Читать книгу: «Американское искусство, Советский Союз и каноны холодной войны»

Кирилл Чунихин

Шрифт:

* * *

Моим родителям

Список аббревиатур

АИГИ – Американский институт графических искусств

АНВ – Американская национальная выставка

ВОКС – Всесоюзное общество культурной связи с заграницей

ГАРФ – Государственный архив Российской Федерации

ГМИИ – Государственный музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина

ОР ГМИИ – Отдел рукописей Государственного музея изобразительных искусств им. А. С. Пушкина

РГАКФД – Российский государственный архив кино– и фотодокументов

РГАЛИ – Российский государственный архив литературы и искусства

ССОД – Союз советских обществ дружбы

ЮСИА – Информационное агентство США (англ.: USIA – United States Information Agency)

AAA – Archives of American Art

NARA – National Archives and Records Administration

SIA – Smithsonian Institution Archives

Предисловие

В 2012 году, когда я приступал к этому исследованию, холодная война казалась далеким историческим прошлым. Искусство и культуру этого периода, завершившегося, как считалось, вместе с распадом Советского Союза, чаще всего осмысляли с постпозиции и исходя из новых реалий. В 1990-х годах российские архивы открыли двери для ученых, стремившихся пересмотреть нарративы советской эпохи. В западной историографии появились исследования культурной политики США, основанные на прежде засекреченных американских документах. Из научных работ стали постепенно уходить обусловленные холодной войной искажения, и наметилась возможность становления более объективной, эмпирически фундированной истории культуры и искусства. При этом в науке закрепилась тенденция рассматривать искусство и политику в одной связке, а задача исследователя прежде всего сводилась к поиску связей между ними. Такие исторические нарративы выглядели особенно привлекательно, когда принимали характер расследования, призванного разоблачить тайные планы по использованию модернистского искусства, особенно абстрактной живописи, как средства пропаганды, которое должно было подрывать авторитет Советского государства. Подобный подход к искусству и культуре сохраняется по сей день, задавая дальнейшую стереотипизацию представлений об истории бытования американского искусства в Советском Союзе.

В 2010-х годах, на первых этапах работы над этим проектом, я с увлечением собирал все больше и больше материала, казалось бы доказывавшего обоснованность метанарративов периода холодной войны, где на первый план выходило использование государством изобразительного искусства и культуры в политических и идеологических целях. Однако в какой-то момент у меня начали скапливаться данные, опровергавшие некоторые наиболее популярные представления о роли искусства в условиях противостояния двух сверхдержав. Казавшиеся мне прежде базовыми тезисы о том, что правительство СССР панически боялось приобщения советских граждан к американскому абстрактному искусству и что США, осознавая это, стремились целенаправленно подорвать советскую власть, потребовали переформулировки. Взволновавшие меня вопросы вели меня не только в архивы, библиотеки и музеи, расположенные по обеим сторонам Атлантического океана, но и к живым людям. Интервью с посетителями и кураторами экспозиций стали дополнительными источниками ценнейшего эмпирического материала. Но намного более важным оказалось то, что в этих беседах я начал отчетливо видеть, как сопряженные с холодной войной предубеждения влияют на исторические нарративы. Я с изумлением наблюдал, как охотно современники и «участники» холодной войны воспроизводят расхожие, но упрощенные представления о свободе американского абстрактного искусства в противовес тоталитарному советскому соцреализму. При этом их собственные рассказы порой рисовали куда более сложную панораму искусства периода холодной войны, не сводившуюся к противопоставлению свободного и несвободного творчества.

В конце концов новые материалы заставили меня задаться вопросом: неужели функция искусства в этот период заключалась только в подрыве или диверсии? Какие еще задачи ставили перед собой те, кто курировал выставки американской живописи? Можно ли выйти за рамки дискуссий о способности модернизма расшатывать авторитет государственной власти в СССР? В этой монографии я попытался скорректировать подход к изучению американского искусства периода холодной войны так, чтобы учесть политический фактор, но не свести логику исследуемого предмета к логике международной дипломатии и крупных политических событий. Книга, задуманная как политическая история искусства, постепенно, пока шел процесс работы над ней, заставила меня воспринимать теории, некогда вдохновившие на ее написание, гораздо более критически и скептически. Результатом этого стала оригинальная концепция истории американского искусства периода холодной войны, в становлении которой важная (но не всегда очевидная) роль отводится Советскому Союзу.

Так, господствующее сегодня представление об американском искусстве XX века как стилистически разнообразном и потому демократичном в значительной мере сложилось в 1940–1960-х годах под непосредственным влиянием идеологического противостояния двух сверхдержав. Такой образ американского искусства, однако, формировался одновременно с его альтернативными канонами, и в настоящей книге представлен ретроспективный взгляд на эту генеалогию. Возможно, предложенный в книге образ истории американского искусства покажется странным и исследователям холодной войны, и любителям американского искусства. Моя работа демонстрирует, что некоторые крупнейшие фигуры в истории американского искусства занимали в иерархических системах советского и американского культурных пространств совершенно несоразмерное положение. Скажем, Джексон Поллок, которого сегодня причисляют к главным американским художникам XX века, в контексте репрезентации американского искусства в СССР играл куда менее важную роль, чем нам сегодня кажется. А Рокуэлл Кент, куда менее известный реалист, в современных работах об искусстве XX века редко выходящий на первый план, в Советском Союзе эпохи холодной войны был настоящей суперзвездой.

Исследование этого важнейшего для формирования историографии американского искусства периода совпало с реактуализацией риторики холодной войны, которая, как мне прежде казалось, прожита, изучена и невозможна вновь. Прочно войдя в повседневность, эта риторика сделала очевидным тот факт, что многие элементы дискурса холодной войны не только никогда не покидали страниц академических трудов, но и продолжают определять векторы восприятия американского искусства как в профессиональной среде, так и вне ее. Эта книга выявляет некоторые значимые установки критиков и комментаторов американского искусства периода холодной войны (на обеих сторонах Атлантического океана) и помогает лучше понять истоки предвзятых суждений, активно распространяющихся и по сей день, как об американском искусстве, так и о советском обществе.

Первые подходы к этой теме пришлись на 2010–2013 годы – счастливое время учебы в Европейском университете в Санкт-Петербурге. Я благодарен факультету истории искусств и лично Илье Доронченкову, Сергею Даниэлю, Вадиму Бассу и Борису Кацу. Научные руководители – Кира Долинина и Роман Григорьев – оказали сильнейшее влияние на мое академическое развитие, не пожалев времени на то, чтобы научить меня думать об искусстве профессионально. Именно на их примере я убедился в том, что оригинальное исследование возможно только при развитых навыках визуального анализа и, конечно, при глубоком погружении в архивные источники. Изабель Вюнше, научный руководитель моей PhD, помогла сфокусировать внимание на хронологическом отрезке, оптимально подходящем для формата монографии. Благодаря поддержке Юрия Левинга мне было проще продолжать этот проект в те моменты, когда он почему-то переставал двигаться. Если бы не критика Сергея Ушакина, мне было бы сложнее добиться четкой артикуляции своей исследовательской позиции.

На протяжении всего периода работы над этой книгой меня вдохновляли замечательные ученые-гуманитарии, которых мне посчастливилось повстречать и с которыми мне удалось обсудить свою работу: Леонид Фуксон, Михаил Мейлах, Владимир Паперный, Светлана Альперс, Михаил Ямпольский, Саша Обухова, Дик ван Ленте, Пия Койвунен, Елена Кочеткова, Алан Уоллак, Даниил Александров, Бояна Пежич, Эдит Андраш, Гиорги Папашвили, Дора Мераи. Еще на ранних стадиях этого проекта мне повезло познакомиться с Беверли Пайефф-Мейси – я благодарю ее за доступ к архивам Джека Мейси и за ее точные наблюдения по части истории ЮСИА. Диана Гринвальд, Джо Мадура и Амелия Горлитц в период моей архивной работы в Смитсоновском музее американского искусства в Вашингтоне облегчили погружение в историографию предмета. Эта книга также не увидела бы свет, если бы не академическое сообщество Колледжа новой Европы в Бухаресте. Моя признательность – Анке Оровяну, Константину Арделяну и Ане-Марии Сырги. Я благодарен Адриану Селину, Екатерине Калеменевой, Евгению Анисимову, Александре Бекасовой и Игорю Кузинеру, а также всем коллегам из Департамента истории и Центра исторических исследований и, конечно, Лаборатории визуальной истории НИУ ВШЭ – Санкт-Петербург. Татьяна Борисова была одним из самых чутких, а потому полезных читателей.

В ходе работы над книгой, мыслимой и изданной на английском и русском языках, я сотрудничал c исключительно чуткими отзывчивыми редакторами. Я благодарен Кирстен Бёнкер и издательству DeGruyter. Я выражаю глубочайшую признательность Арсению Куманькову, редактору серии Библиотека журнала «Неприкосновенный запас». Я также благодарен переводчику Татьяне Пирусской, литературному редактору Анне Пономаревой и всему коллективу издательства «Новое литературное обозрение», без профессионализма которых эта публикация бы не случилась. Наконец, спасибо Анастасии Курляндцевой, Ксении Ремезовой, Артему Петрову и Анастасии Старковской за помощь в работе с первичными источниками.

Санкт-Петербург, 2025

Введение. Каноны искусства и холодная война

24 июля 1959 года в парке «Сокольники» на северо-востоке Москвы открылась Американская национальная выставка (АНВ). Организовало ее Информационное агентство США (ЮСИА, англ.: USIA – United States Information Agency) – официальная государственная структура, отвечавшая за продвижение позитивного образа Америки за рубежом. Территория тогда еще не застроенного крупными зданиями парка площадью 600 гектаров идеально подходила для создания уникального выставочного пространства (ил. 0.1). Советские рабочие под руководством американских инженеров возвели целый комплекс сооружений, в который вошли Геодезический купол Бакминстера Фуллера¹, капитальный Стеклянный павильон (Glass Pavilion) и три пластиковых «зонтичных» павильона (Umbrella Pavilions). Ни до, ни после ЮСИА не предоставлялось возможности создать столь масштабный «уголок Америки в сердце Москвы», где взорам советских граждан явились бы разнообразные американские товары – от новейших моделей электрогитар и автомобилей до полностью оборудованной кухни, на которой можно было дегустировать свежеприготовленные блюда. Благодаря столь грандиозному масштабу эта первая выставка США в Советском Союзе, организованная в период холодной войны, ярко отпечаталась в памяти современников. Американка Ирма Вейнинг, работавшая гидом на АНВ, вспоминает:

Выставка была своего рода карнавалом – самым красочным местом в Москве. [Посетители], обычно убийственно серьезные и законопослушные, живущие в мире четко обозначенных «нельзя» и «руками не трогать», на этой выставке могли следовать своими собственными маршрутами².

Ил. 0.1. План АНВ. Paleofuture blog, https://paleofuture.com/blog/2014/7/24/the-all-american-expo-that-invaded-cold-war-russia (дата обращения: 24.03.2025)

Зарубежная и советская пресса с восторгом писала о выставке как об акте примирения, а в современной историографии это событие по праву предстает как олицетворение хрущевской оттепели, когда культурные контакты между Советским Союзом и Западом были частично восстановлены³. Но, хотя 1959 год действительно был одним из самых продуктивных в истории советско-американских отношений, не следует забывать, что Американская национальная выставка все же оставалась событием холодной войны. Развернувшиеся в пространствах выставки «кухонные дебаты» между Никитой Хрущевым и Ричардом Никсоном подчеркнули актуальность повестки идеологического противостояния коммунизма и капитализма⁴. Дав разрешение провести выставку, советская сторона проявила не только гостеприимство, но и прагматизм: под покровом мирной риторики Хрущев воспринимал это мероприятие как редкую возможность ознакомиться с технологическими достижениями Запада и стимулировать международную торговлю⁵. Свои тайные надежды на выставку возлагала и американская сторона. Организаторы из ЮСИА рассчитывали, что демонстрация достижений капитализма в конечном счете покажет посетителям, что Америка предлагает широкий выбор радостей культуры потребления, выгодно отличающий западную демократию от Страны Советов⁶. В продвижении этого образа демократичной Америки важную роль играл и раздел искусства XX века, который был призван продемонстрировать «свободу выбора и самовыражения в Америке… важнейшее, чего лишены советские граждане» (ил. 0.3)⁷. Более того, как настаивают некоторые исследователи, раздел американского искусства выполнял «подрывную» функцию⁸. Современная абстрактная живопись являла собой прямую противоположность искусству соцреализма, казавшемуся американским критикам консервативным, – таким образом, через контрасты стилей изобразительного искусства подчеркивалось отсутствие свободы самовыражения в СССР.

Ил. 0.2. Американская национальная выставка в Москве. Москвичи направляются на выставку. Фотограф: В. Мастюков. Музей Москвы

Ил. 0.3. Посетители на Американской национальной выставке в Москве. 1959 г. Фотограф: Ф. Гесс. Downtown Gallery, 1824–1974. Архив Американского искусства, Смитсоновский институт

В исследованиях культуры и искусства периода холодной войны в целом и в истории советско-американских отношений в области искусства в частности эта выставка по праву стала ключевым сюжетом. Дэвид Кот, автор одной из первых фундаментальных работ по теме, даже высказал сомнение, что до 1959 года в Советском Союзе существовала какая бы то ни было история американского искусства: «В действительности американское искусство не находило в Советском Союзе почти никакого отклика до американской выставки 1959 года в парке „Сокольники“, хотя термин „абстракция“ всегда оставался в лексиконе советской критики»⁹. Однако мне представляется, что справедливый, но чрезмерный интерес именно к этой выставке привел к искаженному восприятию истории американского искусства в СССР. Всецело завладев вниманием исследователей, Американская национальная выставка заслонила важный пласт советско-американских отношений. Добравшись до этого пласта, мы увидим иную хронологию репрезентации американского искусства за рубежом, в корне отличающуюся от общепринятых представлений.

В самом деле, если опираться на современные исследования культурной политики США, складывается убедительная картина того, что в 1950-х годах американские музеи и государственные организации превращали искусство в инструмент культурного воздействия, главной целью которого был Советский Союз¹⁰. Однако именно советские, а не американские институции первыми начали прибегать к определенным приемам, позволявшим использовать искусство США в политических целях во время холодной войны. Ко времени выставки 1959 года, которую нередко описывают как первую встречу широкой советской публики с искусством США, в советских музеях уже прошла серия выставок американской реалистической живописи (см. Приложение).

Первая часть этой книги посвящена малоизвестной, но оттого не менее значимой и, возможно, наиболее масштабной советской практике репрезентации американского искусства. Парадокс этой истории заключается в том, что до холодной войны, когда на свободный культурный обмен между двумя странами еще не были наложены ограничения, в Советском Союзе состоялось лишь несколько небольших выставок американского изобразительного искусства, едва ли оставивших какой-либо заметный след в истории искусства или американо-советских отношений. Однако в первые 20 лет холодной войны американские выставки в советских музеях стали обыкновением, а их тематическое разнообразие позволяло знакомиться с искусством США – от колониального периода до современности – миллионам советских граждан. При этом удивительно, что, помимо Американской национальной выставки 1959 года, ЮСИА – крупнейшая американская институция, известная пропагандистскими кампаниями международного уровня, – провела в СССР только одну выставку американского искусства – «Американская графика» 1963–1964 годов. Все остальные выставки были устроены усилиями советских учреждений, без содействия официальных американских организаций. И все они проходили вопреки обстановке железного занавеса и в контексте советского антиамериканизма.

Этот краткий очерк истории американского искусства в Советском Союзе может показаться неожиданным или даже контринтуитивным. Богатая история ранее не изученных культурных контактов между США и Советским Союзом составляет одну из ключевых тем книги. Такой фокус отражает тенденции, особенно популярные в исторической науке 2010-х годов. Тогда исследователи стали все чаще обращаться не только к проблеме противостояния двух сверхдержав и разделения сфер влияния, но и к проблеме их взаимодействия в чрезвычайно сложных условиях холодной войны¹¹. Подобным образом вместо акцента на культурном изоляционизме Советского Союза я предлагаю обратить внимание на историю американского искусства как на область транскультурного контакта между США и СССР. В конечном счете эта монография демонстрирует, что железному занавесу не удалось полностью разделить мир на противостоящие друг другу блоки, воспрепятствовать распространению знания и помешать советским зрителям знакомиться с зарубежным искусством. Как будет показано, обе страны были чрезвычайно заинтересованы в продвижении американского искусства, расходуя на решение этой задачи существенные институциональные и финансовые ресурсы. Потому, с известными оговорками, можно вести речь о созидательном характере холодной войны, воспринимая ее не только как мощный катализатор культурного изоляционизма. Напротив, специфические ограничения, определяющие холодную войну как таковую, стали особыми условиями для возникновения беспрецедентно богатого культурного обмена и неожиданных сценариев истории американского искусства в СССР, речь о которых и пойдет в этой книге.

Искусство и оппозиции

История советско-американских контактов в области изобразительного искусства – многослойный сюжет, в котором переплетаются эстетика и политика в контексте холодной войны. Конфликт капитализма и коммунизма отразился на представлениях об искусстве, породив хорошо известный дискурс с характерными жесткими бинарными оппозициями – «демократическое vs тоталитарное», «абстрактное vs реалистическое» и т. д., – повсеместно используемыми для анализа визуальной культуры второй половины XX века¹². Однако, хотя политическая обстановка после 1945 года и в самом деле способствовала подобному бинарному мышлению, некоторые элементы этой риторики существовали и ранее. В настоящей книге исследуются интерпретации американского искусства, уходящие корнями в дебаты, возникшие до Второй мировой войны и переосмысленные в контексте холодной войны. В этом параграфе представлена краткая ретроспектива становления советских суждений об искусстве с целью облегчить читателю последующее восприятие сюжетов, составляющих историю репрезентации и рецепции американского искусства в СССР в конце 1940-х – 1960-х годах, – что является главной темой этой книги.

Важнейший контекст советской эстетики – это, безусловно, драматичные отношения цензуры и искусства в тоталитарном обществе¹³. К 1930–1940-м годам изобразительное искусство в Советском Союзе подверглось стилистической унификации, происходившей параллельно с нарастанием враждебности по отношению к модернизму. До и во время революции российский культурный ландшафт отличался известным многообразием, а авангардные течения активнейшим образом участвовали в утверждении новой социалистической культуры. Обстановка резко изменилась в начале 1930-х годов, когда произошло кардинальное переформатирование советской идеологии, которое в славистике известно как «великое отступление» (Great Retreat)¹⁴. Сталинизм и тоталитаризм проявляли себя, помимо прочего, в отказе от культурных практик и институций, сопровождавших рождение Советского государства в 1920-х годах, в пользу более консервативных, досоветских. По части изобразительного искусства эта тенденция реализовалась в монополии социалистического реализма – с 1932 года единственного официального советского художественного стиля. Концепция соцреализма предполагала его ориентацию на социально-критическое фигуративное искусство прошлого, в частности живопись передвижников, агрессивно противопоставляя себя течениям русского авангарда. Этому принудительному утверждению соцреализма способствовала масштабная институциональная реформа. Согласно постановлению ЦК ВКП(б) «О перестройке литературно-художественных организаций» от 23 апреля 1932 года, все литературные и художественные организации, в том числе и объединения художников, и органы печати, имевшие отношение к изобразительному искусству, были распущены, а 25 июня 1932 года была создана единственная официальная организация – Московский союз художников. Аналогичные региональные организации появились по всей стране. Учрежденные государством союзы позволяли централизовать и контролировать различные этапы производства и бытования искусства: от заказа до экспонирования.

Переход искусства в сферу компетенции государства в начале 1930-х годов сопровождался официальной пропагандистской кампанией, нацеленной, как полагали ее организаторы, на улучшение советского искусства с целью сделать его более доступным массам и очистить от пагубных западных веяний. Одной из ключевых вех этой кампании против формализма стала напечатанная в 1936 году в «Правде» разгромная статья «Сумбур вместо музыки» – отклик на оперу Дмитрия Шостаковича «Леди Макбет Мценского уезда»¹⁵. Это новаторское произведение содержало элементы музыкального экспрессионизма, чуждые соцреалистическим стандартам того времени и, как утверждалось в статье, повергающие в недоумение обычного советского человека. Отсюда следовало, что подобное «левацкое уродство» в целом представляет «опасность» для советской культуры, ибо «мелкобуржуазное „новаторство“ ведет к отрыву от подлинного искусства, от подлинной науки, от подлинной литературы».

Трагические последствия этой статьи для советской культуры уже привлекали внимание исследователей¹⁶, но меня сейчас интересует роль, которую сыграла данная публикация именно в формировании советского дискурса об искусстве. Во-первых, ее автор открыто и гласно поделил искусство на хорошее советское и плохое западное, узаконив таким образом жесткие бинарные оппозиции в разговоре об искусстве на страницах «Правды», официального печатного органа ВКП(б). Во-вторых, в статье подчеркивалась угроза, таящаяся в «формалистическом»¹⁷ западном искусстве, которое, по словам автора, портило советскую культуру. Наконец, «Сумбур вместо музыки» спровоцировал появление схожих заметок и о других видах искусства¹⁸.

Одна из таких статей, напечатанная в «Правде» 1 марта 1936 года и озаглавленная «О художниках-пачкунах», касалась уже непосредственно изобразительного искусства. Критике подвергся Владимир Лебедев, выдающийся иллюстратор детских книг, чьи «формалистические» рисунки портили и уродовали советских детей. В статье утверждалось, что Лебедев, вместо того чтобы изображать вещи такими, какие они есть, искажает их облик: «Даже вещи, обыкновенные вещи – столы, стулья, чемоданы, лампы – они все исковерканы, сломаны, испачканы, приведены умышленно в такой вид, чтобы противно было смотреть на них и невозможно ими пользоваться»¹⁹ (ил. 0.4). То есть, как считал автор заметки, искаженные контуры предметов на рисунках Лебедева внушали зрителю неправильную привычку восприятия действительности.

Ил. 0.4. Владимир Лебедев. Лампа, иллюстрация к стихотворению С. Маршака «Вчера и сегодня», 1933 г. По переизданию: Маршак С. Сказки, песни, загадки. М.: Детская литература, 1973. С. 74

Эта риторика, обличающая связь между формализмом, современным западным искусством и подрывной политической деятельностью, пережила 1930-е годы и Великую Отечественную войну (1941–1945) и развернулась с новой силой в период холодной войны. Об этом наглядно свидетельствует пример Владимира Кеменова, авторитетного советского искусствоведа и функционера²⁰. В 1947 году Кеменов опубликовал программную статью «Черты двух культур» (Aspects of Two Cultures) – образец антагонистических суждений в сфере изобразительного искусства: подлинное соцреалистическое искусство в ней противопоставлялось «антигуманистическому», «упадочному» буржуазному искусству, «лицемерно скрывающему свою реакционную природу» и «враждебному интересам демократических масс»²¹. Кеменов, посвятивший 16 страниц выстраиванию негативных связей между советской и западной культурой, откликался на усилившиеся в СССР антизападные тенденции. В 1947 году, в самом начале холодной войны, советская пропаганда искала разных идеологических врагов, в том числе и в сфере искусства²².

Одним из важнейших факторов, определивших такой идеологический модус критики, стало постановление оргбюро ЦК ВКП(б) «О журналах „Звезда“ и „Ленинград“», вышедшее 14 августа 1946 года. Его автор, Андрей Жданов, на тот момент главный советский идеолог, подверг резкой критике Анну Ахматову и Михаила Зощенко за их «аполитичные», «идеологически вредные» произведения²³. Ахматову он, в частности, критиковал за любовную лирику, а Зощенко – за неподобающую социальную сатиру. Жданов отмечал, что подобные литературные произведения едва ли соответствуют запросам советского искусства. В докладе на встрече с писателями в Ленинграде в сентябре 1946 года Жданов продолжил мысль, высказанную в постановлении, и объявил опальных авторов внутренними врагами государства, ведущими подрывную деятельность с целью «отравить сознание» молодежи²⁴. Он утверждал, что нельзя терпеть такое непатриотичное и антисоветское искусство и что учреждениям, ответственным за пропаганду, следует внимательнее следить за тем, что издается в Советском Союзе. Результатом ждановского доклада стала усилившаяся критика «формалистических» писателей, художников и других интеллектуалов со стороны советской пропаганды, заявлявшей, что они транслируют западную идеологию, а значит, выступают агентами западного империализма. В сфере изобразительного искусства апогей этой репрессивной политики, также известной как кампания по борьбе с космополитизмом, пришелся на 1948 год, когда закрыли Государственный музей нового западного искусства²⁵. Это было последнее в стране публичное пространство, где демонстрировались картины западных модернистов: французских импрессионистов и постимпрессионистов.

Таким образом, в первые годы холодной войны в Советском Союзе оставалось все меньше следов присутствия модернизма, а негативная критика западного искусства активно набирала обороты. Как и почему, несмотря на столь последовательную и жесткую политику запретов и цензуры, американское искусство в 1950–1960-х годах стало заметной частью советского культурного ландшафта? Специалисты по истории СССР охотно – и справедливо – объяснят интерес Советского Союза к американскому искусству последствиями оттепели: при Хрущеве советское общество возобновило контакт с Западом. Однако в этой монографии представлена более детальная картина. Действительно, в хрущевскую эпоху предпринимались шаги, противоположные репрессивной культурной политике сталинизма. Но нельзя забывать, что некоторые базовые принципы советского подхода к искусству, такие как государственная цензура и монополия социалистического реализма, оставались неизменными на протяжении всего советского периода. Учитывая эти обстоятельства, история американского искусства в СССР позволяет глубже понять логику культурной оттепели. Возникшие в конце 1950-х – 1960-х годах в Советском Союзе подходы к репрезентации и рецепции американского модернизма и реализма выстраивали особый баланс между доступом к западному искусству и запретом на него в условиях холодной войны.

Искусство и политика в США

Для сюжетов этой книги в значительной степени важна и предыстория взаимоотношений искусства и власти в США в период холодной войны. Как заметил Макс Козлофф, именитый американский арт-критик, «до Второй мировой войны эта страна [Америка] не могла претендовать на подлинное лидерство и не обладала серьезным культурным авторитетом в сфере изобразительного искусства»²⁶. Отсутствие какого-либо единого общепринятого нарратива о национальном американском искусстве воспринималось как проблема²⁷, затрудняющая борьбу с распространенными стереотипами того времени, согласно которым американская живопись, провинциальная версия великой европейской традиции, не представляла особой художественной ценности. Эта основанная на существенных огрублениях точка зрения, разумеется, давно пересмотрена. При этом можно утверждать, что именно начало холодной войны ознаменовало появление нарратива, определяющего реноме американского искусства и по сей день. Так, в 1983 году Серж Гильбо в своей ныне классической книге о становлении модернизма в США заметил, что после Второй мировой войны Нью-Йорк «похитил идею современного искусства», а американский авангард добился международного признания²⁸. В 2005 году историк культурной дипломатии Майкл Кренн показал в деталях, как начиная с конца 1940-х годов в ходе подготовки выставок американской живописи для зарубежной аудитории американское искусство обретало все более высокий статус и международное признание²⁹. Таким образом, возникновение в США концепции свободного и демократичного модернизма и практик ее продвижения вне Америки напрямую связано с идеологической поляризацией в период холодной войны.

1.В действительности проект купола для московской выставки разработал промышленный дизайнер Джордж Нельсон (ил. 0.2). Начиная с международной выставки в Кабуле в 1956 году, купол был ключевым элементом американских экспозиций. Проект 1959 года основывался на идеях Фуллера, однако учитывал специфику российского климата. Купол был снесен в 1983 году.

2.Цит. по: Masey J., Morgan C. L. Cold War Confrontations: US Exhibitions and Their Role in the Cultural Cold War. Baden: Lars Müller Publishers, 2008. P. 214.

3.Ibid. P. 170–183; Richmond Y. Cultural Exchange and the Cold War: Raising the Iron Curtain. University Park: Pennsylvania State University Press, 2003. P. 133–135.

4.24 июля 1959 года между вице-президентом США Ричардом Никсоном и первым секретарем ЦК КПСС Никитой Хрущевым состоялся горячий, но дружелюбный спор о достоинствах капитализма и коммунизма. Лидеры обеих стран выдвигали свои аргументы, проходя по разным секциям Американской национальной выставки, включая типовую кухню, но кульминации их дискуссия достигла уже в телестудии. Подробнее о переплетении технологической, политической и культурной истории, способствовавшем знаковым «кухонным дебатам», см.: Cold War Kitchen: Americanization, Technology, and European Users / Ed. R. Oldenziel, K. Zachmann. Cambridge: MIT Press, 2009.

5.Джек Мейси, главный дизайнер Американской национальной выставки, даже утверждает, что инициатива обмена опытом исходила от самого Хрущева: в 1957 году, давая интервью для программы «Лицом к народу» (Face the Nation) на CBS, первый секретарь обратился к американцам и пригласил США начать академический, научный и культурный обмен. Эта инициатива была официально закреплена в Соглашении Лэйси – Зарубина, подписанном 27 января 1958 года, – оно и легло в основу взаимного американо-советского культурного обмена, частью которого стали Американская национальная выставка в Москве и ответная советская выставка в Нью-Йорке. Соглашение названо так по имени сотрудника Госдепартамента США Уильяма Лэйси и советского посла в США Георгия Зарубина, которые его подписали. Соглашение продлевали каждые два года до 19 июня 1973 года, когда было подписано Общее соглашение о контактах, обменах и сотрудничестве между двумя странами. Подробнее об ожиданиях Хрущева и советской стороны от выставки см.: Masey J., Morgan C. L. Cold War Confrontations. P. 154–155; Reid S. E. Who Will Beat Whom? Soviet Popular Reception of the American National Exhibition in Moscow, 1959 // Kritika: Explorations in Russian and Eurasian History. 2005. Vol. 6. № 4. P. 860–865.

6.Уолтер Хиксон в своем масштабном исследовании культурной холодной войны уделяет особое внимание подробному анализу технологий американской пропаганды и «культурному проникновению в советскую империю», возможности для которых открывала выставка (см.: Hixson W. L. Parting the Curtain: Propaganda, Culture, and the Cold War, 1945–1961. Basingstoke: McMillan, 1997).

7.Служебная записка, Сивард – Робертсу. 9 октября 1958 года (см.: National Archives and Records Administration at College Park, Maryland (далее – NARA II), Record Group (RG) 306, Entry: UD-UP 10, Box 1, Folder: USA: 1965. American National Exhibition in Moscow). Об истории раздела, посвященного искусству на выставке 1959 года, см.: Kushner M. S. Exhibiting Art at the American National Exhibition in Moscow, 1959. Domestic Politics and Cultural Diplomacy // Journal of Cold War Studies. 2002. Vol. 4. № 1. P. 6–26; Simms G. The 1959 American National Exhibition in Moscow and the Soviet Artistic Reaction to the Abstract Art: PhD diss (History of Art). Universität Wien, 2007.

8.См. обзор продвижения американского искусства в годы холодной войны, в том числе в рамках Американской национальной выставки: Krenn M. Fall-out Shelters for the Human Spirit: American Art and the Cold War. Chapel Hill: The University of North Carolina Press, 2006. О возможной роли ЦРУ в сфере искусства см.: Saunders F. S. Who Paid the Piper? The CIA and the Cultural Cold War. London: Granta Books, 2004. Трактовки модернизма как «подрывного оружия» холодной войны сложились в 1970-х годах и до сих пор преобладают в современной историографии (см.: Kozloff M. American Painting during the Cold War // Artforum. 1973. Vol. 11. № 9. P. 43–54; Cockroft E. Abstract Expressionism, Weapon of the Cold War // Artforum. 1974. Vol. 12. № 10. P. 39–41). В главе 5 я в деталях разберу историю становления этой популярной идеи.

9.Caute D. The Dancer Defects: The Struggle for Cultural Supremacy during the Cold War. Oxford: Oxford University Press, 2003. P. 541.

10.Подробнее об использовании визуального искусства в американской политике и дипломатии см.: Arndt R. T. The First Resort of Kings: American Cultural Diplomacy in the Twentieth Century. Washington: Potomac Books, 2005. P. 360–379; Caute D. The Dancer Defects. P. 507–611. Об истории репрезентации американского искусства в Латинской Америке см.: Fox C. F. Making Art Panamerican: Cultural Policy and the Cold War. Minneapolis: University of Minnesota Press, 2013.

11.Попытки заменить изоляционистскую перспективу интерпретациями, где акцент сделан на взаимодействии, уже существенно изменили как подход к теме холодной войны, так и славистику. Например, финские историки Симо Микконен и Пиа Койвунен высказались в пользу необходимости переключить внимание науки с международной политики на культурные контакты, связывавшие идеологически разделенные страны (см.: Beyond the Divide: Entangled Histories of Cold War Europe / Ed. S. Mikkonen, P. Koivunen. New York: Berghahn, 2015. P. 3). Видный славист Майкл Дэвид-Фокс в работе по раннесоветской политике культурного обмена высказал мысль, что для изучения СССР особенно продуктивен транснациональный подход. Сосредоточившись на практиках демонстрации советских достижений иностранцам в 1920-х – конце 1930-х годов, Дэвид-Фокс показывает, что страна выработала уникальную модель взаимодействия с Западом (см.: David-Fox M. Showcasing the Great Experiment: Cultural Diplomacy and Western Visitors to the Soviet Union, 1921–1941. Oxford: Oxford University Press, 2014). Транснациональный подход помогает преодолеть прежде преобладавшие изоляционистские трактовки и в отношении дискурса сферы искусства в период холодной войны (см.: Azatyan V. Cold-War Twins: Mikhail Alpatov's «A Universal History of Arts» and Ernst Gombrich's «The Story of Art» // Human Affairs. 2009. № 3. P. 289–296; Born R. World Art Histories and the Cold War // Journal of Art Historiography. 2013. № 9. P. 1–21). О включенности советского дискурса о кубизме в транснациональную дискуссию см.: Chunikhin K. Art and Irreconciliation, or Cubist Ruptures of Soviet Postwar Aesthetics // Russian Review. 2021. Vol. 81. № 1. P. 66–91.

12.См., например, работу о концепции эстетической войны между СССР и Западом, построенной на резких противопоставлениях: Johnson O. Aesthetic Enemies: The «Two Cultures» Theory at the Outset of the Cold War // Justifying War / Ed. D. Welch et al. London: Palgrave, 2012. P. 270–287.

13.См. одну из первых капитальных работ о советском тоталитарном искусстве: Голомшток И. Тоталитарное искусство. М.: Галарт, 1994; см. также: Gutkin I. The Cultural Origins of the Socialist Realist Aesthetic, 1890–1934. Evanston: Northwestern University Press, 1999.

14.Этот термин ввел в оборот в 1946 году социолог Николай Тимашев, обозначив им то, что он считал сталинским отказом от коммунистической идеологии в 1930-х годах. Несколько десятилетий спустя работы Шейлы Фицпатрик привлекли пристальное внимание к культурным последствиям «великого отступления» (см.: Timasheff N. S. The Great Retreat: The Growth and Decline of Communism in Russia. New York: E. P. Dutton and Co., 1946; Fitzpatrick S. The Cultural Front: Power and Culture in Revolutionary Russia. Ithaca: Cornell University Press, 1992).

15.Сумбур вместо музыки // Правда. 1936. 28 января. Этот текст получил такую скандальную славу, что к 60-летию его появления в печати газета «Коммерсант» опубликовала посвященную ему статью: Поспелов П. К шестидесятилетию статьи «Сумбур вместо музыки» // Коммерсант. 1996. 3 февраля.

16.Подробнее о кампании против формалистов и ее результатах см.: Fitzpatrick S. The Lady Macbeth Affair: Shostakovich and Soviet Puritans // S. Fitzpatrick. The Cultural Front. P. 183–215.

17.У понятия «формализм» сложная история. Начиная с 1930-х годов в Советском Союзе это слово обладало негативными коннотациями и использовалось применительно к произведениям, авторы которых, по мнению советских критиков, уделяли много внимания форме, забывая о важности содержания. В более широком смысле слово «формализм» использовалось для обозначения модернистского искусства в целом. Советские коннотации этого слова не следует смешивать с американским толкованием термина «формализм», ассоциируемым с Клементом Гринбергом и его подходом к интерпретации искусства. Формализм как обвинение также не следует путать с русским формализмом как литературоведческой школой. См. об этих различиях у Гринберга: Greenberg C. Complaints of an Art Critic (1967) // C. Greenberg. The Collected Essays. Vol. 4. Modernism with a Vengeance / Ed. J. O'Brian. Chicago: The University of Chicago Press, 1993. P. 268–269.

18.Такие статьи, осуждающие «формалистическую» музыку, театр, литературу и другие виды искусства, выходили в 1936–1937 годах, а затем составили сборник (см.: Против формализма и натурализма в искусстве. М.: ОГИЗ-ИЗОГИЗ, 1937). В конечном счете государственная кампания по борьбе с формализмом в СССР вылилась в целый ряд мер, включая изъятие книг из библиотек, уничтожение картин, кадровые перестановки и возбуждение уголовных дел.

19.О художниках-пачкунах // Правда. 1936. 1 марта.

20.Владимир Кеменов, родившийся в 1908 году, в 1938–1940 годах был директором Третьяковской галереи. В 1940–1948 годах – председателем правления ВОКС. В 1954–1956-м – заместителем министра культуры СССР. В 1960 году он возглавил сектор современного зарубежного искусства Института истории искусств. Кеменов был одним из самых заметных оппонентов модернизма в Советском Союзе.

21.Kemenov V. Aspects of Two Cultures // VOKS Bulletin. 1947. № 52. P. 20–36.

22.Подробно об образе «врага» на раннем этапе холодной войны см.: Фатеев А. Образ врага в советской пропаганде. 1945–1954: Дис. … канд. ист. наук. М., 1998.

23.Постановление оргбюро ЦК ВКП(б) «О журналах „Звезда“ и „Ленинград“», 14 августа 1946 года // Власть и художественная интеллигенция. Документы ЦК РКП(б) – ВКП(б), ВЧК – ОГПУ – НКВД о культурной политике. 1917–1953 гг. М.: Международный фонд «Демократия», 1999. С. 587.

24.Жданов А. Доклад о журналах «Звезда» и «Ленинград». Сокращенная и обобщенная стенограмма докладов товарища А. А. Жданова на собрании партийного актива и на собрании писателей в Ленинграде. М.: Госполитиздат, 1952. С. 12.

25.Основная практическая задача этой кампании состояла в том, чтобы повысить патриотизм советских людей. Для этого советская пропаганда превозносила советскую культуру и науку, одновременно осуждая культуру и науку Запада. Тех, кто хвалил что-либо западное (от искусства до научных теорий), обвиняли в «низкопоклонстве». Подробнее о «борьбе с космополитизмом» см.: Вдовин А. «Низкопоклонники» и «космополиты». 1945–1949: История и современность // Новая книга России. 2007. № 2. С. 20–37; Johnson O. Aesthetic Enemies. P. 283–284.

26.Kozloff M. American Panting during the Cold War // Artforum. 1973. Vol. 11. № 9. P. 44.

27.Историк дипломатии Джон Браун полагает, что сам вопрос о национальном искусстве противоречил ценностям американского общества: «Тенденция правительства США игнорировать дипломатию в сфере искусства отражает некоторые давние черты американского национального характера, пуританского, демократичного, лишенного национальной культуры, но влияющего на мир за счет массовой индустрии развлечений» (см.: Brown J. Art Diplomacy: The Neglected Aspect of Cultural Diplomacy // America's Dialogue with the World / Ed. W. P. Kiehl. Washington: Public Diplomacy Council, 2006. P. 73).

28.Guilbaut S. How New York Stole the Idea of Modern Art: Abstract Expressionism Freedom and the Cold War. Chicago: University of Chicago Press, 1985.

29.Krenn M. Fall-Out Shelters.

Бесплатный фрагмент закончился.