Читать книгу: «Письма и дневники»

Материал, взятый В. Н. Прокофьевым для своей авторской монтажной работы в данном издании, был полностью опубликован в издании:

Станиславский К. С. Собрание сочинений в 9-ти т. Т. 5. Кн. 2. Дневники. Записные книжки. Заметки./Сост., вступ.ст. И.Н. Соловьевой. – М.: Искусство, 1994. – 575 с.

(во второй книге пятого тома помещены дневники и записные книжки).

© Оформление. ООО «Издательство АСТ», 2019

От редактора

Композиция книги целиком принадлежит ее составителю – одному из виднейших исследователей и пропагандистов наследия Станиславского. В. И. Прокофьев отказался как от исчерпывающей последовательности в публикации той или иной записной книжки, так и от строгой хронологии; он стремился найти такое соседство текстов, которое помогло бы лучше воспринимать энергию исканий великого актера, режиссера, создателя Художественного театра и создателя «системы»; группируя записи Станиславского «по мысли», он подчас шел на небольшие (в пределах недель и месяцев) нарушения календарной последовательности фактов, с которыми записи связаны. При подготовке рукописи мы не изменили предложенного В. Н. Прокофьевым принципа компоновки и ограничиваемся этим предуведомляющим словом к читателю.

Заголовки двух частей – «Артистическая юность» и «Артистическая зрелость» – заимствованы из книги «Моя жизнь в искусстве» Станиславского.

Разделяющим рубежом, по Станиславскому, явилось лето 1906 года, когда он совершил «открытие давно известных истин» и начал работу над своей «системой».

Важный этап артистической зрелости Станиславского – начало его опытов в будущей Первой студии (1912). Материалами этой поры открывается 2-й том, охватывающий записи 1912–1938 годов.

Внутри частей даются дополнительные хронологические членения. Каждому разделу предпослан краткий обзор событий, в те или иные годы заполнявших жизнь Станиславского и отразившихся в его записях.

Наиболее развернутые фрагменты записей идут под заголовками, которые нашел для них сам Станиславский. В иных случаях публикатор выносит в заглавие основную мысль, развиваемую в данном отрывке, или формулу, к которой Станиславский здесь приходит.

Заголовки, предложенные публикатором, даются в квадратных скобках.

При публикации сохраняются особенности пунктуации, передающие ритм и ударения своеобразной речи Станиславского, а также неровности слога, связанные с колебаниями мысли, с нащупыванием наиболее точного слова.

Записные книжки к. с. станиславского

Тот, кто хотя бы немного знаком с литературным наследием К. С. Станиславского, не может не поражаться феноменальной работоспособности гениального художника. Занятый с утра до поздней ночи в театре, на репетициях и спектаклях, отдавая много сил и времени руководству театром, преподаванию в студиях, общественно-театральной деятельности, он успел за свою жизнь написать столько, что ему мог бы позавидовать даже самый плодовитый писатель-профессионал.

В начале 60-х годов закончилось издание первого в истории мирового театра Собрания сочинений актера и режиссера Станиславского в восьми томах. В серии театрального наследия вышел шеститомник его режиссерских партитур. В 1990-х годах было издано Собрание сочинений и эпистолярного наследия в девяти томах. Но и оно не исчерпает всех ценных материалов его архива. Если бы встал вопрос о более полном издании театрального наследия Станиславского, то можно было бы без особого труда составить план на двадцать и более томов. Но это, вероятно, дело будущего.

В уникальном по своему масштабу и значению литературном архиве Станиславского особое место занимают его записные книжки. Их насчитывается более ста. В одной из них мы находим такую запись: «Не верю человеческой памяти, требую записных книжек». Следуя этому правилу, Станиславский, начиная с тринадцатилетнего возраста и до конца жизни, вел дневники и записные книжки, куда заносил свои мысли, впечатления и наблюдения о театральном искусстве. Встречается в них немало заметок и чисто делового, бытового характера.

Дневники и записные книжки – литературный жанр особого рода. Это записи мыслей для себя, предварительные заготовки для будущих работ, не предназначавшиеся для печати. Для нас же они своеобразная лаборатория творческой мысли Станиславского, ярко раскрывающая личность художника, его театральные искания, взгляды на искусство актера и режиссера. Сделанные чаще всего скорописью, чернилами или выцветшим от времени карандашом, с большим количеством исправлений, зачеркиваний, переносов, они трудно поддаются расшифровке. Многие фразы приходилось разгадывать, как ребусы. За редким исключением записные книжки не датированы, и нужна была большая изыскательская работа, чтобы установить время, к которому относятся его высказывания. Без этого помышлять об их издании было бы невозможно.

К счастью, большой труд, затраченный на подготовку черновых материалов, не был напрасным. Можно без преувеличения сказать, что записные книжки Станиславского – один из самых интересных разделов его литературного наследия, к сожалению, еще недостаточно изученного и мало знакомого читателю. В отличие от рукописей системы, имеющих множество сильно различающихся редакций и вариантов – след долгой, мучительной аналитической работы художника, его глубоких раздумий, проверки догадок на практике, записным книжкам присущ несколько иной, я бы сказал, более спонтанный, эвристический характер мышления и более свободная манера изложения. В них часто на ходу фиксировалось то, что возникало в его сознании как бы внезапно, непроизвольно и как бы само просилось на бумагу. Ему важно было не упустить промелькнувшую в голове очень ценную для дела мысль. Отсюда необычайно широкий круг тем и вопросов, интересовавших его. Тут и непосредственные, иногда весьма эмоциональные отклики на события театральной жизни тех лет, анализ только что закончившейся репетиции, того, что удалось и чего еще не удалось сделать, замечания актерам, размышления о природе и законах сценического искусства, о единстве эстетического и нравственного начал в творчество, заметки о театральной критике, борьба с актерскими штампами и ремеслом, острая полемика с представителями старого и нового искусства, защита лучших традиции русской реалистической школы, советы актерам и, наконец, первые пробы пера, черновые наброски мыслей к отдельным разделам будущих книг об искусстве театра и многое другое.

Он записывал все, о чем думал и что переживал в данный момент творчества, не ограничивая себя никакими посторонними соображениями. Потому здесь он более открыт, незащищен в своих высказываниях. Правильно понять их можно только в контексте времени и тех обстоятельств, с которыми они связаны.

Многие волновавшие его когда-то мысли перейдут затем на страницы рукописей системы, несколько утратив свою первоначальную свежесть и эмоциональную непосредственность. Там он мудрый учитель, наставник, педагог, познавший тайны творчества и передающий ученикам от вымышленного им лица Аркадия Николаевича Торцова результаты своих исканий и открытий, добытых долгой практикой.

Здесь же отражен процесс возникновения и первичной литературной кристаллизации его мыслей о профессии актера и режиссера. Перед нами человек ищущий, размышляющий, сомневающийся, страстно утверждающий то, что стало для него объективной истиной в искусстве, его убеждением, эстетической и нравственной программой коллективного сценического творчества. Тут он более ярок, темпераментен, выразителен, афористичен, остро полемичен, в чем-то категоричен и не всегда, может быть, справедлив в своих оценках.

Этот разительный контраст между записными книжками и его трудами по системе можно объяснить тем, что, излагая свое учение, ему все время приходилось думать о читателях, ставить себя в их положение, смотреть их глазами на то, о чем и как он писал. В своем творчестве Станиславский всегда стремился отталкиваться от реальных объектов, идти к теоретическим обобщениям от живой практики. Это ему блестяще удалось в книге «Моя жизнь в искусстве», которой по богатству мыслей, глубине анализа творческого процесса, жесточайшей самокритике вряд ли сыщется что-либо равное во всей мировой мемуарной театральной литературе. Но в поисках доступной, занимательной формы он, сам того не желая, изменил этому своему правилу. Придуманная им искусственная форма идеальной театральной школы с вымышленными педагогами и учениками несомненно в чем-то сковывала его, мешала проявлению его яркой, самобытной индивидуальности. Его двойник – Аркадий Николаевич Торцов, несколько назидательный и суховатый, лишь очень отдаленно напоминает нам того беспокойного, всегда неожиданного, вечно недовольного собой, смотрящего далеко вперед Станиславского, каким запечатлен он в сознании современников, его близких соратников и учеников. Впрочем, высказывать предположения со стороны всегда легче, чем находить верные решения. И думается, что форма – не такая уже непреодолимая помеха для тех, кто искренне хотел бы приобщиться к сокровищнице его мыслей и театрального опыта.

Обратимся теперь непосредственно к самим записным книжкам, выбранным местам из них. Как уже говорилось, записных книжек в архиве Станиславского более ста. Сложность публикации и расшифровки усилена тем, что нередко Станиславский вновь обращался к заведенной ранее и оставшейся незаполненной книжке, используя ее чистые страницы. Естественное желание издателей сохранить максимальную близость к архивному подлиннику и соблюсти соседство записей нередко приходило в противоречие с хронологическим принципом распределения материала. Учитывая особенности содержания и характера публикуемых заметок, решено было отказаться от воспроизведения записных книжек в полном их объеме, а также пойти подчас на некоторые сокращения и компоновку записей.

Многолетняя работа над заметками Станиславского, сделанными им в записных книжках, наводила на мысль о чем-то едином, лишь внешне представшем рассыпанным на сотни фрагментов. Это внутреннее единое – раздумья о творчестве. Поэтому сверхзадачей публикатора стало стремление найти в разрозненных записях внутреннюю стройность, выявить ее в композиции книги.

Обычно в записных книжках писателей и мыслителей встречается то, что они заготавливали «впрок» и в дальнейшем использовали. Пример тому – заметки Чехова. Но в записных книжках Станиславского такие заготовки для будущих ролей или спектаклей почти отсутствуют (возможно, Станиславский, опасаясь доверить их слову, предпочитал хранить свои замыслы и пути их воплощения в собственной памяти). Сквозной мотив, проходящий через все эти материалы, – наблюдения за процессом и условиями творчества. Начало же всего – наблюдения за самим собой, которые никогда не утрачивают ни своей настойчивости, ни зоркости, ни беспощадности. Уже признанный миром, гениальный артист Станиславский фиксирует свои муки и ошибки при создании ролей кавалера ди Рипафратты в «Трактирщице», мольеровского Мнимого больного и тургеневского графа Любина из «Провинциалки» так же тщательно и бескомпромиссно, как писал ранее о своих поисках и промахах юный исполнитель водевильных пустяков в Алексеевской кружке и молодой организатор и премьер Общества искусства и литературы. Самоанализ Станиславского смыкается с анализом дела, которому посвящена жизнь, с размышлениями о широчайших целях и условиях творчества.

В компоновке фрагментов из записных книжек тематический принцип сочетается с хронологическим. Это позволило в пределах небольших периодов несколько систематизировать разрозненные высказывания Станиславского и притом помочь читателю проследить за ходом его мыслей, относящихся к сравнительно большому отрезку времени.

Публикуемые здесь записи – полувековой и большей давности. Но и сегодня они не утратили своей притягательной силы. Дело не в тех дополнительных штрихах, которые заметки вносят в биографию великого актера и в историю театра. Записки эти и сейчас звучат современно и живо напоминают о важнейшем и вечном в сценическом искусстве. Они доказывают и убеждают: в искусстве быстро стареет то, что только модно. Но то, что содержит драгоценные крупицы познания истины, помогающие художнику находить верные пути творчества, переживает поколения.

Остановимся лишь на некоторых вопросах, которые в свете раздумий о сегодняшнем дне театра представляют, на мой взгляд, особый интерес, а также на вопросах, требующих кое-каких пояснений.

В нашей театроведческой литературе с некоторых пор наметилась тенденция изображать Станиславского режиссером, через которого прошли и которым были начаты, опробованы и двинуты в театральную практику едва ли не все новейшие театральные течения нашего века. Он был новатором, а его, мол, пытаются превратить в скучного традиционалиста. Однако попытка представить величайшего художника-реалиста чуть ли не главной фигурой новейших модернистских течений в русском театре XX века вряд ли может сейчас кого убедить. Это можно сказать о Мейерхольде, но сказать о Станиславском как-то язык не поворачивается. Он изучал новые течения и даже опробовал некоторые из них, но адептом их никогда не был. Желая открыть в них что-то полезное для своего искусства, он скоро разочаровывался и убеждался, что ему с ними не по пути. Эстетическая всеядность была глубоко чужда его художнической натуре. Об этом особенно красноречиво говорят его записи.

Эстетический идеал Станиславского потому, вероятно, и не подвергался таким частым и резким изменениям, что он был плоть от плоти великой русской литературы и искусства, революционно-демократической критики. Его творчество основывалось не на легковесных домыслах, свободной игре ума и воображения художника. Оно опиралось на прочный фундамент опыта прошлых поколений и на свои личные наблюдения и выводы, многократно проверенные на творческой практике. Станиславскому был близок главный тезис эстетики Чернышевского – «прекрасное есть жизнь» и мудрый совет Л. Толстого художнику: «Никогда не строй, а сажай, иначе природа не будет помогать тебе».

Искусство театра в своих высших художественных проявлениях всегда было, есть и останется, по его глубокому убеждению, искусством живого человека на сцене, человека по-настоящему мыслящего, чувствующего и действующего, а не имитирующего, изображающего чувства и действия. В искусстве «только то и вечно, – писал Станиславский, – что органично», а органично только такое творчество актера, которое опирается на законы природы. Форма спектакля может быть разная, но, как верно заметил Немирович-Данченко, «во всякой форме искусства необходимо, чтобы был живой человек». Вечных правил и приемов в искусстве нет, но есть объективные законы живого, органического творчества, которыми не в праве пренебрегать ни один художник, стремящийся к настоящему высокому искусству. Только для актеров и режиссеров – ремесленников эти законы не писаны.

Чтобы зажить на сцене и душой и телом, нужна правда и вера. «Ложь и искусство, – как многократно подчеркивает Станиславский, – несовместимы». Отсюда его знаменитое «не верю». Чтобы стать художественным, произведение прежде всего должно быть убедительным.

Творить по законам природы, по законам жизни – это всегда означало для него творить и по законам красоты. «Нелегко понимать возвышенное, – писал он. – Это дано лишь талантам, и горе даже гениям, которые дерзнут переделывать по-своему природу. Они только изнасилуют и изуродуют ее».

Наследие и творчество Станиславского – прекрасный пример новаторства на твердой и живой почве прогрессивных демократических традиций нашей национальной и мировой художественной культуры, новаторства, идущего от глубоких корней этой культуры, а не от смывания культурного слоя до голого песка. Хотя образ пирамиды не всем кажется удачным, я все же хочу воспользоваться им. Культура народа в ее историческом развитии представляется мне в виде высокой пирамиды, которую каждое поколение наращивает, прибавляет все то лучшее, что было создано гением народа, а не разрушает и не начинает всякий раз возводить заново.

Для Станиславского новаторство – диалектический процесс отталкивания и одновременно притягивания, разрыва и преемственности в движении культуры. Обновляя сценическое искусство, он изгонял из театра штампы, рутину, дурную условность, театральщину, представленчество, режиссерские постановочные шаблоны, пустопорожнее развлекательство и т. п., но он бережно сохранял, развивал и углублял все то ценное и живое, что было в русском театре, в творчестве его великих мастеров. Его новаторство опиралось на высшие достижения национального и мирового реалистического искусства.

Мечтая вместе с Немировичем-Данченко о создании театра на новых началах, Станиславский в то же время подчеркивает в своих записных книжках, что «Московский Художественный общедоступный театр возник не для того, чтобы разрушать старое, как думают некоторые лица. Он создался для того, чтобы продолжить то, что мы считали прекрасным в русском сценическом искусстве. Прекраснее всего в нем завет Щепкина – «берите образцы из жизни», и мы хотим сделать этот завет художественной правды своим девизом».

Для Станиславского, как и для всех представителей русской классической и революционно-демократической эстетики, понятие художественной правды – это и правда чувств и правда как синоним истины и справедливости. Ложь и полуправда в искусстве всегда безнравственны, какими бы высокими фразами они ни прикрывались.

«Начало эстетическое – начало нравственное», – утверждал Станиславский. Этика и эстетика всегда были для него понятия нераздельные. В этом величайший гуманистический смысл и важнейшая отличительная черта русскою искусства, что не раз признавалось многими выдающимися зарубежными писателями и художниками.

В школе Станиславского бережное отношение к лучшим традициям реалистического искусства всегда сочеталось с напряженными поисками нового, с созданием новых традиций, помогающих дальнейшему развитию и совершенствованию искусства актера и режиссера.

Искусство, к которому стремился Станиславский, может возникнуть и успешно развиваться только на высокой гражданской и этической основе чистого, бескорыстного отношения к творчеству. Поэтому он придавал такое большое значение созданию в театре благоприятной творческой атмосферы. Эта атмосфера зависит от многих причин и прежде всего от того, как понимает артист свои общественные и художественные задачи.

В записных книжках он часто возвращается к проблеме: художник и общество. Должен ли артист быть служителем или прислужником обществу? Если служителем, то он хотя бы на полшага должен быть впереди зрителя, вести его за собой, помогать ему стать умнее, сознательнее, полезнее для общества, не бояться говорить зрителю правду, как бы горька иной раз она ни была.

Быть прислужником всегда значило для Станиславского идти на поводу толпы, угождать ее вкусам и привычкам, быть ее шутом, добиваться легкого успеха, популярности, дешевой славы, не будучи особенно щепетильным в выборе средств.

Ослабление нравственного, этического начала в творчестве неизбежно ведет к идейной и художественной деградации искусства. Происходит сильный крен в сторону индивидуализма и субъективизма, создающий благоприятную почву для произрастания всякого рода сорняков в сценическом творчестве, заглушающих ростки подлинного искусства.

Станиславский много думал о причинах упадка искусства. Основываясь на своих наблюдениях, он считал, что для расцвета театра необходимы четыре важнейших условия: чтобы театр сознавал свои задачи и ответственность перед обществом; чтобы у театра была добротная современная драматургия; чтобы вся труппа была вдохновлена большой идеей и горела ею; чтобы театр выработал и установил свое лицо. Отсутствие этих условий или хотя бы одного из них болезненно сказывается на общем состоянии театра.

В записных книжках острие критики Станиславского направлено как против консервативности старых театров, так и против новых театральных течений, объявлявших реализм устаревшим, противопоставлявших ему условный театр масок, трагический гротеск, балаган, самодовлеющую театральность, низводящих роль актера до марионетки.

Станиславский считал своей исторической миссией передачу из рук в руки молодому театральному поколению эстафеты живых реалистических традиций искусства. Он видел свою задачу не в том, чтобы разрешить до конца все сложные вопросы сценического творчества, а в том, чтобы указать верный путь, идя по которому актеры и режиссеры могут бесконечно развивать и совершенствовать свое мастерство. Станиславский постоянно говорил, что им заложены только первые кирпичи будущего здания науки о театре и что, быть может, самые важные открытия в области законов и приемов сценического творчества будут сделаны другими после его смерти.

Вл. Прокофьев

Глава первая
Артистическая юность (1888–1906), (1888–1894)

Хроника событий, отразившихся в записях

1888 г.

Проект устава Московского общества искусства и литературы.

Организация МОИиЛ, уточнение круга его учредителей и участников. Работа с А. Ф. Федотовым над ролями Барона в «Скупом рыцаре», Сотанвиля в «Жорже Дандене», Анания Яковлева в «Горькой судьбине».

Открытие МОИиЛ и первое «исполнительное собрание» Общества. Занятия в училище при Обществе.

1889 г.

Роли дона Карлоса и Дон-Жуана в «Каменном госте». Совершенствование роли Анания Яковлева.

Поиски характерности. Первая режиссерская работа в Обществе искусства и литературы– «Горящие письма» П. П. Гнедича. Роль Фердинанда в «Коварстве и любви». Размышления о призвании артиста в письме-разборе, обращенном к М. П. Лилиной.

Уход А. Ф. Федотова из МОИиЛ. Работа с П. Я. Рябовым, над ролью Платона Имшина в «Самоуправцах».

1890 г.

Участие в любительском спектакле Мамонтовых «Царь Саул». Разработка роли Паратова в «Бесприданнице».

1891 г.

Работа над комедией «Плоды просвещения» (Станиславский– Звездинцев). Приход Г. Н. Федотовой как руководителя драматического отдела Общества.

Инсценировка «Села Степанчикова» («Фома», Станиславский– полковник). «Успех у самого себя».

1892 г.

Встреча на сцене с актерами Малого театра: роль Богучарова в пьесе «Счастливец» Вл. И. Немировича-Данченко. Спектакль с участием Г. П. Федотовой и О. О. Садовской.

1893 г.

Спектакли в Туле и знакомство с Львом Толстым.

1894 г.

Возобновление деятельности МОИиЛ. Режиссерская работа над «Последней жертвой». Роль Жоржа Дорси в «Гувернере» В. А. Дьяченко. Гастроли в Ярославле. Выступление в Нижнем Новгороде в роли Паратова с Ларисой– М. Н. Ермоловой.

С 1894 г. и до начала подготовки к открытию Художественного театра Станиславский прекращает регулярные записи. Они возобновляются только в 1897 г.

[ПРОЕКТ ДОГОВОРА О СОЗДАНИИ МОСКОВСКОГО ОБЩЕСТВА ИСКУССТВА И ЛИТЕРАТУРЫ]

С 1 сентября сего 1888 г. в Москве основывается Общество искусства и литературы, имеющее целью:

а) способствовать сближению между литераторами, художниками и артистами;

б) сообщить необходимые знания с целью выработки образованных артистов драматической и оперной сцены и в то же время доставлять возможность учащимся практически применять приобретенные знания, устраивая ученические спектакли;

в) устраивать образцовые любительские спектакли как оперные, так и драматические ввиду того, что таковые частью способствуют развитию в публике любви и более серьезному отношению ко сценическому искусству, частью же дают возможность обнаруживать новые серьезные таланты, могущие посвятить себя специальному изучению и служению искусству;

г) поддерживать и развивать под руководством и наставлением образованных и опытных специалистов всякий начинающий истинный талант на поприще литературы, сцены, музыки, живописи, ваяния и зодчества;

д) по мере сил, противодействуя дальнейшему развитию ложных направлений в области литературы и искусства, способствовать распространению и укреплению в обществе чувства прекрасного и изящного.

Для достижения своей цели Общество искусства и литературы учреждает Драматическо-музыкальную школу, образцовое любительское общество, библиотеку, устраивает заседания по вопросам литературы и искусства, а также литературно-музыкальные, сценические, художественные собрания, картинные выставки, аукционы картин, семейные вечера и другие собрания.

В должности директора музыкального отдела Школы и члена-представителя такового отдела в Правлении Общества будет Комиссаржевский¹. Такую же должность по драматической части займет А. Ф. Федотов². Казначеем при Обществе будет состоять К. С. Алексеев, а в состав остальных членов Правления, обязанности которых определятся более подробно с началом действия Общества, войдут между прочим гр. Соллогуб³, кн. Голицын⁴, П. В. Погожев⁵, Куров⁶ и др. Упомянутые лица выразили свое желание стать учредителями проектируемого Общества и единогласно приняли предложение г. К. С. Алексеева, каковое заключается в нижеследующем:

1. Г. Алексеев нанимает на свое имя и сродства для будущего Общества искусства и литературы помещение Пушкинского театра в д. Гинцбурга на Тверской, полностью весь второй и третий этажи за 8400 р. за первый год с правом возобновления контракта еще на два года, первый из них за 8700, второй 9000 р.

2. Приводит нанятое помещение в пристойный вид⁷.

3. Отделяет в нанятом помещении для ежедневных собраний членов будущего Общества три комнаты, каковые будут им, г. Алексеевым, отделаны по возможности изящно.

4. Приводит в надлежащий порядок сцену, декорации и бутафорские вещи.

5. Покупает или берет напрокат меблировку и необходимые принадлежности для помещения Общества и Школы.

6. Первое время после возникновения Общества до 1 января 1889 г. К. С. Алексеев дает ему авансом самые необходимые на это время суммы.

7. Со своей стороны Общество с первого дня своего возникновения принимает на себя в виде долга К. С. Алексееву как все авансируемые им, К. С. Алексеевым, суммы, так и произведенные им, К. С. Алексеевым, затраты по найму, очистке и отделке помещения будущего Общества.

8. Будущее Общество с первого дня своего возникновения уплачивает по мере возможности и без процентов принятый им, Обществом, долг г-ну Алексееву.

9. Если к концу первого года долг Общества не будет уплачен г-ну Алексееву, то таковой долг переносится на следующие годы, пока он не будет окончательно погашен.

10. Каждая уплата долга Алексееву должна заноситься в специальный счет, открытый на этот предмет в главной бухгалтерской книге Общества.

11. Если по истечении первого года долг г-ну Алексееву не будет полностью ему уплачен и Общество не найдет возможным продолжать своих действий, то движимость Общества должна быть продана для уплаты долга г-ну Алексееву, или же последнему предоставляется право оставить за собой принадлежащее Обществу движимое, сообразуясь со стоимостью его и размером суммы долга Общества.

Лица, сочувствующие целям проектируемого Общества и приглашенные вступить в число учредителей, благоволят предварительно ознакомиться со всеми вышеизложенными основаниями его и, вступая в число учредителей, письменно выражают свое согласие с названными главными основаниями Общества.

ЧЛЕНЫ ПРАВЛЕНИЯ [МОСКОВСКОГО ОБЩЕСТВА ИСКУССТВА И ЛИТЕРАТУРЫ]

1. Федотов – драма.

2. Комиссаржевский – музыка.

3. Куров – хозяин.

4. Алексеев – казначей.

5. Рачинский⁸– любители.

6. Юрьев⁹– литераторы,

7. Ремезов¹⁰– литераторы.

8. Соллогуб – художники.

9 – по школе¹¹.

ЧЛЕНЫ-УЧРЕДИТЕЛИ [МОСКОВСКОГО ОБЩЕСТВА ИСКУССТВА И ЛИТЕРАТУРЫ]

Обязательные:¹² Федотов А. Ф., Федотов С. Ф., Федотов А. А., Комиссаржевский, Рачинский, Венкстерн, Дудышкин, Рябов, Дурново, Соллогуб, Погожев, Голицын, Алексеев, Куманин, Попов, Шиловский. (Шестнадцать.)

Музыканты:¹³ Рубинштейн, Чайковский, Направник, Эрмансдерфер, Кюи, Ларош, Мельник[ов], Арнольд, В. Мамонтов.

Живоп[исцы]:¹⁴ Опекушин, Маковский В., Репин, Васнецов, Поленов, Матвеев.

Актеры:¹⁵ Федотова, Медведева, Ермолова, Ленский, Южин.

Драматурги:¹⁶ Потехин, Шпажинский.

Литераторы:¹⁷ Юрьев, Салтыков-Щедрин, Майков, Гончаров, Григорович, Плещеев, Полонский, Фет, Салиас, Стасюлевич.

Журналисты:¹⁸ Лавров, Ремезов.

Лица:¹⁹ Фон Дервиз, П. Третьяков, Морозова, Солдатенков, Боткин, Евреинов, Сабашник[ова], Капнист.

Ученые²⁰_: Буслаев, Стороженко, Тихонравов, Ключевский, Веселовский, Поливанов, Лопатин Л. М.

Врангель, Бларамберг, Флёров, Степанов, Алексеев В. С., Соколов, Гиацинтов²¹.

[ПЕРВЫЙ СПЕКТАКЛЬ ОБЩЕСТВА ИСКУССТВА И ЛИТЕРАТУРЫ: «СКУПОЙ РЫЦАРЬ» И «ЖОРЖ ДАНДЕН»; 8 декабря 1888 г.]

Страшный и торжественный день²². […] За Скупого я очень боялся, в «Дандене» был уверен. Вышло наоборот. […] Телегин этому причиной, он был очень плох²³. Перед выходом на меня напала апатия, самое неприятное состояние для актера. Вначале никак не мог войти в роль, шатался в тоне и затягивал паузы. К концу монолога вошел в остервенение и, кажется, сильное место провел удачно. […] Артистка Потехина²⁴ уверяла, что очень хорошо. Из публики доходили следующие отзывы: «У Станиславского прекрасные данные, он очень талантливый, но в этой роли он передавал не свой образ, видно, что его научили». Во время спектакля прибегали под впечатлением – поздравлять и жать мне руку – такие лица, как Бларамберг²⁵, Ремезов, издатель «Русской мысли»²⁶. Он говорил, что я готовый артист для всякой большой сцены. На генеральной репетиции я не нравился ему во втором акте «Скупого», на спектакле я ему понравился. […]

Артист Шиловский хвалил меня, упрекал в некоторой однотонности и резких переходах – снизу вверх – голоса. Он иначе чувствует эту роль, слишком внешне, с театральными эффектами. Граф Соллогуб²⁷ превозносил меня до небес и говорил, что я произвожу потрясающее впечатление. Публика после второго акта вызывала меня очень дружно до трех раз и столько же после третьего акта.

Странно: когда чувствуешь в самом деле – впечатление в публике хуже, когда же владеешь собой и не совсем отдаешься роли – выходит лучше. Начинаю понимать прогрессивность в роли²⁸. Испытал на деле эффекты игры без жестов (в последнем акте их только два). Костюм я ношу хорошо, это я чувствую. Пластика у меня развивается, паузы начинаю понимать. Мимика идет вперед. Говорят, я очень хорошо умер – пластично и верно. На следующий день обо мне было много разговоров в Малом театре; конечно, доходили до меня только самые лестные. […]

Про «Дандена» скажу одно: мы слишком были уверены в нем, к тому же тяжелый камень, то есть «Скупой», свалился с плеч, мы перестали волноваться и играли спустя рукава. […] Южин хвалил меня, Шиловский, мастер по костюму и гриму, говорил, что в первый раз видит в моей роли Сотанвиля настоящее мольеровское лицо.

Некто Устромская²⁹ говорила мне, что она смотрела с досадой на Скупого. Техника – превосходная, а правды нет. Она заключила, что мне не надо играть стариков и драматических ролей. Федотова сказала, что, когда я вышел в подвале и заговорил на низких нотах под сводами подвала, получилась полная иллюзия – именно то, чего она хотела. Критик Филиппов³⁰ говорил, что «Дандена» я сыграл неподражаемо – могу конкурировать с кем хочу. Скупого же читал хорошо, но игры не было. По его мнению, я бытовой актер, а не трагик.

[«КАМЕННЫЙ ГОСТЬ»; 29 января 1889 г.]

Воспоминания

Предыдущий спектакль³¹, в котором я играл дон Карлоса, прошел неудовлетворительно благодаря неудачному исполнению роли Дон-Жуана князем Кугушевым. Чтобы удержать на репертуаре прекрасную пьесу, мне поручили роль Жуана. Рассчитывая на достаточное число репетиций, я принял роль, которая меня заинтересовала. […] Первая репетиция вконец разочаровала меня. […] Как я не люблю первых репетиций, особенно с режиссерством Федотова. Представьте положение: я волнуюсь, конфужусь сидящих в публике Комиссаржевского и Шиловского, особенно первого, который предъявляет к роли Дон-Жуана невыполнимые требования. В первый раз заговорил я громко роль, так как дома мне негде учить в полный голос. Густота, неповоротливость и тяжеловатость звука поражают меня, я начинаю бороться с голосом, всецело занят им в ущерб увлечению, чувству или, наконец, просто забываю место. Режиссер обрывает меня на самом высоком месте, говорит свои замечания, которые совсем не соответствуют моему чувству. Просят продолжать с высокого тона. Но он уже опущен; напрягаешь нервы, чтобы поднять его, смотришь – голос изменяет. […]

В довершение всего кто-то из смотрящих, кажется, Погожев³², заявил, что мало чувства. […] Шиловский говорит, что надо легче играть. Комиссаржевский не подходит – плохой знак. Куманин³³ без уверток объявил, что плохо и безнадежно. Даже дона Анна, которую играла Map. Фед. Устромская, питавшая ко мне нежное чувство за мои предыдущие виденные ею роли и считавшая за честь и счастье играть со мной, и та не хвалила меня. От нее я узнал случайно еще неприятное известие. У нее был обо мне разговор с Комиссаржевским, и тот со свойственным ему красноречием объявил ей, что я плох в Дон-Жуане потому, что холоден по природе, что у меня нет страсти, что я не люблю женщин и ни разу не был влюблен. […] Погожев трунит в это время, убеждает меня влюбиться в дону Анну, а ее уговаривает заняться мной. […] Каков же был мой ужас, когда генеральная репетиция не состоялась! Никто не был ни загримирован, ни в костюмах. Я один надел таковой. Репетировали без декорации и света, при шуме расстанавливающихся в зале стульев, а ведь завтра играть, и ничего не готово, ни декорации. О картинах «Балды» никто и не думал.

Страшно недовольный собой и другими, в тревожном ожидании спектакля уехал я из театра. Заснул пораньше и благодаря празднику встал поздно. Прямо с постели облачился в костюм Дон-Жуана и прошел перед зеркалом всю роль, обращая особенное внимание на пластику. Некоторые детали, которые мне не удавались, я повторял и заметил их, надеясь применить на спектакле. К слову скажу: я понравился себе в костюме – именно то, что я хотел. Фигура получалась красивая, а парижские сапоги прямо бросались в глаза своим изяществом. Костюмы были чудные. Должен к стыду своему сознаться, что у меня мелькнула нехорошая, недостойная серьезного артиста мысль, а именно: что ж, подумал я, если роль и не удастся, то по крайней мере я покажу свою красоту, понравлюсь дамам, чего доброго, кто-нибудь и влюбится, хотя бы этим приятно пощекотать свое самолюбие. Неприятно, что такие мысли являются у меня, это еще раз доказывает, что я не дошел до любви чистого искусства.

Однако к делу. […] Я был очень взволнован, метался из угла в угол, не зная, куда деться и как сократить время тревожного ожидания выхода на сцену. […] «Как загримироваться – с бородой или без бороды» – думалось мне между тем. Меня сбили с толку. […] Этот вопрос еще больше нервит. Как назло, еще две неприятности. Федотов придрался к Яше³⁴, обругал и выгнал его ни за что ни про что, и тот было уехал. Кто же будет меня гримировать? Пришлось умолять Яшу остаться. […] Другая сцена: началась первая картина «Бориса Годунова», а Алянчиковой (Лординой)³⁵ нет. […]

Дошла очередь и до меня. Я страшно волновался. Начал роль и почувствовал, что первые слова удались. Пошло было весело, но развлекся и переврал какое-то слово, смутился. Вслед за этим является мысль, как страшно играть перед публикой: случись так, что забудешь слово и не найдешь подходящее, чтобы заменить его, – ведь скандал. […] Все это отвлекает от роли, и смотришь – еще забыл другое слово. […]

Когда опустился занавес, я не отдавал себе отчета, как прошло, но слышал – публика аплодирует дружно. Раскланивались раз, два, три, четыре. Да неужели же успех? […] В общем, все очень хвалят первый акт и говорят, что прошло очень хорошо. Все это заставило меня меньше волноваться во втором акте, но я с нетерпением ждал своего выхода. Гинкулова³⁶ повторяла оба романса. Сцена с дон Карлосом, когда открывался вид при луне, при звуках гитары, вызвала рукоплескания. Наконец, я вышел. При моем появлении, помню, послышался какой-то шум в театре. У меня блеснула мысль: «Не смеются ли?» Но из-за кулис я услышал восклицание доны Анны: «Ах, как хорошо!» Я успокоился и даже обрадовался, что это был не смех, а одобрение публики. Паузы я выдерживал спокойно, был непринужден. Голос шел лучше, но чувствую – не выходит у меня этих элегантных фраз, как, например: «Он сам того хотел» и т. д. Надо сократить жесты. Во время игры вспоминал то, что утром запомнил перед зеркалом, и эти места удавались. Сцену с Лаурой, по-моему, провел страстно. Я так прижал ее и целовал, что Гинкулова расплакалась. Что бы это значило?

Кончилось действие, и нас вызвали очень дружно до четырех или пяти раз. […] Страшно хвалили Соллогуба за дон Карлоса. Каюсь, я стал немного ревновать и понял, что в предыдущем спектакле я гораздо хуже его сыграл дон Карлоса. Неужели у меня развивается самолюбие? […]

Я был как в чаду. В уборной меня ждал Дудышкин и наговорил кучу любезностей. Меня порадовало одно в его похвалах: он заметил, что некоторые места удивительно тонко проведены – так, что напоминали Поссарта³⁷. Если это правда, то у меня есть эта выдержка, это нечто, что отличает тонкого актера от рутинера.

Третий акт я играл без волнения, появилась уверенность, даже веселость, я сознавал, что был эффектен в костюме монаха, и чувствовал, что мною любуются. Во время игры вспоминал те жесты, которые заметил утром, и не забывал применять их. В сцене с доной Анной мне припомнились слова Комиссаржевского о моей холодности, и я захотел показать ему себя. Эта мысль поднимала нервы, и я придавал еще больше страсти моим словам. Я чувствовал, что Устромская и я, мы выдерживаем паузы без жестов, что получается красота в движениях и музыка. Сцена с Лепорелло вышла очень оживленной. Я сразу нашел и почувствовал, вернее, нашел настоящий для нее тон. Это меня очень ободрило, тем более что публика поняла меня. […] Испугался и вышел я именно так, как хотел, стало быть, все благополучно.

Вызывали очень дружно до пяти или шести раз. […]

После «Каменного гостя» были живые картины, а в заключение поставили бюст Пушкина, декорацию Левитана³⁸ – зимний лес, и я вышел читать стихотворение на смерть Пушкина. Близость публики меня смутила, а от сала, которым я стирал грим, я неясно видел. […] По окончании спектакля я разговаривал с Федотовой. Она упрекнула меня за излишество страсти и драматизма, говорила, что два последних акта надо вести легче, давать притворство, а не настоящую страсть, – словом, вести в том тоне, в котором я играл сцену ожидания доны Анны на кладбище. Эту сцену, по ее словам, я провел идеально, так же как и сцену с Командором. Шиловский остался очень доволен и обещался приехать ко мне, чтобы показать два-три секрета, ему одному известные, по костюмировке и ношению плаща. Мне было очень приятно то внимание, с которым он отнесся ко мне. Он удивлялся, что хорошему исполнителю Анания удался Дон-Жуан, который, по его словам, не моя роль. […]

[«ЖОРЖ ДАНДЕН», «ВСПЫШКА У ДОМАШНЕГО ОЧАГА» И «ТАЙНА ЖЕНЩИНЫ»; 2 февраля 1889 г.]

«Данден» надоел. Смешные положения приелись и не смешат исполнителей – поэтому, вероятно, мы играли вяло.

Я начинаю понимать, что именно трудно в актерской деятельности: уметь входить в роли, несмотря на какие бы то ни было посторонние препятствия, уметь оживлять себя, не давать приедаться роли. Этого опыта во мне нет. Правда, в сегодняшнем спектакле меня смущала Алянчикова, не знавшая роли³⁹. Я говорил даже за нее реплики. Во время игры казалось, что у меня идет недурно, но в первом акте публика не смеялась и говорила, что темп взят медленный. Во втором акте оживились и, к удивлению моему, меня вместе с Алянчиковой вызвали после моего выхода. Вызвали дружно, не пойму, за что и кто вызывал – члены ли, то есть свои, или публика. Вероятно, первые. В третьем действии, при нашем выходе в ночных костюмах, публика страшно хохотала и зааплодировала очень дружно. Очевидно, аплодировали смешным костюмам и колпакам. Удивительно, при выходе нас опять вызвали очень дружно. Что бы это значило?

Водевиль «Вспышка» прошел очень мило. Удивительно женственная и простая игра у Перевощиковой. В «Тайне женщины» произошло что-то совершенно необыкновенное. Во-первых, до начала была история с букетом, присланным от X для Яковлевой⁴⁰. Разговаривали много о том, подавать ли его или нет, так как Комиссаржевский не хотел дозволить это подношение. Решили, что мы не имеем права не подавать, так как театр общественный. Яковлева до начала спектакля стала капризничать, выражала какие-то претензии режиссеру и вызывающим тоном обратилась ко мне. Я сократил ее. При моем выходе, который совпадает с концом куплета Сезарины и Аннибала, зааплодировали; не пойму, мне аплодировали или куплету. Помню, что я сделал нарочно паузу при выходе, желая убедиться, повторят ли куплет или нет. В публике говорили, что аплодировали мне. Если это так, то я весьма ценю эту встречу.

Во время моей сцены хохотали буквально каждой фразе, и я понял, что этот водевиль, сделавшийся излюбленным, завоевал симпатию публики вместе с его исполнителями. При этих условиях играешь смелее, увереннее. Так и было. Я чувствую, что я играл очень оживленно и просто. Помню, что мне было очень весело, и я легко смеялся, чего не было в предыдущих спектаклях. Куплет «Известно всем»⁴¹ вызвал бурю рукоплесканий. Скажу в скобках – они адресованы были на мой счет, так как Куманин и Сезарина совсем без голосов. Мы, по обыкновению, повторили куплет. Рукоплескания продолжались, кричали еще раз «бис». Я сделал знак дирижеру, тот было начал, но Куманин заговорил, и пьеса пошла своим чередам. Федотова заставили повторить куплет. После моего первого выхода меня вызвали, чего не было раньше. Во время второй моей сцены обрывали некоторые монологи и хлопали среди речи (это очень приятно). Сезарину после ее выхода тоже вызвали. Когда я явился пьяным и, шатаясь, подошел к авансцене с глупой улыбкой на лице, публика очень долго хлопала, в то время как я без жестов играл мимикой. Помню, тут мне мелькнула в памяти подобная же игра лица под рукоплескания публики – у артиста Ленского в «Много шума из пустяков»⁴². Я вспомнил, что в былые годы я завидовал ему за этот взрыв рукоплесканий. Теперь же я их дождался. Публика продолжала хохотать до конца. Последний же куплет заставили повторить. Когда я вышел после спектакля в публику, помню, за мной ходили и смотрели на меня, как на зверя. В то время как я сидел с Марьей Петровной⁴³ в ложе во время танцев, многие помещались против нас и рассматривали нас в бинокль. Общий отзыв о спектакле был восторженный. Про «Тайну женщины» говорили, что «нельзя же так удивительно играть». В театре до конца спектакля были: Рыбаков, Греков⁴⁴ и Дурново, артисты императорских театров. Они страшно хохотали и хлопали во время «Тайны женщины» и говорили, как я узнал потом, что со времен Садовского и Живокини⁴⁵ не видали такого веселого водевиля. В театр приехала также Устромская, смотревшая все раза как «Тайну», так и «Дандена». После спектакля вместе с Коровиным⁴⁶ пили чай у Перевощиковых.

[«ГОРЬКАЯ СУДЬБИНА» И «ВСПЫШКА У ДОМАШНЕГО ОЧАГА»; 5 февраля 1889 г.]

Блестящий спектакль. Никогда я не играл с таким удовольствием. В этот день, по-моему, у меня было все в меру. […] Я играл Анания несколько иначе. Он у меня вышел сильнее, особенно в разговоре с Чегловым. Тут я взял тон более вызывающий, и это заметила публика. Неужели я начинаю делать шаги в драматическом искусстве? Отчасти надо приписать мою вчерашнюю удачную игру тому, что накануне я спал только три часа; благодаря этому я был нервен, впечатлителен, хотя и совершенно свеж. Успеху содействовал и Лопатин, который провел первую сцену, ансамбля за едой, с большим оживлением, за что и получил вызов, чего никогда не было раньше. […] Было полное самообладание. […]

Во втором акте я играл совершенно без жестов, не сходя с места. Единственный жест, который я наметил себе заранее при словах: «Может, и огня-то там не хватит такого, чтобы прожечь да пропалить тебя за все твои окаянства», – усиливал эту фразу и намекал публике на страшную, затаенную в Анании злобу против бурмистра. […] В третьем действии я чувствовал, что играл совершенно просто, естественно и легко владел нервами. Паузы выходили пережитыми и правдивыми, и мне было очень легко и хорошо на сцене. Жестов очень мало. Сцена сходки прошла как никогда, хотя я в начало ее немного опустил тон и кричал, но в конце поправился, так что, помню, в тот момент, когда я бежал убивать ребенка, я так сильно хватил кого-то, что тот полетел. Это мое остервенение передалось и публике. Первый вызов, по окончании акта, был очень силен, остальные три – послабее. […]

Последний акт у меня прошел совсем иначе. Сцена прощания удалась очень хорошо. Я плакал. Помню, я как-то особенно униженно кланялся народу и чувствовал, что публика поняла мой поклон. В этом акте я играл лицом, не делая ни одного жеста. В игре лица было что-то новое. Помню, у меня страшно дергался рот и щеки. Чисто нервное, против моей воли. […]

[«ЧАШКА ЧАЮ»; 6 февраля 1889 г.]

Позорный спектакль, никогда не буду играть с простыми любителями, да и я-то сам хорош. Если говорить откровенно, я взял роль барона в «Чашке чаю» из-за грима. Мне казалось, что баки с проседью и фрак идут ко мне; другими словами, как девчонка, хотел пококетничать своею красотой в гриме. Это отвратительно, и я наказан! […] Единственно, что можно сказать в свое оправдание по отношению к роли барона, это то, что была одна репетиция, что исполнители были неопытны и что г-жа Саблина⁴⁷ перед началом акта извела меня своим переодеванием. Подумайте, антракт был час.

Публика хлопала и неистовствовала.

Конец водевиля прошел совершенно отвратительно. Я сконфузился и не знал, куда девать руки. По окончании действия меня вызывали, но я не вышел. […]

Срам! Позор!

[«БАЛОВЕНЬ» И «ТАЙНА ЖЕНЩИНЫ»; 12 февраля 1889 г.]

«Баловень» надоел до смерти. Тем более скучно его играть, что у нас нет общего ансамбля. Последний нарушают Алянчикова (Лордина), Федотова (Юрьева) и ученицы⁴⁸. Не могут они вносить жизнь в пьесу и запомнить реплики в ансамблях. Дрожишь за каждую паузу и из-за них играешь неуверенно. Привыкши к спектаклям, которые перестали меня волновать, как прежде, я не могу сразу входить в роль и оживляться. […]

Особенно это относится к «Баловню». Я ненавижу первый акт этой пьесы, и он у меня проходит скучно и без вызовов. На этот раз нам казалось, что все затянули. Действительно, говорили очень вяло и тихо. По окончании акта ни хлопка. Второй акт идет оживленнее. Странно: когда играешь несколько раз пьесу, то исполнителям кажется, что она идет хуже и вялее, чем в первый раз, публика же говорит совсем противное. А. Ф. Федотов объясняет это так: «В первый раз играешь для себя и чувствуешь; второй же раз, когда роль уже прочувствована, невольно подаешь ее публике – последняя получает больше, чем остается у исполнителя». Может быть, верно, но очень запутанно. […]

[«РУБЛЬ» И «НЕСЧАСТЬЕ ОСОБОГО РОДА»; 14 февраля 1889 г.]

Удачный спектакль. Несмотря на то что нам было скучно играть, пьеса шла с большим ансамблем и дружнее, чем прежде. Я страшно устал и еле вышел. Долго не мог оживиться. Мне казалось, что я изменил тон. Публика хохотала, и больше всех Г. Н. Федотова, которая была в театре вместе с Рыбаковым, молодой Федотовой (Васильевой 2-й)⁴⁹ и Степановой (актрисой Малого театра)⁵⁰. Федотов играл великолепно, его вызывали дружно три раза после каждого выхода⁵¹. […]

«Несчастье особого рода» должно было идти с моим участием вместо Телегина. Перед спектаклем мы прорепетировали его два раза и я режиссировал⁵². Был удивительно в духе и показывал хорошо. Всю пьесу перекроили. Особенно я занялся Перевощиковой⁵³, так как у нее эта пьеса шла плохо в предыдущий раз. Роль я знал, но не успел утвердиться в ней на сцене. Перед началом я прошел свою главную сцену с Перевощиковой. […] Начали мы сцену, и я сразу позабыл роль. Кажется, не сумел скрыть смущения. Вдруг Шенберг⁵⁴ (Бежин) ни с того ни с сего ушел⁵⁵. Вышла пауза, смущение, заговорили какие-то глупые слова и перешли на другую сцену перед выходом. После пошло все гладко. […] Наконец мой выход. Начал я смело, делал паузы, играл с нарочно утрированным пафосом. Публика смеялась. В одном месте я только не расслышал суфлера, проговорил какую-то чушь. В другом хватил реплику из «Горькой судьбины»: «Отвечайте хоша что-нибудь». Выход сделал à la Ленский, но, кажется, слишком махал руками. Не пойму, что произошло. Когда я вышел, была пауза, но аплодировали, потом стали хлопать и вызвали два раза. […]

[«КАМЕННЫЙ ГОСТЬ»; 16 февраля 1889 г.]

Этот спектакль шел без репетиций, если не считать наскоро пройденных сцен с новой Лаурой⁵⁶. Между последним исполнением Дон-Жуана и настоящим прошло много времени⁵⁷, и в этот промежуток я играл Обновленского и другие бытовые роли, так что роль Дон-Жуана забылась. Накануне спектакля мы было собрались с Устромской, чтобы несколько подготовиться к своим ролям, но ничего из этого не вышло. […] Перед самым отъездом из дома в театр я читал роль и неожиданно попал на совершенно другой тон: у меня вышел Дон-Жуан не пламенным, влюбленным пажем, как на первом спектакле, но мужчиной завлекающим, притворяющимся с женщиной. Я решил играть в новом тоне, без репетиции, на авось. Решил отбросить драматизм, так что, собственно говоря, играл совершенно новую роль. Несмотря на это, повторяю, я не волновался, вероятно, потому, что утомился как от частых спектаклей, так и от приготовления к балу⁵⁸. Грим у меня не удался, и это меня не смутило. Первое действие играл, как в предыдущем спектакле, то есть сохранив прежний тон. Он хорош. На этот раз это действие прошло вялее, я был недостаточно оживлен, и это публика заметила. Нас вызвали довольно вяло – два раза. Помню, Устромская спрашивала даже меня, не болен ли я. Стало быть, хуже, чем прошлый раз. Аплодировали же, вероятно, потому, что меня недаром называют любимцем публики. В антракте никто из публики не приходил в уборную. Плохой знак.

Во втором акте Лаура (г-жа Фосс) оказалась невозможной до безобразия. Пела отвратительно, публика не заставляла даже ее бисировать. Соллогуб играл тоже вялее⁵⁹. Серенада на гитарах и эффект открывшегося вида оказал свое действие, так что публика хлопала дольше, чем в предыдущий раз. Во втором акте я был вял, говорил слова, но чувствовал, что в них жизни не было. Вел роль в том же тоне, как и в предыдущий раз. […]

Третий акт. Я волновался, так как с этого акта я должен был брать новый тон. Ожидание доны Анны вел, как раньше, и оно прошло недурно, но вот и любовная сцена. Я, помню, не сразу попал в тон и мысленно вспоминал его. Мелькнул мне в голове тон Федотовой в Василисе Мелентьевой, ее фальшивая ласка, и я стал подделываться. Я чувствовал, что хорошо выходило то, как я глядел глазами хищника, не спуская глаз, на дону Анну, как тигр, следя за малейшим движением своей жертвы. Я оглядывал ее с ног до головы, притворно закатывал глаза. Все это, кажется, идет к Дон-Жуану. Драматизма не было совсем. В некоторых местах только давал волю страсти. По уходе доны Анны ее вызвали. Это новость. Заключительная сцена с Лепорелло вышла хуже, чем в первый раз, мне от устали в предыдущей сцене тяжело было смеяться. Испугался я хорошо. По окончании акта нас очень дружно вызвали до четырех раз. Третьяков, Шенберг и Дудышкин прибежали в уборную и очень хвалили. Говорили, что этот акт прошел гораздо лучше, чем в первый раз. Было больше страсти, драматизма не было – словом, они заметили изменение тона. […]

Вот и последний акт. Во время монолога доны Анны я без жестов, молча осматривал ее. Начиная говорить, сделал притворно восторженное лицо. Все время старался говорить вкрадчиво, не спуская глаз со своей жертвы, драматизма не давал. Сцену, когда я отказываюсь открыть секрет доне Анне, вел так, чтобы дать понять публике, что я разжигаю любопытство; слова «Где такой кинжал? Вот грудь моя» говорил шепотом, с притворным отчаянием, тогда как прежде я вел эту сцену трагически. После этой сцены чуть пустил драматизма. Слова «милое создание» сказал с улыбкой, как бы любуясь ее бессилием (совет Федотовой). Далее опять взял притворный кающийся тон и сцену объятий с доной Анной играл смелее, как это и должно для победителя сердца доны Анны. Поцелуй не вышел: Устромская рано отшатнулась. Сцена с Командором прошла, как и в прошлый раз, только я был смелее, нахальнее, более вызывающим с ним. По окончании акта я удивился дружности аплодисментов. […] Устромская была в восторге, она говорила, что у меня чудно играло лицо, было именно то, что нужно, но – увы! – не все заметили перемену тона; так, например, Куманин сказал, что так же, как и в первый раз. Телегин настаивал, что это не Дон-Жуан, а бандит. Все в один голос ругали грим. Говорили, что я слишком черен и даже некрасив. После спектакля ужинал с Устромской. Граф Салиас, писатель, заявил мне, что он жалеет, что я не родился в нужде. Это принудило бы меня идти на сцену, теперь же все-таки я принужден относиться к искусству как любитель.

Граф Соллогуб передавал, что муж и жена Павловские⁶⁰, артисты императорских театров, остались в восторге от моей игры Дон-Жуана. На днях встречаю Корсова⁶¹, артиста, тот мне передает то же самое.

[«ГОРЯЩИЕ ПИСЬМА»; 11 марта 1889 г.]

[…] Федотов уехал в деревню, режиссировать пришлось мне. Чтобы придать себе больше веса как режиссеру, я заявил участвующим, что буду ставить эту пьесу не по своей фантазии, а так, как я видел ее в исполнении французов. Никакого исполнения пьесы я, конечно, не видал, но ввиду новшеств в постановке, задуманных мной, надо было опереться на какой-нибудь, хотя бы мнимый, авторитет. Я выбрал самых послушных и маломнительных исполнителей, а именно: Устромскую, ярую почитательницу моего таланта, и Винокурова⁶², который еще прежде уверовал в мои режиссерские способности – после моей постановки «Несчастья особого рода».

На первой считке я старался и просил других говорить как можно естественнее. Тут же я нарисовал декорацию, прелестную, уютную, такую, какою щеголяют в Comédie Française в Париже⁶³. […] Обстановка эта понравилась и объяснила отчасти участвующим, как я понимаю эту пьесу, то есть с художественно-реальной стороны. Все должно быть в этой пьесе просто, естественно, изящно и, главное, художественно. Я во время считки просил не стесняться паузами, только бы таковые были прочувствованы; просил также говорить своим, отнюдь не форсированным голосом и избегать жестов. Места я указал очень жизненные. Например, Винокуров ведет всю сцену на турецком диване, развалясь; Устромская сидит около него, поправляет ему галстук, кормит его из ложечки кофе и т. д. […]

Первая считка прошла недурно, я был доволен собой и как исполнителем и как режиссером. Я чувствовал себя хорошо в этой роли, паузы выходили сами собой, и казалось, что, несмотря на них, пьеса не затягивается. Устромская слишком много играла, Винокуров был рутинен, все это я исправлял. На следующий день была генеральная репетиция с полной обстановкой. На ней присутствовали Комиссаржевский и граф Соллогуб. […] Но восторга, на который я рассчитывал, ни у кого не было. Странно. Впрочем, Кожин⁶⁴ очень увлекался. Соллогуб сделал несколько замечаний и сказал мне между прочим, чтобы я играл нервнее, читал бы письма также нервно, но без интонаций. Я его послушал, так что во второй раз в тот же вечер прорепетировал пьесу; она прошла у нас, по-моему, идеально.

Наступил день спектакля. […] Странно, я стал менее заботиться о своей внешности и гриме. Прежде случись, что я не успею по моему вкусу одеться, я бы не решился даже выйти на сцену, теперь же как-то стало все равно. Отчего бы это – к худшему это или к лучшему? При поднятии занавеса публика дружно аплодировала декорации. Винокуров свою сцену несколько затянул. Но вот и мой выход. Он у меня удался. Вышло естественно. Хоть и старался я говорить громче, по это не мешало жизненности. Жестов никаких. Помню, я только думал о мимике. Скажу кстати, я начинаю верить Комиссаржевскому, который говорит, что у меня мало мимики. […] Прогрессивность при чтении писем и нервность, кажется, вышли. Я помню, что при начале чтения писем благодаря некоторым удачным паузам мы завладели зрителями. В зале была полная тишина, и установился этот приятный электрический ток между исполнителем и публикой. Далее я почувствовал, что внимание публики начинает несколько уменьшаться, и однообразие положения приедается. Тут я поднял тон, задержал несколько паузу. Но вот что мне удалось несомненно – это последняя сцена и пауза, когда лакей после моего горячего монолога, где я страшно подымаю тон, обрывает [сцену] своим докладом о бароне Боке – женихе.

Мы замерли и стояли долго без жестов, потом я отправился за шляпой и нерешительно стал уходить. Устромская меня останавливает; опять пауза; наконец она говорит: «Останьтесь». Радость. Она нервно отходит от меня. Я стою с сияющим и взволнованным лицом. Очень длинная пауза, во время которой публика притаилась. Аккорды, мотив, который играет Устромская. Я делаю маленький поворот, один шаг еще, другой, третий, подхожу к ней, запрокидываю голову, поцелуй – диссонанс в музыке и медленное опускание занавеса. […]

Эта пьеса вызвала со стороны публики целую полемику. Одни восторгались, другие ругали. […] Если я не заблуждаюсь, вот настоящее объяснение всему: мы внесли новую, невиданную на русских сценах манеру игры, конечно, не нашу собственную, а заимствованную от французов. Интеллигентная, тонкая публика почувствовала ее и бесновалась от восторга, рутинеры протестовали. Последние привыкли, чтобы Станиславский смешил публику или кричал трескучие трагические монологи, и вдруг – видят тихое, спокойное исполнение, с длинными паузами, без особого возвышения голоса – удивлены и говорят, что исполнение вяло. Станиславский играет хуже, чем всегда. […]

Резюмирую: лица, видевшие французскую элегантную игру, – актрисы Никулина, Павловская, интеллигенция – поняли прелесть пьесы. Гг. Зарецкие и компания таких же рутинеров ничего не поняли⁶⁵. Публика не привыкла к простой, тонкой игре без жестов – ей надо театральную рутину. Дело актера – воспитывать публику, и хоть я не считаю себя достаточно сильным для этого, но все-таки не хочу подделываться под их вкус и буду разрабатывать в себе тонкую игру, основанную на мимике, паузах и отсутствии лишних театральных жестов. Усовершенствую эту сторону. Быть может, когда-нибудь оценят, а нет… так брошу сцену. Иначе играть не стоит.

[«ГОРЬКАЯ СУДЬБИНА» И «МЕДВЕДЬ СОСВАТАЛ»; 13 апреля 1889 г.]

На спектакле были сделаны замены в ролях Спиридоньевны и исправника⁶⁶. Первая замена заставила нас бояться за четвертую сцену ансамбля и начало пьесы. Перед выходом я не слишком сильно волновался. Почему бы это? По выходе не вошел в роль сразу. Помню, думал о своей мимике и, может быть, гримасничал. Сцена ансамбля прошла средне. Лопатин вышел недурно, и мне легко было начать свою драматическую сцену. Паузы я выдержал недурно, хотя в них чего-то недоставало. Мне все кажется, что у меня набивается какая-то рутина. Жестов было мало, но и огня прежнего я в себе не чувствовал. […]

Второй акт, мой конек, где я делаю только один жест, прошел недурно, хотя, помню, я как-то не умел распоряжаться голосом. Тоже как будто не было прежнего огонька, то есть я не так легко и скоро подымал тон и нервы, как это бывало раньше. После этого акта вызвали один раз, но дружнее. Говорили, что идет хорошо.

Третий акт: начало вел не хуже, чем всегда, хотя опять что-то не удовлетворяло меня. Должно быть, я слишком привык к роли. Сходка прошла великолепно как у меня, так и у всех. Говорят, никогда она так не шла. По окончании этого действия вызывали очень дружно до пяти и шести раз и в ложах махали платками. (Это в первый раз.) Вернувшись в уборную, я нашел уже там Шлезингера, который смотрел пьесу в первый раз. Он был в восторге и говорил, что этого никак не ожидал от меня и других. Сначала ему показалось, что роль Анания у меня выходит похожей на роль в «Майорше»⁶⁷, но теперь он видит, что разница большая. Винокуров, который смотрел пьесу в первый раз, был в полном восторге. Последний акт прошел у меня хуже обыкновенного. Я чувствовал, что не справляюсь с голосом и что тон у меня против желания изменяется. Прощание несколько затянул и не плакал, как всегда, настоящими слезами. Федотов-старик рассказывал, что, стоя за кулисами, он удивлялся как перемене, так и шатанию тона. Шлезингер говорил, что он от меня ждал большего, судя по предыдущим актам. Я чуть не плакал от досады. «Хотя, – добавил он, – ты удачно подметил что-то в положении преступника. Когда у меня судили приказчика, у него было то же, что было и у тебя, и я заметил и узнал эту черту». Это меня несколько успокоило. Да, по окончании пьесы вызывали хорошо и с маханием платков. Когда же вышел в публику, то никто не ходил за мной, как раньше, в начале сезона. Неужели я начинаю приедаться?.. В театре был Гольцев⁶⁸.

[…] Несколько слов о Перевощиковой, которая после роли Луизы в «Коварстве и любви» опять начинает меня очень интересовать⁶⁹. Я ждал от нее в этот вечер большего; думал, что, попробовав драматическую, трудную роль, ей будет легче и свободнее играть водевильные роли⁷⁰. Я ошибся, на этот раз она сыграла хуже, чем всегда, да и весь водевиль прошел как-то по-любительски, не хватало чего-то. Вероятно, этому причиной Некрасов, который оказался никуда не годным и бездарным актером⁷¹. После спектакля, под предлогом выбирания костюма, пил чай и очень долго сидел у Перевощиковых.

[«ДОЛГ ЧЕСТИ»; 20 апреля 1889 г.]

…Может быть, я ошибаюсь, но мне кажется, что в прежних ролях, игранных мной в начале года, я давал тон с первой же репетиции, теперь же нет ничего, ни одной живой ноты. Я страшно начинаю бояться рутины: но свила ли уж она во мне гнезда? Как это определить, когда я сам не знаю верно, что такое называется рутиной, где она начинается, где зарождается и где способы, чтобы не дать ей пустить свои губительные корни. Должно быть, рутиной называют театральность, то есть манеру ходить и говорить как-то особенно на театральных подмостках. Если так, то не следует путать рутину с необходимыми условиями сцены, так как последняя требует, несомненно, чего-то особенного, что не находится в жизни. Вот тут-то и задача: внести на сцену жизнь, миновав рутину (которая убивает эту жизнь) и сохранив в то же время сценические условия. Вот это и есть главная и, может быть, одна из последних трудностей для актера, который, подобно жокею на скачке, пройдя массу препятствий с начала своей деятельности, добрался, наконец, до самого трудного – добрался, выражаясь языком спорта, до ирландской банкетки. Удастся пролезть через это ущелье – между рутиной, с одной стороны, и сценическими условиями, с другой, – попадаешь на настоящую жизненную дорогу.

Эта дорога без конца, в ней много интересного, много простора выбора, словом, есть где разгуляться и развиться таланту. Но если застрянешь в этом ущелье, то в нем же и задохнешься, потому что в рутине нет воздуха, нет простора и свободы. При этих условиях талант вянет и замирает навсегда. Мне кажется, что я подхожу к этому страшному препятствию. Отчего именно теперь? Вот мои данные, отвечающие на этот вопрос: чтобы играть, надо иметь, кроме таланта и других необходимых данных, привычку к сцене и публике, надо еще приобрести некоторую власть над своими нервами и большую долю самообладания. Эти азы, грамматика сравнительно нетрудны, хотя в большинстве случаев даются годами. Не освоившись с этими необходимыми для артиста условиями, нельзя жить на сцене, нельзя забываться, нельзя отдаваться роли и вносить жизнь на подмостки.

Я удачно назвал эту привычку актера его грамматикой, его элементарными правилами. В самом деле, нельзя же читать свободно и переживать читаемое, когда буквы и запятые отвлекают внимание чтеца. Мне кажется, что я прошел элементарную грамматику драматического искусства, освоился с ней, и только теперь начинается моя главная работа, умственная и душевная, только теперь начинается творчество, которому открывается широкий путь по верной дороге. Вся задача – найти эту верную дорогу. Конечно, тот путь самый верный, который ближе ведет к правде, к жизни. Чтобы дойти до этого, надо знать, что такое правда и жизнь. Вот она, моя задача: узнать сначала и то и другое. Другими словами, надо воспитаться, надо думать, надо развиваться нравственно и теребить свой ум. Достаточно ли у меня на это сил, энергии и времени – не знаю, но пока спасибо хотя бы и за то, что я уяснил и мотивировал предстоящую мне задачу, – я по крайней мере не буду блуждать в темноте и примусь, по мере возможности, за дело.

Спектакль, о котором идет речь, еще раз подтверждает только что высказанное мною: я именно дошел до главного препятствия, до самого опасного для молодого артиста времени. Во мне есть рутина: это выказывается и на спектаклях, хотя бы в однообразии мимики, голоса, тона, повторяющегося в нескольких ролях, и пр., но еще более это выказалось на репетициях «Долга чести». Во мне есть также и творчество, по крайней мере слабые задатки его. Они выказываются, по-моему, неожиданными, неподготовленными, непридуманными движениями и переменами тона, которые иногда появляются у меня экспромтом на самом спектакле. Они подтверждаются тем неожиданно появившимся у меня верным тоном Обновленского, который я почувствовал благодаря иллюзии обстановки на генеральной репетиции «Рубля». Так точно и в данном спектакле, то есть в «Долге чести»: настроение подсказывало мне некоторые движения, весьма жизненные, и они произвели впечатление на публику.

Припомню по сценам, как я играл роль барона⁷², что там было жизненно и что нет. Отмечу репетиции, которые, не выключая и генеральной, все были слабы и безжизненны. Сделаю только предварительно маленькую заметку. Эта пьеса ставилась по указаниям Федотова. Места отыскивались не нами, а им, так что мне приходилось подделываться под чувство другого лица, не под собственное мое чувство. Вот, по-моему, главная причина того, почему я долго не входил в настроение роли и не жил в ней. На спектакле благодаря публике я почувствовал роль и вошел в нее. Ввиду этого и обратимся прямо к воспоминанию спектакля.

До начала пьесы я не очень волновался. Лежа за кулисами на диване, я вслушивался в монолог Третьякова⁷³. Он давал некоторый тон, во всяком случае, играл лучше, чем на репетиции. Сцена, когда он будит меня, была сыграна мной рутинно. Это совсем не то, что, например, Барнай в «Кине», когда его будят⁷⁴. Первые слова выходили недурно, но потом я как-то сразу просыпался и говорил уже не заспанным голосом. Это банально, так играют в водевилях. Просыпаясь, я нарочно кашлял после сна, это, мне кажется, недурно и верно. Но вот и мое появление. Оно фальшиво написано, это правда, но тем не менее я не мог отыскать в себе оправдывающей эту сцену нотки, и она прошла, может быть, и оживленно, но банально, тоже по известному шаблону. Когда мы усаживаемся на диван, я не сумел перейти от разговора об курении к благодарности за посещение доктора. Надо было бы связать этот переход паузой либо мимикой, не знаю чем, – у меня же вышел этот переход безжизненно и опять-таки банально. Разговор на кушетке удался; он был правдив, без движений, но до тех пор, пока доктор не вызвал во мне смущения именем банкирши. Тут у меня опять явилась рутина, потому что свое удивление я выразил точно так же, как выражал и в драмах, и трагедиях, и комедиях. Жизненной же нотки не было. Сцена воспоминания о любимой мною испанке прошла довольно хорошо и правдиво. Рассказ о кинжале, который надо было провести мимоходом, чуть-чуть остановив на нем внимание зрителя, я не сумел провести тонко и легко – это вышло тяжеловато и слишком заметно для зрителя. Появление и встреча банкира прошли хорошо. Тут я применил немецкую манеру здороваться, которую изучил перед зеркалом.

О сцене с банкиром скажу в общих чертах. Вот ее главные недостатки: не было прогрессивности в тоне; мы не сумели передать достаточно рельефно ту неловкость, которая мешает в подобном положении говорить откровенно. Я лично не сумел передать постепенно увеличивающееся смущение – у меня не хватило запаса мимики. Я умею выразить лицом и радость, и смущение, и страх, и горе, не модуляции, постепенные переходы от одного настроения к другому у меня не удаются. В сцене с банкиром, да и во всей роли барона у меня не было той уверенной, уясненной и определенной игры, какая была в «Горькой судьбине». Там я играл без жестов и знал, где нужен таковой, – и делал его уверенно, сознательно. Я разделил роль на разные настроения и легко и сразу предавался им. Все это, мне кажется, и называется отделкой роли.

В данной пьесе ничего этого не было. Я блуждал в темноте, стараясь только не спускать тон, думая о жестах и о мимике. И те и другие проскакивали против воли там, где их не нужно. Я принуждал себя говорить без жестов и думал о том, как бы удержать руки в покое. Минуты более драматические в сцене с банкиром, как-то: чтение письма или фраза – «Да поймите же, наконец», или место, где идет речь о честном слове, вышли у меня рутинно. Это несомненно, потому что тут я чувствовал, что напоминаю Ленского, которого когда-то выучился копировать. По уходе банкира я делал очень продолжительную паузу, и ею как я, так и публика довольны. Она удачна несомненно. Меня утешает то, что на самом спектакле я включил экспромтом в паузу (по совету Федотова) жест отчаяния, и она вышла. Сознаюсь откровенно и похвалю себя, что в этой паузе я напомнил себе и другим Comédie Française. Молодец, хвалю себя, но недолго, так как после паузы я выразил банальнейший испуг со схватыванием себя за голову и кусанием пальцев. Вся сцена с доктором прошла недурно. Одну минуту отчаяния я передал хорошо. Были нетерпеливые движения, перемена тона, но все это вышло недостаточно рельефно. Конец сцены, когда я выхватываю кинжал и сразу меняю тон, в котором должна проглядывать отчаянная решимость на что-то ужасное, у меня не удался, так точно, как и уход: я недостаточно подготовил публику этим уходом к последующей сцене смерти.

Следующая сцена прошла хорошо и произвела самое лучшее впечатление на публику. Одышку и слабость я сумел передать недурно. Эта сцена не потрясала, да и не требовалось этого – она производила впечатление в тон предыдущим сценам. […]

[«КОВАРСТВО И ЛЮБОВЬ»]

Мещанская трагедия «Коварство и любовь», принадлежащая перу еще совершенно юного романтика Шиллера, не по плечу русскому артисту при современной реальной публике, которая, сидя в покойных креслах партера, привыкла или развлекаться, глядя на то, что происходит за открывшейся занавесью, или рыться в грязи будничной жизни, разглядывая без толку выхваченные реальные, так называемые жизненные картины современной малоэстетичной жизни. Потакая таким требованиям публики, русская сцена – и артист в свою очередь – забывает настоящее свое назначение толкователя высоких человеческих чувств, забывает и прежние свои идеалы – стать руководителем и воспитателем публики. Театр перестает быть академией и превращается в потешную храмину. […]

При подобном положении театра становится немыслимой постановка классических пьес, которые перестали быть понятны публике. Неуспех этих пьес на сцене русского театра приписывается артистам, которые будто потеряли способность их играть. В большинстве случаев, может быть, это и верно, но несомненно также и то, что многие из артистов, хотя бы Малого театра, со славой могли бы подвязаться в этом репертуаре, если бы со стороны публики к ним не предъявлялись невыполнимые требования. Хотят, чтобы артист произносил возвышенные монологи тем же тоном и с упрощенной интонацией, с которой в жизни говорятся городские сплетни, рассказываются политические злобы дня или ведутся любовные интрижки. В то же время требуют от артиста воспроизведения художественных образов, реализма в передаче душевных и психологических движений и в конце концов – требуют даже физиологической и анатомической верности, основанной на научных данных. Если прибавить к этому, что публика разбивается на группы, из которых каждая предъявляет свои требования, поклоняясь в отдельности той или другой манере игры, то легко можно себе представить, какой путаницей оплетается молодой артист, прислушивающийся к мнению публики, стремящийся угодить ей и развязать гордиев узел, который с каждым днем запутывается все более.

При существовании разумной критики и правдивых авторитетов был бы выход из этого стеснительного положения, но, к несчастью, театр лишился в данное время и того и другого. Единственным выходом для артиста остается самокритика, мыслимая только в том случае, если артист сумеет выработать в себе определенный и точный взгляд на свою деятельность, составит себе идеал своих стремлений и найдет в себе достаточно силы, чтобы отказаться от дешевых успехов, которые в настоящее время частенько составляют дутые, но громкие артистические имена. Таким образом, кроме чистохудожественных данных, надо быть и идеалом человека, чтобы удостоиться встать на пьедестал артистической заслуженной славы. […]

Современная публика не умеет чтить даже таких гигантов, несмотря на то что их осталось немного. Мы не стыдимся кричать и возмущаться тем, что наслаждение от игры Сальвини обходится нам десятью рублями дороже, чем лицезрение Градова-Соколова⁷⁵. И тут дело обходится не без копейки, и даже Сальвини оценивается рублями. […] Примиримся с мыслью, что нам, публике, не суждено взлелеять русского крупного артиста, и будем благодарить судьбу хотя бы за то, что изредка нам приходится встречаться с мимолетными, недолговечными проблесками таланта, которые на наших глазах вспыхивают так же быстро, как и потухают.

Спасибо за то, что и наше юное Общество не лишилось этого скромного наслаждения, не раз порадовавшись на молодой свежий талант одной из симпатичных участниц наших исполнительных собраний. Я говорю, конечно, о даровитой М. П. Лилиной, с которой я имел истинное удовольствие играть в пьесе «Коварство и любовь». Сравнительно холодное отношение публики к исполнению ею роли Луизы заставляет меня тем энергичнее заступиться за нее и выказать должное внимание тем художественным качествам, которыми награждена г-жа Лилина от природы. […] Может быть, это будет слабым утешением, могущим поддерживать энергию молодой артистки, которая лишена данных стать когда-либо общей любимицей нашей публики, не обладая необходимыми для этого способностями потрясать публику реальностью предсмертных конвульсий или пугать слабонервных экзажерованным трагизмом. […] М. П. Лилина не обладает ни теми, ни другими качествами современного артиста. У нее голос мал, роста же она среднего. Нужды нет: мал золотник, да дорог, говорит пословица, и я с ней не могу не согласиться в данном случае. Откинув миловидность молодой артистки, которой она с первого взгляда располагает зрителя в свою пользу, я перехожу прямо к оригинальной прелести или, вернее, к индивидуальности ее таланта.

Г-жа Лилина в моих глазах обладает двумя редкими и дорогими артистическими качествами. Первое из них – чуткость, второе – художественная простота. При известном темпераменте, которым несомненно обладает артистка, при ее уме и вкусе эти два ее достоинства подают большие надежды на то, что из г-жи Лилиной выработается артистка своеобразная, очень оригинальная, могущая занять на драматических подмостках такое же почетное место, какое занимает на оперных сценах художница Ван-Зандт⁷⁶. Сопоставление такого громкого имени с именем начинающей любительницы не должно приниматься за сравнение, и я не сомневаюсь, что г-жа Лилина не поверила бы мне, если бы я захотел сравнивать ее с всемирной знаменитостью. […] Пусть г-жа Лилина пойдет по намеченному знаменитой артисткой пути, и я не сомневаюсь, что она со временем приблизится к ней. Представляю другим судить о справедливости моих предположений, это не помешает мне откровенно довести свою мысль до конца, для того чтобы выяснить более определенно тот путь, который в моих глазах открывается г-же Лилиной. Ее назначение – сделаться драматической Ван-Зандт, а данные для этого [у нее] до некоторой степени те же, которыми обладает и последняя. Оригинальною прелестью своей игры Ван-Зандт обязана себе самой. Она отыскала в себе эту искру, она же ее и разожгла. […] С того же должна начать и г-жа Лилина. Да охранит ее бог от всяких профессоров и наставников, если она не хочет измять свой не менее нежный талант. Рутина – ее самый главный враг, художество и простота – ее спасение. Как то, так и другое свойственно натуре г-жи Лилиной: она, не сознавая, выказывает это в каждой своей роли. Отсутствие лишних жестов, способность выдерживать паузы, не будучи опытной актрисой, наконец, простота, с которой она умеет говорить вычурные монологи, – все это еще раз подтверждает несомненное присутствие в ней художественности и простоты, и надо углубиться в самое себя и отыскать в себе тот уголок, где схоронены эти чудесные дары. […]

С радостью я указал бы артистке настоящую ее дорогу, если бы не боялся спутать ее еще больше. Повторяю, что нежность ее таланта заставляет опасаться малейшего к нему прикосновения. Тем не менее, мне кажется, было бы безопасно помочь молодой артистке уяснить себе значение громкой фразы – «углубиться в самое себя». Упростив это выражение, можно было бы сказать: «узнать самое себя». Это не совсем то же самое, но до некоторой степени выражает ту же мысль. Существует двоякого рода самоизучение: внутреннее и внешнее. Последнее легче первого уже потому, что имеешь дело не с отвлеченным, но с видимым. Я не поверю, чтобы трудно было узнать свою внешность, тем более женщине. […] На самом же деле оказывается, что молодая артистка плохо знакома со своей наружностью, а тем более с мимикой лица. Она откровенно признавалась, что, проходя роль перед зеркалом, она перестает нравиться самой себе, но продолжает нравиться некоторым из публики на сцене. Если это откровенное признание г-жи Лилиной не есть кокетство с ее стороны, то, во всяком случае, это курьезное явление и красноречивое доказательство полного отсутствия самоизучения даже с внешней стороны. Такое пренебрежение к самой себе не только не похвально, но и преступно с точки зрения артистки. Последняя тверже всех должна знать те данные, которыми располагает. […] Г-жа Лилина не может ограничиться только этим, ей надо идти еще дальше, а именно: воспользоваться присутствием художественного вкуса и изучить свою внешность с этой стороны. Избави бог удариться в крайность, которая может привести к обратным результатам: они коверкают человека, делают из него ученого попугая или дрессированную собачку. Не заходя дальше известных пределов, надо только постигнуть и отыскать художественную красоту своей внешности, уметь беречь ее так точно, как работать над удалением антихудожественных, неграциозных привычек. […]

Сделаю при этом вскользь одно замечание, которое блеснуло у меня в голове: чтобы быть пластичным, надо быть хорошо одетым не в смысле качества материи, конечно, но в смысле красоты форм одежды. Таким образом, чтобы познакомиться со своей пластикой, надо предварительно позаботиться о своем костюме. Боюсь, чтобы г-жа Лилина не упустила этого из вида. Изучение каждого отдельного жеста только помешало бы артистке в смысле ее простоты, и она должна усердно избегать этой крайности и главным образом сосредоточиться на изучении своих внешних недостатков и искоренять их в жизни для того, чтобы не думать о них на подмостках. […] Художественный вкус вырабатывается наблюдением, чтением, саморазвитием, и этой работой не следует пренебрегать молодой артистке.

Вот приблизительно объяснение громкой фразы о самоизучении. Если это объяснение до некоторой степени удачно и понятно, то легче будет перейти ко второй части, то есть к вопросу о внутреннем самоизучении. Вступая в эту область, можно легко удариться в философию отвлеченных предметов и заблудиться в этом лабиринте. Буду осмотрительным и постараюсь основать свои доказательства на примерах, не на выводах.

Художник, артист или писатель тогда лишь может носить эти почетные имена, когда он становится творцом. Задача художника-пейзажиста не ограничивается лишь верностью передачи ландшафта, но требует от него чего-то большего, что и отличает художество от ремесла фотографа. Это нечто есть индивидуальность таланта художника, та призма, которая очищает в его глазах окружающий его реализм. Вооружившись своим творчеством, художник ищет в жизни оригинальных красот, которые так щедро раскинуты повсюду, и, отыскав их и сроднившись с ними, он увековечивает их на своем полотне. Небо щедро одаряет нас своими дарами, но мы, окруженные грязью, не замечаем их. Если бы, однако, мы огляделись повнимательнее, сколько бы новых, не известных нам красот открылось нашим глазам. Мы оценили бы их сообразно со своим личным вкусом и натолкнулись на неисчерпаемый источник для применения своего творчества. Стоит только отыскать в себе эту призму, чтобы приставить ее к глазам и прозреть. Эта призма – художественный талант. Пейзажист пользуется ею для воспроизведения природы, артист с ее помощью творит художественные образы, которые живут вместе с нами на земле, но мы их не замечаем. Мы радуемся и благодарим талант, который нам укажет их. Чуткий человек, наученный гением, сумеет отыскать в жизни объясненные ему красоты и познакомится с ними воочию. Не следует забывать, что античные образцы, прародители всемирного искусства, были лишь скопированы вдохновенными творцами с высоких образцов природы. Они велики потому, что отыскали эти образцы и уже тем приблизились к высокому и заслужили имена гениев.

В свою очередь, чтобы постигнуть гения, надо приблизиться к нему, – это тоже заслуга, достойная названия таланта. Только талантливый человек способен увидеть изнанку гениального творчества.

Здесь я обрываю свое марание, так как одно сомнение закралось ко мне в душу. Всякая работа непроизводительная становится комичной, напоминая собой Дон-Кихота. Не будучи поклонником этого отрицательного героя, я избегаю сходства с ним, и хоть, может быть, и поздно, но задаю себе вопрос: с какой целью пишу я эти бесконечные строки? Будь я журналист, цель была бы ясна: хотя бы потому, что каждая строчка равнялась бы копейкам. Но в данном случае чему она равняется? Очевидно, нулю, если мои убеждения и доводы не будут прослушаны и применены г-жой Лилиной с тем вниманием, на которое я рассчитываю. Последнее – лишь предположение; поэтому считаю за более разумное убедиться в этом прежде, чем продолжать свое дальнейшее марание. Может быть, оно совсем неинтересно той, кому оно посвящается, – я хлопочу из-за нуля. Отнюдь не навязывая своего мнения, попрошу г-жу Лилину выслушать эти строки, и, если они разумны, она не замедлит ими воспользоваться, и я увижу их плоды, которые и воодушевят меня на последующую совместную работу. Если же они ничтожны, то г-жа Лилина поможет мне разорвать эту толстую пачку бумаги, и я перестану хлопотать pour le roi de Prusse¹, к которому всегда питал антипатию.

Вам посвящаю я скромное свое марание, от Вас зависит его продолжение или уничтожение⁷⁷.

[«САМОУПРАВЦЫ» И «РАЗВЕДЕМСЯ!»; 26 ноября 1889 г.]

Летом за границей читал я роль Имшина, думая освоиться с ней за лето, но нет: стоило взять пьесу в руки, чтобы немедленно за этим последовало разочарование в роли, в своих способностях. […] В поисках за тоном я впал в ошибку, стараясь придать роли Имшина бытовой характер. Словом, я стал смотреть на нее слишком внешне, стараясь выдвинуть самоуправца, его жестокость, барственность и внешний жестокий и повелительный вид Имшина. Карточка Самарина в этой роли⁷⁸, где он снят с брюзгливой гримасой, еще более толкала меня к этой ошибке. Я впал в свой рутинный, банальный тон, связал себя им по рукам и по ногам, и роль не только не усваивалась, но начинала мне надоедать. […] Так шло до первой считки. Первая считка с новым режиссером (Рябовым)⁷⁹ – это была всегда эпоха в моей жизни, а на этот раз это была эпоха весьма грустного характера. Я совсем упал духом. Рябов останавливал меня одного после каждой фразы и давал роли совершенно другую жизненную и психологическую окраску. Понятно, что меня нервили эти остановки, я не с охотой соглашался с ними, тем более, что я упрям в подобных случаях. Тем не менее Рябов был прав. Я слишком жестоко относился к своей роли, я бичевал ее и выставлял наружу одни дурные качества самоуправца, забыв, что в роли есть и светлые, хорошие оттенки.

Если б прежде я взглянул на роль таким же образом, я понял бы, как можно ее оттенять и разнообразить. В самом деле, в первом действии Имшин даже симпатичен. Он до страсти любит свою жену, с нежностью прощается с ней перед отъездом, оставляя ее на руках брата, которого считает честным человеком, и тем успокаивает свою болезненную старческую ревность. […] Не менее симпатична и молитва Имшина, в которой он выказывает себя верующим и богомольным человеком. Передав жену в руки брата, Имшин успокаивается и становится даже веселее. Он не сразу даже верит намекам княгини на взгляды, бросаемые братом на его жену, и сначала приписывает это воображению и ребячеству княгини. Однако настойчивые ее уверения поселяют в его душу сомнение, которое начинает расти до того, что, забывая и о войне, и о своем назначении главнокомандующего, он решается остаться дома. Может быть, он убедится в чем-нибудь; может быть, княгиня ошиблась; ему докажут это, и только тогда он будет спокоен и уедет, освобожденный от всяких подозрений. Каков же его ужас, какова должна быть та боль, смешавшаяся с оскорбленным чувством самолюбивого мстительного человека и с безумным чувством любви к жене, когда он через полураскрытую дверь убеждается, что не только его опасения сбылись, но что не менее справедливы и его предчувствия об измене жены, которая обманывает его вместе с Рыковым. Злоба, обида, ревность закипают разом в его груди и овладевают им всецело. […] Он составляет целый план, который занимает, потешает и вместе с тем мучит, терзает его самого. Ревность и жестокость растут во втором и третьем действии. Тут есть и сцены иронии, сцены боли, сцены бешеной злости. Он начинает играть со своим врагом, как кошка с мышкой, так как он хорошо знает свою силу. Они в его руках. Натешившись вдоволь, он кончает третье действие словами: «Конечно, маска снята, месть насыщена, но душа моя болит. Горе им, но горе и мне!!»⁸⁰ Сколько тут адского страдания и злости.

В четвертом действии он перерождается. Он ослабел, изнемог и примирился. Жизнь без княгини для него невыносима. Он, как собака, ходит у окон ее тюрьмы, готов был бы простить и забыть все, только бы княгиня разлюбила Рыкова. Еще в нем живет эта надежда, но нет! – княгиня соглашается идти в монастырь, но… ради Рыкова. Одно это имя вновь зажигает в нем только что затихшие страсти. Он делается дьяволом и бежит пытать и мучить заключенных. Нет сомнения, что он бы их замучил до смерти, если бы не нашествие разбойников, которые отвлекают его и дают ему возможность излить всю желчь, громя с горстью своих охотников пьяную толпу нападающих на усадьбу. Его смертельно ранили, он скоро умрет. Глубоко верующий, он прощает всех перед смертью, хотя в прощении этом сквозит и продолжение мести. Он при своей жизни хочет сделать сговор жены своей с Рыковым и при звуках военного туша умирает в кресле, оплакиваемый и прощенный всеми⁸¹.

Вот задача, которую мне накидал Рябов. Она долго не прививалась на репетициях, и это приводило меня в полное отчаяние. […] Увы! В моем голосе и в моей мимике нет той нежности и ласки, с помощью которых передается чувство не только молодой, но даже и старческой любви. Положим, эта сцена написана сухо и даже фальшиво, она, по-моему, напоминает по сжатости и краткости оперное либретто, тем не менее ее можно растянуть и оживить, но это мне не удается. Я чувствую себя в этой сцене не по себе. Мне неловко. Мы и сидим на двух разных стульях, так что мне неудобно нежничать и обнимать княгиню. Переход от нежности к приказу о том, чтобы готовились к отъезду и подавали лошадей, сделан, по-моему, у автора неправильно, то есть слишком быстро, а я не умею сгладить этого, связав паузой эту резкость перехода. Благодаря этой фальши я не живу на сцене, а играю ее резонерским тоном. Движения на сцене поэтому у меня мертвы, мне неловко делать показанные мне Рябовым переходы, а одна из главных сцен, объясняющая все будущие акты пьесы (я говорю про сцену с Сергеем), является неподготовленною, и хотя бы вследствие этого я в ней фальшив. […]

Вообще в первом и втором актах я мало освоился и прочувствовал роль. Я, как и в прошлом году, не могу сразу разыграться и жить на сцене. Сцена с княжной тоже ведется мною несколько резонерски, я это чувствую и не могу ничего сделать. Молитва князя совершенно мне не удается. Сцены, когда Имшин отдает последние распоряжения перед отъездом, прошли несколько удачнее, но все-таки в них я мало живу. Последний выход – «Приятные речи я выслушал для себя…» и т. д. – по-моему, выходит у меня, хотя Рябов говорит, что надо играть его сильнее, «под занавес», как он выражается, но мне это не нравится потому, что можно впасть в утрировку, крикливый тон и банальный трагизм. Г. Н. Федотова находит, что я затягиваю паузу выхода, она советует выйти поспешнее и сразу разразиться громом и молнией. Это неправда. По-моему, такой выход банален и не психологичен; Имшин изумлен до такой степени, что не сразу придет в себя.

Как хорош Сальвини в последнем действии «Отелло», когда он медленно входит в спальню Дездемоны! Мне представляется именно такой выход. Пусть после любовной сцены с братом публика думает, что их еще не подслушали, но – о ужас! – щелкнул замок, через стекло двери видно бледное лицо Имшина. Публика боится и ждет, что случится. Не мешает здесь помучить публику. Пусть подождет, пусть догадывается с трепетом, что-то будет, в конце концов злобно шипящий голос князя заставит слушателей еще больше волноваться за судьбу провинившихся… Увы, – мало у меня таланта, чтобы так действовать на зрителя. […]

Второй акт. Горячусь и живу, по-моему, я в этом акте много, но толку мало. Не могу я найти мерки. Когда волнуешься действительно, мне говорят, что игра скомкана. Играю сдержанно – хвалят, нравится всем выдержка. Как разобраться? Опять Сальвини не выходит из головы. Хотелось бы и мне, подобно ему в «Отелло», дать некоторые черты прорывающейся злобы. […] На спектакле говорили мне, что я мало выказывал злобы, ада, а тем не менее, особенно к концу, я сильно горячился. Еще недостаток, самый для меня несимпатичный: много жестов. Просматривал я роль до начала спектакля перед зеркалом, и что же: чтобы вызвать выразительность лица и голоса, чтобы заставить себя больше жить в своей роли, я незаметно для себя прибегаю к жестам. Как это скверно и как трудно управлять своими нервами настолько, чтобы взять себя всецело в руки!

Вот места, которые, по-моему, мне удаются во втором акте: 1) после ухода Сергея переход к злости: «Хоть бы в слове негодяй прорвался!»⁸²; 2) пауза после сцены с чашкой чаю: «Смела!..»; 3) явление Рыкова; 4) прорвавшаяся злоба при словах: «Я к вам приставлю горничную усердную, не ветреную – так-то-с!» Слабо у меня выходят: 1) рассказ об отравлении жены французского короля; мало тут злорадства, мало намека и едкости; 2) ирония с женой и с Рыковым; 3) во всем действии мало глумленья, потехи и внутренней боли от своей забавы; 4) сцена после ареста княгини и Рыкова – нет веселья желчного. Я, напротив, опускаю в этом месте тон и не говорю последних слов эффектно, «под занавес». Особого впечатления после второго акта не было. Говорили, что идет гладко. Ругали Рыкова и приписывали отсутствие того впечатления, на которое я рассчитывал, тому, что Писемский вложил интерес не в первые, а в последующие акты. После второго акта нас вызвали очень холодно – один раз (вероятно, хлопали свои).

Третий акт. Начал я не в тоне, но скоро разнервился. Паузы выдерживал, вел этот акт довольно сильно, и, конечно, сильнее, чем предыдущие. Жесты сократил, но надо ограничить их еще, а в сильных местах давать им несколько волю, отчего они получат более значения. В третьем действии (а также и в четвертом) есть место, где я разграничил места злобы и места горестного чувства. Подходя к ним, я внутренне говорю себе: «Теперь давай свою душу!» И при изменении мимики у меня свободно вылетают душевные ноты. Последнюю сцену – дуэли с князем Сергеем – я веду немного банально и крикливо. Паузу после дуэли, по-моему, я выдержал хорошо и закончил действие удачно. Вызвали как будто довольно дружно – один раз.

Четвертый акт мне удается, – а отчего? Потому, что у меня составился очень ясный план этого действия. Я отдаю себе отчет в каждом настроении роли Имшина и делаю эти оттенки уверенно и четко. Нежные или, вернее, задушевные места мне удаются: так, например, монолог, когда я признаюсь сестре, что люблю жену больше прежнего. Затем мольба и надежда на то, что жена поступит в монастырь, наконец, молитва и резкий переход после нее: «Дурак». Вместе со сценой, где я собираюсь пытать Рыкова, все это мне удается. Главным образом меня утешает то, что я играю здесь ужасно выдержанно, без жестов, и (только в «Горькой судьбине» мне это удавалось) я знаю свои жесты наперечет. После четвертого акта, несмотря на удачно исполненную эффектную сцену бунта, публика осталась холодной и вызвали один раз.

Пятый акт, сам по себе скучный вначале, оживляется заключительной сценой. Я на репетициях умирал слишком банально. Теперь перед поднятием занавеса придумал новую смерть, которая произвела, как видно, впечатление. Невольно для меня самого к концу у меня явилось заплетание языка и неясное произношение. Это было передано верно. Далее я изображал сильную боль головы и одышку. […]

Водевиль. Маруся удивила меня⁸³. Она перерождается при публике и вносит много жизни и простоты, когда ее подталкивает публика, наполняющая зал. Она играла очень мило и, главное, грациозно, но, по-моему, она может играть и еще более ярко, вложить в свою роль множество мелких жизненных деталей, что сделало бы из ее игры недюжинное исполнение. Она мне напомнила французскую актрису (приехавшую с Кокленом) Кервиш⁸⁴. Марусе надо больше и чаще репетировать, она сама найдет те мелкие штрихи, о которых я говорю. Ей еще недостает наивности в смешных местах роли. Тем не менее она – молодец.

СПЕКТАКЛЬ В ДОМЕ САВВЫ ИВАНОВИЧА МАМОНТОВА «ЦАРЬ САУЛ»; 4 [?] января 1890 г.

Не с охотой взялся я за небольшую роль Самуила, так как спектакль должен был идти на рождество и совпадал со спектаклем Общества «Не так живи, как хочется»⁸⁵. Однако пришлось играть. Я присутствовал на трех репетициях. Роль Самуила чисто внешняя, рассчитанная на эффекты и требующая прежде всего соответствующей пластики и грима. Мне удалось еще дома изучить жесты. Жесты были не прочувствованы, а прямо обдуманы, пожалуй, даже выучены. Тем не менее они были очень пластичны, величественны и эффектны. Тон я взял довольно приподнятый отчасти потому, что знал вкус мамонтовской художественной публики. Вообще я занялся ролью. После первой же репетиции меня хвалили. Не удивительно, что я резко отличался от других, так как антураж состоял из малышей, совершенно неопытных. Они валяли пьесу без передышки. Я же делал массу пауз, что украшало роль. Не знаю, прав я был или нет, приподнимая так тон. Я изображал в пророке не вдохновенного свыше человека, а кару божию, гнев божий, изобличителя. Поэтому приходилось даже несколько кричать. Грим удался мне вполне, и, по-видимому, на мамонтовскую публику я произвел достаточное впечатление, особенно сценою у колдуньи, когда я являюсь духом. […]

Мнения. Художники пришли в восторг от грима. После первого действия восторгался Малинин⁸⁶. […] Художник Прахов⁸⁷ пожалел о том, что я не могу служить моделью для пророков, которых он пишет в киевском соборе, Володя Якунчиков⁸⁸, Сазикова⁸⁹ и художник Неврев⁹⁰ особенно хвалили меня. Маруся, самый строгий судья, оказала мне, что особенного впечатления я не производил (кроме последней сцены) и что недоставало вдохновения пророка…

[«ГОРЯЩИЕ ПИСЬМА»; 9 января 1890 г.]

«Горящие письма» – весьма удачный спектакль. Смело говорю, что я играл так, как хотел бы играть всегда, как играют в Comédie Française, то есть с паузами, спокойно, жизненно и душевно. […] Помню, на первой репетиции я совсем чувствовал себя неловко, и так продолжалось до тех пор, пока я не разграничил строго своих мест, переходов и т. д. Маленькое изменение по совету Павла Яковлевича Рябова: кидая письма в камин, я сожалел о них и не сразу бросал их, а делал паузу, которая выражала сомнение, желание сохранить письмо. Каждый раз я бросал письмо иначе: то с некоторой досадой, то тихо, то нервно и т. д. Эти вариации следует делать – иначе, по словам Шенберга, сцена чтения писем становится несколько однообразной. […]

В публике во время исполнения была гробовая тишина. Я ее чувствовал так же, как и тот ток, который иногда устанавливается между исполнителями и зрителями. […] Еще заметил: некоторые фразы, которым я хотел придать тонкий оттенок комизма, хотя в них не было ничего, могущего вызвать смех, тем не менее вызвали его только потому, что я их говорил необыкновенно просто. Это некоторые заметили при чтении письма. Я их говорил,не отрываясь от письма, чуть только изменяя интонацию, вскользь. […]

Но самое для меня дорогое в этот вечер – это то впечатление, которое осталось у Маруси. Когда я пришел в зрительный зал, посмотрел на нее, она была взволнована и даже краснела. На вопрос, хорошо ли я играл, она сказала только: «После». Что значит это «после»? Хорошо или скверно? Мне надо было или то, или другое слово, чтобы успокоиться. Она успокоила меня: «Ты играл удивительно, необыкновенно. Об остальном дома». Вернувшись из Общества, Маруся пересказала мне подробно все впечатление, произведенное на нее пьесой. По ее словам, лучшего исполнения нельзя было и требовать. […]

[«НЕ ТАК ЖИВИ, КАК ХОЧЕТСЯ»; 24 января 1890 г.]

Спектакль прошел лучше, чем в первый раз. Первый акт. Перед выходом я припомнил все, что мне не удается, для того чтобы быть внимательнее в этих местах. Тон с отцом я значительно смягчил. При словах «на нет и суда нет» я отошел недовольно к окну. Я чувствовал, что это выходит правдиво, так сказать, по-домашнему, жизненно. Когда отец уходит, я вздыхаю и делаю длинную переходную паузу. Эта пауза меня настраивает на следующую сцену. Слова «Горе, вот где горе! Не зальешь его, не затушишь!» говорил также после глубокого тоскливого вздоха. После этого приказ подать вино выходил у меня не крикливо, как в прошлый раз, а нетерпеливо. Сцену брани с теткой я не вел так сильно, как прежде. Я вел ее не крикливо, а ворчливо и заканчивал тем, что садился к окну и очень расстроенный, не в духе смотрел на то, что происходит на улице. Поэтому переход к тому монологу, где я говорю, что дома тоска, вышел правдивее. Весь мой монолог я вел в том же ворчливом тоне, все подымая и подымая тон, и только при словах «догуляю я масленую» я вскакивал со скамьи и начинал ходить по комнате. Ходя, затягивал песню, все более оживляясь, но сохраняя мрачное выражение лица. Под конец начинал петь громче, делал несколько плясовых фигур, потом продолжал ходить, спуская несколько тон, пел тише; остановился, положил ногу на скамью, облокотился подбородком на руку, продолжая мурлыкать что-то. Далее останавливался, брался за голову, говоря: «Голова-то ровно треснуть хочет». Сцену ухода сыграл, как и в прошлый раз. […]

Далее, я не смотрел совсем на публику, а больше смотрел на тех, с кем играю. Хорошо ли это? Не знаю пока⁹¹. После первого акта вызвали вяло – один раз.

Второй акт. Начало у меня почему-то не выходит. Маруся говорит, что я произвожу впечатление, будто не знаю, куда руки девать. Любовная сцена с Грушей вышла гораздо лучше, отчасти потому, что перед словами «уж очень я тебя люблю» она спела песенку и тем облегчила мне переход.

Третье действие. Вел начало хорошо, горячо, словом, играл, как и всегда. Сцена же с Федотовым⁹² не выходит. […] Увлекаюсь я тут страшно, а толку никакого. Вероятно, из-за темноты – не видно моего лица. После третьего акта вызвали довольно вяло – один или два раза. Последний акт удачен. Я играл воспаленнее и суше, то есть играл человека с сильным жаром в голове. Когда мне мерещится Еремка, я приподнимал левую бровь и опускал правую, отчего мое лицо перекашивалось совершенно. Это производило впечатление. Последняя сцена удалась хуже, чем в первый раз. Я слишком спешил говорить. […]

После последнего акта вызывали очень дружно и кричали меня solo. Я вышел раза два один. […]

Бренко⁹³ (артистка СПб. театров, бывшая владетельница Пушкинского театра) приходила ко мне в уборную. Она устраивает спектакль и, очевидно, услыхав о моей игре, приехала посмотреть, чтобы просить играть у нее. Я отказался. Она говорила, что судить меня как любителя нельзя, она смотрит на меня, да и на весь спектакль, как на настоящих актеров; у меня большой талант. Последний акт особенно проведен не только хорошо, но даже художественно, что весьма трудно достигнуть в этой пьесе. Она много слышала про меня, но все-таки не ожидала встретить того, что видела. Последнюю сцену она советует играть более изнеможенно и говорить реже, а то трудно разбирать слова. […]

Маруся хвалит первый акт. Ругает начало второго, где я будто бы стеснен. Ей нравится любовная сцена с Грушей, и в третьем акте сцена на вечеринке. Сцену с Федотовым ругает, говоря, что в публику мое волнение не долетает. Последний акт ей очень нравится, и ей было страшно смотреть на меня. Такого впечатления, какое осталось в ней после «Горящих писем», я в ней не заметил⁹⁴.

[«СКУПОЙ РЫЦАРЬ»; 2 февраля 1890 г.]

Не чуял, не гадал, а пришлось играть «Скупого рыцаря», самую нелюбимую и тяжелую для меня роль, и притом при самых неблагоприятных условиях. Придавленным хлопотами по балу и предстоящим спектаклем «Дон-Жуана»⁹⁵, не следовало нам и думать о товарищеском вечере, однако Комиссаржевский его назначил – значит, этот вечер состоится. Разубеждать его нет силы. Должно было идти «Предложение» Чехова. Саша Федотов выразил желание играть эту пьесу. Он же сам и отказался, чуть не накануне спектакля. […] Чтобы не клянчить и не умолять наших милых членов-исполнителей, пришлось принести себя в жертву. […] С часа до пяти-шести репетировать в костюме Дон-Жуана, а через два часа играть Скупого. Я боялся, что у меня не хватит сил, вдобавок у меня трещала голова.

Накануне я прочел роль Рябову. Он просмотрел ее и сказал, что я играю кого-то, но не Скупого Пушкина. Актер, по его мнению, не может приклеивать ярлыка к исполняемому им лицу, а я это делаю в роли Скупого. Я говорю – это скупой, бездушный, скверный человек, я его рисую в самых темных красках, освещаю с непривлекательной стороны, забывая, что он человек, а не исчадие ада. Надо взглянуть на него гуманнее, снисходительнее, и тогда окажется, что в нем есть и некоторые симпатичные черты. Если осветить роль с этой стороны, что же окажется? Барон одержим болезненной страстью к деньгам. […] Для них он готов на все. Это его страсть, его болезнь. Однако его совесть грызет при мысли, что его богатства зиждутся на несчастьях других, его пугает предположение, что дружок Тибо принес ему дублон, украденный у убитого им странника. Из-за него лишили жизни человека. Правда, он как рыцарь убивал на своем веку немало людей, но это происходило на честном поединке, на турнирах, а здесь мошеннически убит, зарезан человек – это пятно в его рыцарской душе. Это одна из симпатичных, извиняющих его черт, надо быть справедливым и показать ее. Далее, разве барон неправ в своей последней сцене, когда он с таким остервенением оспаривает свои права у сына. Как! Стоит ему умереть, чтобы сын, в котором он видит расточителя, который не разделяет с ним его болезненной страсти, этот сын ворвется в его подвал, наполненный святыней, и расточит его богатства вместе со своими товарищами, такими же беспутными, как и он сам. По какому же праву распоряжаются тем, что досталось ему так дорого. […] Сожалейте барона за его болезнь, за то, что он сделался рабом своей страсти, но не казните его без всякой жалости. Вот задача актера, по мнению Рябова. Он прав. В моем исполнении он узнал Федотова А. Ф., играющего Кащея (роль, в которой тот дебютировал в Малом театре)⁹⁶. Следовательно, играл не я – играл Федотов.

Я был в отчаянии. Играть без репетиции по-новому я не решился, играть, как прежде, – значило искажать Пушкина. Полуживой от усталости, вышел я на сцену. Выход сыграл спокойно, не спеша. Публика слушала. Первые слова сказал, улыбаясь беззубым ртом, чтобы выразить удовольствие, с которым я вхожу в подвал. Не спеша уселся и продолжал монолог без жестов – все время сидя вплоть до того места, где я открываю шестой сундук. Движений давал очень мало. Все время сознавал, что делаю. Много облегчил я себе роль тем, что меньше горбился и опускал углы рта. От такого неестественного положения я прежде изнемогал, у меня делались судороги во рту и в груди. Теперь же этого не было. Размышление над дублоном Тибо провел по совету Рябова. Сильно задумался после этого размышления, сделал паузу, потом мимикой изобразил, что прогоняю эту мысль, и благодаря этому удачно перешел к словам «но пора». Сундук отпирал довольно долго, но это было не скучно. «Я царствую» говорил я тихо, но, кажется, это не вышло. Заключительную сцену – спор с сыном – начал тихо и вел все сильнее, кончив полным экстазом.

Публика местами слушала, затаив дыхание (по словам Маруси). В некоторых же местах, помнится, покашливали, – вероятно, у меня опускался тон…

[«КАМЕННЫЙ ГОСТЬ» И «КОГДА Б ОН ЗНАЛ!»; 4 февраля 1890 г.]

Я не Дон-Жуан, и это слава богу, но жаль – мне эта роль не дается. Почему? Потому ли, что я ее не понимаю, или потому, что каждый из зрителей ее слишком хорошо сам понимает? […] Дон-Жуан – победитель женских сердец, а последние капризны. Пусть кто-нибудь с уверенностью назовет оружие, которым всего легче можно было бы пронзить эти капризные сердца. Таких оружий слишком много, слишком они разнообразны. Поэтичный образ Ромео, его мягкость и юношеская страстность побеждают сердце Юлии, и в то же время некрасивый мавр своею силою и героическими рассказами овладевает Дездемоной, а Петруччио побеждает Катарину своим мужеством и энергией, тогда как Бенедикт покоряет Беатриче своим остроумием и ненавистью к женщинам. Все это средства, которыми мог пользоваться и Дон-Жуан в своих любовных похождениях. Если он был несколько слащав, с поэтической наружностью, напоминающей tenore di grazia, он настолько же успешно достигал своей цели, как и другой Дон-Жуан, с мужественной наружностью, сильным и звучным голосом (хотя бы басом). Конечно, Дон-Жуан должен быть страстным, но этого мало, чтобы отличить его из тысячи испанцев. Надо, чтобы Дон-Жуан был оригинален и своей индивидуальностью задерживал на себе общее внимание. Приведу хотя бы первый попавшийся пример. Шуйский⁹⁷ обладал крупным артистическим недостатком – косноязычием. Как ни странно, но в общем это шло к нему настолько, что составляло его индивидуальное достоинство и порождало копировку в других артистах. Чтобы скопировать Шуйского, прежде всего хватались за его яркий индивидуальный недостаток я принимались ломать свой выговор, но, конечно, из этого ничего не выходило. Певец Падилла, лучший Дон-Жуан, которого мне пришлось видеть, кроме страстности, барственности и красоты, обладал сиплым голосом. Для певца это громадный недостаток, но у него недостаток этот становился достоинством, так как шел к нему, и Дон-Жуан с сиплым голосом обращал на себя внимание именно потому, что он был оригинален. У меня нет никакой индивидуальности, и потому мой Дон-Жуан – jeune premier и не более. […] Можно создать образ Дон-Жуана хуже или лучше, но именно такого, своеобразного, не найдешь второго.

Спектакль 4 февраля сошел весьма неудовлетворительно. Все было хуже, чем в прошлом году. Третьяков был плох. Федотов еще бледнее, чем прежде. Лаура⁹⁸ нехороша (ее испортил Комиссаржевский). Гости – слабы. Я – нехорош. Что со мной случилось? Я устал. […] Голова занята не спектаклями, а балом⁹⁹. Генеральная репетиция, которая состоялась накануне днем, прошла недурно, и Маруся меня хвалила, после же спектакля даже и она не могла сказать мне что-либо утешительное. Виновник моей неудачи – Саша Федотов. До начала, пока подымался занавес, он хладнокровно рассказал мне, что не стоило повторять «Дон-Жуана». Когда я выходил, он договаривал последние слова своего рассказа. С каким настроением мог я выйти при этих условиях? И действительно, я был холоден, а нервы оставались опущенными. Первый акт я проговорил и ни на минуту не увлекся. Все время я чувствовал, что дело не ладится. К тому же меня окончательно сбили с Дон-Жуаном. Я играл на репетициях по четырем разным способам и пришел к заключению, что на спектакле буду играть второй номер, со смягчением и сокращением своего голоса и с настоящей страстью к доне Анне.

Занавес опустился при гробовом молчании скучной и немногочисленной публики. Начало второго акта прошло вяло. Серенада на гитарах и декорации не вызвали, как в прошлом году, рукоплесканий. С Лаурой старался страстно вести свою сцену, но Маруся говорила, что страсти было мало. Мало-мальски недурно прошла одна дуэль. Наш дуэт с Лаурой шел в разных тонах. Я думал о бале, а она о том, как приказал ей говорить пушкинские стихи с оперными жестами ее строгий и рутинный (увы! прихожу к заключению, что Федор Петрович не художник, а только рутинер) профессор. […] Третий акт прошел лучше. Я давал всю страсть, какую мог извлечь из моих усталых нервов, но все-таки этой страсти было мало. Тем не менее минутами я увлекался. […] Про последний акт трудно что-либо сказать. Я не понимаю, как надо его играть. Маруся сказала, что он вышел лучше всех. На этот раз я изменил костюм, сделав вместо отложных стоячие воротнички с кружевом, добавил плюшевый плащ, драгоценную цепь, такой же кушак и шпагу. Перчатки заменил рыжими вместо белых. Я играл без грима…

[«ГОРЯЩИЕ ПИСЬМА» И «ЧЕСТЬ И МЕСТЬ»; 18 марта 1890 г.]

Публики собралось много. Большая часть ее состояла из интеллигенции, аристократии, профессоров, знакомых Соллогуба, приехавших смотреть его пьесу. Из артистов были только Г. Н. Федотова, Владимирова¹⁰⁰, Рябов и Рощин-Инсаров¹⁰¹. Перед спектаклем я волновался за «Горящие письма». Во время первой сцены Федотова с Устромекой я вспоминал роль и то, что следовало оттенить в ней.

Я это делаю в последнее время для того, чтобы увереннее и покойнее играть. […]

«Честь и месть»… Подобного рода пародии не показывались ни разу публике. Понятно, что мы боялись и не знали, поймет ли она подобного рода шутки. Если она и поняла, что это не что иное, как шутка, а не испанская драма взаправду, то это произошло только потому, что с первых же слов часть публики (знакомые Соллогуба), знавшая пьесу, приняла ее так, как и следовало, то есть смеялась над вычурным драматизмом игры и слов. Хорошо, что так случилось, иначе бы – провал, так как остальная публика, допускающая шутки только в игре французских артистов, у русских исполнителей находит их недостойными порядочных артистов. Словом, если русский актер талантлив, то он обречен играть, начиная с Шекспира и Грибоедова, кончая Невожиным и Мансфельдом¹⁰², все классические, гениальные и бездарные произведения, то есть трагедии, комедии, драмы, хотя бы не имеющие никаких достоинств, но претендующие на нечто серьезное, возвышенное. […]

Французская шутка увлекательна, потому что она легка и грациозна или едка. «Честь и месть» даже и в нашем исполнении едка, потому что в ней в грубых и рельефных формах осмеиваются высокие трагедии низкого достоинства, все несообразности испанщины, плащей, кинжалов и крови, незнакомцы с седыми волосами и никому не попятными рассказами. Если бы публика поменьше заботилась о своем напыщенном достоинстве и захотела бы повеселиться без претензий, она бы достигла этого.

Часть публики благодаря знакомству с Соллогубом и авторитетности его забыла о достоинстве и смеялась вместе с нами. Этому способствовало много случайностей. Например, нелепый фонарщик, зажигавший крошечный фонарь, в то время как гром не действовал, а только производил какой-то жалкий звук и молния пыхтела. Однако свет от фонаря оказался большим: рампа и софиты заменили его, и темная ночь обратилась в солнечный день от одного фонарика. Пистолеты, которым в пародии отведена немаловажная роль, делали осечку, и, невзирая на это, действующие лица все-таки падали и умирали. Все это не менее смешно, чем и сама пьеса и ее исполнение. […]

Занавес поднимается. Пауза. Гром не действует. С двух противоположных концов сцены скорыми шагами вылезают два испанца, закутанные плащами. Столкнулись – и сейчас же на авансцену, как это делается в операх. Секунда – и они уже обменялись красивыми, дерзкими, полными достоинства фразами. Еще секунда, и уж они схватились за мечи. Плащи долой, кровавый бой, с вскрикиваниями, переходами. Молодой испанец падает. Я, то есть старый, – в ужасе, узнав в нем своего сына. Отчаяние, слезы. Входит третий – Соллогуб. Два слова – и он уже мстит мне, ткнув меня в спину. Мучение, судороги, и я падаю. Выстрел – и Соллогуб убит молодым испанцем, который мстит за смерть отца. Чтобы не кончать так скоро драмы, все-все опять воскресают и начинают обмениваться приветствиями. Появление двух незнакомцев из окон. Они говорят трескучий, никому не понятный монолог, в котором и заключается тайна пьесы (пьеса названа «Тайна в одном действии»). Пиф-паф! – оба умирают и свешиваются с окон, как петрушки. Гробовое молчание. Мы, в течение монолога занятые мимической банально-оперной игрой и тривиальными театральными жестами, соответствующими монологу, замираем в недоумении после смерти двух старцев. Пауза. Я медленными балетными шагами подхожу к суфлерской будке, снимаю шляпу и с серьезнейшим видом произношу слабым голосом: «Скончались оба. Мир вам, предки». Происходит ссора. Мы с Соллогубом выхватываем шпаги, одновременно бежим к авансцене, делаем бравурный жест, еще скорее сходимся, протыкаем друг друга и умираем. Саша Федотов сходит с ума и падает на меня. […]

[«БЕСПРИДАННИЦА» И «ТАЙНА ЖЕНЩИНЫ»; 5 апреля 1890 г.]

Года два тому назад я видел Ленского в роли Паратова¹⁰³. Его жизненная и тонкая игра произвела на меня такое впечатление, что с тех пор я искал случая выступить в означенной роли, думая, что мне удастся создать фигуру, по простоте и выдержанности сходную с тем лицом, которое играет Ленский. […]

Я с удовольствием взялся за изучение роли Паратова, задавшись следующим планом: Паратов – барин, кутила, себялюбец. Он говорит громко, в мужской компании оживлен. Вечно курит папиросы из длинной пипки. В манерах очень сдержан, особенно при женщинах. В него влюбляются не за страсть, а, напротив, за его холодное, самоуверенное спокойствие. До его появления Островский знакомит [с ним] публику по разговорам Кнурова, Вожеватова и других. Оказывается, что он – победитель сердец. […] Его все боятся, и действительно, как же не бояться человека, который с необыкновенным спокойствием стреляет из пистолета в стакан, поставленный на голову любимой им женщины. Последняя так уверена в нем, что смело стоит под выстрелом. Есть такие люди, которые всей своей самоуверенной и спокойной фигурой внушают к себе доверие безграничное. Подобные, в сущности бессердечные, люди, сознающие силу свою и превосходство над другими, мало дорожат общественным мнением и позволяют себе эксцентричные, смелые выходки, вроде описанной выше или вроде той, которую он выкидывает со своим компаньоном Робинзоном, дружба с которым компрометировала бы всякого другого, но не оригинала Паратова. Это тот же Лентовский¹⁰⁴, только больше барин. Один из тех людей, о которых много говорят, которых много ругают, только потихоньку, и с которыми считают за честь или удовольствие быть знакомыми, потому что это своего рода знаменитость – его весь город знает. […]

С женщинами он обращается, как кошка с мышкой. […] Может быть, под влиянием вина или красоты женщины он способен быть искренним, но это ненадолго. «Угар страстного увлечения скоро проходит», – сам же говорит он в конце пьесы. Если женщина ему изменит, он не скоро простит ей это, признается он в начале пьесы, и действительно, его самолюбие не простит такого охлаждения к себе. Одно известие о том, что Лариса, перед которой он очень виноват, выходит замуж за Карандышева, не дает покоя его самолюбию. […] Он снова является в доме Огудаловой и принимает на себя роль оскорбленного изменой. Слабая характером Лариса не выдерживает и признается в том, что щекочет самолюбие Паратова и заставляет его убедиться в его превосходстве над Карандашевым. Но и этого мало. Ему надо совсем придавить этого жалкого чиновника, который позволил себе вступить в спор с ним – с Паратовым. Для этого ему не стоит и возвышать голоса. Все знают, как опасно с ним иметь дело, а Огудалова, старуха, понимая его лучше других, заставляет Карандышева просить у него извинения, за что – она и сама не знает, только чтобы замять сцену, которая бог знает чем кончится. Ведь Паратов не простой человек, он, если захочет кого проучить, так на неделю дома запирается да казнь придумывает.

Глумление над Карандышевым, с одной стороны, цыганская песнь, спетая Ларисой и зажегшая в Паратове мгновенную, скотскую страсть, – с другой, заставляют нашего бессердечного героя идти дальше, то есть признаваться в любви Ларисе и увезти ее от жениха кататься по Волге с полупьяной цыганской оравой. Мать Ларисы смеет ли противоречить Паратову? Действительно, угар увлечения оказался и на этот раз непродолжительным – его хватило только на поездку, а после нее Паратов уж не знает, как отделаться от своей компаньонки, которая ему надоела. Когда была нужна, он сам с ней возился, а когда не нужна, считает лишним даже самому отвезти Ларису домой и поручает это сделать полупьяному Робинзону и уходит кутить в трактир. Лариса застрелилась¹⁰⁵, и он на несколько минут от души жалеет и раскаивается в случившемся, но это, вероятно, ненадолго. […]

После всех считок меня многие хвалили. Между прочим, Лопатин выразился, что ему очень нравится, как я читаю эту роль. Безличный режиссер Рябов, в котором я разочаровался, ничего не говорил, или, вернее, говорил, как другие. А другие на репетиции заговорили совсем не то, что при считке. Пошли споры и восклицания, что я не так веду роль, что мои паузы и отсутствие жестов смешны и портят роль, что я изображаю сонного Паратова, который, не любя Ларису, является к ней в дом кислый, целует, как мямля, ее руку, потом обманывает ее. Таких людей, по словам моих оппонентов, из всякого бы дома выгнали в шею. Мне спутали и сбили составленный мною план. Объяснить словами то, что я хотел изобразить, я, как всегда, не умел, тем более что фигура Паратова и для меня самого была еще не совсем ясна. Я терялся: как играть и что играть. Поупрямившись, как и всегда, некоторое время, я внутренне стал соглашаться (увы! напрасно) с доводами непрошеных советчиков, и вот в конце концов получился Паратов средний между задуманным мной и тем, которого навязали мне мнения моих оппонентов. […]

На спектакле я играл Паратова оживленным в первом акте, спокойным во втором. В третьем акте старался быть веселым, но это не совсем удавалось мне. Последний акт играл, как и второй, то есть так, как было мной задумано. Словом, я старался услужить и нашим и вашим и в этом каюсь. Во мне мало самостоятельности. Саша Федотов¹⁰⁶, рутинер, продолжает меня сбивать своим уменьем говорить. Грим и костюм следует признать удачными. Хорошо сшитый сюртук с подложенными плечами, обтянутые брюки, лаковые высокие сапоги весьма изящной формы делали стройную фигуру. […] Лицо вышло не менее удачно. Смуглый цвет лица – причем, как это бывает у военных, загар не тронул верхней части лба, оставив белой ту часть его, которая прикрывается фуражкой. Черные густые брови, спускающиеся к носу, придавали суровость лицу, а растушевка темной краской под чертой подведенных глаз давала им какое-то странное, не то задумчивое, не то злое выражение. Светло-русые длинные с подусниками усы также соответствовали суровости и презентабельности общего вида. Форма, приданная усам, была оригинальна и красива. Тщательно раздвоенные и расчесанные усы под носом начинались узенькой полоской и прямой, почти отвесной линией спускались на подбородок, прикрывая углы рта и расширяясь к концу. Посреди подбородка была сделана ямочка. Своим появлением и громкой, энергичной речью я, несомненно, оживлял первый, несколько монотонный и скучный акт. В отношении жестов я был очень умерен. Одна рука была в кармане, другой держал длинный мундштук с папиросой. Невозмутимое спокойствие фигуры, курящей папиросу, по-моему, продавало мне барственность. Я старался говорить как можно легче и проще. Хохотал несколько резко и важно. Монолог о замужестве Ларисы, как кажется, мне удавался. Я его вел совершенно без жестов, пристально смотря в одну точку (оркестра). До этого монолога мы усиленно подымали тон пьесы. Но при известии относительно Ларисы я делал длинную и даже очень длинную паузу. Весь этот монолог прерывался паузами. Это задерживало (как мне казалось) внимание зрителей и оттеняло это место. Окончив монолог, я сразу, как бы выйдя из задумчивости, поворачивался, снова заговаривал громко и оживленно и, приподняв тон, уходил, в то время как занавес опускался. Аплодисментов не было. В антракте общее мнение было одобрительное, и холодность публики объясняли тем, что она слишком «чиста». И действительно, на этот раз было много профессоров, между прочим, Горожанкин и Богданов¹⁰⁷. Из критиков был только Городецкий¹⁰⁸ («Русские ведомости»)… Другие были заняты на спектаклях мейнингенцев и Росси.

Второй акт шел оживленнее и глаже. В этом акте я старался показать ту фигуру, которую я задумал. Играл совершенно без жестов, очень не спеша и с расстановкой. До некоторой степени у меня в этом акте разграничилась роль (как в «Горькой судьбине», «Баловне» и некоторых других). Перед своим входом я делал маленькую паузу. Мне все кажется, что благодаря этим паузам зритель несколько приготавливается к появлению того лица, которого с нетерпением ожидает, подготовленный предшествовавшим разговором о нем. Войдя, я сразу вижу тетушку¹⁰⁹. Останавливаюсь, складывая руки (как [бы] говоря: «Боже мой! Кого я вижу!»), и медленно киваю головой, улыбаясь, открывая свои верхние большие зубы. Пауза, потом идет сцена с тетушкой. Тут я очень покоен. В движениях несколько небрежен и ленив. Медленно сажусь, медленно вынимаю папиросницу из кармана брюк, так же не спеша закуриваю папиросу, оставляя спичку догорать в руке, потом сразу и резко тушу и кидаю ее. Тон с тетушкой принимаю несколько купеческий (Виктор Николаевич Мамонтов таким тоном разговаривает с мамашей); таким же тоном разговаривают и в «Стрельнах» со старушками, мамашами цыганок, с которыми якобы находишься в давнишнем и дружеском знакомстве. После ухода Огудаловой я медленно встаю. Не спеша бросаю папироску, тушу ее ногой и подхожу к фортепьяно, где лежат ноты; я их разглядываю. Пауза.

Входит Лариса, идет ко мне. Я поворачиваюсь, но руки ей не даю, а просто кланяюсь. Тон и голос сразу меняются. Я делаюсь серьезен, говорю на более низких нотах. В тоне слышится не то обида, не то язвительность. Длинный монолог, заканчивающийся отрывком монолога Гамлета, я стараюсь вести как можно легче, как бы говоря его между прочим, вскользь. Монолог Гамлета сразу обрываю на верхней ноте. Делаю паузу, не смотря, и резким движением бросаю мундштук на стол, делаю шаг в сторону и небрежно договариваю: «И так далее». Когда Лариса открывает, что все еще любит Паратова, я делаю резкий шаг и сразу беру ее за руку. Пауза. Лицо просветляется, и только тогда следует восклицание и дальнейшие слова. Это несколько итальянская манера – à la Masini¹¹⁰. Но в роли Паратова она мне кажется очень уместной, потому что оригинальна, как и сам герой. Принуждая Ларису признаться в любви ко мне, я искренен и веду эту сцену со страстью. Еще более повышается тон, когда я после признания благодарю ее за постоянство. Далее опять маленькая пауза, я делаюсь спокойнее, хотя известная мягкость меня не покидает, но это ненадолго. Первый порыв прошел, и я лениво тянусь за спичкой, зажигаю, достаю папиросу, закуриваю, не переставая молча изредка бросать взгляды на свою собеседницу. После этой паузы тон опять меняется и делается насмешливым и едким. Является Карандышев, меня знакомят с ним. Я не сразу встаю, потом оглядываю его с ног до головы и рекомендуюсь, стоя спиной к публике.

Вся следующая сцена ведется небрежно и шутливо. Когда вступаю в разговор с тетушкой, опять является тот тон, в котором велась с ней сцена, и каждый раз, как Карандышев вмешивается в разговор, я изменяю (но не резко) выражение в лице, пристально глядя на него, делаю паузу и только тогда возражаю ему. Ссору с Карандышевым я веду без всякого повышения голоса, но нервно. […] Ссора кончается, и Карандышев приглашает меня обедать и ждет ответа. Я не тороплюсь, прежде доканчиваю закуривать папиросу и только тогда, кидая на пол спичку, отвечаю на приглашение. После появления Робинзона я стою у двери с бокалом в руке, облокотись на притолоку, улыбаюсь или недоброжелательно смотрю на Карандышева. […]

Третий акт я не люблю. Особых детальных мест у меня нет, и все мое внимание устремлено на то, чтобы играть как можно жизненнее и оживлять своих сонных товарищей-артистов. Главное внимание сосредоточивается на мимике во время пения цыганской песни и на любовной сцене с Ларисой. Тут я играю вовсю, стараюсь быть искренним, иначе Лариса не поверит Паратову; но только что сцена кончается и все входят, я преспокойно заявляю: «Она согласна». Это для публики, чтобы она поняла мое притворство в предыдущей сцене. После третьего акта я не выходил. Заключал пьесу Федотов, так что довольно сильные аплодисменты (три-четыре раза) относились к нему. Публика его очень и очень дружно вызывала, а играл он чисто, с жаром и очень рутинно, как обыкновенно и все играют эти роли. Меня не вызывали. […]

Последний акт. Из-за участия цыган я измучился и к своему выходу не успел сосредоточиться. Но в этом действии немного дела, оно очень спокойно. Усадив Ларису, я перешел к столу и рассматривал лежащие на нем журналы. Это я делал для того, чтобы легче и не так сосредоточенно говорить несколько напыщенный монолог, вложенный почему-то в уста Паратова в такой момент, как четвертый акт. Во всю сцену с Ларисой я не делал ни одного жеста и все время курил папиросу, лицом выражая нетерпение и скуку. Был очень холоден, однако перед тем как уйти, выказал маленькую долю смущения и, как бы не решаясь, простоял несколько секунд, прежде чем уйти совсем. Ведь Паратов все-таки человек, и ему присущи некоторые человеческие чувства. […]

Мнения:

Рябов хвалил, но очень сдержанно. «Я не судья, – говорил он, – я слишком пригляделся и потому придираюсь». Паузы в первом акте, конечно, как рутинер, он не хвалил. Я его видел только после первого акта.

Федотова хвалила на репетиции всю пьесу и все тоны. Я ей очень нравился в военной фуражке. «Красота и загляденье», – выразилась она. За «Тайну женщины» она хотела меня расцеловать и долго по окончании, говорят, ждала моего выхода, но я опоздал. К слову сказать, Федотова три раза без приглашения смотрела «Бесприданницу» и в третий раз навезла с собой много гостей.

Третьяков хвалил. Он в первый раз смотрит наш спектакль, не участвуя в нем, и остался страшно доволен. «Если мы так играем все пьесы, то я успокаиваюсь, – заключил он, – так играть стоит»…

Самарова¹¹¹ после первого акта хвалила все вообще, а про меня заявила: «А уж Паратов, это такая красота…» После второго акта она зашла ко мне в уборную. Благодарила и говорила, что роль Паратова – моя коронная. Ее удивляет то, что я играю совсем другой тип, чем Ленский (?!), и заставляю верить этому типу, несмотря на то что к Ленскому уже привыкли. После третьего и четвертого актов я не видел Самаровой.

От грима и красоты осталась в восторге и возьмет на второй раз кого-нибудь из подруг показывать меня и хвастаться моей красотой. Как она, так и ее компаньонка обратили внимание на мимику во время пения и пожалели, что, когда я сижу на окне, не все меня видят…

Шенберг отыскивал и восхищался какими-то моментами.

Дудышкин искривлялся и врет, не стану записывать его хвалебных гимнов.

И. Н. Львов¹¹² не видал меня лет пять на сцене. Он нашел, что я сделал громадные успехи. Фигура и манера держаться на сцене его привели в восторг. Как военный, он не мог удержаться, чтоб с своей точки зрения не сделать оценки. А потому поставил мне в упрек, что я стараюсь играть военного несколько бравурно и с повышением голоса. По его словам, военные – люди простые. Он был удивлен тому, как серьезно у нас поставлено дело, и находил, что наш спектакль нельзя назвать любительским. В двух первых актах я играл, конечно, лучше всех; в двух последних ему понравился Федотов.

О. Т. Перевощикова¹¹³ говорила, что я так хорошо и тонко играл, что негде булавки поддеть, тем не менее типа по было. В типе Паратова, оказалось, у нее никакого определенного представления не было. Чуть ли ей не хотелось, чтобы Паратов был петербургский фат. Она ждала, что я как-то особенно буду кланяться, говорить и т. д. Я указал ей на некоторые особенности и шик в моей роли, а именно: некоторые паузы, манера закуривать, бросание мундштука, схватывание руки Ларисы. Все это она одобрила, но на спектакле не заметила, так как нашла, что это слишком тонко сделано.

[«БЕСПРИДАННИЦА» И «ТАЙНА ЖЕНЩИНЫ»; 11 апреля 1890 г.]

Два с половиной человека публики. […] Апатия. Я не знал, как доиграть спектакль. Случилось то же, что и в первый раз в «Не так живи, как хочется». Думаешь о другом, разглядываешь публику и бессознательно говоришь роль. Интонация верна, но не одухотворена. Очнешься – смотришь, лучшие места роли прошли. Смутишься. Начинаешь припоминать, как я сказал ту или другую фразу. Смотришь, сделал паузу или задержал выход. Наконец, хочешь взять себя в руки, быть внимательным и непременно перестараешься – соврешь или начинаешь от усердия гримасничать, лишний жест прорвется. В довершение всего новый цыган (Шереметев отказался по случаю смерти тетки) никуда не годится и сбил весь тон¹¹⁴. Все действующие сердились на меня за вялость. Саша Федотов в негодовании прошипел злобно: «Да брось ты свои глупые паузы!» Я хотел рассердиться, но лень. В публике не замечали моей апатии. Только Ольге Тимофеевне показалось, что я либо конфужусь, либо не в духе. На этот раз она заметила мои приемы в Паратове и хвалила их.

«Тайна женщины» прошла недурно, но с меньшим оживлением. […]

Это последний спектакль Общества перед его смертью. Сорока пяти тысяч как не бывало¹¹⁵. Много руготни и ни одной благодарности. Придется ли играть еще и где?

Через несколько дней встречаю на ученическом оперном спектакле «Фауст» одного из членов московского музыкального фитценгагенского¹¹⁶ кружка, некоего Суворова. […] По окончании спектакля у выхода он снова догоняет меня и интересуется, когда назначен следующий спектакль. «Больше не будет». – «Неужели?» – «Может быть, – соврал я, чтобы продолжить приятный для меня разговор, – нас повезут в Тулу играть «Горькую судьбину». – […] «Жаль, очень жаль, что не увижу вас в этой роли, – продолжал он. – Вообще я от души жалею, что мне не придется еще раз похлопать вам, а также что мне редко приходилось видеть вас. В прошлом году я видел вас в «Коварстве и любви» и вот теперь в «Бесприданнице». Серьезно вам говорю, вы меня очаровали, у вас большой талант. И если бы вы занялись специально этим делом, из вас бы вышел громадный артист»…

Другое мнение: бывшего нашего (при Обществе) надзирателя. Он говорил, что, несмотря на красоту и изящество, Паратов глубоко возмутил его. «Это отвратительный человек!» Он его возненавидел тем более, что он вышел таким жизненным ипростым в моей исполнении. О простоте моей игры он особенно распространялся.

Что же, в конце концов, хорошо я играл или нет? – это для меня загадка¹¹⁷.

[«ТАЙНА ЖЕНЩИНЫ»; 8 ноября 1890 г.]

Я вернулся с Кавказа в начале ноября и узнал, что первые два спектакля, которые Прокофьев поставил со своей труппой перед новой публикой, оставили неприятное в ней впечатление¹¹⁸. Старшины и некоторые из публики ждали меня с нетерпением, полагая, что мое присутствие поправит дело. Надо было приняться энергично. На первом спектакле публики было масса, но на втором уже было пустовато в зале. Все жаловались, что публика строга, мало вызывает, без интереса смотрит и т. д. Я боялся очень первого выхода, тем более что на меня обращено было особое внимание. На следующий же день по приезде решено было ставить «Тайну женщины». Лишь только я появился в Обществе на репетиции, меня встретили Устромская, Эрарский¹¹⁹ и некоторые другие возгласами: «Наконец-то! Вы нас оживите! Без вас не клеится». На роль Сезарины хотели взять Эберле¹²⁰, но у нее умер дядя, она отказалась. Нашли безголосую, но миленькую, хотя совершенно неопытную г-жу Благово¹²¹. Она до того неустойчива и тяжела была в тоне, так отчаянно плохо пела, что я мучился с ней очень долго и страшно робел и волновался за нее в день спектакля. Сам я как-то отвык от сцены, и мне было тяжеленько играть.

Следует заметить, что прежде «Тайна женщины» шла после главной пьесы, в которой я обыкновенно участвовал и разыгрывался, теперь приходилось сразу развеселиться и являться веселым, беспечным Мегрио. Для первого выхода после длинной летней вакации это трудно.

При моем появлении прошел по залу гул. Я нервился и держал очень высокий тон, так как Сезарина то и дело спускала его. Жесты прорывались ненужные. Первые аплодисменты раздались после трио.

Требовали повторения, но не слишком настойчиво. Мы бисировали, опять аплодировали, но не очень.

[«ГОРЬКАЯ СУДЬБИНА»; 22 ноября 1890 г.]

Мнения.

Маруся нашла, что я был очень мрачен и, пожалуй, даже скучен в первом действии. Не было видно радости и оживления мужа, вернувшегося к жене после долгой разлуки. […] Конец первого акта, когда Ананий облокачивается о притолоку двери (нововведение) и рыдает, не понравился ей потому, что слезы были слишком сдавленны и хриплы. Второй акт ей очень понравился. Тут местами она забывала даже, что перед ней играет муж, и она совершенно отрешалась от моей личности. Поза в профиль у двери оставила в ней впечатление чего-то грозного, сильного и благородного. Третий акт в первой половине, до сходки, страдал опять однотонностью. Не было того чувства, которое появлялось у меня в голосе прежде. Не было также и мольбы. Сходка прошла немного хуже, чем прежде. Ей заметно было отсутствие Александра Филипповича, который удивительно играл и вел сходку. Прокофьев был гораздо хуже¹²².

Во время сходки мужики слишком уж кричали. […] Я много от этого проиграл. Нововведение при монологе «Господа миряне», который на этот раз я вел с рыданием, в полном отчаянии, ей не понравилось: как будто я неловко стал на колени. Последний акт был испорчен моим гримом. Действительно, я подклеил одну сторону уса кверху – говорят из публики, получилась неприятная улыбка. Марусе никогда не нравился мой грим, а на этот раз особенно он был неудачен. Весь акт я говорил слишком тихо. Прощанье с матерью затянул.

По мнению Маруси, самое сильное впечатление получается при первом моем поклоне народу. Чтоб не расхолаживать его, надо остальную часть до окончания действия вести поскорее. Несмотря, однако, на все замечания, она сознавалась, и я это видел, что впечатление, вынесенное ею, было очень сильно, хотя и страшно неприятно, тяжело. […] Она говорила, что публика все время внимательно следила и после антракта спешила скорее на свои места. С какой-то барыней сделалось дурно¹²³.

[«ЛЕС»; 21 декабря 1890 г.]

Как и всегда, о «Лесе» вспомнили только тогда, когда осталось времени не более, как на три или четыре репетиции. Четвертая репетиция была генеральная, которую, в видах экономии, на этот раз сделали без грима. С этим я согласиться не мог и вызвал гримера специально для себя и на свой счет.

Однако вернусь к репетициям. Последний раз я играл Несчастливцева под руководством А. Ф. Федотова. Говорят, он чудный режиссер. Пожалуй, соглашусь с этим, но только в отношении к французским пьесам или к бытовым, где ему приходится играть или где есть типы, отвечающие его таланту как актера. Здесь он в своей сфере, играет за каждого роль и придумывает прекрасные детали. Не дай бог учить с ним драматическую роль. Этих ролей он не чувствует, и потому его указания шатки, изменчивы и слишком теоретичны.

Сам он в этих случаях ничего не показывает, отговариваясь отсутствием голосовых средств или попросту хрипотой. После неудачного исполнения в первый раз роли Несчастливцева¹²⁴ я для второго раза обратился к Федотову. Он начал с того, что прочел мне целую лекцию о драматическом искусстве и объяснил всю историю возникновения роли Геннадия и характеристику тех типов, с которых она списана. […] В одной фразе я видел Рыбакова, в другой – угадывал Чумина, у которых Островский заимствовал разные характерные черточки¹²⁵. В довершение всего, чтоб скрыть мои лета, Федотов посадил меня на нижние ноты и заставил играть свирепого трагика, каким, может быть, и был Рыбаков и другие.

Я давился и гудел на одной ноте, и гримасничал, и двигал брови, стараясь быть свирепым. Выходило театрально, банально и напыщенно – живого же лица не получалось.

Прошло много времени с тех пор, а начитанный и раз утвердившийся тон, против ожидания, но испарился. Первая репетиция напомнила мне старого Несчастливцева, о новом я перестал уже мечтать. Артем¹²⁶, который играл со мной Аркашку, только что вернулся из поездки, где он с актером из Малого театра Славиным¹²⁷ играл ту же роль. Он мне рассказывал об исполнении Славина и напирал на то, что последний видел в Несчастливцеве прежде всего простого человека и лишь местами трагика. Я упрямился по обыкновению и не покидал своего тона, тем более что некоторые места роли, по-моему и по описанию Артема, выходили у него [Славина] вульгарно и нехудожественно. На последней простой репетиции я был очень весел и, изменив упрямству, решил попробовать рекомендуемый мне тон. […] Весь секрет роли оказался в том, что Несчастливцев имеет два вида, которые необходимо отчетливо показать публике. Он добрый, простой, насмешливый и сознающий свое достоинство человек, местами – трагик старинной мелодраматичной школы. В этих двух фазах и следует явиться перед публикой, и чем отчетливее будет разница этих двух лиц, вмещающихся в роли русского провинциального трагика, тем эффектнее и понятнее для публики будет идея Островского, представляющего тот изломанный характер, который вырабатывает сцена. На этих-то основаниях я и решился загримироваться не разбойником с всклокоченными волосами, а красивым средних лет человеком (старика я не сумел бы выдержать ни по манерам, ни по голосу). Я играл в своих завитых и напудренных волосах, со своими же несколько удлиненными усами. Положил на лицо темной телесной краски для загара и оттенил глаза, которые, как я замечал раньше, от этого выигрывают и получают большую выразительность. На тех же основаниях и всю роль я вел на средних, естественных нотах, понижая и сгущая звук голоса лишь там, где Несчастливцев вставляет тирады из вспомнившихся ему ролей. [Вся] роль была задумана и ведена в том же духе. […]

[«МЕДВЕДЬ СОСВАТАЛ» И «ОТКУДА СЫР-БОР ЗАГОРЕЛСЯ»; 3 января 1891 г.]

Это был наш последний спектакль в старом Охотничьем клубе (увы! будет ли новый?), который сгорел в ночь с 10 на 11 января 1891 г.

[«ПЛОДЫ ПРОСВЕЩЕНИЯ»; февраль 1891 г.]

Репетиции «Плодов просвещения» шли под моим режиссерством. Всецело постановка их принадлежит мне, несмотря на то, что наш режиссер Греков был мною приглашен на несколько последних репетиций только для того, чтобы не дать ему повода обижаться и на всякий случай заранее поделиться с ним успехом пьесы, если таковой был бы. Во время репетиций я мало рассчитывал на него, так как это были томительные вечера, напоминающие Секретаревку или Немчиновку¹²⁸.

Долго никто не учил ролей, и мы не репетировали, а убивали время и забывали роли. Как на зло, с нашими репетициями совпали таковые же репетиции Общ[ества] образованных] женщ[ин], которое хотело перебить наш успех и предупредить постановкой новой пьесы¹²⁹. Тут некоторые из исполнителен выказались в своем настоящем свете. Павел Иванович Голубков¹³⁰, Иван Александрович Прокофьев, я, Маруся, Мария Александровна Самарова, несмотря на разные увещания, отказались играть в другом спектакле в той же пьесе, которую репетировали в Обществе. […] Кондратьев, режиссер Малого театра, ставивший пьесу и в течение трех лет издевавшийся над нашим Обществом и спектаклями, не побрезговал при первой нужде обратиться к нам и думал даже уговорить и меня на роль Звездинцева, но я ломать дурака не хотел.

Какой смысл будут иметь наши спектакли, раз что до нас, мы же сами, в том же составе сыграем для обр[азованных] женщ[ин]. Конечно, из моих или наших отказов Кондратьев не замедлил состряпать самую скверную сплетню, тем не менее ни я, ни другие из поименованных не согласились изменить нам. К вышеприведенным следует прибавить еще Третьякова, Винокурова и Тарасову¹³¹. Только двое – Лопатин и Федотов – захотели поиграть и тут и там¹³². Очевидно, им не важен ансамбль, лишь бы поиграть, и Общество, несмотря на трехлетнее существование свое, нисколько не дороже им, чем любители Секретаревки. […] Лопатин до того явно делал предпочтение тому обществу, что на репетиции – их – считал преступлением не являться, и если таковые совпадали, то он пропускал их у нас, но не у них. […]

Полных репетиций была только одна – перед генеральной. Распределение ролей я сделал чрезвычайно тщательно, обдуманно и удачно, так как я хорошо знал средства и недостатки наших исполнителей. Конечно, никого из прокофьевской компании не пустил даже и на маленькие роли. Репетиции производил по своей всегдашней системе, то есть с бесконечным повторением неидущих сцен, с заранее составленным планом мест и декораций и с отдельными репетициями с лицами, которым типы не даются.

Я настоял на том, чтобы все лица давали те фигуры, которые сложились у меня в фантазии. Один Гросман блуждал, как в темноте, несмотря на то, что я подсказывал ему весьма курьезный тип еврея шарлатана¹³³. Аккуратнее всех были я, жена, Третьяков и Голубков, пожалуй, Лукутин¹³⁴, остальные или манкировали, или спешили. Всех репетиций было около двенадцати-тринадцати и одна (только) генеральная. Нас смущало то, что приходилось играть в Немецком клубе.

Ужасно трудно давалась мне роль Звездинцева. Второй и третий акты пошли сразу, но первый был весьма томителен. Как говорить жизненно эти слова – с тонкой насмешкой и притом так, чтобы публика понимала их и следила бы за ними, а не скучала от монотонной роли Звездинцева в монотонном и длинном первом акте, в первой сцене с Сахатовым? В довершение всего Звездинцев – аристократ и не совсем старик, а лишь пожилых лет. Мне как молодому человеку труднее всего передавать именно этот возраст. Признаки глубокой старости определенны и резки, а потому они легче уловимы. Передать же аристократа внешностью, жестами, манерой говорить – задача не легкая. […] Я этого достиг до некоторой степени тем, что в роли Звездинцева выпячивал нижнюю челюсть. От такого положения рта как голос, так и произношение изменились, и получился какой-то говорок с легким присвистом. На грим я костюм я обратил особое внимание: внешний вид в этой бессодержательной роли – половина успеха.

Я решил придать лицу оригинальность главным образом париком и наклейкой. Отыскался седой, чуть желтоватый парик с длинными волосами, косым пробором, с легким завитком оконечности волос. Борода ко мне не идет, и я, несмотря на рутину бак при гриме важного господина, принужден прибегнуть к этой наклейке, обратив внимание на то, чтобы цвет волос был оригинален.

Я остановился на белокурых баках с сединой. Нос сделал с легким горбом.

Роль Звездинцева я не играл резонером, она слишком была бы скучна при таком тоне. Первый акт я вел довольно живо, стараясь не придавать большого значения тем глупостям, которые говорил Звездинцев о спиритизме. В разговоре с Сахатовым курил сигару; при словах «больная старушка опрокинула каменную стену» я поправлял якобы истрепавшийся конец сигары и был занят больше этой механической работой, чем тем, что говорил. От этого фраза становилась смешнее по своей убежденности и неопровержимости. При разговоре с мужиками я упорно не смотрел на них и лишь, наклонясь немного, прислушивался к их словам. Брал бумагу, пробегал, лениво складывал ее с княжеской nonchalance², почесывая вторым пальцем ухо, и топтался на месте. Во время этой сцены я не раз порывался уйти, вынимал из кармана шубы газету, с видом хозяина осматривал стены, дверь; перед уходом, смотря на часы, долго соображал и, наконец, с решительным видом распорядился никого не принимать и подождать моего выхода с полчаса.

[«ФОМА»; 14 ноября 1891 г.]

Мнения:

Дм. Вас. Григорович, известный литератор, случайно попал на спектакль. Интересовался посмотреть нас, желая поручить нам для исполнения впервые на московских сценах свою комедию «Замшевые люди»¹³⁵. Заходил три раза. […] После первого акта прибежал в уборную, поздравлял с успехом, говорил, что никогда еще не видел, чтобы любители достигали такого совершенства. Он находит, что в нашей труппе есть три больших таланта – я, Федотов и Винокуров¹³⁶. Хвалил переделку, говоря, что она сделана очень ловко. Про меня сказал, что он давно не слыхал на сцене такого мягкого тона и такого искреннего добродушия. После первого акта Григорович стал уже говорить о своей пьесе. Он выразил желание сойтись, чтобы поговорить со мной о ее постановке. После второго акта прибегал в полном восторге. Ужасно хвалил ансамбль. Понравилась ему Перепелицына, то есть Курицына (Ильинская)¹³⁷. Просил меня заехать в воскресенье для окончательных переговоров. «Уж я вам покаюсь, – заключил он. – Я был сегодня у Южина и наводил об вас и вашем Обществе справки. Южин сказал, что я смело могу поручить вам мою пьесу, потому что вы – артисты, а не любители. Если бы, – говорил Южин, – вы не были богатым человеком, артисты Малого театра собрались бы к вам и умоляли бы вас идти в Малый театр». Второй акт ему понравился так же, как и первый. […] Хотел зайти после третьего акта, но не пришел. Я даже не видел его в первом ряду, где он сидел. Уж не уехал ли он? Должно быть, не слишком-то интересная пьеса.

А. Ф. Федотов ужасно хвалил исполнение. Про мое исполнение он говорил, что оно первоклассно. Ужасно хвалил Артема за пьяного Букашкина. При встрече с Марусей Федотов сказал, что он пришел отдыхать и наслаждаться нами¹³⁸. […] Про пьесу он сказал: «Как хотите, а роман пишется не для сцены и потому не поддается переделке». Бранил только мейнингенщину¹³⁹ в конце второго акта: свистульки не похожи на соловья, а задержка занавеса излишняя.

Лев Михайлович Лопатин очень хвалил исполнение. Пьеса, по его мнению, скучна. После первого акта он говорил, что мы в кулак захватили публику. Советовал при выгоне Фомы разбивать стекло. Хочется дополнить эту страшную сцену каким-нибудь треском. Он говорил, что во время изгнания в публике было слышно охание, до того сильно проведена была эта сцена. Становилось страшно за Федотова.

Кичеев¹⁴⁰, критик, приходил после первого акта и говорил: «Кому пришла несчастная мысль переделать эту повесть, в которой нет никакого действия?» Очевидно, будет ругать нас.

Духовецкий¹⁴¹, критик, сказал, что исполнители «Плодов просвещения» сумеют сыграть всякую пьесу с блеском. Исполнение очень хвалил. Пьесу находит тяжелой и скучной.

Григорович Д. В. Через два дня после спектакля я был у него утром в день его отъезда. Он принял меня в халате. Был страшно любезен. Говорил, что три дня не может забыть пьесы и только о ней и думает, несмотря на то, что видел и «Гамлета» и «Макбета»¹⁴². Возмущался на московских критиков за то, что они замалчивают этот выдающийся по интересу спектакль. Он написал какую-то статью, которую хотел было мне прочесть, но, к сожалению, она была уже уложена в чемодан. Григорович говорил, что он будет трубить по Петербургу об этой пьесе.

РЯЗАНЬ, 22 марта 1892 г. СПЕКТАКЛЬ В ОФИЦЕРСКОМ СОБРАНИИ ФАНАГОРИЙСКОГО ПОЛКА [«СЧАСТЛИВЕЦ»]

С поездом в одиннадцать часов утра выехали в Рязань в составе Федотовой, Садовской, Яблочкиной, Михеевой и Великановой (ученицы театрального училища), Варя (гримерша), Федотов А. А., я, Левицкий, Серлов (суфлер), Яша (гример)¹⁴³. […]

Грим вышел не особенно удачным. По крайней мере никто особенно его не хвалил. Перед моим выходом мне мешали болтовней. Страшно устал, не владел нервами. Тон не поднимался. […] Недоволен я своим дебютом с артистами Малого театра.

[«СЧАСТЛИВЕЦ»; В ДОМЕ АЛЕКСЕЕВЫХ У КРАСНЫХ ВОРОТ, 27 марта 1892 г.]

Спектакль у нас (Красные ворота) в пользу голодающих. Сбор – 1500 рублей. Выдающийся успех Маруси. Была очень мила и чуть ли не забила Федотову¹⁴⁴. Про меня часть публики говорила, что я хорош, другие находили, что я тяжел для жён-премьера.

[«ПОСЛЕДНЯЯ ЖЕРТВА»; Тула, 31 октября 1893 г.]

Знакомство с Львом Николаевичем Толстым (у Давыдова). Предоставил мне право на переделку «Власти тьмы»¹⁴⁵.

После спектакля – ужин, у Ив. Мих. Леонтьева, вице-губернатора Тулы.

[«УРИЭЛЬ АКОСТА»; Тула, 10 декабря 1893 г.]

Костюм первого акта. Длинная роба, черная с черными пуговицами. Очень широкие рукава, схваченные у кистей (белого воротника не надо). Подпоясан черным шарфом с бахромой (черной) по концам. Кушак повязан так, что концы его торчат с двух боков. Черный плащ. В руках коротенькая палка. Ермолка. Шляпа с большими жесткими полями (в руках). Туфли мягкие, без каблуков, на войлочной подошве.

Второй акт. (Проклятие.) На черную робу (плаща не надо) надевается на голову белый талес. Сверх талеса на лоб надевается квадратный ящичек с заповедями и привязывается черным ремнем, концы которого спускаются на плечи. Левая рука засучена по плечо. Около плеча привязан ящик с заповедью и ремнем обмотана семь раз рука и все пальцы. Конец ремня висит от кисти руки. Талес (левая сторона) закинут на плечо, так что рука обнажена. В руках длинный посох (Сотанвиля¹⁴⁶). Талес – это белый полотняный (мягкий) платок в сажень длины и аршина два ширины; с двух концов – по шесть широких черных полос, по четырем концам – кисти (заповеди).

Третий акт. До сцены отречения играл в одной робе; на носу очки из черепахи. Сцену отречения – как второй акт.

Грим. Черный парик с пейсами (тир-бушон³). Хохол – лысина. Не очень длинные волосы. Брови – жесткие, углы (у висков) кверху. Борода в несколько цветов: рыжеватая, светлая и очень темная, кое-где проседь. Нос с наклеенной горбинкой. Борода на две стороны (жидовская), жидкая, но длинная; бока ее широкие, для утолщения лица.

1807–1906. Хроника событий, отразившихся в записях

1897 г.

Встреча с Вл. И. Немировичем-Данченко в «Славянском базаре».

Обсуждение задач будущего театра, его состава и репертуара. Сближение с художником В. А. Симовым.

1898 г.

Знакомство с учениками Филармонии– выпускниками Вл. И. Немировича-Данченко. «Товарищество для учреждения Московского общедоступного театра».

Первое собрание артистов и начало репетиций в Пушкине 14 и 15 июня. Открытие Художественного общедоступного театра 14 октября– премьера «Царя Федора Иоанновича». Режиссерская работа над «Чайкой».

1899 г.

Поездка по Волге– покупка старинных вещей для постановки трагедии «Смерть Иоанна Грозного». Режиссерская работа и роль Грозного. Режиссерский план «Дяди Вани». Роль Астрова.

1900 г.

Поездка театра в Ялту. Знакомство с Максимом Горьким. «Доктор Штокман»– начало общественно-политической линии в искусстве МХТ. Режиссерский план «Трех сестер». Начало работы над книгой о творчестве актера.

1901 г.

Премьера «Трех сестер». Станиславский– Вершинин. Триумф театра на гастролях в Петербурге.

1902 г.

Работа над «Мещанами». Подготовка к спектаклю «Власть тьмы»: поездка в Пальну, изучение быта. Режиссерский план «На дне» и роль Сатина. Работа над «Настольной книгой драматического артиста» («какая-то грамматика драматического искусства, какой-то задачник для подготовительных практических занятий»).

1903 г.

Участие в «Юлии Цезаре». Режиссерский план и репетиции «Вишневого сада».

1904 г.

Премьера «Вишневого сада». Станиславский– Гаев. Смерть Чехова. Тревога за будущее Художественного театра, мысли об обновлении сценического искусства. Поиски воплощения драм Метерлинка. Продолжение работы над «Настольной книгой драматического артиста».

1905 г.

Начало революции. Постановка пьес драматургов круга «Знания». Знакомство с Айседорой Дункан. Новые идеи. Организация Театра-студии на Поварской, привлечение к ее работе Вс. Э. Мейерхольда. Творческие споры с Вл. И. Немировичем-Данченко. Постановка «Детей солнца». Ликвидация Театра-студии.

1906 г.

Отъезд на гастроли за границу. Международное признание искусства МХТ. Встречи с ведущими мастерами современной сцены. Возвращение в Россию.

[ПОИСКИ НАЗВАНИЯ НОВОГО ТЕАТРА]

Общедоступный, Всесословный, [театр] МОИиЛ, Филармонический, Московский, Дешевый, Доступный, На новых началах, Новый, Пробный, Литературный, Русский¹⁴⁷.

Зап. кн. № 751. л. 29.

[РЕПЕРТУАР, НАМЕЧАЕМЫЙ В МОСКОВСКОМ ХУДОЖЕСТВЕННОМ ОБЩЕДОСТУПНОМ ТЕАТРЕ]

«Шейлок», «Царь Федор», «Антигона», «Трактирщица»), «Севильский цирюльник», «Чайка», «Иванов», «Эллида», «Фома». Ренессанс. «Счастье в уголке», «Честь», «Богатые невесты», «Призраки», «Поручик Гладков», «Хворая», «Ревизор», «Плоды просвещения», «Ганнеле», «Акоста», «Самоуправцы», «Потонувший колокол», «Много шуму», «Двенадцатая ночь», «Польский еврей», «Последняя жертва», «Гувернер», «Бесприданница», «Лес», «Горячее сердце», «Доктор Штокман», «Праздник в Сольхауге», «Заколдованный принц».

[ПЕРЕЧЕНЬ КАРТИН В СПЕКТАКЛЕ «ЦАРЬ ФЕДОР ИОАННОВИЧ»]

1 картина. Пир Шуйских.

2 картина. Со стремянным.

3 картина. Мир и выборные.

4 картина. Сад.

5. Духовник и отставка Бориса.

6. Заговор; сцена с Мстиславским, Шуйским.

7. Борис, Клешнин, Волохова.

8. Борис, Ирина и Василий Шуйский.

9. «Святой»¹⁴⁸ и сцена с Шаховским.

10. Яуза.

11. Собор.

КОСТЮМ ГРОЗНОГО

[Вторая картина.]

Толщинка. Шерстяные носки. Шальвары. Две шерстяные фуфайки. Рубаха. Поясок. Сапоги казанские. Туфли казанские. Монашеская роба. Монашеский плащ. Монашеский головной убор. Четки. Крест на шею. Черный ремень. Платок.

На сцену¹⁴⁹: нижняя пунцовая ферязь, под платно; платно; бармы; цепь Федора; корона; скипетр; держава; перчатки; посох: пояс.

Третья картина.

Ферязь темная, шелковая. Ермолка золотая. Цепь. Орден Золотого руна. Посох острый. Две грамоты. Перстни. Ширинка. На сцену: японский халат, туфли, четки.

Пятая и шестая картины.

Ферязь к платну (1-й акт). Желтое шелковое платно. Бармы золотые. Сапоги шитые. Цепь. Орден Руна. Корона. Перчатки. Скипетр. Держава. Посох. Ширинка.

Восьмая картина.

Сапоги кожаные. Роба монашеская. Колпак монашеский. Шуба. Шапка. Пояс кожаный. Четки. Крест. (Кольца снять.)

Десятая картина.

Сапоги шитые. Штаны. Рубаха белая. Поясок. Розовый халат. Цепь. Орден Руна. Перстни. Ермолка шелковая, бухарская.

БУТАФОРИЯ ДЛЯ ГРОЗНОГО

[Вторая картина.]

Посох острый. Кресло ставить не передом к публике. Кошель с деньгами на шкаф. Кубок там же. Положить одеяло так, чтобы можно лечь под него. Нижняя ферязь, платно, кушак, бармы, посох, державу – на сцену. Поручить укладку двум Нагим. Гребенку и цепь, перчатки на шкаф. Корону на блюде – Грибунину¹⁵⁰.

Третья картина.

Две грамоты передать при выходе. Напомнить взять посох.

Японский халат и туфли передать Борису. Четки повесить на стену.

Пятая картина.

На стол один хороший кокошник: в нем иголка и нитка. Напомнить взять посох. Вынести музейный кубок.

Шестая картина.

Напомнить взять скипетр и державу. Поставец для скипетра и державы. Приготовить чернильницу, которую бросаю.

Восьмая картина.

Синодик Борису. Две грамоты Нагому. Посох старый, черный; подает мне Федор. Лекарство подает доктор.

Десятая картина.

Сбруя с бирюзой. Чепрак с яхонтами. Кольца и монисты. Ожерелье. Шахматы.

[ЗАМЕТКИ ОБ ИСКУССТВЕ АКТЕРА]

Начинать роль спокойно, вызывать настроение или характерной нотой, или характерным жестом; дойдя до сильной сцены – первые ноты сказать искренно и заметить ноту, жест, движение мускулов, которые дают нужное настроение. Далее длить настроение, чтобы лучше усвоилось – техникой.

Когда играешь злого, ищи где он добрый¹⁵¹.

Изучая роль, переволнуйся, перестрадай дома и на репетиции. […]

С помощью самокритика подмечать все характерное и нужное, как внешность, так и отдельные мелочи, помогающие настроению.

Таким образом составить гамму жестов, настроений, мимики, звуков. Эти технические вспомогательные мелочи разрабатывать, сживаться с ними – технически (привыкать, чтобы стали своими). Работать ежедневно немного – как сольфеджио; потом располагать ими, как вспомогательными средствами. […]

Не для всех идеальна игра нутром. Например, я: когда забываюсь – выходит скверно, перебалтываю, делаю бессознательные жесты, голос визгливый, гримасничаю, комкаю.

Итак, нужно все в меру. Половина – техника, половина – нутро. Нутро дает верный тон и настроение (камертон), техника поддерживает настроение и передает его (разжевывает, объясняет) публике.

Следовательно, надо развивать свой темперамент так, чтобы быстро, по произволу входить во все настроения, которые нужны актеру, то есть быстро схватывать настроение.

Красота театральная (от пудры) и красота васнецовская, репинская. […]

Брать образцы из жизни, уничтожать условность сцены, насколько возможно.

На сцене мало невозможного, надо работать и думать. Статья Стриндберга¹⁵² по этому поводу.

Техника и усовершенствования работают во всех отраслях, но театр забыли. Рампа, кулисы, самый театр (здание) – все это устарело.

Театр теперь не забава, а воспроизведение жизни.

В театр приходят развлекаться, а выходят или обогащенные знанием, или с разъясненным вопросом, или с заданным вопросом, который каждый будет пытаться объяснить, или ему раскроют глаза на то, что происходит ежедневно и что заметно лишь гениям («Ревизор»).

Впоследствии театральная арена расширит свою деятельность, – фельетоны, козри⁴ на общие вопросы, настроения души, не передаваемые в книге, – все займет место на подмостках.

Пока актер стремится к поставленному идеалу, он артист; как достигнул – он ремесленник.

Копирование допустимо в начале, после же это яд и уничтожение творчества.

Не надо совсем репетиций, раз что все заранее установлено, как сердятся, как смеются, какие бачки у благородных отцов, как ведут сцены направо у кушетки, налево у стола с двумя стульями, у будки и проч. […]

Если поставить идеалом, что актер ни в одной роли не должен повторяться (идеал, достижимый гением), маленькая даже роль предоставит огромную работу и актер никогда не опошлится и не перестанет работать. Добавьте, каждая эпоха, каждое сословие, каждый народ, каждый человек, каждая декорация имеют свою характерность. Уловить эту характерность – нужно 80–100 репетиций.

Иванов¹⁵³ 25 лет писал Христа, а актер творит Гамлета в 5 репетиций? Иванов делал эскизы, путешествовал, а актер не имеет даже возможности делать эскизы для Гамлета; путешествовать считает излишним, так как он сам все знает. […]

Актер общественный деятель. Как всякий общественный деятель, он обязан на публике держаться так, чтобы не поколебать к себе доверие.

Актеры пьянствуют потому, что хотят походить на Кина, но это был недостаток Кина или его несчастье (плоды его семейной жизни)¹⁵⁴. Достоинств же его провинциальные актеры не имеют, значит, они не Кины, а пьяницы. […]

Актер более чем кто-либо нуждается в покойной жизни в семье, но он-то и не имеет своего угла, он всегда странствует ненормально, как и весь строй его жизни ненормален. […]

Актер исполняет не только миссию на сцене, но и в публике он должен быть человеком общества. Так ли это теперь? Его не пускают в порядочный дом, и правы непускающие – так как актер будет бить зеркала. […]

Фантазия актера и режиссера должна уходить дальше фантазии зрителя, а при существующей рутине – нетрудно угадать, что будет в такой-то сцене, как будет играть такой-то, такой-то, как будет одет (Киселевский¹⁵⁵). […]

Публика в познаниях и во взглядах на театр обгоняет актеров и режиссеров.

Наклеивать брови по своим бровям, а то если опустить гримом брови – мимика ослабевает.

В гриме главное наклейка и парик.

Жест начинается от плеча и заканчивается пальцами рук.

Для старика выпячивать челюсть и другие физиологические изменения рук и туловища – тогда голос меняется¹⁵⁶. […]

Когда толпа живет и действующее лицо затушевывается, последнее виновато. Значит, не ярко играет. На фоне толпы играть выпуклее, вылезать вперед из рамки, кому нужно. […]

Как играю Грозного? В настроении говорю первые слова каждой сцены или сильный монолог. Сейчас же подмечаю характерную для данной сцены ноту или жест и продолжаю техникой¹⁵⁷. […]

Есть актеры, затягивающие паузы и недотягивающие паузы и не признающие их совершенно. Последние играют все в скором темпе, громко говорят и потому всегда фальшивы, однообразны, безжизненны. Они лишаются одного из самых сильных средств передачи настроений. Другие актеры, принадлежащие к первым двум разрядам, должны понять, к какому из разделов они принадлежат, и знать свой недостаток, твердо и неустанно следить за ним. Осязательным мерилом перетянутой паузы служит шум в публике, кашель, шорох. Но это доказывает только, что пауза перетянута настолько, что публика уже соскучилась. До этого допускать нельзя. Пауза нужна для перехода из одного настроения в другое. Некоторые туго переходят в разные настроения (это недостаток), и у них перетягивается пауза. Те, которые боятся паузы, – торопятся, не дают пережить настроения, и получается фальшь с первого же слова последующего настроения. Поправиться уже поздно.

При скором темпе пауза короче. Если же хотят сделать паузу длиннее, нужно ее заранее приготовить – темпераментом, то есть поднять выше тон и паузу держать увереннее, больше лица или выразительного жеста.

Когда хотят показать мимику лица, не отвлекать жестами или движениями внимания публики от лица. […]

Походка. Каждая роль требует походки своей, характерной.

Каждый актер должен уметь смеяться, плакать, мямлить в речи, заикаться, путаться в речах, говорить, как бы подбирая слова, говорить со всхлипыванием, с одышкой, с задыханием, с воплем… и в этом надо постоянно упражняться.

Постоянной гимнастикой развивать мышцы тела и лица. Пение (голос). Как в гимнастике сила развивается постоянным упражнением, так и тут.

Амплуа jeune-premier – нет. Есть характерное амплуа. Один любовник красивый, ловкий, другой – антипатичный и ловкий, третий – светский, четвертый – прекрасный с плохими манерами и т. д.

Иногда выгодно любовнику при исполнении симпатичной роли загримироваться несимпатичным и наоборот.

От физиологического изменения лица – положения рта, губ, челюсти, сжимания и расширения ноздрей – меняется тембр голоса и произношение. Конечно, нужно владеть этими приемами в совершенстве, а то будет страдать дикция, но это вносит разнообразие. […]

При исполнении ряда ролей составить план, какие роли и как исполнять, чтобы не повторяться. Тут нужен артистический такт. Например, нужно играть двух похожих стариков. Второго можно было бы сыграть очень хорошо в тонах первого, но лучше сыграть его в других тонах и хуже, чем повториться. […]

Публика требует не отдельных моментов, ролей, а цельного впечатления от пьесы. Если ее исполняют сплошь Мочаловы и Щепкины, тем сильнее настроение. Если таковых артистов нет, чем слабее их силы, тем больше требуется от режиссера и постановки. Главное же, чтобы было настроение. Один же артист, как бы он велик ни был, не может создать настроения всей пьесы. Он будет делать свое дело прекрасно, но другие будут ему мешать, а режиссер и еще подпортит. В результате будет роль, отдельные моменты, а не пьеса. Пример Шейлок – из него сделали центральную роль, и забыли, что Антонио – название пьесы¹⁵⁸. Далее, я понял пьесу «Орлеанская дева» только у мейнингенцев, у которых как раз Орлеанская дева не была блистательна¹⁵⁹. Читая в первый раз, я не дал себе отчета во всех красотах пьесы, читая во второй раз, после того как видел Ермолову, составил ложное представление, а у мейнингенцев – понял все.

Если в одном театре будет играть Садовский-старик¹⁶⁰, а в другом ансамбльная труппа, публика пойдет в последний театр.

Как вредно застывать артисту какого бы ни было амплуа на известном круге ролей.

Иногда выгоднее для пьесы и роли передать старика – не специалисту этого жанра. У него выйдет интереснее, новее, хотя и больше придется с ним работать. Публика сама не додумается до того, что актер внесет в роль своей оригинальностью, индивидуальностью, на первый раз кажущейся не подходящей к роли. Специалист же этих ролей, показав себя во всякого рода ролях этого жанра, – будет скучен и банален.

Коршу не нужно никаких репетиций¹⁶¹. Удивляюсь, зачем он их делает три. Нужно выучить роли (и тех не учат). Или лучше нужен суфлер и одна репетиция, чтобы условиться, какая очередь будет существовать при выходе. Кто первый войдет из средней двери, следующий войдет для разнообразия из правой и т. д. Кто первый будет вести сцену у кушетки и маленького столика, для сего приготовленных предупредительным режиссером раз навсегда – налево. Значит, следующая сцена должна быть, конечно, направо у стола и двух стульев по бокам; третью сцену (для артистов без хорошей памяти) следует подогнать к суфлерской будке; четвертая может уж вестись опять налево. На репетиции то и дело слышишь замечание (единственное) режиссера: «Зачем вы встали или сели опять там-то, – ведь только что вели тут сцену. Перейдите направо».

А ведь есть и прелесть именно в том, что артисты именно на одном месте ведут сцену. Где только что вол свою сцену при той же обстановке ушедший артист, теперь ведет ее другой, совсем другого рода человек, а обстановка та же: например, четвертый акт «Ревизора».

Количество репетиций зависит от ширины плана постановки. Если мы условимся, что такая-то пьеса происходит в таком-то столетии, когда все было манерно, вычурно, люди благодаря этикету и костюму были ломаны, ходили как-то по-особенному, – по сохранившимся картинам и музейным вещам мы отыщем новые обычаи, привычки. Актеру предстоит совершенно преобразиться в человека того времени, например куртизана или грубого рыцаря. […] Сколько проб, эскизов приходится актеру проделать на репетиции для того, чтобы найти настоящий облик. Можно и без репетиции сделать это, якобы талантливый актер и опытный сразу найдет тон. Избави бог от такого тона. Это театральный грубый или слащавый тон. […] Это не тон, а театральная рутина; и для того, чтобы избежать ее, этого врага искусства, нужно больше всего репетиций исключительно для того, чтобызабыть именно этот тон.

Отдаю должное русскому артисту – для трех репетиций он делает очень много. Иногда поражаешься, но никогда не увидишь совершенно закопченной, доделанной роли, которая поражала бы и удивляла опытного театрала новизной и оригинальностью. Пока артист успеет войти в роль рядом спектаклей, уча ее на публике, пьеса или сошла с репертуара, или уже у артиста набилась рутина для этой роли, которая не даст ему сделать из нее совершенство. Это эскизное искусство.

Я думаю, Корш был бы поставлен в самое затруднительное положение, если бы ему поставили в обязательство сделать для пьесы пятьдесят репетиций. Интересно посмотреть, что бы делали артисты на репетиции. У нас на пятидесятой репетиции только начинают понимать, что половина постановки банальна и надо ее изменить.

Чем шире захвачен план, тем больше он расширяется во время репетиций и несть этому расширению конца, если не делать над собой усилия не идти дальше намеченных рамок. […]

Разговор (и мое недоумение) с Росси¹⁶² о том, что можно играть в плохом костюме и в царской мантии, сшитой из материи, которая одновременно выставлена на всех углах Кузнецкого моста и цена которой известна всем (80 коп.). Такой костюм меня развлекает, и я половину акта возмущаюсь этой бестактностью.

Пока публика была невежественна и не знала, как одевались в средние века и жили тогда, – на эту сторону не обращали внимания и отдавались самой роли, без разбора. Теперь публика знает больше, чем актеры. Если представляют средние века и все в порядке в характере и стиле, я могу смотреть; если же я вижу, что актер и режиссер не знают самых простых вещей, которые меня, публику, неспециалистов режут своей безграмотностью и невежеством, – я ухожу из театра с подорванным доверием к нему. Не вам меня учить. […]

Как я могу поверить актеру, играющему светскую пьесу, когда по его манерам и костюму я вижу, что его не пускают даже в переднюю светского дома, или как верить играющей бабу актрисе, которая никогда не бывала в деревне и надевает башмачки с каблучками. Одно это подрывает во мне доверие, и надо могучий талант, чтобы заставить в течение половины пьесы забыть эту обиду и во второй половине примириться с ней, чтобы воспринимать впечатление. […]

Художнику нужна натура, вещи, пропасть бутафории, чтобы он мог воодушевиться, а актеру ничего не нужно. А ведь театр – это оживленная картина. […]

Если Мочалов не нуждался в декорациях и костюмах, то Южину следует прийти к режиссеру, пониже поклониться и сказать: «Помогите, один я не могу занять публику целый вечер и дать ей полную иллюзию». […]

Пение необходимо для драматического актера. Играл Отелло¹⁶³. Долго готовил. На первой репетиции задохся. Возобновил вокализы пения. Тот монолог, который не доводил до половины, стал произносить свободно.

Лучший способ изучить свои движения и мимику, свои недостатки и индивидуальность – поставить большое зеркало так, чтобы раздеваться перед ним ежедневно, против желания смотреть на себя. […] Потом привыкнешь, и войдет в привычку проверять и пробовать всякие типы, которые видишь на улице или о которых читаешь. Далее образуется целая коллекция типов, приемов для перевоплощения в старика или хлыща. Это и есть актерские эскизы. Создав таким образом из себя целую галерею типов и полюбив их, невольно начинаешь их воспроизводить для себя, придумывать целые сцены, комические и драматические положения. Все это вырабатывает и технику, и характерность. […] Часто от таких упражнений наталкиваешься на роль, которая по первому взгляду и не подходит. […]

Критики пишут о первом спектакле и требуют, чтобы актер в первый раз на публике играл роль идеально. Сравнивают актера с Росси, который играет роль в двухсотый раз. Сальвини пишет, что он хорошо играл «Отелло» в пятидесятый раз¹⁶⁴. Почему все знаменитости не умеют играть экспромтом, а наши актеры стремятся к этому, видят в этом искусство. Одновременно с этим они признают и знаменитостей. Нелогично.

Актер учит роль дома, переучивает на репетиции и доучивает на публике. Только тут по личному ощущению, по комбинации всех мнений он понимает, что доходит до публики и на чем строить роль.

Как смешить. Например, французы – говорят, не понимают друг друга; без движений смотрят друг другу в глаза (не понимая); моргают и удивленно, короткими фразами расспрашивают друг друга; еще больше запутывают. Вдруг поняли и рассмеялись.

Тонкий комизм. Подготовить смешную фразу – темпераментом и другим поднятием тона и нервов, потом сократить все жесты, чтобы обратить внимание на лицо. Смешную фразу оказать просто совсем и, наконец, подержать в том же настроении лицо и паузу. Потом бросить игру как уже оконченную.

Членораздельность в жестах, движениях и словах. Доигрывание каждого действия, движения и проч.

Как старики ходят: а) обувь побольше; б) ноги выворачивать внутрь; в) под пальцы ног дощечки; г) сгибать пальцы ног; д) сгибать поясницу, наклоняться вперед.

Как старики садятся, встают (точки опоры), поворачиваются (как Елизавета Ивановна¹⁶⁵ топчется на месте, приготовляется, потом пошла неуверенно, разошлась и поплелась скорее).

Нужно время, чтобы слово дошло до публики, было услышано, понято и усвоено. То же и для жеста и игры. (Сценическое время надо чувствовать.)

Сценический темп.

Говорить скоро и некоторые слова (концы) – растягивать.

Если нужно бежать по кривой линии, раздроблять на два-три приема; то есть первое: встать; второе – повернуться; и потом бежать по прямой.

Облегчать роль; все, что утомляет, надрывает силы и голос, – все это лишнее и тяжелит роль.

Администр[аторские] советы.

Театр должен быть мал, чтобы не вмещать всей потребности на него.

С началом первопутка хорошие сборы увеличиваются, так как съезжается публика из провинции.

Понедельник, вторник (после воскресенья, когда театры переполняются) – плохие дни.

Во время плохой дороги падают и сборы.

На шестом-седьмом спектакле «Грозного». Когда почувствую, что настроение дано, то начинаю сдерживать себя, чтобы не утомляться напрасно. Думаю о том, чтобы лицо играло, думаю о выразительных жестах, чувствую лишь наполовину, но во всякий момент могу вернуться к настроению. […]

Лжет Муне-Сюлли¹⁶⁶, лжет Сальвини, что они всегда чувствуют. Все это говорится только…

Когда нужно танцевать или приплясывать (особенно грузному или неуклюжему человеку), – производить это, не отрывая ступней от пола (туловищем, руками, корпусом и лицом). Всегда выйдет и изящно и легко. Можно танцевать и сидя, а будет казаться, что танцует и веселится вовсю.

То же, когда изображаешь пьяного.

Определенность и выдержка жестов. Лучше сделать одно движение, но определенное. Если сделать их три, то они друг друга уничтожают.

Как разрабатывать мимику (брови как самые видные и подвижные части, от бровей сами собой разработаются ближние мышцы, и т. д.). Не работать над мимикой самой роли, а развивать ее вообще. Бояться гримас.

То же и относительно пластики.

Как учиться носить костюм (рыцаря – подкладывать подушки под мышки.) Эволюции с плащом.

Поклоны мольеровские и средневековые. Поклон мужчин («Жорж Данден»), женщин («Мизантроп», Comédie Française¹⁶⁷). Средневековый обычай водить дам. Ее рука на кулак.

Как держат снятую шапку в мольеровских пьесах («Мизантроп»). […]

Маруся¹⁶⁸ начала понимать, как подавать свою артистическую работу публике. Она говорит, что когда не в духе и играет не в настроении, то боится, что будет скучно, начинает нервиться и комкать, перебалтывать роль. Как достигнуть спокойствия? Прежде всего вот как: начинать роль спокойно и на технике; по мере того, как входишь в нее, давать самим нервам подыматься.

Режиссер дает мысль актеру об отдельных местах роли (не говоря об обрисовке им общего облика ее), отдельные характерные положения; актер должен понять эту характерность, почему режиссер настаивает на своих указаниях, и поняв все – прочувствовать и спаять отдельные части роли (оазисы роли).

Обыкновенно при наступлении драматического момента (например, узнают ужасную весть, или входит привидение) актер сразу и закричит и заиграет мимикой и шарахнется. Получается каша. Должна быть последовательность: одно, усиливающее другое. Сперва мимика, потом движение, потом слово…

При поэтических, лирических сценах важно рассчитывать каждый жест, каждое слово. Например, сцена третьего акта, появление и отчитывание Ераста Верой Филипповной в «Сердце не камень»¹⁶⁹. Ей надо среди монолога сесть. Она идет от двери и становится так, чтобы, не передвигая ногами и туловищем, только согнуться и сесть когда нужно. Это будет чистая работа. […]

Тот же прием относится и ко всяким тонким сценам, в которых нужна точеная кружевная игра, в которых не надо отвлекать внимания от слова или от лица артиста…

Комизм Островского – серьезное лицо и полное отсутствие жестов; ясно сказанное слово (Грибунин и Шенберг в «Сердце не камень»)¹⁷⁰.

Для драматического актера нужен слух, чтобы слышать, как принимать реплики, но, например, жена Маруся очень чутка к репликам, а слуха нет…

Акцентировка. Danse macabre⁵ – как идет тихо, скелет едва пляшет, вдруг – очень быстро два аккорда, а потом мелодия хоть и быстро, но значительно медленнее двух скорых аккордов…

Чтобы выразить тишину – надо дать какого-нибудь шума; чтобы выразить, например, пустоту улицы, надо пропустить несколько статистов. […] Все эти настроения зависят от отношения их к контрастам.

Когда изображаешь ребенка, важно интенсивно, рельефно передавать разные настроения – скорби, радости, нытья, безумного веселья или шалости. Все эти настроения очень скоро, без подготовки переходят одно в другое.

Москвин¹⁷¹ в «Габлер» говорит: «Где мои туфли?» Слово «туфли» чуть выделить, а остальные слова просто, до наивности, и очень серьезно, не напирая. […]

Артистка потрясающая действует на всю массу, а артистка-художница, плетущая кружева, – на знатоков. Первая очень высоко ценится по заслугам, вторая не по заслугам мало признается массой¹⁷².

Слово Штокмана – «счастлив, кто одинок»¹⁷³. Таланты это единицы, а бездарности – сотни. Последние всегда задавят первых.

Прежние условности театра достались по наследству от времен пудры.

Когда толкают в спину или ударяют (в «Снегурочке» Курилка падает от удара Леля или девки толкают парней), сам падающий актер должен встать заранее в сторону, по направлению толчка, и толчок этот сделать, изобразить сам, иначе выйдет грубо¹⁷⁴.

Режиссер готовится к пьесе. Иметь альбом и занумерованные книги и страницы их материала («Panorama», «Salon»¹⁷⁵ и проч.). В свободное время архитектурным планом зарисовывать сценичные виды или характерные дома и их внутренность.

…Чтобы читать, надо быть грамотным и понимать прочитанное, усваивать и правильно воспринимать. В театре поймет все и безграмотный.

Задачи театра шире, чем их рисуют. Все доброе, что проповедуется с кафедры, – достояние театра, все направления и формы других искусств и литературы – доступны театру.

…Будут театры, играющие целый день, до того потребность в нем разовьется. Я вышел из конторы, мне тяжело, у меня горе – я иду на один час освежиться, рассеяться искусством в такой-то театр (ведь читаем же мы с такой же целью книжки)…

Все искусство сводится к настроению.

Нет такого места на сцене, где не было бы слышно слов, надо уметь их произносить сообразно месту.

Если режиссер не имел настолько чуткости и фантазии, чтобы внести хотя ничтожную подробность, не указанную или не досмотренную автором, подробность, идущую в одном направлении с автором, он не заслуживает своего звания. Даже у гениального Шекспира режиссер должен придумывать подробности, освещающие мысль его. […] Педантически передавая автора (особенно когда указаний его не понимает, не чувствует), режиссер или артист вредит делу (не угодно ли догадаться по указанию о галстуке дяди Вани о внешнем облике, который рисует Чехов в действительности)¹⁷⁶.

Критики и публика узкого взгляда, не понимающие широты произведения, боятся всякого новаторства, боятся из-за него сбиться с толку. Они окружают искусство массой правил и условностей, без которых они не могут действовать. Щепкин, например, сказал истину: брать образцы из природы. Но это очень широко для бездарных, и вот начинают суживать рамки этого изречения, доводя их до того, что Щепкин при таких-то словах делал то-то и то-то, так-то и так-то двигался и т. д. Из этого создается «традиция» Щепкина.

Случай на спектакле Климентовой «Жизнь за царя», «Не монахи, а пейзане»¹⁷⁷. Привести пример о том, как Коля Алексеев¹⁷⁸ увидел часового, поставленного при Петре. […]

Острое чувство успеха наполовину менее продолжительно, чем острое чувство неуспеха. […]

Нервы, как ластик, должны постепенно натягиваться до известного предела. В натянутом виде дать удар по ним, как по струне, и этот удар по натянутым нервам зрителя дает ту высокую ноту (как у певца), то fortissimo (в музыке), ту кульминационную точку, когда артист распоряжается зрителем по своему произволу. […]

Постановка темперамента – то же, что постановка голоса.

Чем нервнее говорит человек, чем убедительнее, тем диапазон его голоса становится шире. Попробуйте на одной ноте провести горячую сцену, едва ли это удастся.

Посоветовал Савицкой пристально глядеть в зрачки глаз Качалова и сказать фразу с пафосом, – невозможно: непременно собьешься на искренний тон¹⁷⁹…

Подъем голосом – актерский подъем, а не повышение тона. Повышать тон – нервом. Если тихо говорить и повышать – надо особенно заботиться о дикции, членораздельности (шипящих буквах), и при этом темперамент в десять раз сильнее.

Сцена Качалова и Савицкой в третьем акте «Мертвых» (любовная). Как делать переходы.

Наука о том, как случайно замечать кого-нибудь на сцене (первый акт, финал «Мертвых»). […]

В музыке форте выражается не всеми нотами громкими известного пассажа, а лишь ударами первых четвертей.

То же и в драме: нужно первое слово сильное, нервное, а далее только известные слова, а остальные ноты могут быть и не сильны.

Мысли Татариновой об отношении Ермоловой к психопаткам¹⁸⁰.

Если кокотка захвачена пьесой и аплодирует – относиться с почтением к ее чувству и развивать его.

Искать в каждом человеке хорошее и развивать – обязанность актера.

Роль актера не ограничивается сценой, он проповедник и в жизни, но не скучный резонер, а веселый, талантливый проповедник тех высоких мыслей и идей, которым он служит. […]

Театр действует через успех, публика идет (развлекаться и уходит, обогащенная знанием, очищенная или развращенная.

Скромность и отсутствие рекламы – выгоднее.

Надпись на занавесе: «feci quod potui»⁶. […]

Когда человек занимает место не по своим познаниям, он так же скрывает свое невежество, как я во время моего директорства в консерватории¹⁸¹. То же и с актером, играющим Шекспира, и критиком, пишущим о нем. Они уходят в общие тона, боясь провраться.

Искусство должно отделять, парить над землей, затрагивая высокие темы и характеры, но трактуя их жизненно правдиво. То, что называется теперь парить над землей, – это ложь, пафос, ломание; это не возвышает, а забавляет зрителя, который воображает, что он отделяется от земли, и находит это очень приятным и совсем не трудным. Неправда. От земли отделяться очень трудно.

Я люблю все виды театрального искусства, за исключением скверных.

Традиционные амплуа – как ускорение работы.

Художественная работа и польза в доделывании мелочей. Не всякий на это способен, а почему?

Возмутительно отношение прессы: актеры месяцы, годы вынашивают роли и пьесы, а суд над ними (как Эфрос в «Крамере») пишется на стене коридора тотчас после спектакля¹⁸². […]

Одна из уловок прессы. Критик преследует актера. Заметив в нем слабую черту, он посвящает ей много строк – и в десять раз меньше его достоинствам. Он прав, казалось бы, он упомянул обо всем, но не в надлежащей пропорции. Вдруг актер играет одну роль так, что весь театр ломится от восторга. Ловкий критик пишет по поводу такого исключительного спектакля, дифирамбы, преувеличивая в десять раз успех. Публика говорит: как он беспристрастен. (Бывают успехи, которые опасно критиковать, чтобы не потерять к себе доверия.) Спектакль прошел, критик запасся случаем, доказывающим его беспристрастие, и тут-то он в сто раз сильнее обрушится на бедную жертву, умалит его прежний успех и покажет свое беспристрастие в другую сторону.

Должен быть орган артистов, протестующий против безнаказанной лжи и невежества критиков.

Случай со Шмидтом, как он похвалил меня за бутылку лимонной воды в «Двенадцатой ночи»¹⁸³.

Помощники присяжных поверенных любят быть критиками, но в этой области они становятся для разнообразия прокурорами. Любят это занятие и доктора. Это их отвлекает от их реальной и малопоэтической деятельности. Но… беда, коль пироги начнет печи сапожник. […]

Когда есть монолог важный или сцена, как, например, в «Мещанах» первый акт (монолог Перчихина о птицах), – надо думать о нем заблаговременно. Все предыдущие и последующие сцены (не только у самого Перчихина, но и у других) оживлять для того, чтобы этот монолог выдвинуть; дать возможность, не исчерпав еще внимания публики, тянуть и разнообразить монолог, пользуясь еще свежим вниманием публики…

Очень часто актер (Южин в «Отелло»), чтобы поднять нервы, за кулисами раскачивает стол или ломает что-нибудь перед выходом и, пользуясь усиленно поднятыми нервами, выходит на сцену. Надо, чтобы нервы поднимались логично. Вероятно, в большинстве случаев актер выходит на сцену довольно спокойно. На сцене же узнает дурное известие. Тут, по мере того, как это известие разрастается, он уже начинает волноваться как актер.

Очень часто актеры по два-три раза повторяют фразы или важные слова, думая таким образом усилить эту фразу или слово и замаскировать изъян темперамента или техники. Ошибка. Такой прием только подчеркивает и выдает актера с головой перед публикой. То же самое случается и с оговорками на сцене. Уж если оговорился, то не поправляйся, или спокойно, не давая понять испуга или волнения, уверенно исправь оговорку. Робкое же исправление только еще больше подчеркивает оговорку. Уж если оговорился – лучше не поправляйся.

Акцентировка Шаляпина¹⁸⁴ при дикции. Чтобы придать значение фразе, обыкновенно эту фразу начинают или громче, или быстрее говорить, или, наконец, накачивать свой темперамент, пыжиться как раз на важной фразе, часто же даже делают еще хуже: так напыжатся, что самую-то важную фразу или слово совсем проглотят, или задушат, или скажут невнятно. Ошибка. […] В роли надо выбрать фразу, в фразе слово, в слове букву и все выбранное подать публике легко, выразительно, естественно и с темпераментом.

Бросать и швырять вещи надо определенно, но не так, чтобы публика начала бояться за свою жизнь, которой угрожают осколки роняемых предметов. Не надо возбуждать в ней и жалости к предмету, могущему расколоться на двадцать кусков. Тем менее следует возбуждать в ней чувство страха за безопасность актера, который по своей роли должен быть прибит, брошен на пол и проч. Еще же менее следует возбуждать в публике смех. Он происходит оттого, что актер, угрожающий своему противнику, не подняв еще своих нервов, ищет для этого помощи в жесте или движении. Он ради подъема нервов хватает своего противника заблаговременно за руку и за горло и начинает трепать его, думая этими непроизвольными движениями поднять нервы и забывая, что его соперник, попав в его руки, нервно дергающиеся, принужден от его толчков делать ужасные позы и скачки, которые смешат публику и едва ли помогают впечатлению. Ведь и в жизни не со второго слова убивают человека. Чтобы убить, надо очень сильно взвинтиться самому, несколько раз пытаться схватить соперника, удерживаться, опять терять самообладание, и уж когда вся гамма чувств пройдена – как финал – в запальчивости решаться на последнее средство.

Робкие поклоны по окончании акта и боязнь (из скромности) подходить к авансцене – разрушают иллюзию. Надо кланяться уверенно, с сознанием своего права на поклон. Нужно почтение к публике (но не раболепство, не низкопоклонничество). Сознание достоинства не должно доходить до грубости, сухости, невоспитанной дерзости или презрения, как и любезность не должна доходить до фатовства и заигрывания, кокетства с публикой.

Только глупым людям можно объяснить все словами.

Орленев гений, – говорит подкупленная пресса, – и реклама действует¹⁸⁵. Сила рекламы – временная. […]

Когда толкают, или поворачивают, или принимают разные позы (хотя бы в «Мертвых» с Савицкой разные любовные позы), как и в танцах, кавалер только направляет движения, а другое лицо – женщина (Савицкая) сама должна двигаться. То же и во время бросания на пол, толкания и проч.

Критики умеют умно понимать, но не красиво чувствовать. […]

При темноте – играть на настроении голоса и внешнего жеста, а не [на] тонкой мимике, которой не видно.

Для упражнения – второй акт «Власти тьмы», сцена раздевания. Матрена внешне спокойна, а внутренне волнуется¹⁸⁶.

Актеры из гонора играют без репетиций, а платится антрепренер.

Во Франценсбаде хороший актер играл без репетиции – любительски – много жестов¹⁸⁷. […]

Мясищев (ученик) в «Ричарде» упал в первый ряд и играл там¹⁸⁸. Это темперамент! […]

Амфитеатров писал о Поссарте¹⁸⁹ [приводя] его слова: «Когда я не понимаю текста, я начинаю его петь и декламировать».

Меня упрекают в том, что я умаляю значение актера и слишком возвышаю значение автора. Это заблуждение. Напротив, я увеличиваю значение актера, делая его сотрудником автора. Эта роль гораздо почтеннее той, которую отмежевали себе артисты. Они хотят пользоваться чужим созданием, чтобы выставлять самих себя. Гораздо почтеннее быть, например, сотрудником Шекспира, чем его эксплуататором. […]

[РЕЖИССЕРСКИЕ ЗАМЕТКИ К «ТРЕМ СЕСТРАМ» А. П. ЧЕХОВА]

Настроения.

«Три сестры».

1-й акт.

Декорации:

Фонарь, закрытый от публики стеклянной стеной, с открывающимся окном на публику (весна, первый акт) и с замерзшими окнами и заколоченной на зиму дверью, с наваленной друг на друга мебелью (второй акт).

Верхушки деревьев видны через фонарь. Зеленые почки деревьев.

Передняя холодная (стеклянная пристройка). Видно, как из низа входят гости, раздеваются.

Столовая с низким потолком (пристройка) и с окном.

2-й акт.

Полоса света в комнате Андрея.

Звуки пилы (выпиливания), скрипки; шаги; чтение вполголоса; покашливание, сдерживаемое рыдание, вздыхание, сморкание, передвигание стула.

Дверь к Андрею отворена, по этой полосе света – тень проходящего Андрея.

Храпение и сонные звуки в передней (Ферапонт). Покашливание, вздохи (истомился, ожидая).

Стук маятника.

Бой часов в ночной темноте.

Вой в трубе.

Снежная метель [бьющаяся] о стекла.

Стук дверей вдали.

В передней горит лампа.

Анфиса проносит квас к Андрею.

Анфиса собирает пеленки на диване.

Анфиса собирает игрушки и ковер, на котором валялся ребенок.

Анфиса оставляет на столе свечу, которую потом тушит Наташа.

Наташа увозит детскую колясочку из гостиной.

Андрей во время монолога забавляется хлопающим паяцем и детской шарманкой.

Наташа завертывает на ночь углы ковра.

Наташа расставляет мебель по стенам.

Открывает отдушник.

Закрывает окно.

Огонь в печи в гостиной.

Огонь в печи в передней.

Наташа вываливает из пепельниц окурки.

Наташа тушит лампу и свечу в столовой.

Наташа щупает жар у Андрея.

Наташа смотрит, заперты ли окна.

Наташа пальцем проверяет, есть ли пыль.

Полоса света в столовой из коридора (освещенного).

Пол трещит.

Вдали тройка.

Вдали звонок и звук конки.

Пьяные голоса и пение на улице.

Качание ребенка.

Гармоника и пьяные голоса на улице.

Нянька выносит в столовую вешалку с пеленками.

Мышь скребет (в суфлерской будке).

Звонки (густые) в передней, хлопанье двери среди ночной тишины.

Нянька (новая прислуга у Прозоровых) шепотом бранит Анфису (старая, заслуженная прислуга).

Анфиса кипятит для ребенка на конфорке молоко.

Анфиса уронила и разбила что-то.

Андрей уходит подписывать рассыльную книгу. Ферапонт зевает в темноте.

В минуты отчаянной тоски – скрипка [ведет] ужасно жалобную мелодию.

Звон: сторожа в церкви.

Стук отворяющейся калитки.

Звук гитары и цыганская песнь вполголоса (Роде).

Разговор Наташи и Андрея за дверью, в комнате Андрея.

Зевание и вздохи Анфисы.

Уносят и заправляют лампу.

Шипение самовара.

Шлепание туфлями.

При шуме в печи для выражения вьюги вращение «винтергальтеровской вентиляции».

Хрустящие шаги по снегу наружи.

3-й акт.

Набат в разных местах и разные колокола. Зарево через щель занавеси. Ругань за кулисами (Наташа).

Бой часов (вдали густой звук и кукушка, на сцене тонкий звук).

Умываются часто.

Компресс на голову.

Часто капают и принимают капли.

Прическа трепаная, ее поправляют.

За перегородкой полощат щетку зубную (как Маруся¹⁹⁰).

Достают вещи из сундуков, с трудом отодвигая их.

Проезд пожарных, крики их.

Приносят ночную еду.

Все вздыхают.

Ноги лениво ходят, утомленно присаживаются.

Наташа гремит ключами.

Наливают воду в умывальник.

Кто-то что-то роняет, все вздрагивают.

Сидя дремать, подложив думку или сложенный плед.

Надевают ночную кофту и чешут волосы.

Разуваются, надевают туфли.

4-й акт¹⁹¹.

Чебутыкин играет с ребенком, которого Андрей катает в коляске.

Выносят сундуки на подводу (приданое Ирины).

Дворник мотет двор.

Куры в саду.

Дворня сбегается провожать полк, кое-кто влезает на ворота.

Трезвон в соседней церкви.

Скрипка и арфа вдали, потом ближе и ближе.

Проход кухарки со свертками.

Проход почтальона.

Проход торговца с лотком.

Фабричный гудок.

Собака в собачнике.

Мужик подстригает деревья.

Коляска, ребенок пищит.

Листопад.

Кутаются, поднимают воротники пальто. Холодно.

Бой часов вдали, в доме.

Когда художник устремляется на самостоятельный путь, имея больше смелости, чем таланта, – его творения странны.

«МЕЩАНЕ»

По галдарейке⁷ проходят разные люди: маляры с ведрами и кистями, разносчик; развешивает белье (кухарка). Выливают помои, ставят самовар, несут ушат с водой. Моют пол, рубят капусту, чистят платье. Маляр на помосте вставляет стекла и поет. Видно, как входная дверь с блоком отворяется и затворяется. По лестнице наверх пробегают разные люди, в том числе и вдовушка⁸ с покупкой; входят с зонтами и чистят у входной двери ноги. Сам хозяин метет галдарейку (шум метлы), двое остановились в галдарейке и разговаривают, слышны голоса. При отворянии двери – шум блока.

Дребезжание стекол от ветра (IV акт).

Шум железного [листа] от ветра (IV акт).

Дождь по крыше и булькание в водосточной трубе (IV акт).

Шарманка на дворе (III акт).

Рубка котлет, выливание воды, шум рукомойника (в прихожей), вытирание ног (там же).

Шум ведер и раздувание самовара.

Шум раскалывания дров (III и II акты).

Шум пиления, строгания плотника (III акт).

Шум кровельщика (III акт).

Шум: посуды.

Шум выколачивания шубы.

Доска с тоном (малярный атрибут).

Канарейка (II акт).

Полотенце в столовой, о которое все утираются.

Утираются о скатерть,

Платье для Бессеменова из казинета или коломянки⁹. (Адрес [магазина] мещанского платья, в Рогожской, узнать у Самаровой¹⁹².)

Говорить: каждый, жалаю, никчёмный, заместо, беспременно, почто, как быдто, таперь, знашь, понимать.

Мать все подслушивает (Горький¹⁹³). […]

Певчий ест морковь для голоса.

Тетерев кутается.

Говорить – раза2злить.

Принадлежности для рыбной ловли, их разбирает Тетерев.

Он делает капкан для птиц (III акт).

Басы любят есть лук.

Камертон Тетереву.

Бессеменову – гарусный шарф.

Бессеменов ходит в длинных брюках, сапоги с голенищами под брюками.

Отец жмется с женой.

Игра в шахматы, карты, лото (III, IV акты).

Грызут орехи, ставя тарелку на стул.

Девчонка метет комнату (III акт).

Половик в комнате.

Меняют корм птицам (III акт).

Учительница исправляет тетради.

Банки с вареньем на лежанке.

Играют в веревочку; или ударять друг друга по рукам.

Бессеменов вешает премии «Нивы»¹⁰.

Счета и газеты за шкафами и портретами (II акт).

Бессеменов и Петр занимаются проверкой счетов.

Бессеменова занимается рассадкой цветов.

Петр перелистывает «Ниву».

Нищая просит милостыню на галдарейке, ей высылают (II акт).

Мать убирает комнату Петра (II, III акты).

Игра с кошкой или котенком; держать его на руках…

Разбивают голову сахара на куски.

Когда Татьяна отравляется – завешивать окна (полутемнота на сцене).

Выносят сундуки и прочую мебель из комнаты Татьяны, когда она отравилась.

Приносят крынку молока для отравившейся.

[РЕЖИССЕРСКИЕ ЗАМЕТКИ К ПЬЕСЕ «ВЛАСТЬ ТЬМЫ» Л. Н. ТОЛСТОГО]

Петр лежит под тулупом. Закрыл лицо от мух.

Печь топится. Огонь волшебным фонарем.

Лошадь и жеребенок, корова, крик кур, голуби на крыше. Галки и воробьи пролетают за воротами. Кошка.

Моют полы. Собака на цели. Колоть дрова. Сено и корм носить скоту. Чинить сбрую.

Узнать у Стаховича:¹⁹⁴

Где на дворе помещается погреб.

При приезде сватов – кто угощает вином, сваты или хозяева.

Есть ли осмотр приданого?

Сколько сватов?

«ВЛАСТЬ ТЬМЫ»

Между потолком и перегородкой засунуты вещи: корзинки, узлы. На перегородке висят кушаки, рукавицы, сапоги (перекинуты).

Кольцо в потолке, через кольцо продернут шест (всунут), на конце палки люлька (кольцо посередине избы) (Воронежская губерния).

Козлы для трепки льна…

Действие происходит в конце сентября, так как прядут лен по окончании работ.

Прялка (как у Маргариты¹⁹⁵). Донце (на чем сидят). Гребень втыкается в донце прялки.

Лен бьют осенью. Прядут лен (или коноплю) всю зиму (дети, бабы и старухи). Ткут к весне (к масляной).

Шерсть «вешняк» стрижки ранней весны. Стригут весной, прядут сейчас же и весной (май) ткут, так как мало шерсти. Если много, то и зимой ткут суконную пряжу (летом нет времени).

Как только соткали льняную пряжу (к масляной), – когда снег сойдет, то мочат и стелят около ручья и воды; раскладывают холсты полосами около ручья и каждые полчаса складывают, мочат, бьют вальками и опять расстилают.

Старуха в железной лоханке выносит золу через дорогу подальше и высыпает кучкой. У старухи подвязан верхней юбкой живот, видна одна нижняя; рубаха белая; живот веревкой повязан.

Первый акт происходит осенью часов в пять вечера (загоняют скотину). Сначала светло, а к сцене с Мариной темнеет (закат).

Окошки подымаются кверху.

В каменных избах над окном сводик полукруглый.

Хоры (полати); балясник и за ним помещение для скота (теленок и проч.).

Люлька вешается на веревке к потолку без палки, качается другой веревкой с петлей – ногой.

Красный угол оклеен кусочками обоев.

У Анютки свистушка глиняная.

Бабки (игра), лапта.

Кукла из тряпок.

Пришел со льном. Осень.

Вальком бьет. Мочит и стелет (чтоб кострика¹¹ от волокна отмокла). Мнет в мялке. Девчонка в ступе бьет.

Трепать лен.

Чесать гребнем (в сенях). Надевается на гребень и начесывается.

Вешает в сени. До масляной.

Прясть (на катушки, клубки или мотки).

Основу сновать (бабы бегают у стены и снуют основу на гвоздики).

Ткут.

Обувь у баб: сапоги (онучи) в дурную погоду и праздник. Полуботинки (черный и белый рисунок прострочен, серебряные пуговки по бокам, где ластик; большие каблуки, подковки). По праздникам девки – франтихи.

Коты – туфли, маленькие каблуки.

Рюшки цветные со стеклянными пуговками. Розетки из ленточки. Полосы бархатные, которые скрещиваются и идут до коленки.

Праздничные (бабы носят большие коты, а девки полуботинки).

Лапти – летом и зимой, но зимой войлочные онучи белые. Бабы перекрещивают черными шерстяными тесемками и молодые мужчины тоже. Старики веревками.

Валенки. Опорки (калоши с кольцами).

Спички-сернички в выемке в печи. Закуривают о печь.

Берут вымытое белье, опрыскивают, наматывают на скалку, катают вальком по столу (вместо утюга), складывают и убирают в сундук под кроватью.

Матрена приходит, крестится, потом поклон Анисье, рукавом утрет губы, но верхнего платья не снимает, это неприлично. Даже верхний платок снимается снаружи, у теленка, и входит с платком, перекинутым через руку.

Общее замечание: при игре крестьянских ролей – мало жестов и много интонаций голосом, мимикой, ртом.

Телята в избе – зимой (около рождества, масляной).

Кур сажают высиживать к весне.

Шьют, вощить – по губам проводят ниткой, под себя подгибают ту вещь, которую шьют, или прижимают ее к столу коленкой. Шьют первым и вторым пальцем и протыкают иглу вторым пальцем (концом). По окончании иглу затыкают на груди и обкручивают ее ниткой.

Особым образом складывают платок, держат в руке, гладят его и утирают губы.

Если под полушубком есть какая-нибудь верхняя одежа, тогда гость может снять в комнате полушубок. В противном случае – невежливо. Хозяин может сидеть в одной рубахе (жилет по праздникам и у богатых).

Прически женщин. Две косы, внизу они связаны кусочком ситца. Волосы квасом смазаны. Волосы на уши. Косы крест накрест и концы вперед на голову. Платок ситцевый на уши и завязывают сзади. Вместо этого платка – можно шлык (повойник). Сверху платка или шлыка – другой платок.

Девки – одна коса в четыре – семь прядок, на конце – кусок ситца. Коса всегда висит. Один платок. На лбу волосы не должны быть видны. Платок выступает «лодкой»…

Акулина как девка не касается печи и хозяйства. Если в хороших отношениях, то могла бы помочь мачехе…

Девки прядут и работают на себя, не на других. Они живут, пока замуж не выходят. Дом не считают своим. Девки стирают, белят холсты.

«Верги вертят». – После прядения остается хлопок, его крутят руками.

Даже мужу с женой считается стыдом поцеловаться. Женщина с женщиной редко, но целуются…

Заводить часы.

Анютка прибежала со свистулькой.

Мальчик учится щелкать кнутом.

Маленький мальчик несет большую девицу.

Старуха выносит золу – выбрасывает ее и возвращается с железной лоханкой.

Игра в бабки, лапту.

Проезд в скрипучей телеге.

Проезд с сохой, бороной.

Проезд верхом мальчика.

Проводит лошадь.

Анютка играет в углу в куклы из тряпок.

В третьем акте темнеет и зловещий свет от топящейся печи.

Когда в избе темно, кто-то с фонарем ходит по двору и ставит фонарь на окно, вошел в сени.

Когда в избе темно, кто-то идет со свечой в холодную, полоса света из двери ее в сенях; Никита на дворе рубит что-то…

Бабы не подбочениваются, как обыкновенно в театрах (рука к щеке); они прикладывают руку к подбородку и гладят его нижней частью сложенных вместе плоско пальцев (со стороны ладони)…

Мужики и бабы живут как-то сами по себе. Говорят больше с собой и не смотрят на говорящих с ними.

«НА ДНЕ» ГОРЬКОГО

Мотивы декораций и костюмов. Смотри альбом, коллекцию Горького (фотографии и рисунки)¹⁹⁶.

Пьяные крики и возгласы в коридоре.

Сзади на нарах играют на балалайке и на гармошке.

Пьяные голоса сзади спорят. Иногда ссорятся и вскрикивают.

Ноги оборванцев в окне.

Дождь по лужам бьет и по каменной крыше.

Водосточная труба гудит.

Дождь виден в окне.

Снег в окне.

Игра в орлянку.

Игра в ремни.

Игра в шашки и в карты.

Переписчик.

Проносят бутылку с водкой.

Собака в окне.

Собака на веревке (продают).

Женщины причесываются.

Крик ребенка. Возятся и дерутся за насиженное место.

Крик разносчика. Капает из трубы.

Татарин на молитве. Кто-то сильно храпит, кто-то кашляет.

[«С РАННИХ ЛЕТ В НЕМ СКАЗАЛАСЬ ЛЮБОВЬ К ТЕАТРУ»]

С ранних лет в нем сказалась любовь к театру. Еще не побывав в нем, он уже под впечатлением рассказов о театре представлял с своими сверстниками балеты и мелодрамы, развертывая в них свою детскую фантазию. Старое платье матери, изношенная отцовская шляпа, пестрый платок няни составляли его театральный гардероб, а собственники их – отзывчивую публику, терпеливо и ежедневно смотрящую все один и тот же спектакль, ежеминутно прерываемый все теми же пояснениями или дополнениями новых вариантов.

Он любил слушать рассказы о своей бабушке, которая была известной в свое время актрисой. Любил, когда мать, лаская его после спектакля, говаривала: перед тем, как тебя принесли ко мне, я все ездила в Малый театр, смотрела Живокини и Садовского. Должно быть, от них и перешел к тебе талант.

В эти минуты он детски сознавал свою близость с Шуйским, Садовским и бабушкой, которую никогда не видел. Семи лет его повезли в цирк.

ТАЛАНТ

Невозможно отделить талант от всего человека, определить его начало и конец.

Талант чувствуется, а не определяется словами. Психология таланта очень сложна и составляет область науки, но и она не в силах обобщить одним определением все разнообразие свойств таланта, который имеет неисчислимое количество разновидностей. Каждый отдельный случай требует специального изучения не только таланта, но и общей психологии человека и его условий. Вот почему так трудно оценивать достоинства таланта и определять его размеры, особенно когда талант находится в зародыше. […]

Тяжелая обязанность лежит на тех, кому приходится угадывать таланты молодых артистов и давать им советы относительно их артистической карьеры. В этих случаях приходится доверяться своей чуткости и общему впечатлению гармонии всех природных данных артиста.

Идеал театра – это труппа, составленная из одних гениев. Этого никогда не случится, и потому приходится понижать свои требования. Труппа с одним гением, окруженным высокоталантливыми актерами, – и такого счастливого совпадения не бывает. Приходится делать новые уступки: мечтать о труппе талантливых актеров.

Урезывая таким образом свои требования до минимума, сообразуясь с тем материалом, который дает природа, можно дойти чуть не до бездарности. Тут мы совсем запутаемся в выборе. Например, что лучше: умный и неталантливый или совсем глупый, но с дарованием. Кто знает, может быть, первый будет больше применим на практике.

Большое счастье, когда есть таланты и можно из них делать выбор, – тогда искусство достигает совершенства. Но если они отсутствуют, разве следует закрывать театры? Нет. Они должны и будут существовать. При скудности отдельных талантов приходится поднимать общий уровень артистов и [их] помощников, труда и других средств, которыми располагает сцена. Добиваться того, чтобы усилить в артистах их темпераментность, технику, вкус, и этими достоинствами хоть отчасти заменить недостаток таланта. Такие театры могут рассчитывать на очень почтенную, но скромную роль. Об них не будут кричать, в их двери не будет ломиться публика, они никогда не создадут новой эры в искусстве, но тем не менее они скромно внесут свою лепту в общее просветительское дело.

Рассказывают, что один из русских критиков высказал сожаление талантливейшему режиссеру мейнингенской труппы Кронеку о том, что он привез прекрасные двери, которые слишком громко хлопают, чудные рыцарские облачения, чересчур шумящие, статистов, слишком хорошо играющих, но забыл захватить талантливых актеров. «Вместо них я привез с собой целые пьесы Шиллера и Шекспира, – ответил Кронек. – Впрочем, если у вас есть гений, дайте мне его, а я подарю вам двери и вооружение, которые так удивляют вас».

Se non e vero e ben trovato¹².

Кронек высказал мою мысль, и если бы не признать его правоту, то на дверях большинства современных театров пришлось бы повесить такое объявление: «За отсутствием талантов закрыт на неопределенное время». […]

Итак, приходится делать оценку таланта, сообразуясь с условиями современной сцены и, применяясь к составу труппы, составлять посильный ей репертуар. Приходится мириться с тем, что гений родится веками, большой талант – десятилетиями, талант – годами, посредственности – днями и бездарности – часами. Вот чему научила меня практика.

Рассуждая теоретически и подходя к актеру со строго художественными требованиями, я признаю следующее.

Без таланта нельзя сделать даже посредственного актера.

Техника искусства никогда не может заменить природного дарования. Она способствует лишь его проявлению.

Я бы сравнил актера без таланта с формой без содержания, с цветком без аромата или с телом без души. Актер прекрасно выученный, но неталантливо чувствующий напоминает умную книгу в красивом переплете с вырванными лучшими ее страницами.

И я не изменю этих требований, когда идет речь об исполнении таких центральных ролей, сущность которых передается вдохновением; и потому недаровитый человек должен забыть о Гамлете, Отелло и подобных им ролях; и потому умное, но неталантливое исполнение этих ролей – это бесцельный компромисс.

Когда речь заходит о ролях менее сложной духовной организации, необходимо на практике понижать свои требования к актеру, и если в нем есть средний талант, при хорошем уме, образовании, вкусе, при красивых внешних и голосовых данных, я смело говорю, что такой актер нужен современному театру, пока он не выходит из доступных ему пределов искусства.

При дальнейшем ограничении области для деятельности актера понижаются и мои требования к его данным.

И для талантов (чтоб не глохли) и для бездарных (чтоб развивались) нужна техника.

[ЧТО НАДО ЗНАТЬ МОЛОДЫМ АРТИСТАМ?]

Молодым артистам прежде всего предстоит поближе усвоить сильные и слабые условности их искусства, понять общественное положение своей будущей карьеры, оценить свои данные и пригодность их и энергично приступить к самообразованию и самоусовершенствованию. […] Идеалы увеличиваются и удаляются по мере приближения к ним, и путь артиста усыпан не столько лаврами, сколько шипами и горькими плодами разочарований.

Прежде чем чисто полюбить искусство, артисту предстоит пройти все стадии очищения от мелкого тщеславия, увлечения успехом и популярностью, самообольщения.

Хочется влюблять в себя и быть красивым.

Ради этого играть те роли, которые дают этот успех.

Приобресть мелкую славу и популярность в пошлой части публики и разочароваться в ней.

Добиваться успеха в лучшей части публики и с помощью ее понять на практике свои несовершенства и трудности деятельности.

Сжечь все старые корабли и строить новые.

Искание новых путей и новых горизонтов.

Наслаждение в новых сферах.

Чистая любовь искусства ради искусства.

Пользование искусством для высших человеческих целей.

Очиститься настолько, чтоб отвергнуть все, что сделал в искусстве, и наметить программу новую, на первое время не осуществимую для обыкновенных людей.

Искусство всемогуще и беспредельно.

При каких условиях стоит идти на сцену?

Первое. Блестящие проверенные данные открывают широкую деятельность.

Второе. Беспредельная любовь, не требующая никаких наград, а лишь пребывания в артистической атмосфере (проверить, увлечен ли чистым искусством). Это при том условии, что есть где применить эту любовь.

Избави бог идти на сцену без этих условий. Мишура старого театра опротивит скоро, атмосфера чистого искусства недостижима без таланта…

[О ЗНАЧЕНИИ ОБРАЗОВАНИЯ ДЛЯ АРТИСТА]

Начинающий артист прежде всего должен позаботиться о своем образовании и воспитании. Было время, когда это считалось излишней роскошью для артиста. Был бы талант, – утешали себя неучи, – а остальное придет само собой. Анекдотическое невежество таких актеров достаточно известно; оно невероятно при современном положении общества, литературы и требованиях сцены. Публика не довольствуется несколькими эффектно произнесенными монологами и потрясающими сценами, ее не удовлетворяет одна хорошо исполненная роль в пьесе. Она хочет видеть целое литературное произведение, переданное интеллигентными людьми прочувствованно, со вкусом и тонким пониманием его, и переданное в художественном воплощении. […]

Чтоб истолковать произведения гениев, надо их тонко чувствовать и понимать, а чтоб понимать их, надо быть образованным человеком. Чтоб учить толпу, не следует быть невеждой.

Чтоб выполнить общественную миссию артиста, надо быть образованным и развитым человеком. […]

[«ПУБЛИКА ДОЛЖНА ВЕРИТЬ АРТИСТУ И СЧИТАТЬ ЕГО СОЗДАНИЯ ЖИВЫМИ ЛИЦАМИ…»]

Искренность и простота дорогие свойства таланта. Ради них прощаются многие недостатки. Всегда приятно верить артисту и видеть в нем живое лицо. Даже в тех случаях, когда такие таланты выказывают недостаток силы или темперамента, они остаются верными себе и не прибегают к условности для усиления впечатления.

Поэтому и в такие минуты эти таланты умеют заменить силу впечатления верой в их искренность. Конечно, простота и искренность могут быть несценичными, бледными, но едва ли таких артистов можно назвать талантами хотя бы потому, что их способность воздействия слишком ничтожна. […]

В противоположность им бывают таланты сценического пафоса и позы. Эти артисты далеки от правды и потому не могут играть простых жизненных ролей. Я не поклоняюсь таким дарованиям, хотя не могу отрицать их. В ролях классических, где они обыкновенно применяют свои силы, они, правда, обманывают людей, мало знакомых с жизнью средних веков. Они верят тому, что в ту отдаленную эпоху люди не говорили, а кричали и декламировали, что они никогда не ходили и не садились просто, а как-то особенно, по-оперному. Публика слишком приучена к тому, что испанский плащ требует условной придуманной позы. Иногда нельзя отрицать ее красоту, но сама красота эта театральная, а не художественная. Нельзя отрицать и впечатление от таких артистов, но оно зависит от их личного темперамента. Условность позы не помогает, а вредит впечатлению.

В иностранных театрах, где веками создавалась такая школа, можно ее выносить с грехом пополам, так как и язык и темперамент французов и итальянцев подходят к этому. Их горячность подкупает.

Но когда немецкие, английские или русские актеры стараются им подражать, получается театральный испанец. […]

Искренний талант способен неестественное сделать правдоподобным, сложное чувство – понятным и простым, уродливое – красивым, глупое – умным. Искренность усиливает впечатление верою в действительность изображаемого чувства.

[«ТРУД АРТИСТА КАЖЕТСЯ ЛЕГКИМ…»]

Труд артиста кажется легким, потому что он приятен, а результаты его красивы.

Власть над толпой, поклонение, успех, овации, популярность, слава – вот заманчивые элементы артистической карьеры.

Увы, немногим избранникам открываются такие красивые перспективы. Жизнь большинства артистов тяжела, сера и некрасива. Публика не знает этой жизни, так как она закрыта от нее пестро разрисованной занавесью. […]

Представьте себе большой сарай, заваленный пыльными декорациями, с крышей из старого железа. Он всегда очень грязен и плохо отапливается. Утверждают, что грязь – неизбежное условие сцены, а отопление ее излишне, так как сама публика согревает здание своим дыханием и теплотой своего тела.

То и другое она приносит с собой в театр безвозмездно. Кроме того, вечернее освещение газом развивает большое количество тепла, которое нельзя усиливать излишней топкой. Все дело в том, как сохранить тепло, но это достигается легко. Заколачиваются вентиляции и, где возможно, – двери, окна, форточки. Таким образом задерживается выход теплого и приток свежего воздуха.

В таких театрах уборные артистов отгораживаются в темном месте простыми дощатыми перегородками, вроде денников или стойл.

Дневной свет в этих уборных признан не только лишним, но и вредным, так как он мешает гримировке. В видах экономии и антипожарных мер запрещено зажигать свет в темных уборных днем, но зато вечером они не только освещаются, но и жарко отапливаются газовыми лампами.

Эти уборные не имеют никакой обстановки. Сюда случайно стаскивается то, что вышло из употребления на сцене и в чистой части здания театра, например стул с покривившейся ножкой или с продавленным сиденьем и уцелевшей бляхой с номером из зрительного зала.

Иногда в углу стоит кушетка, потерявшая ноги и устойчивость на сцене. Она подпирается старым ящиком и доживает век в уборной. Вместо вешалок вбиты гвозди в стену. Старая доска, исписанная именами, плохими стихами и карикатурами, заменяет гримировальный стол¹⁹⁷. […]

В свою очередь многие артисты поставлены в необходимость применяться к условиям нежилого, грязного, холодного сарая, где протекает три четверти их жизни. Остаток ее, проведенный вне театра, бессилен изменить привычки, вкоренившиеся за кулисами, и быт артистов остается тот же и в их частной жизни.

Куренье табака, вино, холодные закуски – единственное препровождение времени людей, обреченных три четверти дня бродить по темным театральным коридорам в ожидании своего выхода на репетициях или спектаклях.

Быть обитателем сарая днем и превращаться в короля по вечерам, уживаться с реальной действительностью и воплощать поэзию искусства вечером – вот противоречия артистической жизни, вот контрасты, сбивающие людей с толку и создающие им исключительно обособленную жизнь, ту жизнь, которая разрушает организм, расшатывает нервы и приводит к преждевременной старости.

Я не знаю другой интеллигентной профессии, которая бы примирилась с условиями чернорабочего и подвала. Например, кто согласится из любви к своему делу почти полжизни просидеть в небольшом ящике, с ногами, опущенными в сырое подземелье, и с головой, окруженной накалившимися газовыми лампами. Эту инквизицию испытывает добровольно каждый суфлер и получает за нее грошовое вознаграждение. Все знают, что этот друг артистов должен получить жестокий ревматизм, но никто не позаботится об улучшении его нечеловеческих условий и, если простуженный суфлер выпьет, чтоб согреться, его карают наравне с пьяницами. […]

Чем же объяснить нечеловеческое обращение с людьми, посвятившими себя искусству, почему они терпят эксплуатацию их труда?

Любовь артиста к своему искусству заставляет его терпеливо переносить всякие лишения. Эти жертвы приносятся не только теми артистами, которые принимают лавры и овации публики у самой рампы, но даже и теми незаметными тружениками, которые говорят две фразы в вечер¹⁹⁸. […]

В полночь, когда все люди отдыхают, набираясь сил для наступающего дня, измученный артист переживает последние страдания героя пьесы, и еще долго после спектакля в комнате артиста горит свеча – единственный свидетель сомнений, разочарований и мук творчества художника. Наутро он просыпается, как и другие люди, и спешит на репетицию.

Жестокое искусство не считается с размером отдыха, потребным для его природы.

Затянувшаяся репетиция нередко лишает артиста горячего обеда. Последний очень скромен, так как необходимо при питании сообразоваться с голосом к вечернему спектаклю.

Мы видели, как влюбленные тотчас после свадьбы меняли брачные одежды на театральные костюмы. […] Мы видели, как публика свистала певцу, сорвавшемуся с высокой ноты. Он пел в день похорон жены¹⁹⁹.

Подумайте, какое нужно напряжение памяти, чтоб в одну ночь подучить пятиактную роль в стихах, полученную накануне спектакля. Какая энергия нужна, чтоб в одну репетицию разобраться в местах роли и пьесы, и какое нужно пережить волнение, чтоб выйти перед публикой неподготовленным и скрыть от нее изъяны спешной работы.

Публика думает, что в таких случаях артисты поступают проще, что они не раскрывают роли, а выходят на сцену, не прочитав пьесы. […]

Может быть, так делают иные, изверившиеся и опустившиеся, но я знаю почтенных стариков, которые зубрят роли по ночам, дрожат перед выходом, а по окончании спектакля со слезами и болью кричат в уборных: «Как можно изуродовать такую чудную пьесу, как можно заставлять людей топтать свои идеалы и ставить их в такое положение перед публикой?»

Такие вопли художников раздаются каждый день во всех концах, и они не проходят бесследно для их здоровья. Такой труд затрачивается ими почти каждый день в течение года. Они готовят и играют нередко по 150 новых ролей в год, и многие из них играют хорошо и приносят свою долю пользы публике.

Каков же результат таких нечеловеческих трудов? О, он очень печален. Ряд горьких разочарований, полная материальная необеспеченность и переутомление и нередко путешествие на родину пешком по шпалам: «Из Керчи в Кременчуг, там уже неподалеку», – как говорит Несчастливцев²⁰⁰.

К счастью, теперь принялись за улучшение условий деятелей сцены. Театральное общество, отдельные антрепренеры, меценаты пытаются улучшить их условия, некоторые ветераны и инвалиды сцены имеют приют в специальных для сего учреждениях. Бог даст, это доброе дело разовьется и окрепнет, но надо подумать и о молодых и здоровых, надо уберечь их от преждевременной старости. Этого не так трудно достигнуть.

Быть может, сегодняшняя попытка устройства фонда для учреждения санатория на кавказских минеральных водах откроет возможность многим неимущим и переутомленным артистам воспользоваться теми дарами природы, которые так богато раскинуты здесь на пользу страждущего человечества.

Помогите артистам устроить это доброе дело и вспомните, что они в свою очередь так отзывчивы к нуждам общества, так охотно жертвуют свой труд при устройстве благотворительных спектаклей и концертов. […]

[«НАДО, ЧТОБЫ ГРИМ, ПЛАТЬЕ СТАЛИ СВОИМИ»]

Установив грим, костюм, посадку тела, мимику лица, характерную особенность роли, жесты, походку, надо сжиться со всеми этими жизненными наблюдениями, переданными рисуемому лицу.

Надо, чтобы грим, платье стали своими. […] Хорошо еще, если костюм похож на тот, который носится в жизни, к нему легко привыкнуть, но если это средневековый колет с трусами, плащом, широкополой шляпой, или латы, или «Людовик XVI» – легко выйти на сцену костюмированным. Как редко веришь, что актер родился и прожил в нем всю жизнь; обыкновенно понимаешь, что все это так, «как будто бы», – маскарад, не жизнь. А те предметы, которые попадаются актеру под руки на сцене, будь то шляпа, шпага, трость, кинжал, лорнет или табакерка, – надо и тут показать, что это вещи свои, что к ним привык.

[ОБЫГРЫВАНИЕ СЛУЧАЙНОСТЕЙ НА СЦЕНЕ]

Когда случайно упадет на сцене стул, уронят вещь или поставят мебель на самом ходовом месте, надо, чтобы первый, кто это заметит, сыграл бы на этой случайности и поставил вещь на свое место. Если он растеряется от неожиданности или старательно обойдет ее (чего он не сделал бы в жизни), – это выказывает трусость актера и заставляет публику забыть о действительности и пожалеть и развлечься из-за ненаходчивости актера. Если же он поставит предмет на место, – все успокаиваются.

Мне поставили в особую заслугу в «Дяде Ване» в Санкт-Петербурге, что я, уронив трубку в первом акте, поднял ее и очистил от песку, то есть сыграл на случайности²⁰¹.

«ВИШНЕВЫЙ САД» ЧЕХОВА

Гаев во втором акте одет, как Корганов²⁰². Сапоги, белые брюки (коленкоровые), такая же куртка со стоячим воротником и наглухо застегнутая. Русская рубаха цветная, нижняя, шелковая. А, может быть, просто по-русски, по-мужицки (контраст с барским тоном²⁰³).

В конце второго акта отдаленные песий (фонограф) соло и хором крестьянские. Пьяные голоса и разговор.

В первом акте привезли из Парижа подарки: брату Гаеву – галстуки. Кому-нибудь еще – прыгающую собачку на гуттаперчевой трубке (как продают на бульварах в Париже)²⁰⁴.

Разносят чемоданы, узлы, пледы по комнатам.

Самовар шипит на столе.

Подъезд экипажа сделать экипажным колесом с песком и камнями в ящике.

Сундук Ани разбирают на сцене.

Окна запотели, протирают их рукой, чтоб смотреть.

Восход солнца к концу акта (новое солнце²⁰⁵).

При рассвете туман. Он рассеивается.

Вдали свистки локомотива.

Во втором акте – вдали свисток фабрики.

Заказать мелодию еврейского оркестра для второго и третьего актов.

Первый акт. Печь топится. Аня сидит на лежанке в ботиках. Греется.

«НЕПРОШЕННАЯ» МЕТЕРЛИНКА

Вечерняя роса.

Часы фламандские. Маятник. Низкий звук то утихает, то шум его возрастает до слышных угрожающих звуков, какие создает фантазия.

Звездное небо.

Зыбь озера.

Соловьи.

Качающаяся верхушка дубка.

Ветви, опускающиеся сверху, как смерть.

Вазы с цветами, трясущимися от ветра.

Пробег туч с контурами смерти.

Шум листвы.

Плеск воды.

Крик гусей.

Шум от крыльев гусей.

Гуси плывут обратно.

Ветерок тихий.

Ветер сильный, порыв при пролете птиц.

Калитка хлопнула.

Дверь балкона отворилась с шумом от ветра, зашумев цепью и замками.

Падение ветки на балконе.

Дверь не закрывается.

Звук косы.

Лампа мигает и тухнет.

Отпирание старинного замка.

Хлопанье тяжелой двери.

Мягкие шаги о каменные плиты.

Звонок служанке мрачный.

Шаги служанки по каменным плитам.

Шуршание крахмальной юбки.

Стук кольцом о железо.

Открытие потайной двери со скрипом и легким треском.

При ветре жалобные нотки на виолончели.

Эффекты с большим тюлем (вторжение смерти).

Вариант того же – тень смерти скользит по стене.

Присутствие смерти в комнате […]

Ниспадающие с потолка тюли углами, как крылья. Они качаются, движутся.

Звук струны скрипки (раньше была виолончель).

Лампа качается.

[«НАМ НУЖНА ПРАВДА НЕ СТОЛЬКО МАТЕРИАЛЬНАЯ, ОБСТАНОВОЧНАЯ, СКОЛЬКО ДУХОВНО-ПСИХОЛОГИЧЕСКАЯ»]

Пусть это неожиданное превращение совершится при первом же раскрытии занавеса. Надо сразу сбить зрителя с невыгодной позиции и овладеть сначала его вниманием, а потом и сердцем, но только не с помощью эффектности, крикливости и яркости зрелища, удаляющих нас от правды, а наоборот, с помощью простоты, красоты, типичности, приближающей нас к правде. […]

В иных случаях – яркий натурализм является лучшим фоном для произведения и его исполнителей. Так, например, для «Власти тьмы» гораздо типичнее – тьма деревенской жизни, чем условная красивость театральных, пейзан, которую показывают на сцене из-за узко понятого эстетизма. В других случаях, напротив, – гладкий фон, неясность контуров и всякая абстракция до гладкого фона сукон или черного бархата включительно – являются лучшим фоном для той правды, которая неясно мерещится нашей возбужденной фантазии, необъяснимому предчувствию или непередаваемому словами животному инстинкту. Нам нужна правда не столько материальная, обстановочная, сколько духовная – психологическая, то есть последовательность, логичность переливов чувств, верный ритм и темп переживания, типичный для образа подбор самих переживаний и красок самого чувства. Нам нужна духовная правда, доходящая до реализма и даже натурализма своей природной естественности.

[«СЦЕНА – МЕСТО ОСОБЕННОЕ, СВЯЩЕННОЕ»]

Актер должен приучать себя к тому, что сцена – это место особенное, священное. […] Переходя ее порог, он должен инстинктивно подтянуться, он должен быть другим человеком на сцене и за ее порогом. Пусть ему при входе на сцену захочется тише говорить, ходить на цыпочках и держаться приличнее, избегать шуток, пошлости. […]

При таком отношении к сцене, входя в нее для исполнения роли, он будет объят каким-то торжественным ощущением, которое необходимо для артистического вдохновения. Если бы то же соблюдала и публика, как легко было бы играть. Есть и практический смысл: надо, чтобы за кулисами было тихо. […]

Уместно вспомнить о Мартынове²⁰⁶. Он приходил в уборную и снимал и вешал тот сюртук, в котором пришел и в котором должен был играть. Для чего? Ему нужен был момент облачения в свой костюм, и тогда он чувствовал себя иным человеком.

В нашем искусстве всякие истины и новшества входят в сознание публики очень медленно и держатся упорно и долго после того, как они стали традицией (или шаблоном. Плохо понятые традиции – это шаблон, рутина). Например, комары, сверчки, деревья в «Федоре»²⁰⁷, четвертая стена в «Одиноких»²⁰⁸ и проч.

Рассказ Ольги Леонардовны²⁰⁹ об Ермоловой, которая, перестав понимать новое мелкое искусство, сжившись с прежней романтикой, как тигр, мечется в клетке, жаждет умереть.

При репетициях Метерлинка Бальмонт сказал после многих считок, убедившись на практике: «В игре артистов высший идеализм достигается крайним реализмом. Когда реализм доведен до высших и тончайших пределов (конечно, художественных) – тогда начинается идеализм». […]

От частой игры на сцене голос артиста развивается, а дикция крепнет. Убедительный пример Н. Н. Качаловой в этом году²¹⁰. (То же и жена²¹¹ в истекшие годы.)

Застенчивым и неопытным артистам кажется более стыдным выражать свое чувство хорошо, чем дурно. Эта странность особенно сказывается на репетициях. Им кажется, что обнажать душу так же нескромно, как и свое тело. […]

В иностранных пьесах переводят и стараются вводить руссицизм. Это неправильно. Надо напротив – побольше иностранного. И без того наша русская интонация удаляет нас от иностранцев.

[АКТЕР И ПУБЛИКА]

Что публика не догадывается о сложности психологии актера на первом спектакле, – это понятно, но то, что критики не желают с ней считаться, – это преступно. В большинстве случаев они не считаются с ней потому, что они ее не знают. В эти моменты они совершают непростительную несправедливость, предъявляя к человеческим нервам такие требования, которым они ответить не могут. Почти каждую серьезную пьесу можно изучить только на публике. Актер знает эту публику, но в некоторых вопросах она так непонятна, что невозможно сразу понять, с какой стороны подойти к ней с мыслью автора, чтобы она постигла ее и задумалась. Что проще и ближе нам мыслей Чехова, а сколько лет, сколько кривых толков нужно было переслушать, раньше чем его простые мысли дойдут по назначению. Если публика примет образ актера – это одно. Тогда легче через этот образ провести и автора. На какие мысли публика отзывается, почему она кашляет или смеется где не надо. Все эти моменты, ставящие актера в тупик и требующие от него неимоверного самообладания. […]

[ГИПНОЗ РЕЦЕНЗИЙ]

Печатная рецензия о театре действует на публику, как гипноз. Под его влиянием толпа входит в театр и незаметно для себя судит о спектакле не со своей [точки зрения], а с точки зрения прочитанных рецензий. […]

Сила гипноза действует на толпу двояко. Одних – она удерживает дома или, напротив, гонит в театр, смотря по одобрительному или порицательному содержанию рецензии. Других, более ярых театралов, она преследует в самом зрительном зале театра и незаметно для толпы направляет их впечатление.

Очень маленькая группа лиц среди большой публики обладает пониманием, знанием, смелостью или самоуверенностью для борьбы с таким гипнозом и для составления собственного мнения. […] Спектакль, не имеющий никакого права на успех, неудачно сыгранный и поставленный, с искаженной исполнением мыслью автора – вдруг, неожиданно – имеет успех. […] Чем объяснить, что и критик поддался общему настроению и обратил недостаток исполнения в достоинства, просмотрев замысел самого автора? Очевидно, он был загипнотизирован стадным чувством необъяснимого восторга толпы. Рецензии появляются восторженные. Публика валит в театр, и актеры сбиты с толка и перестают отличать черное от белого. Проходит некоторое время, и начинают раздаваться более спокойные, протестующие голоса. Но это поздно. Пьеса уже приобрела инерцию и катится по рельсам. Эту силу инерции не остановить отдельным лицам. Стадное чувство толпы сильнее их – и театр делает сборы, белое становится черным под влиянием общего гипноза и толпа этого не замечает. Гораздо чаще бывает наоборот. Пьеса, имеющая все данные на успех, по необъяснимым случайностям проваливается в первый раз. И на этот раз отдельным защитникам ее не под силу изменить поспешного и несправедливого суда толпы и рецензий. Нет возможности реабилитировать такую пьесу. Одно время способно изменить впечатление.

[ПЕРЕРАСТИ ТОЛПУ]

Вспоминаю, что в молодости, когда играл любителем, особенно в комических ролях, заранее знал, где публика будет смеяться, или в драме, где она смолкнет.

Теперь, несколько лет как я ничего не понимаю: смеются там, где мне щемит сердце. […]

Словом, теперь публика смеется над тем, что я считаю пошлостью, и очень часто настоящей тонкости моей не откликается. Не признак ли это того, что я ушел вперед толпы?

ОТКРЫТИЯ

1. По прорезям в несколько планов (декорация «Тентажиля» Сапунова, последний акт) пущен волшебный фонарь – цветы, серпантины. Получилась фантастическая глубь зелени – призрачная и густая.

2. Та же декорация при потушенном фонаре – темная. Сзади прорези – легкий дневной свет. Контуры освещенной прорези просвечиваются транспарантом. Дают призрачный рисунок.

3. Декорация Сапунова поставлена полукругом. Посреди – белое кресло с белой фигурой. Сверху рефлектор освещает фигуру желтым. Рефлектор с противоположного конца снизу в теневую сторону – красным светом.

4. Повешены два тюля и задник. Сбоку светить на тюль фонарем с пейзажем: первый рисунок ярко, и второй тюль и задник дают в отражении призрачную даль.

5. Если осветить на оба тюля без картинки пейзажа, получается световая спираль.

6. Одежды – серпантин, волшебный фонарь.

7. На горизонте – в несколько волшебных фонарей – вид. То же на одном или двух тюлях.

8. Посреди сцены – возвышение, а по полу, точно верхушки деревьев, – тюль. Освещать этот тюль из волшебных фонарей зеленью (рисунок деревьев). Вокруг горизонт, по которому бегут облака. Небо и облака меняют настроение сообразно с душевным настроением действующих лиц.

9. Для «Принцессы Мален» такая постановка: первые картины (благополучие) по серому фону – углем – этюдно один контур. Костюмы актеров из той же материи, как задник, и тоже крашены. По мере того как настроение сгущается, черные краски и тюль все гуще. Кончить пьесу на черном бархатном фоне.

10. Метерлинк на черном бархате: а) появление из-за черной падуги; б) одни стильные аксессуары; в) черный тюль заволакивает вместо занавеса. Световые эффекты освещения; разные краски, с разных сторон, сверху, один низ, ноги.

11. Пользоваться бархатом черным для темных пятен на реальной декорации и для темных комнат в тех случаях, когда свет падуги – заставляет класть потолок.

12. Синий бархат и фольга для ночного неба.

13. Тростник Баруха [?].

14. Декорации условные.

15. «Слепцы» Метерлинка. Все в черных костюмах и на бархатном черном фоне.

16. Метерлинк на гобеленах разных сочетаний и тонов.

17. Для взрыва в «Драме жизни» на секунду по тюлю пустить фонарем пожар из «Привидений»²¹².

18. Дождь полосами (шевелить) черный или белый тюль.

[ЗАГРАНИЧНАЯ ГАСТРОЛЬНАЯ ПОЕЗДКА МХТ 1906 г.]

Дневник

Лейпциг. Театр огромный. Неудобный, но хорошие уборные. Шумный и уже надоевший успех «Федора»²¹³.

Я играю за Качалова митрополита (путаюсь в одной реплике)²¹⁴.

Вызовы без конца. После финала подают два венка: от москвичей и от русского консула.

Ужин с Немировичем-Данченко. Остальные кутят. […]

Сбор почти полный. В театре семья Никиша²¹⁵.

4 апреля 1906

Какой-то русский везет смотреть дом Шиллера. Смотрю картинную галерею, «Бетховен» (Клингера) и два Бёклина («Остров мертвых»)²¹⁶.

Был в кабачке Ауэрбаха²¹⁷.

Вечером «На дне». Большой успех, почти полный театр²¹⁸. […]

По выходе из театра актеров качала на улице большая толпа. Меня понесли на руках на площадь, потом в противоположную сторону к гостинице. Потом шли и разговаривали. Толпа в большем количестве – русская, но были и немцы…

В Праге. Встреча в Праге. Депутация от Думы. Интендант и вся дирекция, и председатель театра²¹⁹, актеры, актрисы, депутаты разных славянских обществ. […] Идем по станции через толпу шпалерами. Толпа на улице. Все кланяются (просили не кричать «ура»). Цари. Екатерина Николаевна Немирович в роли царицы²²⁰. […]

Неутомимая Лаудова, ее рефераты и статьи²²¹.

В 8 часов уехали. Вечером разбирали рецензии.

6 апреля. Четверг

Визиты. Иожишек – неутомимый историк, возит осматривать Прагу²²². […] Необыкновенная любезность чехов. Подходят незнакомые с приветствиями. На улицах кланяются нам. Все, кто может, подсовывает фотографии для надписи.

Вечером в честь нас спектакль-гала «Проданная невеста»²²³. Полный театр. На нас смотрят. Мы в ложах бельэтажа. В антрактах посторонние знакомятся и приветствуют. После спектакля идем благодарить актеров. Ужин в гостинице с Квапиловыми²²⁴… Объясняю нашу систему режиссерства…

10, понедельник

Вечер – «На дне». Фурор. После третьего акта подают картину и венок за закрытым занавесом от артистов театра. Картина изображает вид Праги, написана по заказу специально для нас²²⁵. После четвертого акта длинная овация, бросают цветы. Выходят все актеры труппы и мастера. Немирович говорит речь по-русски.

Благодарю всех мастеров. […] Очень устал. Едем на ужин к президенту. Ужин за маленькими столиками. Общая дружба. Князь Ахельберг влюблен в нас. Богемские художники изображают на губах с гитарой оркестр. Петрушка тех же художников. […] Качаловы вернулись из Дрездена. Ей лучше²²⁶.

11, вторник

Толпа народа на вокзале. Сутолочь. Иван²²⁷ потерял четыре корзины с гримом и суфлерскими книгами и нотами, беспокойство. Толпа, приветствия, подписи. […] Устал очень.

Дорогой сижу с Книппер, Савицкой (кокетничает со мною, развернулась), Павловой, Бутовой²²⁸. Ехать весело и приятно.

История с Загаровым²²⁹. Спутал, забыл, что в Праге нельзя пить воду – думал, что в Вене. Захватил бутылки с водой. Они разбились, в багаж не приняли, так как течет. Платье плавает в воде. Хохот…

[Вена].

На станции в Вене маленькая встреча. Тэзи²³⁰ обещает успех.

12, среда

Самый ужасный день. Усталость ужасная. Театр хорошенький, но маленький. Порядок неважный. Антрепренер противный. Корзин нет. Волнение, хлопоты. Еду в посольство и отыскиваю регента и хор. Визит к Урусову²³¹. Его секретари – хлыщи. Принимают не очень любезно. Урусов зовет нас всех разговляться – я отказываюсь.

Возвращаюсь в театр. Измучен. Там новая неприятность. Полиция запрещает спектакль²³². Надо смазывать все декорации антипожарным составом. Ужасная полиция! Тупые и формалисты. Как-то устраивают дело.

Обедаю и опять в театр. Беспорядок, красок нет, париков тоже. Все измучены. Прием слабый. Театр не полон.

Негде приткнуться. В антрактах полиция смазывает декорации.

13, четверг

Лежал в кровати до часа. Читал рецензии. Отзывы неожиданно прекрасные²³³…

2/15¹³

…Огромный успех «Дяди Вани». Кайнц²³⁴ за кулисами после второго [акта] подавлен; после третьего – опять прибегает. Он очень потрясен. Всех поражает сердечная простота и паузы.

…Ужин в кофейне. На спектакле Юшкевич, он в восторге от меня²³⁵.

3/16

Ездили с семьей в Пратер²³⁶ – кататься. Чай у Звездич. Шницлер²³⁷ с женой. Он не произвел впечатления…

4/17

Утро – был у Кайнца, не застал. Прекрасная вилла почти за городом. По пути заехал в Музей этнографии. Зарисовал некоторые избы²³⁸. Жена ездила на Каленберг²³⁹. Много исходила…

6/19

«На дне» – сбор уже лучше. Прием, как всегда в Вене, не экспансивный. Русские студенты подают венок и читают адрес (за закрытым занавесом, по моей просьбе) после третьего акта.

Обедаю в Volksgarten¹⁴ с Лужским. Там публика начинает нас узнавать. Егоров тоже обедает²⁴⁰. Говорим о новом искусстве.

Осмотр Бургтеатра²⁴¹. Главный художник показывает. Кайнц тут же. Бранит порядки Бургтеатра. Приятный господин этот Кайнц. Опускающаяся сцена – великолепна. Остальное банально и старо.

7/20

«Федор». Волнение и путаница с дальнейшими гастролями. Не дают ответа из Карлсруэ. Не играть нельзя – неустойка. В Вене решаем не играть, а ехать в Карлсруэ.

Красовская заболела²⁴². Помещена в санаторий. Просит 900 марок. Ломается.

Днем уборка. Вечер – прощальный спектакль «Дядя Ваня». Триумф.

…Немирович вернулся из Парижа. Завтра в 7 часов труппа уезжает.

Ужин с Звездич и с Юшкевичем. Рассказываю про Чехова. Большое впечатление…

9/22

Приезд во Франкфурт в 11–12 часов дня. Чудный город…

Смотрю выставку Менье²⁴³, ратушу, узкие старые улицы.

10/23, вторник

За чаем с Игорем²⁴⁴ разбираем газеты. Приходит перевозчик. Все отправлены. Самовар «Дяди Вани» в вещах «На дне». Телеграфирую в Карлсруэ, чтоб взяли самовар у священника. Во время разговора поворачиваюсь неловко – случился Drachtenschuss¹⁵. В два часа едем в Карлсруэ. Я, жена и Артем.

[Карлсруэ]

Приезд в провинцию. Тишина, пустота. Какие-то русские студенты из Гейдельберга узнают и смотрят на нас.

Гостиница наивная и тихая, точно Троица²⁴⁵. Едем в театр.

Старый театр, наивность, спокойствие. Все на сцене устанавливают декорацию первого акта «Дяди Вани». Запах прокисшего императорского театра. Устал. Drachtenschuss. Артем снимает театр. Встречает знакомого из своей далекой деревушки…

…Публики очень мало. Все возвратили билеты, так как хотели объявленного «Царя Федора». Успех огромный. В зале какая-то принцесса и какая-то русская великая княгиня, кажется, Мария Максимилиановна²⁴⁶. Нас приглашал раньше через посольство местный консул (министр-резидент при Баденском дворе²⁴⁷). Мы отказались от обеда у него за недостатком времени. Он подал венок мне и букеты всем дамам (тоже и старухам). Интендант приходил ко мне с визитом (Herr Bassermann) за кулисы. Тупой господин.

Немирович уехал во Франкфурт и Висбаден, чтобы готовить статистов (в 8 часов вечера). Получается телеграмма о том, что завтра в Висбадене будет Вильгельм²⁴⁸ и вся царская фамилия.

Рады, но и устали. Боимся, выдержим ли.

Толпа русских студентов встречает у входа и провожает до гостиницы. Шум, крик, пустынный парк (около театра) и у подъезда отеля крик. Ужин: я, Книппер и Маруся. Устали, но хорошее настроение. В комнате холодно, продувает, но перины теплые. Спокойно, точно у Троицы.

11/24 среда

Курьезный и интересный день. Был в один день в пяти городах. Утро в Карлсруэ. […] Еду с визитом к консулу. Торопимся. Ольга Леонардовна узнает в нем того, кто в Баденвейлере тепло отозвался на ее горе – смерть Чехова (Баденвейлер в двух часах езды от Карлсруэ)²⁴⁹.

Знакомимся с женой консула. Приходит великая княгиня Мария Максимилиановна. Типичная старуха вроде Екатерины II. Она тонко расхваливает вчерашний спектакль. Торопимся на станцию. Я, Ольга Леонардовна и Маруся едем во Франкфурт. Все путешествие провожу в вагоне-ресторане (там же и ем). Приезжаю во Франкфурт около половины третьего. Сплю. Собираюсь. Беру в узле фрак. Кира, mademoiselle²⁵⁰, я и Книппер едем в пять часов в Висбаден. Сидим в отдельном купе. Очень устали. Нервимся за спектакль, так как он очень неподготовлен и неожидан. Приезжаем в Висбаден. […]

Огромный театр, не сразу найдешь вход. На балконе толпа актеров. Нисколько не волнуются и не торопятся, хотя ждут императора. Ко всему привыкают. Без четверти семь надо быть готовым, никто не начинал гримироваться. Импозантные коридоры и входы, уборная. Огромная сцена. Порядок. Например: кто хлопнет дверью, тот платит три марки. Этикет необыкновенный. Нервность за сценой. […]

Все интересуются и ахают на костюмы «Федора»… Нарядный зал. Все декольте, во фраках и в мундирах. Даже страшно смотреть. Какие-то царские особы еще сидят в императорской ложе. Она вся набита. После каждого акта заставляют нас ждать у левой стороны на авансцене. Ждут, что император нас позовет. Заходит интендант граф Гюльтен. Говорит комплименты и объявляет, что Вильгельм нас позовет к себе по окончании спектакля. В самые критические моменты тишины – хлопают дверями, конечно, наши. Пришлось поставить ко всем дверям лакеев, чтобы избежать хлопания. Больше всех хлопает Москвин. А хорошая это штука – хлопающие двери. Это приучает актера помнить, что он входит на сцену.

Проходит слух, что нам дадут ордена²⁵¹. Первый антракт затянулся на 40 минут. Опоздаем на поезд. Обсуждаем, куда девать целую ораву актеров на ночь. […] Второй антракт тоже длинный. Ермолова в театре. Ее не пускают за сцену. Она умоляет пропустить. Штейн²⁵² идет. Проводит вместе с Маргаритой Николаевной, ее дочерью²⁵³. Драматическое впечатление [от] Ермоловой. Она понимает, чего она лишилась в жизни. Если б она раньше поехала за границу, чем сидеть в московской дыре. А ведь она, по своему таланту, имеет больше права на мировую известность. У нее прорывается фраза: «В газетах пишут, что всех нас – старух – надо выгнать». Тяжелое впечатление произвела она на нас²⁵⁴.

Пью кофе в кафе. Курю поминутно наружи. Мучительно, что нельзя курить за кулисами. Вильгельм аплодирует вовсю. Оживлен, доволен. Нас поздравляют, успех. […] Приходят церемониймейстер и Гюльтен и ведут в царскую ложу меня, Немировича, Савицкую, Вишневского, Москвина и Лужского. Все актеры в гримах²⁵⁵.

Чудное антрэ и гостиная (круглая). Все в цветах. Посреди, как на портретах, стоят Вильгельм и императрица. Вильгельм говорит с Немировичем, я с императрицей. У меня не клеится разговор с императрицей. Она конфузлива. Он поздоровался со всеми за руку. Она руки не дает.

1906–1911. Хроника событий, отразившихся в записях

1906 г.

Лето в Ганге: «открытие давно известных истин». Разработка новых приемов внутренней техники актера при постановке «Драмы жизни» К. Гамсуна.

Привлечение к режиссуре Л. А. Сулержицкого. Творческие споры с Вл. И. Немировичем-Данченко.

1907 г.

Премьера «Драмы жизни» (Станиславский– Карено). Искания в области внешней формы спектакля– «Драма жизни», «Жизнь человека» Л. Н. Андреева, идеи постановки «Пелеаса и Мелисанды» М. Метерлинка. Речь перед началом репетиций «Синей птицы».

Продолжение работы над «Настольной книгой драматического артиста»: заметки о воле как о возбудителе творчества, заметки об этике. Участие в третейском суде, разбиравшем конфликт между Комиссаржевской и Мейерхольдом.

1908 г.

Переписка и встреча с Метерлинком. Речь на открытии памятника Чехову в Баденвейлере. Завершение постановки «Синей птицы». Осмысление десятилетнего опыта МХТ в связи с юбилеем. Проблема традиций. Исследование психологии творчества артиста.

1909 г.

Начало работы с Гордоном Крэгом над «Гамлетом». Идеи изменения программы обучения в школе Художественного театра. Размышления о трех направлениях в театральном искусстве (переживание, представление, ремесло). Изучение трудов, связанных с психологией. Начало занятий с актерами и учениками школы МХТ по «системе». Испытание новой творческой техники при постановке «Месяца в деревне» (Станиславский– Ракитин).

1910 г.

Роль Крутицкого в «На всякого мудреца довольно простоты». Пробы и искания в области актерского творчества.

Тяжелая болезнь, прерывающая почти на год театральную деятельность Станиславского.

Во время болезни узнает о смерти Льва Толстого.

1911 г.

После выздоровления– в Италии. Читает Горькому на Капри свои записки об актерском труде и обсуждает создание студии для воспитания актера нового типа.

Ставит правлению МХТ новые условия своей работы и выходит из состава дирекции. Снова на сцене (в роли Астрова, 9 марта). Знакомится с Е. В. Вахтанговым, только что принятым в МХТ.

Читает молодежи записки по «системе». Обсуждает с В. А. Теляковским проблемы театрального образования.

Беседы с Немировичем-Данченко. Обращение Немировича-Данченко к труппе МХТ– настойчивое предложение изучить новые методы Станиславского и принять их как руководство. Занятия по «системе» с молодыми участниками готовящихся спектаклей («Живой труп» и «Гамлет»). Премьера «Живого трупа» 23 сентября (Станиславский– князь Абрезков); премьера «Гамлета»– 23 декабря.

5 января 1912 г. Немирович-Данченко докладывает пайщикам МХТ о желании Станиславского создать студию. Собрание дает согласие, одновременно выразив «глубокое сожаление по поводу того, что Константин Сергеевич отходит от театра».

[О ЦЕЛЯХ «НАСТОЛЬНОЙ КНИГИ ДРАМАТИЧЕСКОГО АРТИСТА»]

Эта книга преследует исключительнопрактические цели в узко определенной области деятельности артиста и режиссера драматического искусства. […] Книга имеет в виду прежде всего учеников драматических училищ и молодых артистов, делающих на сцене свои первые неуверенные шаги. Тем из преподавателей, которые разделяют мои взгляды на искусство и его преподавание, книга может оказать некоторую помощь при выработке общей системы и программы обучения и главным образом как настольная книга. […]

Ни учебника, ни грамматики драматического искусства быть не может и не должно.

В тот момент, когда станет возможным втиснуть наше искусство в узкие, скучные и прямолинейные рамки грамматики или учебника, придется признать, что наше искусство перестало существовать. […]

Одна мысль, что этой книгой могут воспользоваться для того, чтобы сковать и задушить свободное творчество, – заставляет меня холодеть и бросать перо. […]

Как это ни плохо, но все-таки лучше безграмотный актер, чем актер-зубрила, актер одних правил, актер, потерявший нерв и жизнь в искусстве.

Зап. кн. № 762, л. 58–60.

Воля – нервная чуткость и духовная и физическая возбудимость к раздражению нервных хотений: моторных, зрительных, слуховых […]. Целый ряд рутинных актеров возбуждаются моторным способом. Стоит сказать, что они играют роль солдата, впечатление уже готово; то же и с ролью купца и т. д. […] У тех же актеров вид и привычная обстановка сцены и спектакля моторно вызывают известное настроение, заставляющее их так или иначе привычно волноваться. Костюмная роль настраивает их речь на повышенный тон и трепетание. Всегда кокетка с треном и с веером – всегда одинаковые жесты. Для таких актеров нет идеи. Они всякие слова могут подделать к их раз навсегда утвержденной манере.

Привычка быть на виду делает актера ломаным. Хотя он прост, но ему всегда хочется так говорить. […] Эти актеры навсегда лишаются способности воспринимать образно через идею, слух и зрение. Моторное восприятие – бессознательно-механическое восприятие. Иногда случайная рефлексия наставит правильно, но привычка [актерского] самочувствия [оказывается сильнее непосредственного восприятия]. Известная часть моторности должна быть у каждого актера. Иначе он не мог бы играть. Трусил. Моторность становится привычкой. Об ней не задумываешься. […]

Творчество артиста протекает на глазах зрителя. Присущая артистам нервность вызывает боязнь толпы. Эта боязнь лишает артиста свободы. В этом случае артист попадает под влияние толпы не из тщеславия, а по причинам психологическим. […]

Переутомленность и нервная возбужденность – неизбежные спутники артистической карьеры.

Эта физическая расшатанность и нервная неуравновешенность вызывает ряд новых ошибок как в жизни артиста, так и в его отношении к людям.

[КРИТИЧЕСКИЕ ЗАМЕТКИ О РАБОТЕ МХТ в 1906–1907 гг.]

Август 1906 г.

Вернулся на одну неделю позднее из Ганге (болела жена коклюшем)²⁵⁶. Приехал. В театре работа почти остановилась. Начал работать усиленно, через три недели ослаб, заболел. Работал один (хорошо работали в «Горе от ума» Красовская, Косминская, Качалов, Адашев). Леонидов ничего не делал²⁵⁷.

Владимир Иванович вел себя непозволительно. Ничего не делал, ухаживал за Красовской и играл в карты. Проигрался²⁵⁸.

Несмотря на мои неоднократные заявления, он не торопил ни костюмов, ни бутафории и декораций. Не было никакой системы, никакой программы работы. О Фамусове не сказал мне ни одного замечания.

Любовь Красовской с ним возмущает весь театр. Статистов и учеников держал по нескольку часов зря – занимался с Красовской.

Не мог добиться, чтоб написали отчет Паниной и Орлову-Давыдову²⁵⁹. Не мог добиться, чтобы выставили заграничные трофеи и рецензии. Груббе – так и не ввели в статисты «Горе от ума»²⁶⁰. В школе, кажется, не бывал совсем. Из-за него было уныние в театре.

Вишневский хотел передать мое место № 13 (оставленное Четверикову) Рябушинскому²⁶¹.

На репетиции «Горе от ума» [Немирович-Данченко] сделал выговор Стаховичу за приведенных им гостей (родственников Долгорукова). Княгиня Долгорукова (молодая) жена Петра Дмитриевича²⁶². Выгнал с репетиции танцовщицу Гельцер²⁶³.

Я не должен играть в той пьесе, где режиссирую. Когда я замучаюсь, Владимир Иванович просто издевается надо мной, чтоб доказать, как он необходим театру и что я без него не могу ничего ставить.

На репетиции 18 сентября Владимир Иванович сделал скандал приведенным Стаховичем князю П. Д. Долгорукову и семье Ливен²⁶⁴. Очень грубо заявил в невежливой форме, что «здесь не курят». Из-за этого вышла целая история у Ливен – их мать²⁶⁵ не пускает больше в театр, боясь новых грубостей.

[…] Владимир Иванович (по болезни) не ввел Косминскую²⁶⁶ в «Детей солнца». Кажется, и в школе он ничего не делает.

Ужасные мучения переживал с Фамусовым: никто никаких замечаний²⁶⁷. Владимир Иванович был исключительно занят Германовой.

Чувствую на каждом спектакле ненавистное отношение ко мне публики. Смущаюсь, не могу преодолеть этого малодушия.

Вместе с тем требования к себе растут. Кажется, лучше всего бросить актерство.

В будущем сезоне ставлю условием, что я в Москве не играю. Если же буду играть, то есть придется, то на первых трех абонементных – не играю.

13 октября

Красовская при мне накинулась на Адашева после второго акта «Горе от ума». «Я вас прошу другой раз такой игры с перчаткой не делать, так как это мне мешает». Это было сказано тоном, нестерпимым для молодой актрисы. Адашев тоже загорячился и заявил: «Я прошу вас не делать мне замечаний, так как вы не режиссер». Началась перебранка. Я вступился. Оказалось, что при уходе Скалозуб уронил перчатку и [ее] бросился поднимать Адашев, придумав очень хорошую игру²⁶⁸. Еще раз доказательство, что Красовская вырабатывает из себя не актрису, а ученую собачонку, которая без репетиции не может сделать ничего.

15 октября 1906 г.

Владимир Иванович стал опять подкапываться под меня и Александрова. Затеянный мною класс водевиля он начал осуждать. Всякую пробу и новость он всегда душит. Он заявил, что это порча актеров, что Александров не способен ставить ничего и что ученики портятся²⁶⁹.

3 ноября

Несколько дней я подтягиваю труппу (третий акт «Драмы жизни»). Вяло относились к делу, вяло репетировали. Вторую репетицию прервал, так как не было Леонидова, а на другой – Бурджалова²⁷⁰. Просил Сулера²⁷¹ начинать в половине двенадцатого и следить за тем, чтоб декорации и освещение были поставлены вовремя.

Владимир Иванович пришел до меня в то время, как Сулер требовал, чтоб дали освещение и бутафорию. Владимир Иванович публично заявил Сулеру при труппе и при мастерах, что в театре не делается все по щучьему велению; что, кроме того, Сулер, как неофициальное лицо… и т. д. Главное было сказано: Сулер, как неофициальное лицо. Итак, Сулер подорван. Итак, тот порядок, который я хотел завести, пошел насмарку.

В тот же день на совещании по поводу отказа Подгорного²⁷² от роли Владимир Иванович при Книппер, Вишневском, Бурджалове, Москвине и Сулере заявил, что он видел репетицию третьего акта и что все не так. Он заботливо просил подумать о новой mise en scène. Что играть на силуэтах нельзя²⁷³, что он три раза уходил и три раза заставлял себя досматривать пьесу.

2 ноября

Красовская опоздала к выходу в третьем акте «Горе от ума». Был страшный переполох и длинная пауза на сцене. Небывалый у нас факт прошел совершенно незаметным. Ни Владимир Иванович, ни сами пайщики ни словом не обмолвились Красовской. Я один бунтовал и записал в протокол.

3 ноября

По моему долгому настоянию сегодня были от Гантерта²⁷⁴, осматривали ферму для «Бранда», железный занавес и бутафорский люк. Все оказалось небезопасным. Мне как директору – ответственному лицу – никто и ничего не доложил. А я отвечаю в случае несчастья! Меня боятся тревожить!.. – При таких условиях нельзя быть директором.

3 ноября

Владимир Иванович ведет какую-то непонятную интригу. Он опять водит за нос. Ему что-то нужно. Атмосфера стала невыносима. Книппер, Москвин, Вишневский только и думают о своих актерских самолюбиях и мотивируются ими при обсуждении вопросов о «Бранде» и «Драме жизни». Не могу встречаться с Владимиром Ивановичем. Он хитрит и очень для меня прозрачно. Ему надо примазаться к «Драме жизни» или пустить «Бранда» раньше, – может быть, для того, чтоб присвоить себе стилизацию (Качалов стилизует Бранда).

Для чего он сегодня убеждал меня, что я не могу играть Карено?

4 ноября 1906 г.

Сегодня Владимир Иванович вызвал жену в театр и заявил, что пайщики желают, чтоб я играл Карено и чтоб «Бранд» с Качаловым шел первым.

Я написал Немировичу следующее: «Драма жизни» и Карено отравлены для меня, тем не менее критическое положение театра таково, что все обязаны спасать его. Делайте, как хотите. Я буду играть Карено, но предупреждаю, что я могу работать энергично лишь в чистой атмосфере.

После этого он явился ко мне и начал хвалить меня в Фамусове. Я ему высказал, что я ничего не понимаю. Вчера как друг он предостерег меня от Карено. Сегодня как директор приглашает играть его.

Весной он задыхался от того, что я давлю его, и требовал свободы, – теперь он говорит жене, что хочет ставить пьесы вдвоем.

[Я] говорил, что, получив свободу, я опять воспрянул, но в эти последние дни – я задыхаюсь. Что что-то бродит вокруг и мешает работать. Что Владимир Иванович хитрит, и очень неискусно. Он решил давно ставить «Бранда» с Качаловым и тянет, дипломатничает. Что он меня дискредитирует перед актерами, критикуя публично мою постановку третьего акта «Драмы жизни». Что можно говорить все, но наедине, так как он знает, как мне трудно работать с труппой и с Ольгой Леонардовной.

В ответ на этот разговор к концу спектакля уже многие из труппы знали, что я назвал «чистой атмосферой».

После спектакля мне подали письмо Владимира Ивановича, в котором он пишет об уходе его из театра²⁷⁵.

См. архив, так же копия с моего ответа ему²⁷⁶.

Какая пошлость и подлость!

11 ноября

Барановская²⁷⁷ завтра в первый раз заменяет в «Царе Федоре» Косминскую. В час я назначил ей репетицию. Она слабенькая. В 12 часов ее вызывают на «Бранда». Я просил освободить, не хотят. Что это? А будь это с Германовой?

11 ноября

Сижу сегодня до двух часов ночи и пишу план декораций «Трех сестер» для Праги²⁷⁸.

Просил Балиева²⁷⁹ отослать фото, он даже не пришел в уборную. Когда кутили в Праге, все были очень рады, а теперь, когда надо отплатить, я остаюсь один. Не могу же я отказаться от этой работы. Не могу же я оказаться невежей. Вот и пишу. […]

12 ноября

Дебют Барановской. Смотрелся сад («Федор Иоаннович»). Ужаснейшая игра, ужаснейшие декорации. Кирилин ничего не делает²⁸⁰. Как быть? Сделал выговор Кирилину, но он знает, что он от меня не зависит, и никакого впечатления. Для чего я директор, когда даже бессилен уничтожить такой возмутительный спектакль. Написал протокол. И этим кончается моя власть. Потребовал снять себя с афиши.

Смешно. Там, где Владимиру Ивановичу приходится подписываться режиссером подо мной, – там не пишется, кто режиссер пьесы. В таких пьесах, как «Федор», где моего уже ничего не осталось, там меня ставят на афишу. «На дне» – Немирович всегда ставит себя одного режиссером. Как это мелко и пошло²⁸¹.

14 ноября

Андреевская пьеса²⁸² поступила к нам уже с месяц. До сих пор она не послана в цензуру. То же и с Метерлинком, который лежит у нас уже полтора-два месяца. Уже недели две, как андреевская пьеса решена к постановке, а я не могу добиться – кто ее ставит?

17 ноября 1906 г.

По случаю болезни Косминской жена играла всю неделю (театр задаром имеет такую актрису и меня как актера и режиссера…²⁸³).

30 ноября 1906 г.

Конечно, «Бранда» надо было ставить в прозе. Владимир Иванович смеялся надо мной раньше. Теперь в стихах ни одна мысль не доходит, и стихи делают из пьесы не то феерию, не то готическую скучную пьесу. […]

30 января 1907 г.

Самая большая обида, которую я получал. Сегодня совершенно больной поехал на генеральную репетицию «Драмы жизни» после десятидневного лежания.

Без моего спроса на субботу уже объявили в газетах «Драму жизни» (сегодня вторник). Вторник и четверг отменили спектакли ради генеральных репетиций²⁸⁴.

Я больной. Сулер ведет пьесу в первый раз. Перед самым началом узнаю, что ни Владимира Ивановича, ни Калужского в театре не будет. И даже не известил.

Это театральная гадость и месть. Больше в этой атмосфере я оставаться не могу. Решил уйти из театра.

15 февраля 1907 г.

Ни одно из предсказаний Немировича не сбылось по «Драме жизни».

Он говорил: Книппер не может играть Терезиты. Она играет и показала исключительный темперамент, какого еще не показывала. КСА¹⁶ не может играть Карено. Публика его не примет. Китайские тени и весь третий акт он отвергал, – у многих он имеет успех²⁸⁵.

Писал, что у нас в «Драме жизни» злоупотребляют музыкой, – мы ее еще прибавили, и ничего. Сцену – барельеф мастеров во втором акте считал ненужной выдумкой²⁸⁶. Говорил, что не видит Москвина в Отермане. Уверял, что Подгорный может играть Карено. Поощрял Ольгу Леонардовну играть Терезиту (первый акт) в тонах кающейся Магдалины, что ей не подходит²⁸⁷.

[«ПРИШЛА ПОРА ВСТУПИТЬСЯ ЗА НАШЕ ИСКОВЕРКАННОЕ ИСКУССТВО»]

Искусство актера-творца заключается в переживании и воплощении образов и в воздействии образом на зрителя.

Эта художественная работа требует специального таланта, духовной и физической техники, знания, опыта, усидчивой работы и времени.

Редко условия театра способствуют такой работе, так как в большинстве театров пьесы ставятся в несколько дней или недель, при отсутствии подходящих актеров и режиссеров.

Практика выработала иной тип актеров и театров. За недостатком времени и подходящих творческих сил пьесы не переживаются, а докладываются публике в условных сценических интерпретациях. […] Это обусловливается тем, что театр вещь условная и потому чем больше условностей, тем лучше (а не хуже, почему-то), что актер не умирает на самом деле, а только представляется умирающим, что степы дома все равно полотняные, и потому не в пример другим искусствам [театр] решил держаться подальше от жизни. […]

Публика смолоду свыкается со всеми странностями театрального дела и не задумывается о существовании иного, более правильного искусства.

Быть может, все эти причины привели к тому, что публика, нуждающаяся в образном искусстве, хоть и любит театр, но относится к нему неуважительно и часто даже презрительно. И она права.

Можно под влиянием гипноза поверить тому, что в театрах люди должны быть какие-то странные, неестественные, с особыми, специальными – для этого дела установленными – зычными голосами, неестественно отчеканенной дикцией, походкой, манерой держаться и выражать свои чувства. Но нельзя относиться ко всем этим странностям серьезно. […]

Хорошо, мы подчиняемся условиям, но уважать искусство с такими странностями мы не можем. Театр красив, занятен, и мы им забавляемся, не считая его важным, нужным обществу учреждением.

В молодые годы наивная молодежь увлекается театром, в зрелые – заходит в него реже, и в старые – совершенно перестает нуждаться в нем.

Пора пришла вступиться за наше исковерканное искусство и разоблачить актерскую хитрость.

Театр гораздо менее условен, чем другие искусства – живопись, музыка, скульптура и даже литература²⁸⁸.

[«ТАК НАРУШАЕТСЯ ЕСТЕСТВЕННАЯ ПСИХОЛОГИЯ»]

Актеры не переживающие, а представляющие, приучаются благодаря своему ремеслу преувеличивать страсти и их выражение. У них простое удивление превращается в ужас, испуг – в панику, простая серьезность или строгость – в какую-то фатальность, изуверство или проклятие, улыбка – в смех, простое веселье – в конвульсивное истерическое оживление.

Так нарушается естественная постепенная психология. Актер-ремесленник знает, где ему надо пугаться и согласно реплике – сразу пугается. Это неправда и потому неестественно. В жизни испугу предшествуют целые гаммы чувств – удивление, сознание, понимание, испуг, а после растерянность, отчаяние, упадок, слезы и пр. Промежуточные инстанции выпадают, остаются только конечные крайности. К ним нельзя подойти прямо, без подхода, и потому такая игра прямолинейна. Это представление или ломанье, а не правдивое и естественное переживание.

В театре я ненавижу театр.

РЕЖИССУРА

У нас нет еще настоящих режиссерских традиций, нет выработанных приемов постановок. Что ни пьеса, то новая проба, новый исходный пункт творчества или подход, новые комбинации, новый состав режиссуры. Быть может, это очень хорошо и в этом наша сила. Традиции и академичность – это близкие родственники; избави боже дойти до них.

Я жалею о другом: жаль, что среди этих проб повторяются старые, ненужные ошибки.

Мы не всегда считаемся с психологией творчества режиссеров.

Трудно писать вдвоем пьесу или картину. Этот труд все-таки возможен, но при том условии, что оба творца поймут друг друга до тонкостей. […]

Режиссер не может творить в одиночестве и, в силу товарищеских и светских условий общежития, он принужден насиловать себя в момент творчества ради актера. Он подавляет нервность, чтобы быть терпимым, или до известной степени сдерживает порывы веселья, чтобы не выходить из рамок сценической дисциплины и этики. Если он этого не сделает, то репетиция легко превратится в муку или в веселую забаву для актеров.

На веселье актеры отзываются охотно, но когда творчество возбуждается от раздражения и нервов, актер с большим трудом мирится с этим печальным свойством творца. Тогда режиссер должен себя сдерживать, так как, понятно, не всем подобно покойному Рубинштейну разрешается в момент вдохновения ломать палки о головы музыкантов²⁸⁹.

Если бы эта психология была бы в известной мере усвоена артистами, то многие выходки режиссера принимались бы добродушнее.

Конечно, и тут необходимы границы, иначе можно дойти до того, что режиссер будет калечить людей.

Без такого или иного возбуждения талант режиссера не действует.

РЕЖИССЕРСКАЯ ЧАСТЬ

Говорят, что режиссеры в нашем театре деспоты. Какая насмешка! Режиссеры у нас – это несчастные загнанные лошади. Их труд в действительности не только не ценится и не понимается никем, над ним глумятся и издеваются до тех пор, пока измученный труженик-режиссер не начнет истерично вопить или браниться на весь театр.

Когда режиссера доводят до такого состояния, от которого закричишь «караул», только тогда труппа подтягивается и задумывается о своем нечеловеческом требовании и отношении к простому и смертному труженику. […]

При основании театра, при молодости и несыгранности труппы, при неопытности всего остального художественного состава режиссер это был центр, от которого исходили лучи. […] Он сам клеил макеты, сам подбирал и кроил костюмы, сам покупал или выбирал все мелочи монтировки, сам объяснял пьесу, сам изучал ее, сам развивал психологию ролей от самой главной до самого последнего статиста, сам переживал и играл за артиста, предоставляя ему идти по своим следам или просто копировать его, сам ободрял слабого духом артиста и уговаривал ленивых – и пр., и пр.

Теперь актер и другие деятели театра выросли художественно, но они сохранили все привычки балованных в детстве людей. Они не научились самостоятельности, у них мало собственной инициативы в творчестве, они бедны творческим материалом, и потому они, как нищие, ждут подачки от режиссера или, как балованные люди, требуют ее.

Режиссеры по-прежнему показывают все актерам, которые, за единичными исключениями, не умеют скопить в себе никаких семян для творческих посевов. […]

Артисты научились только растить эти семена, собирать посевы и умело делиться ими с публикой.

Многие ли из наших артистов умеют создать образы дома и показывать их на репетиции? Кто умеет работать дома? Два, три человека. Кто умеет самостоятельно расширить образ или тем более все произведение? Многие ли умеют работать не только дома, а и на репетициях?

Наши актеры приходят на репетицию, чтоб смотреть творчество режиссеров. К этим даровым образцам, которые должна развернуть перед актерами неистощимая фантазия режиссеров, – актеры относятся как капризные, балованные и очень разборчивые дети. […] Они любят из целых груд показанного выбирать то, что им легче дается, они не любят вникать в каждую мелочь режиссерского творчества и задумываться над ней. […]

В редких случаях актер, пришедший на репетицию без всякого художественного материала, согласится без каприза и ломания просмотреть то, что бескорыстно дарит им режиссер из запаса своего творческого материала. Большинство из артистов так избалованы, что приходится их упрашивать просмотреть то, что ониобязаны были бы принести в своей фантазии. […]

Режиссер счастлив, когда ему удается хоть немного расшевелить творческую избалованную волю артиста. И что же? На следующей репетиции все забыто, так как актер даже не потрудился запомнить или вникнуть в то, что рассыпано перед ним щедрой рукой.

Повторяется та же нечеловеческая работа режиссера перед апатичным и избалованным актером. Понятно, что такая апатия актера приводит через ряд скучных и безрезультатных репетиций к тому, что актеры утрачивают свежесть впечатления новой роли, а также к тому, что другие актеры, нашедшие тон и образ, утомленные этим зрелищем и бесплодным подаванием реплик, теряют необходимый для творчества пыл. Тон репетиции падает. Бедный режиссер должен вновь подымать его и освежать своими собственными нервами. […]

Если прибавить к этому этическую и дисциплинарную распущенность нашего актера в области художественного творчества, получится приблизительная картина режиссерского мытарства.

Эти мытарства приходится претерпевать с большинством из актеров (непростительно), со всеми учениками (простительно), со всеми сотрудниками (естественно) и со всем штатом деятелей по всем отделам сложного художественного механизма сцены (нетерпимо).

Режиссер должен всегда смотреть вперед и жить тем, что еще не достигнуто, стремиться вперед к тому, что его манит. Если его манит настоящее и он успокаивается, – беда ему.

Это вечное стремление необходимо каждому художнику, но режиссеру в особенности и вот почему: когда ставишь пьесу и переживаешь творчество в его зародыше, – начинаешь любить и дорожить своим трудом […]. Когда после большой работы начинает что-то вырисовываться – достигнутое становится тем дороже, чем труднее оно досталось. Но в искусстве не всегда ценно то, что досталось только трудом. Начинаешь любить достигнутое не по заслугам. Начинаешь преувеличивать ценность достигнутого. […] Это опасное увлечение для режиссера, так как он перестает видеть недостатки, а свежий человек – зритель – приходит и сразу видит их.

Режиссер и актер не должны слишком ценить свою работу и труд […]. Режиссер, достигнув ближайшей цели, должен тотчас же мечтать и составить себе новую цель для достижения. Это мучительно, но в этом движении вперед – весь смысл жизни жизнеспособного артиста.

ИЗ РАЗГОВОРОВ С ПЕТРОВСКИМ

Желание быть актером – не есть еще талант…

Воображение рисует то, чего не было, но что могло бы быть.

Память – это брат воображения…

Воля. Актер – это большие часы, которые двигаются уверенно, отчеканивая каждую минуту и секунду. Они громко отбивают каждый час.

Зрители – это маленькие часы со слабым боем и едва слышимым ритмом секунд и минут.

Актер со сцены должен заставить биться все эти малые часы в унисон и в ритме со своими часами.

Не сделать ли так: первая глава – вступление, вторая глава – воля (воля возбудитель творчества. Чтоб творить, надо желать творчества). Третья глава – талант. (Талант – выполнитель творческой воли.)²⁹⁰

Глубоко анализируя пьесу, актер угадывает чувством и творческим инстинктом то бессознательное и невыразимое словами, что руководило поэтом при творчестве и составляет главную суть его творения […].

Когда актер, не увлекаясь ролью от себя и за свой личный счет, хочет разжалобить зрителя, хочет, чтоб его пожалели или посочувствовали, или полюбовались им, или, наконец, актер хочет попугать зрителя, не пугаясь сам, – получается отрицательный результат. Актер попадает не на основное, прочное чувство, а блуждает около него и ощупывает его… Он не верит в то, что он сам способен создать и пережить трагическое положение.

В результате получается или ломанье, или жантильничанье, или сентиментальность, заигрывание с публикой, но не переживание.

Переживание совершается на основных крепких, определенных и положительных чувствах, а не на подделке под них. Только встав на эту твердую почву, актер творит творческим инстинктом и непосредственным чувством. Все остальное – около чувства, а не самое чувство.

Как в радуге есть основные цвета, так и в человеке есть основные чувства. Они служат фундаментом…

Выражение не должно превышать чувства. Иначе публика не поверит искренности, заметив пустые, искусственно раздутые места роли, публика не поверит и всему целому.

ЗАПОВЕДИ

1. Неси в театр крупные чувства и большие мысли, мелкие же оставляй у порога.

2. Порог сцены – чувствуй.

3. Костюм – облачайся.

4. Не зубри слов роли, а учи ее чувства и мысли.

5. Прежде взбодрись, а потом твори.

6. Знай,что ты хочешь творить, и умей хотеть творить.

7. Верь всему, что происходит на сцене, и никогда не представляйся верящим.

8. На сцене живи для себя, а думай для других.

9. Всегда всем существом живи данной минутой.

10. Будь весь на сцене и наслаждайся творчеством для себя.

11. Не старайся хорошо играть для других; привыкни говорить ясно и быть видным, и этим счеты со зрителем кончаются.

12. На сцене – живи, а не представляйся переживающим.

13. Пусть слова не опережают мыслей, а мысли – чувств.

14. Не думай о словах, думай о чувствах.

15. Первый спектакль – первая публичная репетиция.

ИЗУЧЕНИЕ ТАЛАНТА

Изучить талант – это значит:

угадать с помощью чувства природу таланта, то есть его свойства и стремления;

оценить с помощью мысли природу таланта, то есть его свойства и стремления.

Эта психическая работа также основана на самочувствии, самоизучении и самокритике артиста в момент творчества.

Душевное состояние и ощущения артиста в момент творчества – называются самочувствием артиста.

Наблюдение, исследование и мысленный анализ своего самочувствия в момент творчества – называются самоизучением.

Анализ своего самочувствия и сопоставление его с впечатлением зрителя – называются самокритикой.

С помощью такой сложной внутренней работы артист изучает и проверяет свой талант, его достоинства и недостатки, его свойства, индивидуальные особенности, его силу, объем, требования и стремления. Изучить талант – это значит понимать его.

Влиять на талант и направлять его можно с помощью творческой воли, чувства и мысли. Эта духовная работа артиста является продолжением изучения таланта.

Влиять на талант – это значит убеждать его.

Направлять талант – это значит увлекать его тем, что важно в создаваемом образе.

Итак, чтоб влиять и направлять талант, надо уметь убеждать его и увлекать.

Можно прибегать к этим средствам убеждения и увлечения только в тех случаях, когда творческий порыв таланта принимает неправильное направление.

Преждевременное вмешательство рассуждений (критицизм) в процесс творчества таланта – опасно (по мнению Петровского²⁹¹) по следующим причинам.

Творческие порывы таланта должны быть инстинктивны и бессознательны. Эта непосредственность таланта делает его творчество правдивым и наивным.

Преждевременное вмешательство рассудочности в непосредственное творчество таланта – лишает его наивности. Такое вмешательство может охладить и даже пресечь творчество.

Поэтому, прежде чем влиять и направлять талант убеждением и увлечением, артист должен угадать и оценить инстинкт творческого порыва своего таланта.

Лишь после того, как он убедится в бессознательной ошибке своего таланта, артист должен сначала повлиять на него убеждением, а потом направить его новым увлечением.

Чтоб влиять на талант убеждением, не охладив его творческого пыла, – нужны воля, такт и знание природы своего таланта.

Чтоб переубедить талант – нужно твердое сознание своей правоты.

Нужна также и сила воли, чтоб вовремя удержать талант от ошибочного влечения.

Сознание ошибки неизбежно повлечет за собой разочарование и временное охлаждение творческого порыва. Чтобы не пресечь его окончательно, необходим материал для новых, более правильных увлечений таланта.

Поэтому одновременно с убеждением – необходимо направлять творческий порыв таланта новыми увлечениями.

Чтоб направлять талант увлечением, не лишая его непосредственности и наивности, – нужны также большая воля, такт и знание природы своего таланта.

Можно разжечь творческий пыл таланта или красивым намеком, или интересной мыслью, увлекающими фантазию артиста. Этот материал должен дать толчок в новом и более правильном направлении творчества. […]

Немало разочарований и новых увлечений приходится пережить прежде, чем инстинкт таланта ощупает верный путь для творчества и найдет удовлетворение в своем создании.

Самокритика артиста оценивает это создание и закрепляет его для целого ряда повторений творчества перед толпой зрителей. […]

Всякий насильственный путь для влияния и направления творчества таланта – бесцелен. Он не только охлаждает творчество, но и уродует природу таланта.

Вне этих природных условий – талант бессилен.

Применяясь к природе таланта, влияя и направляя его, можно укрепить, развить, облагородить и до известной степени расширить творчество таланта.

[«В НАШЕМ ТВОРЧЕСТВЕ НЕОБХОДИМ АНСАМБЛЬ»]

Все эти исследования определяют творческую волю с точки зрения ее стремления к личному творчеству. Но так как наше искусство заключается не в единичной, а в коллективной работе, то требования настоящего художника-артиста значительно усложняются. Настоящий художник-артист, любящий самое искусство, а не только себя в искусстве, естественно стремится к гармонии всего целого, и потому ему необходимы дружность и общность совместной работы всех представителей коллектива творцов, так как только при такой работе достигается гармоничный, а следовательно, и художественный результат целого. Другими словами, в нашем творчестве необходим ансамбль, который предъявляет свои требования к драматическому артисту. Наличность таких данных придает и творческой воле несколько новую окраску, иное стремление, то есть стремление быть гармоничной частью целого. […]

Пусть актеры зададут себе вопрос: что они прежде всего призваны делать в искусстве – играть роли или пьесы?

ЭТИКА

[…] Артистическая этика – узкопрофессиональная этика сценических деятелей. Ее основы те же, что и у общественной этики, но они должны быть приспособлены к условиям нашего искусства. Эти условия разнообразны и сложны. Первое из них заключается в коллективности работы поэта, режиссера, артистов, художников, музыкантов, танцоров, гримеров, костюмеров, бутафоров и прочих сценических деятелей. Каждый из них, взятый в отдельности, – самостоятельный творец в отведенной для него области нашего искусства; взятые вместе, они связаны между собой законами художественной гармонии и общей для всех конечной целью творчества. Чтоб урегулировать между собой работу многих творцов и оберечь свободу каждого из них в отдельности, – необходимы нравственные начала, создающие уважение к чужому творчеству, поддерживающие товарищеский дух в общей работе, оберегающие свою и чужую свободу творчества и умеряющие эгоизм и дурные инстинкты каждого из коллективных работников в отдельности. […]

Условия коллективного творчества в нашем искусстве предъявляют ряд требований к сценическим деятелям. Одни из них чисто художественного, а другие – профессионального или ремесленного характера.

Художественные требования при коллективной работе вытекают прежде всего из психологии и из физиологии творчества. Главную роль как в той, так и в другой области играют творческая воля и талант каждого из коллективных творцов сценического искусства. […] Творческой воле и таланту прежде всего свойственны страстность, увлечение и стремление к творческому действию, и потому первая задача артистической этики заключается в устранении причин, охлаждающих страстность, увлечение и стремление творческой воли, а также препятствий, мешающих действию творческого таланта. […]

В большинстве случаев эти препятствия создают сами сценические деятели, частью благодаря непониманию психологии, физиологии творчества и задач нашего искусства, частью же из эгоизма, неуважения чужого творчества и неустойчивости нравственных принципов.

Действительность подтверждает этот вывод многими ошибками из сценической практики, сделавшимися обычным явлением в нашем искусстве. Так, например, в театральной жизни считается нормальным явлением подшутить над только что прочитанным произведением поэта, предназначенным для коллективного творчества. Эта шутка, охлаждающая только что зародившееся увлечение, является первым препятствием при развитии процесса «воли». И чем остроумнее шутка – тем сильнее ее яд, тем больше ее успех и популярность, тем шире область ее вредного действия в коллективном творчестве.

Артистическая этика должна объяснить безнравственность такого поступка в художественном отношении²⁹².

Еще чаще ряд таких острот направляется по адресу отдельных исполнителей ролей. В этом случае действие шуток вдвойне вредно, так как они не только охлаждают увлечение, но и создают препятствие для артиста при воплощении им роли, так как острота и яд удачной шутки создают новые препятствия в творчестве артиста, порождают конфуз, застенчивость и прочие явления, парализующие волю и талант.

Третье обычное явление в практике коллективного творчества заключается в инертности артистов и других сценических деятелей при начальном развитии творческих процессов. Это одно из самых опасных и мучительных явлений в практике нашего искусства.

Зародившееся творческое увлечение – неустойчиво в первое время своего развития, но вместе с тем – оно наиболее чисто, девственно, свежо и жизнеспособно в этот первый период своего зарождения. […] Поэтому всякий зародыш творческого хотения у каждого из коллективных творцов в отдельности должен быть для общей пользы тщательно оберегаем всеми участниками совместной созидательной работы. Вовремя поддержанное творческое хотение укрепляется благодаря привычке, а окрепнув – оно быстро развивается.

Такое взаимное поощрение зарождающихся творческих хотений служит наиболее сильным возбудителем творческих процессов при коллективном творчестве и в то же время, в конечном результате, оно способствует сохранению свежести, цельности и жизнеспособности сценического создания. К сожалению, в действительности случается иначе. Увлекшись произведением поэта и получив роль, артист в большинстве случаев откладывает ее в сторону и ждет вдохновения, наивно убежденный, благодаря необъяснимо вкоренившимся предрассудкам, что вдохновение рождается случайно, помимо воли самого артиста и условий, его окружающих. Естественно, что острота творческого увлечения скоро притупляется и незаметно для самого артиста сменяется апатией, которая все более и более усиливается от бесплодных репетиций, больше всего ослабляющих творческое хотение. Насколько важна общая дружная работа для возбуждения творческих процессов, настолько пагубно для них отсутствие общности при коллективном творчестве, так как ничто так сильно не охлаждает страстности волевого стремления, как апатия при совместной творческой работе. Кроме того, апатия при коллективном творчестве заразительна. Она развивается с необыкновенной быстротой и доходит до крайних пределов. […] Нужен случай, чтоб подогреть когда-то свежее, девственное и жизнеспособное творческое увлечение. […]

Такое отношение к творчеству грешно не только в художественном отношении, но и в товарищеском, и в отношении общественной этики (перед режиссером, отдающим лучшие частицы души, перед театром, терпящим убытки, перед публикой, перед товарищами-артистами).

Некоторые артисты гордятся тем, что они только на генеральной репетиции вдохновляются. Это происходит от слабости воли. Нужна обстановка спектакля, чтобы ее возбудить. […] Трудно создать атмосферу пьесы, но зажить в приготовленной атмосфере, когда ничего не сделал для ее создания, – это значит пользоваться даровщиной.

УСЛОВИЯ КОЛЛЕКТИВНОГО ТВОРЧЕСТВА

…Репетируется пьеса. Кто из актеров считает своей обязанностью поскорее понять целое, следить не только за своей ролью и замечаниями, а за всей пьесой?.. Актер умышленно отстраняется от самого трудного, то есть от создания атмосферы пьесы, желая пользоваться на даровщину трудом других. Когда пьеса готова, общее ее настроение выяснено, главное сделано, декорации, костюмы готовы, освещение установлено, – тогда все помогает ему найти то место в пьесе, которое ему уделяется. Спевшийся хор затянет и единичного певца. Тогда свеженький, не усталый, он пользуется общей работой и нередко выигрывает, так как все разжевано и приходится только глотать. […]

Это актер без художественной этики. Это актер слабой творческой воли и бедной фантазии. Это плохой товарищ и трутень, так как он наполовину живет чужой работой и особенно режиссера.

Каково найти гармонию оркестра, когда отдельные инструменты не желают играть? Режиссер играет за них, умоляет, гипнотизирует их своей волей. Один работает за лентяев. Это этическое, художественное преступление, а не вдохновение и талант, как принято думать невеждами. […]

Автор доверяет актеру интерпретацию и идейную сторону. Режиссер, художник, актер должны оправдать доверие и не искажать ни слов, ни mise en scène. […]

[…] Желание не есть еще воля. Например, бывают случаи, когда актер не желает играть роль и тем не менее, когда он начинает ее играть, у него проявляется больше творческой воли, чем у другого, который страстно желает играть, но не может по отсутствию творческой воли.

ЭТИКА, ИЛИ АТМОСФЕРА ДЛЯ РАЗВИТИЯ ТАЛАНТА

Ложное общественное положение, ненормальность актерской работы и другие отрицательные условия нашего дела толкают артиста по опасному пути, богатому соблазном, по пути, опасному для актера и человека со стороны его чистоты и нравственности. […] Все эти соблазны, подобно чистилищу, удачно пройденные, приводят, наконец, искушенного и очищенного от искушения артиста к любви чистого искусства (о которой говорит и Щепкин).

Вот этот путь:

1. Экстаз перед непонятным и таинственным творчеством у новичка.

2. Робость и растерянность при непривычке к нашему делу.

3. Увлечение и поклонение (психопатия) славе другого (бессознательная зависть ему под видом увлечения его талантом и искусством). Слава и популярность принимаются за талант.

4. Как следствие: подражание не таланту (которому нельзя подражать), а дурным сторонам, то есть самоуверенности, апломбу, презрению к другим, позе знаменитости, нередко раздутой. Или наоборот: увлечение скромностью истинного художника не со стороны его спокойного отношения к известности, происходящей от чистой любви к искусству, а со стороны чисто внешней, как красивого контраста скромности с популярностью, то есть со стороны красивой позы (которая в действительности совершенно отсутствует у настоящего артиста).

5. Увлечение ложно понятой свободой в искусстве. Лень, быстрое утомление (а не возбуждение от творчества), ослабление творческой воли, теория о нутре и вдохновении, чисто внешнее кокетство, забота о красоте наружности, одежде, манере держаться, жажда оригинальности, часто безвкусной, ради того, чтоб выделиться из серой толпы. […]

6. Отчаяние, разочарование и апатия творческой воли от неуспеха сменяются истерической работой и энергией при успехе. Тот и другое не как следствие любви чистого искусства, а как следствие жажды популярности.

7. Ложное направление творчества в сторону успеха, а не в интересах чистого искусства.

8. Провал и, как следствие его и оскорбленного самолюбия, – презрение к чужому мнению, игра в одиночество, в непонятность и неоцененность, возвеличивание себя для собственного оправдания и утешения. Разочарование не в себе, а в других и в искусстве. Возвеличивание отдельных лиц и мнений, щекочущих самолюбие.

9. Успех и, как следствие его, – самовозвеличение, самолюбование, презрение к другому, как высшего к низшему. Презрение к льстецам, презрение к непонимающим и критикующим как недостойным понимания его величия.

10. Увлечение популярностью. Жажда ее. Искание случая для ее проявления. Вызов похвал и признаков популярности. […]

Необходимость лести, обожания и успеха. Нетерпимость к чужому мнению и критике.

Незаметное изменение компании – истинные ценители сменяются льстецами. Отравленная атмосфера. Отравление таланта и вкуса, ложное их направление. Незаметное падение искусства, стремление к позе, аффектации, безвкусной оригинальности. Удаление от образцов природы, приближение ко всему мишурно-театральному. Общее падение художественного вкуса во всем. Полная глухота к критике и к самоизучению и анализу. Новая точка зрения на искусство и творчество (со стороны самопрославления).

11. Распущенность, карты, пьянство, женщины, нажива (оценка себя на деньги из тщеславия), избалованность нравственная и внешняя, пошлый шик и расширение потребностей, измена всем этическим правилам, которые якобы сковывают свободу творчества, а в действительности мешают самопоклонению и заставляют работать. Прославление собственного порыва и вдохновения.

12. Растерянность и испуг при первых неуспехах. Нетерпимость (болезненная) к критике. Попытка вернуть популярность всеми незаконными средствами (кроме средств настоящего искусства). Разочарование в себе и самоубийство, или пьянство, или разочарование в публике и отъезд за границу. Мечты о всемирной славе или необычном успехе преступными для искусства средствами.

ПРАВИЛЬНАЯ ЭТИКА

[…] С одной стороны, создавшееся у насобщественное положение дурно влияет на волю и талант в моральном отношении; с другой же стороны, плохие условия артистической работы губительны для них и создают вредную атмосферу.

Общественное положение артиста– ненормально.

Его роль и значение в нашей жизни поняты немногими.

Большинство думает, что театр существует для прихоти общества.

Этот предрассудок уцелел от прошлого не только благодаря эстетической невоспитанности общества, но также и по вине самих артистов, еще не осознавших своей миссии.

Ложное общественное положение артиста породило компромиссы и ошибки.

Время и привычки узаконили их.

Бесцеремонность общества по отношению к артистам сделалась нормальным явлением.

Артисты потеряли самостоятельность и поступили в услужение к толпе.

Эта ненормальность явилась источником для целого ряда артистических компромиссов, которые нашли в театре удобную почву для своего развития. […]

В атмосфере лести, тщеславия и поклонения, которыми окружен артист, сила соблазна обостряется. К тому же материальное благосостояние артиста находится в зависимости от успеха, а сам успех – в зависимости от прихоти толпы, любящей создавать себе кумиров и низвергать их.

РЕМЕСЛЕННАЯ ДИСЦИПЛИНА

Коллективное творчество требует точности.

Опаздывания. Незнание ролей, лень, невнимательное приготовление дома к репетиции.

Записывание замечаний, строгость репетиций.

Режиссер – сознательный капитан; подчинение власти режиссера – поддержание его авторитета, подчинение сценическому порядку (в противном случае – опасность для жизни).

Всякие этические проступки. Пьянство, грубость, неподчинение, разговоры и ходьба на репетиции, шуточки (Садовский)²⁹³, остроты, копировка, флирт, интриги, зависть, задерживание антракта, дутый успех, реклама, заигрывание с публикой, лишняя болтливость, амикошонство (примеры Кронека²⁹⁴), шутки на сцене, шум за сценой. Рассеивание актера перед выходом.

Запрещение всяких разговоров на сцене, ходьбы и стука каблуков по полу. Беречь костюмы, парики, бутафорию. Сдавать их в указанное место. Засиживание после спектакля, клуб из закулисья. Таскание знакомых за кулисы. Похабные анекдоты.

Ремесленная дисциплина требует двух отношений: за кулисами – товарищеского, а перейдя порог сцены – того самого отношения, которое существует между прокурором и защитником или между епископом и дьяконом, между директором банка и его подчиненными (хотя все эти люди – друзья между собой).

Актер русский избрал для себя несколько отговорок: русская свобода (а не немецкая педантичность), русское вдохновение (а не иностранная выучка). И с помощью этих отговорок он распускается до того, что является пьяным перед публикой. А что если пьяный дьячок будет петь на клиросе, или пьяный дьякон опрокинет причастие, или пьяный прокурор упадет на кафедре? […] Почему же пьяный актер может падать на сцене, и это приписывается его свободе и гению? Сколько Мочалов наделал зла, Кин – тоже. Но это вопрос: был ли Мочалов таким, как пишут. Выходил ли он пьяный на сцену во времена железной дисциплины? Несомненно другое, что Сальвини, Росси, Дузе²⁹⁵ и другие авторитеты – страшные враги распущенности и приписывают ее не гению, а бездарности.

Разница между русским и иностранным актером. […] Когда нужно – сноситься на авторитет Сальвини, а когда невыгодно – говорить, что они [не] иностранцы и сноситься на русскую свободу. Пора бросить эту детскую шутку. Все отлично знают теперь, что такое варварские отговорки распущенности и что такое – требования искусства.

Между педантизмом немца и русской распущенностью есть середина. Шекспир писал по заказу – это не портило его гения, а актер создан для того, чтоб играть всегда не только на заказанную тему, но и в заказанное время. Ему по роду его ремесла более, чем кому другому, необходима ремесленная и художественная дисциплина. Всякая отговорка ведет к тому, что актер плохо выполняет свое дело. Чехов, Толстой говорят: надо каждый день работать; пианист и скрипач каждый день в определенное время делают сольфеджио. Почему же актер может играть только тогда, когда ему хочется?

Надо выработать: за кулисами – одно настроение, перейдя порог – другое.

Опаздывать к началу сезона – некорпоративно. Разрушает планы, энергию.

ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ДИСЦИПЛИНА

Небрежничание в костюмировке, гримировке. Актерский тон: кое-как и быстро гримироваться (Калужский). Своевольно изменять костюм, добавлять к нему, подшивание и подкалывание костюма по своему дамскому вкусу и в ущерб общему стилю. Игра спустя рукава от отсутствия якобы вдохновения.

Хаазе²⁹⁶, Кайнц до старости интересовались искусством. Ни одного завистливого актерского слова. Наши гастроли – праздник, просвет в искусстве.

Готовиться к роли с утра (Федотова, Ермолова). Нельзя жить в трактире, а по вечерам на возвышении Бранда. […]

Приниматься за роль сразу, когда еще она не потеряла своего аромата, то есть свежа в впечатлении. Потом – поздно, так как свежести впечатления не вернуть.

Одна роль не идет – значит, реплики даются неправильно, и остальные актеры страдают. Это их путает, направляет в ложную сторону. Это новое преступление против товарищеской коллективной работы.

[…] Представьте, что каждому из актеров придется повторять только одно и то же замечание по десять раз. Если на сцене не триста, как бывает, а сто человек, – ведь это тысяча замечаний-повторений. А если таких мест в роли, то есть в пяти актах, окажется десять, двадцать – это двадцать тысяч замечаний. Попробуйте объяснять двадцать тысяч раз все те же избитые и разжеванные вещи. Есть от чего возненавидеть пьесу. […]

Режиссер по своему положению должен ради пользы дела – охранения актеров – быть в привилегированных условиях. Когда один человек обслуживает триста, он должен иметь средство поспеть на всех. Это средство – дисциплина и власть, право. Эта дисциплина не ради властолюбия, а ради необходимости. Если актеры настолько некультурны, что сами не создают этой дисциплины для режиссера и для своей же пользы, тогда, как это ни грустно, как ни нежелательно и вредно, – остается или а) совершенно отказаться от коллективного и гармоничного творчества и ставить пьесу по общетеатральному шаблону, то есть кое-что случайно вышло, кое-что не удалось. В общем же прилично. Смотреть можно, хотя автора узнать нельзя. Или б) добиться дисциплины репрессивными мерами. Как ни плоха такая несознательная насильственная дисциплина, но она лучше, чем отсутствие ее, так как при отсутствии [дисциплины] коллективная сценическая работа вообще немыслима…

РЕМЕСЛЕННАЯ ЭТИКА

…Продавая билеты, театр обязуется перед толпой: а) начать в определенный час, б) исполнить все, что помечено на программе. Актер, задерживающий спектакль, ставит весь театр в безвыходное положение и тем лишает возможности выполнить обязательства. Он совершает неуважительный, дерзкий поступок по отношению к обществу, так как каждый человек из публики дорожит своим временем и требует к себе уважения. […]

Актер, не пришедший на спектакль, совершает преступление перед театром, дискредитируя его перед обществом и перед публикой, выказывая ей презрительное пренебрежение (обманывая ее) и оскорбление (опоздать на обед – неприлично, а на спектакль?)…

Строгое подчинение администрации по вопросам дисциплинарным, антипожарным, гигиеническим и другим вопросам театрального строя и порядка. Беспорядок грозит опасностью для жизней сотен людей. […] Шум, крик и другие беспорядки мешают ходу спектакля и способны вызвать панику в публике. Во всяком сложном корпоративном деле, соприкасающемся с публикой и со многими работниками этого дела, порядок возможен только тогда, когда каждый знает отведенную ему работу и строго исполняет ее. Кроме того, необходимо сознательное подчинение людям, стоящим во главе дела, так как без этого один или несколько человек не могут управлять сотнями лиц и брать на себя ответственность и обязательства перед обществом в их безопасности и правильности хода спектакля.

Материальная сторона требует также усиленной дисциплины.

Нередко недобросовестность одного человека (главного актера, электротехника, машиниста, кассира, конторы по рассылке повесток) может поставить весь театр в невозможность выполнения своих обязательств перед публикой…

Всякая отмена спектакля или опаздывание его кладет тень в глазах общества на все предприятие. Учреждение, не могущее выполнить свое обязательство, может лишиться доверия общества.

Отменой спектакля, его заменой даже при возвращении денег или опозданием спектакля наносится непоправимый ущерб обществу. В самом деле: чем может возместить театр бессонную ночь, проведенную студентом, курсисткой или другим лицом, дежурившим на морозе ради получения билета? […]

Как можно возместить расходы на проезд и извозчиков, расходы на туалет, с которыми сопряжен у многих каждый выезд в театр?

Замена одной пьесы другой почти то же, что полная отмена спектакля. Не все ли равно зрителю, желающему видеть выбранную им пьесу, а не иную, – отменяется ли спектакль или нет. Он все равно теряет вечер и затраченные на проезд деньги.

Опаздывание спектакля нередко заставляет зрителя, торопящегося к известному часу на поезд или по делу, отказаться от последнего акта и уехать из театра до конца спектакля. Едва ли это приятно – не видеть конечного результата, к которому стремились поэт и актеры при своем творчестве. При этом зритель не может даже получить обратно из театра денег за недосмотренный акт, так как нет средств и возможности заводить в театре такой обычай, могущий породить злоупотребления. […]

Всякая власть и доверие, переданные единичным лицам над сотнями людей, требуют от этих лиц умения, порядочности и еще большей добросовестности при пользовании ими. Это предъявляет к режиссеру и администрации театра большие и очень сложные требования.

Этика и дисциплина этих людей должны быть примерными. […] Если другие ради пользы дела должны заботиться о поддержании авторитета администрации и режиссуры, то тем более последние должны заботиться о том же, чтоб поддержать свой авторитет; помимо знания дела, такта, примерной работоспособности и прочих необходимых для начальствующих лиц достоинств необходима идеальная беспристрастность. […]

Между тем на практике театральные начальники чаще всего страдают отсутствием именно этого качества, то есть беспристрастия. У одних любовь к таланту отдельных лиц труппы выводит их из равновесия, других сама власть опьяняет, у третьих самомнение, честолюбие и болезненное самолюбие делают их пристрастными, четвертые бестактны и т. д. Неталантливость, незнание дела, отсутствие системы и плана в ведении дела и в работе и прочие дефекты подрывают авторитет начальника. Но опаснее всего, когда в отношении начальника к труппе и подчиненным вкрадывается чувство любви к кому-нибудь из женского персонала труппы. […]

Если артист любит свое дело, он любит его беззаветно и бескорыстно […]. Такое отношение требует уважения. Нередко начальники упускают это из виду и слишком неосторожно пользуются своей властью, не щадя чувств художника, которые можно причислить к лучшим и деликатнейшим (благороднейшим) чувствам человеческой души. Имея дело с человеческим талантом и человеческими чистыми стремлениями, с нервами человека, надо обращаться с ними осторожнее.

7 декабря, [1]907. ГЕНЕРАЛЬНАЯ РЕПЕТИЦИЯ «ЖИЗНИ ЧЕЛОВЕКА»

Вчера, отдав несколько пудов нервов, найдя, на чем Леонидов и Барановская начинают жить в четвертом акте, – я успокоился.

Тревога, холодные руки; слезы; облегчить старость.

Вдруг сегодня начинается акт. Савицкая стала орать и выказывать все свои недостатки напористой дикции. Мгебров опустил тон. Декорация казалась неинтересной. Все кулисы и бархатные пристановки видны, кукла Серого не страшна, а читка Уралова – вульгарна.

Леонидов вышел в ужаснейшем гриме. Барановская – девчонка в седом парике. Леонидов попал на свою ужасную ноту и ухитрился и при этих условиях быть ужасным. Барановская на своем сентименте стала бегать, бросаться, тискать лицо. Ни одной искренней ноты. Проклятье Леонидова ужасно. Я был в таком удручении, которое граничит с обмороком. А тут показывают костюмы. Я ничего не понимаю. Вся труппа возмущена этим любительским исполнением. Ворчат. Я так упал духом, так был несчастен и беспомощен, перепробовав все средства с Леонидовым и Барановской, что побежал позорно к Немировичу, прося помочь.

Потом репетировали пятый акт. Мне уже все не нравилось, хотя Маруся хвалила. Потерял всякий критерий о пьесе и игре. Усумнился в своих способностях и в знании. Казалось, что наступает ужаснейший скандал, который погубит театр. Проклинал себя, Сулера, Барановскую и Леонидова.

Объяснить то, что каждая пьеса требует квинтэссенции жизни, а не реальной жизни, так: почитайте-ка очень растянутый роман, где не все вас захватывает. Вы захлопнете книжку на десятой странице. Сократите роман, оставив то, что в нем интересно, – вы увлечетесь. И в жизни неинтересно многое. […] Это особенное (или типичное) интересно.

СЦЕНИЧНОСТЬ

Сегодня только обратил внимание на вывеску против жандармских казарм. Огромная рука с револьвером далеко выступает от забора на улицу (под прямым углом к забору). Рука целится на казармы. Можно даже подумать, что это не без намека. […] Такая скрытая идея обратит на себя больше внимания тех, кто чаще всего покупает браунинги. […] Но… я пять лет езжу по этой дороге и только сегодня впервые догадался. Я думаю, как изобретатель бесился на мою бестолковость и рассеянность: «Так ясно, так понятно, так неожиданно, и никто не замечает».

Как часто приносишь в театр и на публику такие изобретения, и они точно на большой улице среди пестроты вывесок и общего движения затериваются и пропадают. […]

То же и на сцене. Иногда придумаешь что-то, что кажется большим, важным, например новый тон стилизации («Драма жизни») или черный бархат. Думаешь, что это так ясно, наглядно, содержательно и важно, что перевернет все искусство и технику, и – ничего. Посмотрели, едва заметили и забыли.