались в «Спартаке» компанией человек по тридцать, смотрели Фрица Ланга – «Доктор Мабузе», «М».

Е.А.: Новиков, ослепнув и руководя всем из больницы, часто сравнивал себя с доктором Мабузе…

Г.Г.: Еще мы смотрели Кокто. Фассбиндера. И самое главное – это «Строгий юноша».

Е.А.: В первый раз вы его смотрели вместе или его посмотрел кто-то из вас и всем рассказал, как это прекрасно?

Г.Г.: Его Новиков нашел и потом всех заставил посмотреть.

Е.А.: Как вы думаете, почему этот фильм был запрещен в тридцатых годах?

Г.Г.: Потому что он слишком хорош.

Е.А.: Скажите, пожалуйста, неоакадемизм в самом его начале – в конце восьмидесятых – вы воспринимали как явление гомосексуальной эстетики или как эстетический феномен?

Г.Г.: Как эстетический феномен, конечно же. Поэтому к нему так легко присоединились Бугаев, Ольга Тобрелутс, Маслов и Кузнецов, Егор Остров. Не следует это «сексизировать».

Е.А.: Вы используете образы тридцатых годов. Что вы думаете о соцреализме – источнике многих произведений современной живописи? Почему вы ориентируетесь на фотографии и на фильм «Строгий юноша», но не на живопись – за исключением, может быть, Дейнеки?

Г.Г.: Дейнека мне нравится, я даже делал версию его картины. Он – эстет, причем талантливый, картины его гармоничны, красивы. Все остальное в массе – ужасная мазня.

Е.А.: Мне кажется, что здесь и лежит фундаментальное отличие двух подходов к классике (московского и петербургского) в девяностых: Тимур всегда выбирал и в жизни, и в искусстве то, что говорило о способности человека создавать красивую форму. Он понимал, что можно установить между собой и «продуктом эпохи» ироническую дистанцию, но со временем «продукт эпохи» вас поработит своей хамской силой. Я думаю, разницу между неоклассикой и соцреализмом из московских художников понимает только Миша Розанов.

Г.Г.: Согласен. Во многих других произведениях есть какое-то надувательство. Что-то пустое.

Е.А.: Когда вы смотрите живопись, вы испытываете чувство радости?

Г.Г.: Да, и когда работаю тоже. В этом и есть самое большое удовольствие.

Тимур тоже любил радоваться искусству. Недаром он носился по миру, собирая художников-классицистов. Например, когда был «Ренессанс и Резистанс».

Е. А.: Можно ли поговорить с вами, раз уж мы приблизились к теме идеального, о религиозных воззрениях Тимура?

Г. Г.: Я не был религиозным и эти темы игнорировал. Еще во время группы «Летопись» он был накачан этой, как вы говорите, «хипповской эзотерикой». Потом он от этого избавился и говорил, что был дураком, потеряв столько времени на эти вещи, что молодость прошла. Я тоже прошел через это, читал все эти книжки. Мода была такая.

Е.А.: И что пришло на смену эзотерике?

Г.Г.: Светская красота, культ вечеринок. Тимур от этого всего отступил, когда ослеп. Тогда он окружил себя попами.

Е.А.: Но это тонкий момент. Сотников сказал мне на поминках, что у Тимура была такая страсть к жизни, языческая, приводя в пример полотнища солнц. Как вы думаете, прав ли он?

Г.Г.: Прав, конечно.

Е.А.: Мне казалось, что он в последние годы старался эту страсть от себя отогнать, «фитилек прикрутить», как он сам говорил. И акция, посвященная Джироламо Савонароле, была из таких попыток.

Г.Г.: Да, да, да. Но и в этом была эстетическая поза. Мы с ним это обсуждали. Я скорее говорил о ханжестве набожности. Он со мной не спорил и веру не пропагандировал.

Е.А.: Скажите, пожалуйста, чем отличается романтизм, который нравится вам, от романтизма, который нравился старшему поколению? Семидесятые – вполне романтическое время?

Г.Г.: Романтизм – это перманентное состояние, явное в любом жесте, поступке, мысли. Важны красота и футуризм. Мечта о прекрасном будущем. Хотя романтизм утопичен, и поэтому в нем есть элементы декаданса. Я по-прежнему постоянно слушаю футуристическую музыку. Может, надо было бы заниматься ультрасовременными технологиями и в живописи тоже. Я пользуюсь компьютером. В начале девяностых мне хотелось сделать в пляжных картинах небывалые, футуристические цвета. Основная мотивация футуризма – прогресс хотя бы в чем-то одном, даже если вокруг все разваливается.

Е.А.: Как вы считаете, Тимур был футуристическим человеком?

Г.Г.: Не в технологиях. Он мог завести видеомагнитофон, подключить его к телевизору, потом неловким движением уронить телевизор. У него даже никогда не было радиотелефона или компьютера, хотя компьютеры появились задолго до того, как он ослеп. Он никогда не любил электронную музыку и вообще музыку. Пропаганда классической музыки в последние годы была чистой концепцией.

Е. А.: Но музыка ведь была одной из объединяющих тем общения, разговоров в семидесятые-восьмидесятые годы?

Г. Г.: В начале восьмидесятых еще были какие-то табу, а потом, ближе к концу, говорили уже обо всем, на любые темы, главным образом об искусстве и музыке, немножко о философии, чуть-чуть всякого разного. Мне хотелось быть умным, хотелось быть совершенным. Не только красивым, но и содержательным. Для этого я читал, общался…

Е. А.: Сейчас можно сказать, что вам это удалось, вы удовлетворили свою страсть к совершенству?

Г. Г.: Нет, не во всем. Во-первых, бремя неудовлетворенных, неиспользованных возможностей, безусловно, говорит о несовершенстве. И потом, совершенство – это мечта. Главное не потерять к нему стремления.

Е.А.: Тимур, мне кажется, был ненасытен во всем, что касалось совершенствования?

Г.Г.: Да, но при этом он мог быть и вполне доволен.

Я тут давал интервью на телевидении, надел костюм, мы пили вино, все было ненавязчиво, разговаривали в течение нескольких часов. Не помню, что я говорил, но мне пересказали, что я заявил: «Вот раньше у меня был диалог об искусстве с Тимуром Петровичем Новиковым. С тех пор, как его не стало, – остался только монолог». Такая вот шутка. Эстетические споры между нами тоже бывали. Мы спорили очень страстно. Не так давно мне снился сон, словно я набираю номер Новикова, хотя и знаю, что он умер, и он мне отвечает, что-то радостно сообщает. А теперь мне и поспорить не с кем: никто не решится.

О Тимуре – хотя у него был такой «собачий стиль»: все вокруг пометить, и театр, и музей, и кино, – надо сказать, что его никогда не было слишком много. Тимура всегда не хватало.