Джон Леннон. 1980. Последние дни жизни

В 1975 году Леннон в беседе с Ларри Кейном с грустью вспоминал время, которое провел с Пэнг, сказав: «Тогда я был самым счастливым за всю свою жизнь. Я любил эту женщину, я сочинял отличную музыку, и я бывал изрядно упорот выпивкой и всяким дерьмом». Когда Кейн спросил его, почему он вернулся к жене, Джон философски ответил: «Я и Йоко тоже люблю. Найти свое место сложнее всего, если вы понимаете, о чем я, молодой человек» (62).

В качестве памятного символа примирения Леннон начал носить на шее бриллиантовый кулон в форме сердца.

Для Джона и Йоко драгоценности имели особое значение. В июле 1971-го пара страшно поругалась, споря о том, должны ли они появляться на предстоящем «Концерте для Бангладеш» Джорджа Харрисона – благотворительной акции в Мэдисон-сквер-гарден. Этому концерту суждено было стать легендарным. Джон всеми силами стремился отклонить предложение Джорджа, а Йоко казалось, что они не должны упустить шанс выступить на важнейшей площадке года, а может, и десятилетия.

Рассвирепев, Джон неожиданно бросил Йоко в их нью-йоркских гостиничных апартаментах, а сам уехал обратно в Европу, даже не сказав жене, куда именно направляется. Она нашла мужа в Титтенхерст Парк, где Джон извинился за свое поведение. Позже Йоко рассказывала, что «в Париже он купил мне цепочку с бриллиантовым кулоном в форме сердца. Я думала, что это так трогательно и мило, потому что сердечко было очень маленьким. Он знал, что я не люблю массивное и претенциозное. А потом мы нежились в постели, вот такая история». Когда Джон вернулся в «Дакоту», закончив свои «потерянные выходные», Йоко отдала мужу этот маленький кулончик, как символ мира, наступившего в их отношениях (63).

После воссоединения Джон и Йоко не появлялись на пороге студии до июня 1976 года. Тогда они поучаствовали в записи Ринго на студии Cherokee Recording в Голливуде. Со своей всегдашней симпатией к ударнику группы, Джон снабдил Ринго еще одной новой композицией – на сей раз для того, чтобы Старр включил ее в свой альбом Rotogravure. А Джон к тому же сыграл на рояле быстрое вступление к этой песне под названием Cookin (In The Kitchen Of Love).

И он надеялся порадовать Ринго еще одной выигрышной песней. В том же году Джон вынашивал заводную песенку Everybody‘s Talkin‘, Nobody‘s Talkin, известную просто как Everybody. В демоверсии, которую он позже представил: «а вот эта, пожалуй, для Ричарда Старки^[22] в недавнем прошлом», слышно, как Джон играет мелодию на своем рояле в «Дакоте», сочетая аккомпанемент с драм-машиной.

К концу 1970-х Джон пристрастился к использованию драм-машины Roland Compu Rhythm CR-68, дополненной ритмическими комбинациями «брейков» и «филлов»^[23], которые он переключал нечасто.

С немалой порцией сдержанных пассажей на рояле, сопровождавших текст, песня Джона была ироничной отсылкой к Гарри Нильсону, его собутыльнику в дни «потерянных выходных» и поп-певцу, записавшему кавер на Everybody‘s Talkin Фреда Нила на пути к получению «Грэмми» за хит 1969 года. В Everybody‘s Talkin‘, Nobody‘s Talkin упоминалось, как Джон и Мэй Пэнг видели НЛО в 1974 году, и там же были аллюзии на поэму Милтона Хейса «Зеленый глаз Желтого бога» (The Green Eye Of The Little Yellow God, 1911), которая была объектом частых и безжалостных пародий в радиопрограмме Би-би-си The Goon Show в 1950-х:

 
Есть одноглазый Желтый бог вблизи от Катманду,
И там же – крест;
Под тем крестом Безумный Кэрью спит;
И женщина, чье сердце в кровь,
Могилу стережет.
А Желтый бог глядит окрест,
Он вечен, не умрет^[24].
 

К декабрю 1978 года Джон стал обладателем роскошного инструмента – подарок Йоко на Рождество, она хотела помочь мужу оживить хворую музу.

Йоко приобрела портативный электроакустический рояль Yamaha CP-80, укомплектованный дорогими колонками, в музыкальн ом магазине Manny’s Music, который работал в легендарном «Музыкальном ряду» на 48-й улице. С момента появления в 1935 году этот магазин был известен под названием Manny’s Guitars, но в конце 1970-х, когда диско и новая волна затопили музыкальную индустрию, ассортимент расширился и включал теперь широкий диапазон синтезаторов^[25]. Рояль был портативным только по названию, потому что возить его с одного выступления на другое могла бригада как минимум из трех человек. Тем не менее этот «Роллс-Ройс» среди клавишных продавался как «удобный для гастролей». У него была полная клавиатурой из 88 клавиш и настоящие струны. Полностью укомплектованная модель CP-80 была рассчитана на звукозапись, в том числе за счет настроек тремоло, усилителя, встроенного компрессора звука и увеличенного стереорасширения. Имелся и свой микшерный пульт, дополнявшийся двумя микрофонами, которые можно было поставить рядом с роялем для демонстрации звука или записи живых выступлений.

Однако через несколько дней после наступления Нового года сотрудники Леннона в панике позвонили в Manny’s Music: рояль Джона, только-только поставленный в квартире номер 72, не играл!

На следующее утро магазин отправил в «Дакоту» 22-летнего техника Чарли Рота. Рот с панковской прической-ирокезом в фиолетовых тонах ждал в кабинете-квартире лейбла Lenono Music, созданного парой. Раньше эта двухкомнатная квартира на первом этаже принадлежала Джо Милзинеру. Йоко и Джон прозвали ее «Первой студией» (Studio One), и Йоко навела там порядок. В одной из комнат возвышались колонки картотек с наклеенными стикерами вроде «Авторские отчисления, BMI» или «Мелкие суммы». Тут же за своими столами сидели Фред Симан и 33-летний личный бухгалтер Леннонов Рич Депальма. Доминантой «Первой студии» был массивный письменный стол с золотыми вставками, а рядом находился изысканный кофейный столик с обвитыми змеями ножками и стеклянной столешницей. Потолок был расписан в манере «тромплей» – по ярко-голубому небу бежали облака, иллюстрируя одну из главных песен Леннона Imagine – «над нами только небеса» (64).

Через несколько мгновений Рота пригласили наверх, в квартиру номер 72. Доброжелательно поговорив с техником, Джон пригласил его в музыкальный салон. Неработающий CP-80 стоял рядом с допотопным музыкальным автоматом Wurlitzer, который украшали декоративные пузырьковые трубки. Подарок Йоко на 38-й день рождения Джона, Wurlitzer со скоростью 78 оборотов в минуту проигрывал пластинки Элвиса Пресли, Чака Берри, Литтл Ричарда, Джерри Ли Льюиса и Бадди Холли.

Вскоре Джон заговорил о поломке:

– Мы не можем понять, что с ним не так. Подключаешь одну колонку – хороший звук. Подключаешь другую – звук тоже хороший. Но когда подключаешь обе сразу, звучит так, будто Rolling Stones репетируют у кого-то в подвале!

В ту же секунду Рот ответил:

– Я так понимаю, это не очень здорово, да?

Под взглядом техника Джон улыбнулся и ответил:

– Да уж вообще мимо» (65).

Глядя, как молодой техник пытается реанимировать инструмент, Джон спросил, играет ли Рот в группе. А тот только что влился в состав начинающего коллектива под названием Regina and the Red Hots, и плюс ко всему он обожал домашнюю звукозапись.

– Я играю на ударных, басу и клавишных, потом беру гитаристов и певцов, чтобы записать все партии, – стал рассказывать он Джону. – Это шизанутая хрень. Очень запповская такая.

Теперь Джон слушал его очень внимательно.

– Подожди, так ты сам играешь на большинстве инструментов? А что ты первым пишешь? Играешь партию клавишных или ритм на хай-хет?

Рот с удовольствием пустился разъяснять битлу:

– В общем, сначала мы прописываем метрономную дорожку для темпа. И поскольку я уже знаю песни, то записываю барабаны, а потом играю на пианино. О! – внезапно прервался парень, – а это случайно не вы записали Sgt. Pepper‘s Lonely Hearts Club Band? (66) Позже в то утро, собираясь покидать квартиру Джона и Йоко, Рот не мог удержаться и не попросить автограф. Леннон с удовольствием расписался, заметив: «Надеюсь, в этом году мне больше не придется давать автографов». Впрочем, и после этого молодой человек ужасно не хотел уходить, наслаждаясь своим прикосновением к великому. Но ему довелось снова увидеть Джона. Спустя две недели Джон пришел в Manny’s Music, где с помощью хозяина магазина Генри Голдрича подбирал себе новую гитару. «Эй, Чарли, как там твои записи?» – поинтересовался Леннон, держа в руках винтажную акустиче скую гитару Gibson Hummingbird, снабженную фирменной «черепаховой» защитной накладкой, украшенной цветочным узором (67).

Довольно скоро Леннон распорядился, чтобы Фред Симан провел инвентаризацию его большой коллекции гитар. Многие из них хранились в соседней квартире номер 71. «Там были все гитары Джона, скопившиеся за двадцать пять лет выступлений. Джон указал на свою любимую – цвета воронова крыла Rickenbacker, на которой играл во время первого тура четверки по Америке. На ней до сих пор сохранился листок со списком песен для концерта на стадионе Шей… Я ужасно загрустил от зрелища инструментов, сваленных в кладовке кое-как. Они напомнили мне, каким плодовитым музыкантом был Джон, пока не исчез со сцены», – скажет позже Фред.

Джон попросил Фреда разложить все гитары на полу в одной из пустых комнат 71-й квартиры. Попутно он признал, что его способ хранения инструментов, когда они лежали друг на друге в кладовой по меньшей мере не обдуман.

Одной из наиболее заметных гитар в коллекции была Gibson Epiphone Casino, чье лаковое покрытие было стерто наждаком до основы, – Леннон играл на ней во время знаменитого «Концерта на крыше» в 1969 году. А самой странной гитарой была Sardonyx – футуристического вида штуковина с двумя металлическими трубками: они крепились к корпусу и доминировали в очертаниях.

«Когда я закончил разбираться, весь пол заняли две дюжины гитар разных форм, размеров и цветов, пара банджо и ситар», – перечислил Фред (68).

Притом что в его распоряжении находились лучшие инструменты – и новые, и старые, – Джон предпочитал сочинять песни исключительно спорадически. Нередко, как это повелось еще со времен его раннего рассвета, они возникали по частям, беспорядочными отрывками. В лучшие годы The Beatles и уже вне группы Леннон собирал эти бог весть когда написанные фрагменты в великолепное, не обнаруживающее никаких «швов» целое, и музыкальное качество этого целого превосходило качество составных частей.

К осени 1979 года дистанция от последнего «творческого запоя» Джона уже измерялась годами. Конечно, он время от времени мог сочинить новую музыкальную жемчужину – идеи переполняли его, сколько он себя помнил. Настоящая проблема возникала, когда эти идеи нужно было воплотить и в конце концов вдохновиться настолько, чтобы перенести мимолетно возникающие зарисовки из крепости в «Дакоте» в какую-нибудь из лучших в городе студий звукозаписи.

К концу семидесятых в Нью-Йорке работало несколько студий высшего класса, собравших лучшие технические достижения того времени, в том числе культовая Record Plant на Западной 44-й, которой тогда владел и распоряжался звукорежиссер Рой Цикала; Electric Lady Studios в Гринвич Вилладж – ее в 1970-м основал Джими Хендрикс; высокотехнологичная Hit Factory на Таймс Сквер; и появившаяся недавно Power Station около 53-й улицы в Адской кухне^[26].

Но услугами городских студий Леннон пользовался в очень редких и потому еще более ценных случаях. Он любил рассказывать друзьям и тем, кому доверял, что чувствует себя свободным от железных оков профессионального контракта, но при этом все равно думал о музыке. Он представлял даже альбом-продолжение его пластинки Rock‘n‘Roll. Было придумано красивое название – Between The Lines («Между строк»), и Леннон планировал сотрудничать при записи альбома с приглашенным гитаристом-виртуозом Карлосом Аломаром. В январе 1975-го Джон и Дэвид Боуи сымпровизировали вместе с Карлосом возглавивший хит-парады сингл Fame. А в марте того же года Джон сказал в интервью на Би-би-си (программа Old Grey Whistle Test), что «у меня три четверти нового альбома записаны на клочках бумаги – это обычное дело. И сейчас я занимаюсь тем, что смотрю и отчасти аранжирую их перед тем, как пойти в студию» (69).

И в то же время Леннону нравилось думать, что Rock‘n‘Roll – его последняя долгоиграющая пластинка, своего рода прощание с музыкальной индустрией. Для него это было завершением полного круга.

Даже обложка альбома, на которую поместили фото Джона в кожаной куртке, стоящего в дверном проеме в Гамбурге – фотография из самого начала шестидесятых, еще до славы The Beatles, – вносила вклад в эту жизненную симметрию. В Just Because, заключительной песне альбома, Джон произносит выдуманное словечко «аутро»^[27] и объявляет: «Доктор Уинстон О’Буги желает доброй ночи из студии Record Plant, Нью-Йорк. Надеемся, вы отлично провели время. Тут все передают привет. До свидания». Позже Джон рассказывал, что «в голове какой-то голосок спросил: “Ты и вправду прощаешься?” Я тогда не подумал об этом. Я все еще был в разлуке с Йоко, не было ребенка, но где-то глубоко голос спрашивал: “Ты прощаешься со всем этим?” Просто вспыхнуло в голове, как предчувствие» (70).

Но, как обычно, Джон держался двух противоположных мнений о предмете. Действительно, его бесконечно плодовитый и вечно колеблющийся разум, возможно, был самой заметной чертой его характера. Неисправимая «белая ворона», при этом постоянно меняющая отношение практически ко всему и ко всем, в том числе и, возможно, больше чего бы то ни было – к самому себе. «Я его очень любил», – тепло вспоминал своего друга журналист Рэй Конноли, однако несомненно и то, подчеркивает он, что «Джон Леннон был сложной, часто противоречивой личностью» (71).

Семидесятые шли своим чередом, и Джон иногда встречал Мэй Пэнг – она любила его и после того, как он вернулся к Йоко. В декабре 1978 года Мэй увидела его, и ей показалось, что Джон особенно уязвим и не уверен в себе. Когда им удавалось встретиться после возвращения Джона в лоно «Дакоты», пара часто предавалась ностальгическим воспоминаниям о «потерянных выходных» и времени, проведенном вместе. В тот декабрьский день они даже говорили о Reminiscing Литтл Ривер Бэнд, как о «своей песне». Их разговор неизбежно коснулся темы музыки, и Мэй спросила, задумывался ли он когда-нибудь о том, чтобы опять писать песни и вернуться в студию. «Конечно, – ответил Джон. – Я никогда не переставал хотеть заниматься музыкой» (72).

Глава 4
На руинах эмоций

Вдобавок к неоконченным песням, таким как Everybody‘s Talkin, Nobody‘s Talkin, новые композиции Джона середины-конца семидесятых появлялись в результате серии кратких всплесков творчества. В 1976 году он затеял, пожалуй, самый масштабный за все годы после The Beatles, хоть и неоконченный проект: решил попробовать себя в превращении их с Йоко истории в полновесный мюзикл. «Баллада о Джоне и Йоко» – так предполагалось назвать эту работу – уходила корнями в более раннюю попытку Джона рассказать о тех же событиях в прозе.

Во время беременности жены в 1975 году он начал писать произведение, тоже названное «Балладой о Джоне и Йоко», к которому вернулся после того, как в «Дакоте» побывал Рот, и потом периодически брался за него на протяжении поздних семидесятых. Джона уже давно привлекали автобиографии знаменитостей. Он был особенно очарован воспоминаниями британского актера Дэвида Нивена «Приведите пустых лошадей», которую издали, когда шли последние месяцы беременности Йоко^[28].

Боб Грюен вспоминал влюбленность Джона в эту книгу, особенно тот факт, что «Нивен дружил со всеми, самыми необыкновенными звездами Голливуда, бывал на всех сумасшедших вечеринках, но всегда оставался здравомыслящим».

Джон полагал, что актеру удалось то, с чем не справились многие знаменитости из его круга. По словам Грюена, Джон объявил: «Я буду Дэвидом Нивеном. Они все пойдут пьянствовать, а я останусь дома и напишу книгу». «Он планировал оставить безумства и жить дальше, предаваясь воспоминаниям. Он хотел быть тем, кто уцелел», – рассказывал Грюен (73).

«Баллада о Джоне и Йоко» в прозаическом воплощении значительно менялась, превращаясь из рассказа о жизни пары на глазах у публики в серию размышлений об одновременно соблазнительной и разрушительной природе славы. Неумело печатая на портативной машинке «Бравер», Джон рассуждал о подоплеке своего добровольного «выхода на пенсию», – а также о критике в его адрес таких, как Дэйв Марш, – и утверждал, что «для меня не имеет значения, буду ли я еще записывать музыку. Я с рок-н-ролла начинал, чистым рок-н-роллом и закончил (мой альбом Rock‘n‘Roll). Если я вновь почувствую эту потребность, и она будет неодолимой, тогда я сделаю это потехи ради. А если нет, я бы просто оставил все как есть. Я никогда не соглашался с представлением о том, что у художников “есть долг перед публикой”. Он не больше, чем молодежь обязана своей жизнью королю и государству. Я сам сделал себя таким, каков я сегодня. Хорошим и плохим. И только я за это отвечаю» (74).

Джон, разумеется, не был новичком на поприще прозаика, публикуя антологии своих острот «Пишу как пишется» и позднее «Испалец в колесе» (1965)^[29].

В 1973 году он опубликовал знаменитый сочувственный и широко цитировавшийся лимерик в «Книге освобождения геев» Лена Ричмонда:

 
Зачем вы гея обижаете?
И понапрасну унижаете?
Его тело – его дело, и плевать, что вас задело,
Вы в мире лишь зло умножаете^[30].
 

Но теперь, когда семидесятые стремительно приближались к завершению, а его творческая мотивация находилась в одной из самых низких своих точек, Джон дал себе слово, что не будет понукать музу, чтобы вернуться исключительно из коммерческих соображений или, того хуже, радовать ненасытную публику, тоскующую по музыке своей юности. «Я не повторю одну и ту же ошибку дважды за свою жизнь», – написал он в «Балладе о Джоне и Йоко». «На сей раз вдохновение будет поставлено на место дедовскими способами – они видны всем. Если я никогда не “произведу” ничего на потребу публике, кроме “молчания”, быть посему» (75).

И все же духовный кризис Джона неизбежно касался не столько творческого тупика, сколько его персональной тюрьмы, построенной из славы и богатства, которых он так жаждал в юности: «выше высокого, громче громкого», как он с неукротимым энтузиазмом говорил другим битлам перед их головокружительным взлетом. Теперь же Леннон был опустошен непомерностью своей славы. «Наша служба наблюдения за прессой, а она охватывает весь мир, полна самых диких историй», – продолжал он в “Балладе о Джоне и Йоко”. – Среди моих любимых история о том, что я облысел и стал отшельником, “заточившим себя в своем пентхаусе”, – помесь Элвиса Пресли, Греты Гарбо и Ховарда Хьюза, – и делающим порой таинственные заявления вроде “Я внес свой вклад в общество и не намерен больше работать!” Если воспитание ребенка – не работа, то что тогда? Загадка скрывает реальность, а реальность проста: мы делаем то, что хотим делать. Точка». И не вспоминайте, что он сам часто сравнивал себя с Хьюзом и не раз вещал, что многократно исполнил свой долг перед музыкальной индустрией и боготворящей его публикой.

Однако, как бы ему ни хотелось примириться с фактом собственной знаменитости, в душе Джон понимал нелепость попытки примерить на себя другую судьбу. «Все дороги ведут в Рим, – писал он. – Я открыл магазин, публика покупала товары по приемлемой рыночной цене. Ничего такого. А что до шоу-бизнеса, я никогда не считал это своей жизнью. Мне часто хочется, при всей несбыточности, чтобы мы с Йоко не были знаменитыми и могли вести свою действительно личную жизнь. Но этот фарш не прокрутить обратно, поэтому я стараюсь не жалеть и не собираюсь расходовать энергию и время на попытки стать безымянным. Это такая же дурь, как и становиться знаменитым». Для Джона все сводилось к той же давней проблеме: его художественные устремления и условия, предъявляемые шоу-бизнесом, а также его личной мегаизвестностью, всегда выглядели неизбежно идущими рука об руку. За свои почти два десятилетия жизни у всех на виду он никогда не видел одного без другого (76).

В тот же период, когда Леннон корпел над литературной версией «Баллады о Джоне и Йоко», он спорадически пытался довести до совершенства песни, из которых и должен был состоять мюзикл. «У меня уже готов контур, – говорил он Фреду. – Все начинается с нашей встречи с Йоко на ее выставке в лондонской галерее, потом переход – Йоко в Париже, а я в Индии, мы там зажигаем с Махариши и работаем над “Белым альбомом”. Дальше The Beatles в студии и наша свадьба с Йоко на Гибралтаре, “В постели за мир” – о, классно получится!» (77)

«Баллада о Джоне и Йоко» открывалась жизнерадостной песней She Is A Friend of Dorothy‘s. Джон и Йоко представляли, как остро она прозвучит в мюзикле, когда тот будет готов. Во время Второй мировой войны, когда гомосексуальность считалась преступлением и в Соединенных Штатах, и в Соединенном Королевстве, фраза А Friend of Dorothy‘s («друг Дороти») была эвфемизмом, чтобы скрытно указать на сексуальную ориентацию человека – надежный пароль для геев, необходимый для выживания в нестабильные, а для них и опасные времена. За Джуди Гарланд, сыгравшей Дороти Гейл в «Волшебнике из страны Оз» (1939), закрепился образ одной из самых долговечных гей-икон XX века, если вспомнить тонкую натуру ее героини и всеохватную способность принять и понять любого. А в самом романе Фрэнка Баума, рассказывающем о путешествии в страну Оз, эта фраза, причем куда более очевидно, звучит в диалоге. Полихром, небесная принцесса, младшая дочь Радуги, говорит: «У тебя какие-то странные друзья, Дороти», а та отвечает: «Странность не имеет значения, лишь бы они были друзьями».

Для She Is A Friend Of Dorothy‘s Джон обновил тайный гомосексуальный опыт лирического героя, поместив его в эпоху 1970-х, явив на обозрение существование контркультуры геев. Для этой мелодии он активно заимствовал фрагменты мотива своей песни Aisumasen (I‘m Sorry) из альбома Mind Games, ускорив ритм, чтобы получилась серия быстрых аккордов на рояле, которые задавали бы темп всему мюзиклу. При звуках She Is A Friend Of Dorothy‘s героиня мюзикла появляется в образе крутящегося в вихре эротичного дервиша: обновленная, гиперклин ическая версия Полиэтиленовой Пэм – персонажа песни Polythene Pam; «та, что на сцене» сексуальна и бесстыдна, «декадент в стиле ар-деко».

Мюзикл мчится вперед, подгоняемый бодрыми аккордами рояля Джона, и вот уже героиня возникает в образе королевы диско 42-й улицы – на ней французские джинсы и сапоги на высокой платформе. Но, контрастируя с Полиэтиленовой Пэм (в песне извращенный секс в полиэтиленовых пакетах предвещает чувственную кульминацию), новая героиня «полна веселья и недоступна».

Одновременно Джон возвращается к Sally And Billy – композиции, датированной ноябрем 1970 года, когда заканчивалась работа над альбомом Plastic Ono Band. Играя ее в квартире номер 72 на кабинетном рояле в сопровождении драм-машины, Леннон углубляется в область метафорическую, даже автобиографическую, и исследует жизнь беспомощной, всеми покинутой пары: «в прошлой жизни» эти двое явно реализовали себя намного успешнее. «Гордая Салли» уверена в себе, она не только обворожительна, но также умна и независима. И тут появляется Билли. Он «счастливчик», который занимается тем, что блуждает в чертогах своего разума, употребляет наркотики и волочится за женщинами. Но, сетует Джон, для Салли и Билли «все кончено». Их былые победы выглядят затерянными в прошлом, а пара мучается неудовлетворенностью и подступающим средним возрастом.

Леннон оживил и Tennessee – хвалебную песнь, адресованную драматургу Теннесси Уильямсу. Он начал писать ее в январе 1975 года, одновременно с песней, которая казалась пустой, но при этом обещала стать коммерчески успешной – Popcorn, вот такое подходящее название. Примечательно, что Tennessee стала финальной попыткой сочинительства Джона, перед тем как он вернулся к Йоко под сень «Дакоты» в феврале того же года.

Мир узнал о воссоединении Джона и Йоко 1 марта, во время прямой трансляции 17-й ежегодной церемонии вручения премии «Грэмми» – пара посетила нью-йоркский театр «Урис» (ныне Театр Гершвина). В экстравагантном наряде – берет, бархатный сюртук, белый шарф поверх белой рубашки и медальоны со словами «Элвис» и «Уинстон О’Буги» – Джон вручал «Грэмми» за лучшую запись года (победа досталась Оливии Ньютон-Джонс с песней I Honestly Love You; а Пол Маккартни и Wings получили пару наград за мегапопулярный альбом Band On The Run).

Зенит грандиозного выхода Леннонов в свет пришелся на вечеринку после церемонии – их старый друг Боб Грюен фотографировал сияющую пару. Когда Уильям Джобс из Washington Star-News попросил Леннона рассказать подробности расставания и воссоединения, Джон ответил: «Ну, это не о том, из-за кого мы расстались. Расстались. И почему мы снова вместе? Мы снова вместе, потому что это дипломатически целесообразно. Да ладно вам! Мы снова вместе, потому что любим друг друга» (78).

А для песни Tennessee Джон черпал вдохновение в недавно прочитанной пьесе драматурга «Трамвай Желание».

Начина вшаяся со слов Tennessee, oh Tennessee, what you mean to me… («Теннесси, о Теннесси, что ты значишь для меня…»), композиция предназначалась для включения в Between The Lines. Альбом так и не материализовался, но Tennessee задержалась в сознании автора, и он вернулся к ней снова, когда хотел воплотить в реальность свой мюзикл.

Как и прежде, Джон работал дома, в квартире номер 72, за роялем, звуки которого сопровождались ритмом драм-машины. Всю мощь своей поэзии он использовал, чтобы воздать дань Уильямсу, истинному провидцу, с которым ощущал неизменное родство. Не отпуская правой педали рояля, чтобы удержать звук, он ткал грустный рассказ о забытом гении, наполненный ностальгией по истрепанному ветрами времени прошлому, в котором к поэтам и драматургам относились как к живым символам эпохи.

В Tennessee Джон хочет убедить: несмотря ни на что, «поблекшие трепет и слава Америки будут жить», потому что есть такие работы, как классическая пьеса «Трамвай Желание», написанная Уильямсом в 1947 году.

Для Леннона его творческое возрождение, которым он недолго наслаждался в первые месяцы после рождения Шона, завершилось фрагментом песни Mucho Mungo. Ранняя версия Mucho Mungo возникла, когда писался Rock‘n‘Roll в конце 1973 года, а потом, в 1974-м, вошла в альбом Pussy Cats Гарри Нильсона – Леннон выступил продюсером этой работы. В демоверсии, сделанной в «Дакоте» в 1976-м, он исполнил эту песню, подыгрывая себе на гитаре, как трепетный гимн новорожденному сыну – «самому милому крохе, которого я только видел». В честь Шона появились новые куплеты, а подходящим фоном обновленной Mucho Mungo стал плач малыша, слышный на записи^[31].

В годы, составившие период «пенсии» Джона, его записи включали немалое число каверов и матросских песен, которые он часто играл на акустической гитаре Ovation Legend с ее характерной круглой нижней частью деки. (У Джона был привычка настраивать гитары на полтона ниже, часто устанавливая каподастр на первом ладу.) Эти «куплетики», как он любил их называть, служили ностальгическим отвлечением для, казалось, сбившегося с пути композитора.

В одной из записей он темпераментно спел свою версию Rock Island Line группы Leadbelly, дополнив ее электрогитарой, звучавшей на фоне по*стоянного ритма драм-машины. Для Джона и целого поколения молодых британцев Rock Island Line, в ускоренном темпе спетая Лонни Донеганом, превратила скиффл^[32] в национальный феномен. В этом же ключе он записал скиффл-интерпретацию She‘ll Be Coming Round The Mountain, а затем обратился к классическому фолку – John Henry; печальная баллада звучала в сопровождении рояля.

Неудивительно, что огромное число «куплетиков» Джона отправляли его бороздить моря ностальгии по музыке его юности. Ему нравилось пошутить – он очень смешно жонглировал репертуаром, например, исполнял Beyond The Sea и Blue Moon с галльским выговором, а в Young Love добавлял словечки кокни^[33]. А уж как причудливо звучала Falling In Love Again, спетая голосом Марлен Дитрих, – эту песню Джон записал за просмотром мыльной оперы «В поиске завтрашнего дня» по телевизору.

Любовь Джона к абсурдистской британской комедии достигла апогея, когда он записал Twas A Night Like Ethel Merman, гомерически смешную балладу – она была вполне в духе его почти что джойсовских стихов из «Пишу как пишется» и «Испалец в колесе». Пародийным фальцетом он пел про «раскопки слизи» и «долгий путь до Типперилло»^[34].

А отдавая дань классике мюзик-холла, Джон записал массу стандартов, от My Old Man‘s A Dustman и I Do Like To Be Beside The Seaside до Chinese Laundry Blues и Leanin On A Lamp Post Джорджа Фромби. Тоска по беззаботным дням юности нигде не очевидна настолько, как в этих его «шуточках», где есть воспоминания о часах, проведенных за приятным музицированием с Полом Маккартни и его отцом Джимом Мэком, который в 1920-х основал собственный джаз-банд и всегда охотно играл в гостиной семейного дома на Фортлин-роуд в Ливерпуле.

Джон записал еще и демо Maggie Mae – это такая расхожая песенка о проститутке с Лайм-стрит, которая ловко обчищает карманы моряков. Про «подлую, мерзкую грабительницу Мэгги Мэй» Леннон пел еще со школьными приятелями, когда в 1956-м основал в Ливерпуле скиффлгруппу The Quarrymen (а она потом разовьется в The Beatles). В 1970-м песенка украсит пластинку Let It Be (1970), а потом найдет место в мюзикле, сюжет которого развивался в ливерпульских доках.

Несколько записей Джон посвятил ритм-энд-блюзу, в том числе представив свою блюзовую версию I‘m A Man Бо Диддли и Corrine, Corrina Элмора Джеймса. Вдобавок к замечательному исполнению Too Much Monkey Business, старой классики Chess Records, он предлагает оригинальный акустический вариант Brown Eyed Handsome Man Чака Берри. В версии Джона мелодия то сливается, то отдаляется от битловской Get Back, прежде чем превратиться в зажигательную смесь песен в двойном ритме (ну точно как Джерри Ли Льюис в зените своего рокабилли).

К концу записей шутник Джон с бархатистыми интонациями ведущего ночного радиоэфира произносит: «Никуда не уходите, мы вернемся буквально через минуту». Однако до следующего творческого марафона Джона пройдет больше года. Интересно, что этот период отмечен всплеском появлений пары Джон&Йоко на публике, в числе прочего, и на приеме в честь инаугурации президента Джимми Картера в январе 1977 года, а спустя несколько недель на представлении Цирка братьев Ринглинг, Барнума и Бейли в Мэдисон-сквер-гарден, куда они заявились вместе с маленьким Шоном.