Читать книгу: «Els Segadors»

D’UNS SEGADORS A UNS ALTRES
La mare d’en Verdaguer

La mare de Jacint Verdaguer (1845-1902), Josepa Santaló, cantava una cançó sobre les malvestats del temps de la Guerra dels Segadors. Era una bona cantadora. No cal insistir sobre la importància que Josepa, filla d’un fuster i obrer de fàbrica de Folgueroles, va tenir en la formació i en l’orientació eclesiàstica i artística del jove poeta (TORRENTS 1995: 16 i 11). A Verdaguer li agradava cantar les cançons i fer corrandes a les festes de Folgueroles, com indiquen tant els manuscrits conservats com les descripcions dels amics, amb Collell al capdavant. Probablement va ser la coneixença de Marià Aguiló, vers 1865, allò que va impulsar Verdaguer a començar a apuntar cançons orals. Les enviava a Aguiló i, també, una còpia a Manuel Milà i Fontanals. Al manuscrit 1464/8 de la Biblioteca de Catalunya, hi consten diverses de les cançons que va recollir molt probablement a la seva mare. Enmig d’altres cançons que eren habituals de la pagesia de la Plana de Vic, com Muntanyes del Canigó o La presó del rei de França, hi ha la cançó de la Guerra dels Segadors (podeu veure-les a GRFO 2002). El folklorista Aureli Capmany (1868-1940), que va tractar Verdaguer i Aguiló, relatava com junts varen escriure diverses variants d’Els Segadors «de la mare d·en Sinto Verdaguer» (CAPMANY 2011, cançó LXXV; MASSOT 2003: 162, també conclou que les recolliren junts). En realitat, els manuscrits aclareixen que n’aplegaren dues versions.

La cançó dels fets de 1640 va tenir un efecte immediat en Verdaguer: el 1866 va escriure a Riudeperes Nit de sang (7 de juny de 1640), que feia començar amb el mateix vers inicial que cantava la seva mare «Catalunya, Catalunya» (detall ja comentat per CASACUBERTA 1947-1948: 117). No era rar que Verdaguer comencés poemes amb un vers après d’una cançó oral, com passa amb «Ara ve lo mes de maig», per dir-ne un altre cas. Milà va prendre els dos textos recollits per Verdaguer per confegir el text principal del Romancerillo catalán, canciones tradicionales (1882) i Aguiló no els va arribar a publicar. No sembla que ningú més hagués fet atenció al text publicat per Milà fins a la composició d’Alió, tal i com assenyala Massot (1983: 12).

Però per entendre més bé l’ambient d’on va sorgir la cançó de la Guerra dels Segadors, cal aturar-nos un moment i precisar què volia dir una «cançó» a la Plana de Vic de mitjan segle XIX, i quan i com es cantaven. En els treballs del Grup de Recerca Folklòrica d’Osona, i en altres de personals, hem pogut establir de manera prou exacta que els cantadors de pagès diferencien molt bé les «cançons» dels altres cants: dels cants curts i de text improvisat (sobretot «corrandes» i cants de balls), dels cants religiosos, dels cants de jocs i de taverna o dels d’activitats infantils. Les «cançons» eren una altra cosa, eren el gènere narratiu i líric que explicava un fet, que desplegava un relat amb la intenció de captar l’atenció del grup de persones que treballaven tot cantant i contribuïa a teixir complicitats entre els assistents. A més, també es podien cantar per a un mateix, ja fos en situació de treball individual o de fer camí, com si fos una reflexió privada.

Aquests cants contribuïen a enculturar els oients en un imaginari comú tot plantejant els problemes socials que els preocupaven més, de manera que cadascú se sentís afectat. En el cant apareixien descrites qüestions de gènere, d’identitat, de classe social i de pobresa, d’amors i de desamors, de malaltia, de violència, d’injustícies i de guerres, o de creences religioses. I la narració cantada no permetia que ningú restés indiferent, alhora que provocava que es parlés dels temes conflictius, en una eficaç educació viscuda. Podríem afirmar, seguint les explicacions d’alguns cantadors, que els cants tenien una funcionalitat anàloga a la que actualment tenen el cinema i les sèries de televisió. I la formulació comunicativa de les cançons és també molt semblant a la que actualment tenen les narracions audiovisuals: una narrativitat directa que provoca la identificació de qui canta i de qui escolta amb els personatges.

A gran part del domini lingüístic cançó denominava senzillament les narracions d’històries en vers cantat, en un significat que probablement provenia de l’antic gènere trobadoresc cansó. A Mallorca i a Menorca, en canvi, l’ús és gairebé a la inversa: es fa la diferència entre cançó llarga, per designar la narrativa, i cançó o cançó curta per als altres gèneres breus. En realitat, l’ús popular de cançó només denominava el text, mentre que veu, cant o tonada, denominaven l’estructura melòdico-rítmica que s’anava reprenent per expressar aquell text. Algunes vegades també trobem la denominació de romanço, que al·ludeix als fulls solts de cançons que venien pels mercats. La formulació narrativa i, sovint, la versificació d’aquests fulls, ha fet que en algunes ocasions es confonguessin els romanços amb els cants narratius orals, malgrat que gairebé sempre mantenen repertoris d’arguments ben separats i distints. Generalment els cantadors en fan una distinció clara, utilitzant romanço només per als textos apresos dels fulls. Ara bé, des dels estudis literaris del segle XIX, i atenent només a la versificació i prenent com a referència el gènere literari escrit del Renaixement castellà, adopten el cultisme romanç, que els serveix genèricament per denominar tant les cançons orals com els plecs escrits i, encara, l’antic gènere escrit.

Milà —seguit per Aguiló i per Verdaguer— va ser el primer a fer un ús de romanç indistint i, a la llarga, confusionari. Tanmateix, en el pròleg del Romancerillo (pàgina XII) ja va deixar constància que la denominació popular era cançó: «Como distintivo del presente volúmen se ha añadido el de Canciones [qualificatiu que va afegir al de romances, que ja venia del volum de 1853] que se aplica á los poemas cantados de alguna extensión, diferentes de otras especies de la poesía popular versificada, como son las coplas, los juegos, los enigmas, etc.». I el mateix significat hem de deduir dels volums Cansons de la terra (1866-1877) de Pelai Briz, compostos gairebé en la totalitat de cants narratius. O encara del volum Cansons y follíes populars (inédites) recullides al peu de Montserrat (1885) de Pau Bertran i Bros, que fa una diferència precisa entre les «cançons», nom per qualificar els cants narratius, i les «follies», per designar els cants de text improvisat i curt.

L’ús modern de «cançó» per a qualsevol composició cantada —i l’eliminació gairebé sistemàtica del genèric «cant»— han fet perdre la consciència del significat narratiu que tenia «cançó». D’altra banda, en els estudis dels gèneres narratius orals a tota Europa s’ha anat imposant la denominació «balada». Tal i com hem justificat en altres treballs, nosaltres optem per utilitzar el terme balada a l’hora de designar el gènere narratiu que, amb una certa varietat de característiques, és comú a pràcticament tot el continent.

Formalment, les «cançons» s’estructuren de dues maneres possibles: unes ho fan en quartetes de versos de rima diferent, i unes altres ho fan amb versos llargs tots amb una mateixa rima, que són les que designem amb el terme balada (podeu trobar una descripció més extensa de les característiques de les balades a AYATS 2007: 23-41). El text que descriu l’inici de la Guerra de Separació o Guerra dels Segadors és una d’aquestes balades, molt probablement feta al damunt d’una que ja existia: tot indica que la cançó històrica hauria pres per motllo la melodia i la versificació de la cançó eròtica. Les balades acostumen a presentar un fet únic i condensat que es desplega en un relat dramatitzat i intemporal, i que exposa esdeveniments tràgics i utilitza descripcions efectistes. La balada de la Guerra del 1640 pretenia fer viure les injustícies de les tropes castellanes com a propaganda política per fer aixecar la població en armes. Cantar una balada és viure l’experiència d’allò que es narra sense cap intenció d’explicitar indicacions morals ni de cercar una «veritat històrica». Joan Tresserres, un dels bons baladistes de les Guilleries que hem conegut, ens explicava com en la cançó Els estudiants de Tolosa, cada cop que la cantava acabava plorant la trista sort dels protagonistes.

O sigui que, en les balades, allò que importa és l’emoció que es comunica i els aspectes lírics. Arreu d’Europa les balades són considerades un gènere femení, però hi ha excepcions en algunes àrees: al Pirineu català i a diverses comarques nord-orientals les balades també són un gènere cantat per homes, per homes que s’emocionen i que ploren tot relatant les desventures dels protagonistes. Ens trobem davant d’un model masculí molt desconegut i, segurament, menyspreat des dels models urbans i hegemònics, però que ha deixat indicis fins al temps actual. Ara bé, entremig de les cançons masculines, també hi ha les que fabulen aventures eròtiques, com veurem amb la balada dels tres segadors que baixen de la muntanya.

Per entendre l’efecte personal i estètic que podia arribar a tenir una cançó —en un individu d’aquell entorn social, com el mateix Jacint Verdaguer— és important imaginar la capacitat d’emoció que podia transmetre la cançó dita, la cançó cantada en un ambient de feina. Verdaguer les anotava, però de cap de les maneres podem concebre els textos de les balades com si es tractés de documents fixats: la transformació en el text i en la melodia d’una balada és constant, i un mateix cantaire gairebé mai no canta tots els versos exactament amb la mateixa formulació. L’estructura en tirades monorimes fa possible una contínua adequació de les balades a cada generació, a cada poble, a cada situació i a cada cantador. I en algunes també era fàcil que la colla acabés cantant-hi dues o tres veus, com els agradava de fer a Verdaguer i Collell.

La intensitat que en la segona meitat del segle XIX tenia «cantar cançons» a la societat pagesa de la Catalunya nord-oriental ens fa entendre que, fins i tot des de sectors cultes de la ciutat de Vic, diguessin sense dubtar que el cant dels segadors —el de la balada eròtica— «el sabian per haverlo sentit de veu directa del poble ab la rescobla Segueu arran que la palla va cara» (La Veu del Montserrat, 3 de juny de 1899).

No cal dir, doncs, que per a Collell, habitual cantador de balades amb la família i amb els amics, devia ser ben difícil recordar d’on havia après una cançó concreta, malgrat que una trentena llarga d’anys més tard adjudiqués la balada eròtica dels tres segadors a una cantada de Marià Aguiló. Alhora, també veiem com adjudicava a Josep Tortadès l’origen del text de Milà, quan una simple anàlisi del text mostra bé que procedia del reculls anotats per Verdaguer.

Però anem a pams i separem els dos arguments narratius. Primerament ens podem preguntar d’on procedeixen els textos publicats per Milà el 1882 i, encara més, si disposem d’altres testimonis orals de la balada que narra els fets del 1640.

Segonament volem fer atenció a la cançó eròtica, la cançó d’on procedeix la melodia d’Els Segadors i, també, la formulació poètica de la versificació i la tornada.

La cançó dels fets de 1640

Manuel Milà i Fontanals va publicar al Romancerillo (1882) un text principal de la balada dels fets de 1640 acompanyat de vuit variants més: és la cançó número 81 (pàgines 73-78). No cal ni dir que la informació que apareixia a la primera edició de la Gran Enciclopèdia Catalana, segons la qual aquest text ja va ser editat a Observaciones sobre la poesía popular (1853) era completament errònia (així com també és errònia la informació que la mateixa enciclopèdia continua donant sobre la relació de la proposta de La Jove Catalunya de 1871 amb la declaració d’Els Segadors com a himne nacional; Massot ja va advertir d’aquestes dues errades a 1983:8).

En el primer volum de Materials de l’Obra del Cançoner Popular de Catalunya (1926: 27-33), Francesc Pujol i Joan Puntí resseguiren, basant-se en un exemplar del Romancerillo amb notes manuscrites de Milà, l’origen dels textos que hi havia aplegat. D’aquesta cançó van poder precisar que les nou versions tenien aquestes procedències:

 les dues primeres (A i B), que són les de text més extens i complet, foren recollides per Jacint Verdaguer a la Plana de Vic. Són les que Casacuberta no dubta a afirmar que foren cantades per la mare de Verdaguer a Folgueroles cap als anys 1863-64, o potser la primera en aquesta data i la segona a finals de la mateixa dècada (CASACUBERTA 1948: 117).

 la C procedeix de Ripoll i la D d’Aiguafreda, totes dues extenses, però menys completes.

 la E i la I podrien ser de Calaf, però ho deixen en dubte. La I, amb només 2 versos, podria ser l’argument d’una altra cançó.

 la F va ser recollida pel farmacèutic vigatà Josep Giró i Torà, molt probablement a la Plana de Vic, i la H va ser recollida per Josep Tortadès, propietari de les Guilleries, molt probablement en algun poble d’aquesta zona. Tenen una dotzena de versos cadascuna.

 de la G no en consta lloc; està composta de només 3 versos i no queda clar si són ben bé d’aquest argument (la tornada s’acosta més a la cançó de Bac de Roda).

En resum, la geografia és prou delimitada: quatre versions corresponen a la comarca d’Osona, una al Ripollès i una altra al Congost. Només se’n separa la possible atribució a Calaf. En qualsevol cas, totes se situen dins del bisbat de Vic. No oferim aquí cadascun dels textos, ja que es poden trobar fàcilment en l’edició facsímil del Romancerillo.

La següent pregunta que ve al cap és: després de Milà, qui ha recollit altres versions de la balada del 1640? A part d’una al·lusió a una versió d’Olot que va fer Capmany (2011: cançó LXXV), disposem a hores d’ara d’informació de nou versions més, la majoria molt fragmentàries: set van ser recopilades en les missions de recerca de l’Obra del Cançoner Popular de Catalunya —anotades entre 1922 i 1935 i que referenciem a la bibliografia— i dues més han estat recollides pel Grup de Recerca Folklòrica d’Osona a la dècada de 1980 (ROVIRÓ et alii, 2004: 27, i l’altra referenciada a AYATS 2008: 35-36). Territorialment corresponen tres a la comarca de l’Alt Empordà (l’Escala, Llançà i Espolla) i una al límit nord del Baix Empordà (la Tallada d’Empordà), una al Ripollès (Ribes de Freser), una a la Selva (Osor), dues a Osona (Espinelves i les Masies de Voltregà) i una a Cervera, tot i que en aquest darrer cas només la melodia és molt similar a Els Segadors, i va ser atribuïda a un sastre passavolant. Trobem, doncs, la mateixa geografia del bisbat de Vic però ara amb l’afegit de l’Empordà i de Ribes. A més, les melodies de la Tallada i de l’Escala —ben diferents de la que ha esdevingut himne— són molt semblants entre elles.

El conjunt d’aquestes versions no aporten ni més detalls ni versos especialment singulars en relació als textos publicats per Milà. Sí que la majoria insisteixen en les malvestats fetes a l’església, al capellà mort i a la destrossa del santíssim sagrament. I la xifra dels que entraren a Barcelona «amb capa de segadors» es mou entre els quatre i cinc mil. Vegem-ne només un dels textos més extensos, el del cantador Joan Roquet i Puigdollers (nascut l’any 1902 a Espinelves), tal i com ens la va cantar al Grup de Recerca Folklòrica d’Osona l’estiu de 1984, tot remarcant «m’agradava molt!»:

1 Un cas n’ha succeït [a] la vila de Riudarenes,

2 n’han cremat el capellà mentres que la missa deia,

3 n’han cremat capa i casulla i el calze i les patenes, Bon cop de fauç, bon cop de fauç, segadors de la terra, bon cop de fauç.

4 i el santíssim sagrament l’han rebatut per de terra.

5 Davant de pares i mares deshonraven les donzelles.

6 N’han escrit una carta el rei, tant mal del castellà deien;

7 la contesta que els hi han fet, ja els hi n’han donat llicència.

8 I si cas no en tenen prou molta més se’n poden pendre.

9 N’han baixat a Barcelona per declarar-ne una guerra,

10 i amb capa de segadors taia colls i caps per terra.

11 Barcelona, ciutat gran, qui t’ha vist tan rica i plena,

12 ja vindran els castellans, se t’enduran la riquesa.

El primer dubte que cal plantejar-nos és si aquesta versió cantada per Joan Roquet prové d’una via oral anàloga a la que va fer arribar la cançó a Josepa Santaló, o si a Roquet li va arribar de la difusió popular de la cançó d’Alió (o de les publicacions posteriors més difoses, com la dels llibrets de l’Avenç de 1909 o la publicada per Aureli Capmany vers 1910). El mateix Roquet ens va explicar que l’havia apresa en la seva joventut d’un vell del poble —o sigui, d’algú nascut a mitjan segle xix—, però que ell hi havia afegit «altres trossos» que havia sentit a altres cantadors de les Guilleries. La lectura dels versos ens fa veure de seguida que una part del text coincideix amb el contingut dels textos publicats, però una altra part no. El capellà cremat del vers 2a —en lloc de «n’han matat»— només apareix en les notes de Milà de les versions B i C (de la Plana de Vic i de Ripoll). El vers 9 és únic d’aquesta versió de Roquet, com també ho és el vers 12 i la redacció del 10b. Mentre que el vers 10a només consta en les notes de la versió E de Milà i l’11a és comú amb altres balades. La tornada, per contra, és clarament una adaptació de l’editada per Alió. Pel que fa a la melodia, la formulació modal i l’ús precís del mecanisme rítmic giusto sil·làbic (vegeu-ne l’anàlisi a Coda. A l’hora de cantar), ens situa la cançó dins d’una alta possibilitat d’aprenentatge exclusivament oral, però contrarestat altra vegada per la tornada, provinent clarament de la composició «moderna» d’Alió, i per certes coincidències melòdiques que fan pensar en una molt probable barreja de fonts.

En definitiva, aquests detalls ens empenyen a creure que Roquet havia barrejat versions provinents de l’oralitat antiga amb les que es divulgaren en les primeres dècades del segle xx. Si només provingués de la difusió d’inici de segle, l’hauria d’haver après d’algú que barrejava hemistiquis saltats de cadascuna de les versions de les notes de Milà, a més d’inventar alguna redacció nova i de «retornar» el mecanisme rítmic als models antics del giusto sil·làbic (tot plegat ben poc practicable i gairebé infactible). La nostra experiència amb els cantadors de balades ens indica que no és gens infreqüent aquesta barreja de fonts estrictament orals amb alguns elements que procedeixen de la novetat escrita (que en aquest cas es concentra en l’efectiva tornada del «Bon cop de falç!»). Per al cantador, totes les versions provenen de gent que ell ha conegut i que ha sentit cantar cara a cara: per a ell totes eren només «orals».

El vers «Barcelona ciutat gran / qui t’ha vist tan rica i plena» té, al nostre entendre, un gran interès, ja que pot indicar la font oral que va proporcionar el començament d’Alió.

D’altra banda, una de les versions aplegada per l’Obra del Cançoner a Francisca Turró —la vella Manyana de Ribes de Freser nascuda vers 1865— coincideix en el mateix inici d’una de les versions de Verdaguer: «Catalunya, Catalunya, / Catalunya rica i plena» (al costat de set versos més que coincideixen amb diverses variants publicades per Milà). I encara la versió de Maria Cases —de Vinyoles d’Orís, recollida pel GRFO i amb molts elements procedents de les versions escrites, però amb altres molt probablement orals— comença amb el vers desconcertant: «Catalunya, ciutat gran, / qui t’ha vist tan rica i plena».

És sorprenent que, malgrat la gran distància temporal amb els fets del 1640, fins a finals del segle XX s’hagin conservat fragments orals d’aquesta cançó i que hagi perviscut per bé que sigui en pocs versos i barrejada amb altres arguments i amb la tornada publicada per Alió. El sentiment de denúncia de la injustícia devia de ser molt gran per a què en cantessin detalls concrets dotze o catorze generacions després. En aquestes circumstàncies, la majoria de balades es mesclen amb altres episodis de balada i es transformen els noms i els detalls en benefici de l’argument, fins al punt que no es poden reconèixer ni de lluny. Per això, en general, es fa tan difícil trobar rastres del fet històric que va ocasionar una narració cantada. En el cas que ens ocupa, és admirable que es puguin reconstruir amb notable fidelitat la majoria dels episodis de la cançó.

Però Francisca Turró de Ribes ens aporta una altra troballa. Les melodies d’aquestes versions, en general, són prou diferents entre elles i molt allunyades de la melodia que ha quedat vinculada a l’himne nacional (excepte la de Cervera, que podria haver estat apresa ja durant la divulgació de l’himne). Ara bé, la dona de Ribes, amb setanta anys el 1935, va cantar una melodia que, en els primers quatre compassos, s’aparta poc de la melodia de l’himne, tant pel ritme com pel perfil melòdic, excepte en un aspecte decisiu: és en mode major en lloc de la modalitat equiparable al mode menor que trobem en la melodia de l’himne. I l’inici és molt semblant a la melodia més coneguda de Muntanyes de Canigó. Com mostrarem amb exemples i més detalls al capítol Coda. A l’hora de cantar, podem parlar d’una continuïtat de melodies —i segurament d’un intercanvi, no pas desconegut en la tradició catalana— entre una part de les que es canten amb la balada eròtica, amb aquesta de la Francisca de Ribes i amb diverses de les que es canten amb Muntanyes del Canigó. En tots els casos hi retrobem formulacions rítmiques prou semblants —malgrat un notable espai de variants— i l’opció d’una gamma que, simplificat en el model acadèmic, uns cantadors situen en el mode major i altres en el menor. A més, gairebé tots són cantadors que, com vèiem en el canonge Collell, entonen tant la balada eròtica dels segadors com la de Muntanyes del Canigó. El pas d’elements d’una opció a l’altra és, doncs, ben fàcil.

Joan Amades comentava, en la versió recollida a Espolla a la bona cantadora Maria Jou i Costa: «la cantava amb la mateixa indiferència que cantava totes les altres [cançons] i per a ella no era més que una cançó més». Els col·lectors de 1924 —sota la dictadura de Primo de Rivera— mostren la seva sorpresa davant del fet que una cançó aleshores tan simbòlica fos cantada sense expressar-hi cap rellevància singular ni cap emoció.

La cançó eròtica dels tres segadors i la dama

L’altra balada que van recopilar els col·lectors del segle XIX, i que ha arribat per transmissió oral fins als nostres dies, és la cançó dels tres segadors que baixen de la muntanya. El mateix cantador d’Espinelves, en Joan Roquet, ens en va cantar una versió prou completa i amb una melodia magnífica (publicada a AYATS 2009: 12-13; amb els punts suspensius entre parèntesi indiquem el canvi d’escena narrativa):

1 N’han baixat tres segadors d’aquí dalt de la muntanya,

2 n’han baixat a baix el pla per segar una quinzenada Segueu ben arran, que la paia va cara, segueu ben arran.

3 i el més petitet de tots porta la fauç adaurada,

4 si en porta tres anells d’or, lligador capçat de plata.

5 Si s’ha posat a cantar sota d’una balconada,

6 la filla d’un argenter d’ell se n’és enamorada,

7 si l’ha enviat a buscar per una de les criades:

8 —Segador, el bon segador, la mestressa vos demana.

9 —Digueu-li que ja hi’niré a les quatre hores de la tarda.

10 Les quatre hores van tocant, segador mai arribava,

11 ja en toquen dos quarts de cinc, segador puja l’escala.

12 —Oi per vós, dolceta amor, què és lo què vostè demana?

13 —Segador, el bon segador, voleu segar un camp de civada?

14 —Prou la’n segaria jo si sabés on·t és sembrada.

15 —No és sembrada en cap rost, no, ni en cap costa ni muntanya,

16 n’és sembrada amb un hortet, la riera al mig hi passa,

17 de dies no hi toca el sol ni de la nit la rosada. (...)

18 —Segador, el bon segador, quantes garbes n’heu lligades?

19 —Trenta-vuit o trenta-nou, i a la raia de coranta!

20 Més en lligaria jo si el lligador no es blincava

21 —Ja li’n donarem aliment: cop de ous i botifarra.

Les metàfores de la magnífica falç i lligador de què està dotat el jove i atrevit segador, són prou clares fins i tot en una societat com la nostra, que ha ben abandonat els referents agrícoles. La tornada més habitual —del segar arran «que la palla va cara»— en altres versions es transforma en el polisèmic «segueu arran tres pams enlaire», que no cal pas explicar a quina alçada del cos queda situat. I només cal insistir que és la dama d’un estatus més alt (en altres versions és la filla del rei francès o del marquès, o simplement «una senyora» a qui sempre es tracta de vostè) qui sol·licita els serveis del jove segador per fer-li segar un camp molt reservat.

Algunes versions —com la de Josep Crous de Sau, Osona, recollida també pel GRFO—, insisteixen en la metàfora d’aquest camp singular:

Segador que hi segarà, jonellons [genollons] tindrà que anar-hi,

entremig de dos comars i al mig de dugues muntanyes

O altres fan del tot explícit el lloc anatòmic on es troba, com en la versió que va recollir Pere Canturri (1989: 81-84) en les trobades dels membres de la Consòrcia dels Casats d’Andorra, una societat d’ajuda mútua composta de caps de casa que acabaven la seva sessió anual cantant cançons de to pujat. Allí, com també a l’Alt Urgell i als Pallars, els segadors acostumen a ser garberets (hem completat el text andorrà amb dos versos, el 8 i el 9, manllevats de l’enregistrament d’Artur Blasco a Laurentí Parramon, «Tino», de Josa de Cadí, a l’Alt Urgell):

1 N’hi havia tres segadors d’aquí dalt de la muntanya,

2 n’han baixat a segar un camp a la plana de Cerdanya. Sega-me-la arran, que la paia és cara, sega-me-la arran.

3 l’un en porta el volant d’or, l’altre li’n porta de plata

4 i el més petitet de tots la porta sobredaurada.

5 Ja se n’ha anat a pixar allà en una cantonada,

6 la mestressa que l’ha vist n’ha quedat enamorada.

7 Ja l’ha fet anar a buscar per una seva criada:

8 —Garberet, bon garberet, la senyora vos demana.

9 —Dieu-li que ja vindré a les tres de la matinada.

10 Quan les tres en varen ser, garberet puja l’escala.

11 —Què se li ofereix a vostè, què és lo que vostè demana?

12 —Si en voleu segar un camp, un camparró de civada.

13 No és a l’aubac ni al solà, ni tampoc en cap muntanya,

14 n’és a sota el davantal, la camisa me l’amaga. (...)

15 —No em diràs, tu garberet, quantes garbes n’has lligades?

16 —Trenta-set o trenta-vuit, trenta-nou la que faig ara!

17 i a quaranta arribaré si el garrot no se m’aplana!

18 —No t’espantis, garberet, no t’espantis pas encara:

19 ja te’l faré aixecar amb força d’ous i cansalada.

Era la balada més cantada per les colles de segadors. Era com una cançó símbol d’aquesta feina, gairebé imprescindible de les colles que es llogaven per segar i especialment apta, gràcies a l’escena eròtica que descriu, per animar la imaginació dels joves segadors durant una jornada de treball d’hores i hores de calor i pols a ple sol d’estiu. Tal com indiquen els versos inicials, les colles acostumaven a estar formades per grups de joves «de muntanya» (per oposició a la plana) que a l’hivern treballaven a jornal fent carbó, en explotacions forestals o a les cases. Al juny s’organitzaven en colles, amb un capità o davanter experimentat que ja tenia una ruta emparaulada. Començaven a segar a les planes més al sud per acabar a principis d’agost en alguna vall pirinenca. Hem conegut homes del Collsacabra o de les Guilleries que començaven al pla de Tarragona, al Baix Llobregat o al Vallès per continuar amb la Plana de Vic i acabar prop de casa. Com indiquen les diverses variants de la cançó, que seguen a l’Empordà, a l’Urgell o a la Segarra, els segadors feien camins paral·lels: els segadors garrotxins començaven més aviat a la plana de l’Empordà; els del Pirineu central, a la Segarra o a l’Urgell; els pallaresos al Segrià o a la Noguera.

Per a molts dels homes que havien fet aquesta feina de joves, aquesta cançó és recordada d’una manera molt especial: és considerada la cançó que identifica la imatge del jove segador atrevit, que se sent optimista, guapo i valent i no s’atura davant de res. Alguns ens han explicat com feien gala de força i de joventut quan entraven en un poble, desfilant i cantant pels carrers amb posat exhibicionista. Quan el ritme de la feina de segar baixava, el capità entonava la balada dels tres segadors per reanimar la colla. Per això no és cap casualitat que si observem on era més cantada —segons les dades que tenim d’una seixantena de versions recollides per l’Obra del Cançoner Popular de Catalunya, a les nostres recerques directes i publicades en altres cançoners—, la distribució territorial coincideix a grans trets amb les comarques que acabem d’esmentar. A la comarca d’Osona hem pogut comprovar que era molt recordada a les Guilleries, al Collsacabra i al Lluçanès, i molt menys al mig de la Plana de Vic (amb el Grup de Recerca Folklòrica d’Osona n’hem recollit una trentena de versions diferents). Així, doncs, les dades indiquen que la cançó era molt coneguda a les comarques de muntanya del Pirineu i del prepirineu, que coincideixen més o menys amb les d’origen dels segadors (a grans trets, la Garrotxa, la Selva, el Ripollès, el Berguedà, el Solsonès, Andorra, l’Alt Urgell, els Pallars i la Ribagorça). I que ha deixat alguns testimonis a les comarques cerealistes on més passaven els segadors, sobretot en la franja central i litoral de Catalunya, des del Baix Llobregat a la plana de Lleida (el Maresme, els dos Empordà, els dos Vallès, la Segarra, els dos Urgell, la Noguera i el Segrià). No és gens d’estranyar que on se’n troben més versions sigui a les comarques del Pirineu i prepirineu on els homes cantaven balades, en contrast a les comarques del centre de Catalunya o del sud, on les balades eren gairebé exclusivament femenines, com és el cas més comú arreu d’Europa (GINESI 2005: 197-201). És significatiu que més de dos terços de les vegades sigui cantada per un home, i que quan la canta una dona acostumi a ser en versions molt breus (excepte quan la cantadora la va aprendre del seu pare, cap de colla de segadors, com passa amb una dona de Sant Llorenç Savall).

Però com és habitual amb aquesta mena de balades, l’argument no és exclusiu d’aquesta part nord i central de Catalunya: el trobem repetit a diversos països de l’Europa llatina. Capmany ja situava cançons semblants al Piemont, a la Gasconya i al País de Metz, sempre amb tres o set segadors —nombres simbòlics de la colla— que baixen al pla a segar (CAPMANY 2011, cançó LXXV). A més de França, d’Occitània i de la Itàlia del nord, la trobem en cançoners de l’Aragó, de Castella (FRAILE 2010: 205-206), de Portugal i fins de Galícia (com mostren les dotze versions de la filla del «emperador de Roma» i el jove segador que es cantaven en feines de sega, aplegades a SCHUBARTH i SANTAMARINA 1984, vol. I, tom II: 25-30). Tot i que a Castella i Galícia acaba, gairebé sempre, amb un desenllaç desconegut en les versions catalanes: la mort del jove segador, resultat del «mal» comportament de la dama. Seria molt difícil i hipotètic afirmar a quin d’aquests països va sorgir primer l’argument: forma part d’una de les històries més comunes dels territoris de llengua llatina, i com a mínim des de fa quatre o cinc-cents anys, si ens guiem per les característiques tant dels textos com de les melodies.

En canvi, no la trobem a Mallorca i Menorca, illes on les dones cantaven moltes cançons narratives. La raó pot ser perquè allí no existia el procediment de nois de muntanya que s’anaven a llogar en els mesos de sega.

Verdaguer, com Milà i altres col·lectors de l’època, també va recollir el text d’aquesta cançó eròtica en una versió que sembla provenir del Vallespir (la podeu veure a GRFO 2002: 60). Quan Capmany comentava Els Segadors (2010, cançó LXXV), ja deia: «en son origen, es una cançó amorosa, pintant l’amor amb diferents tons, desde’l més pujat y d’aire epigramàtic fins al més suau y planer, la que després s’es convertida en cançó patriòtica y històrica».

La mètrica dels versos llargs de dos hemistiquis heptasíl·labs, amb rima consonant o assonant al final, és molt comuna a tota la península ibèrica —fins al punt d’haver-se fossilitzat en la idea restrictiva i literària del romancero castellà, impulsada sobretot pels escrits de Menéndez Pidal. Però només cal una petita observació a les cançons orals dels altres països llatins per veure que, en diferents proporcions, la trobem a tots els països esmentats, a més de Còrsega i Sardenya, d’Itàlia i de Sicília, amb la sorpresa afegida que a Romania és la mètrica oral més utilitzada, com va estudiar Constantin Brailoiu (AYATS 1994). Per tant, caldria abandonar la idea massa limitada d’un mètrica «de romance» per procurar entendre-la dins del marc més ampli de les balades europees. Al capítol Coda. A l’hora de cantar comentarem algunes de les característiques musicals d’aquesta cançó. Ara només volem reiterar que, dins de la notable varietat de melodies, hi trobem alguns detalls comuns amb la tonada que es va fer pròpia de l’himne nacional. Tot i que no hi ha cap melodia que hi coincideixi del tot —com passa molt habitualment en les cançons orals—, sí que hi trobem fragments melòdics o patrons rítmics prou acostats. En la versió recollida per Sara Llorens a Pineda de Mar (LLORENS 1931: 61-62) hi arriba a haver tota una frase de dos compassos que coincideix exactament amb «la melodia de l’himne».

Una cançó de guerra feta amb una cançó eròtica

Però, quan es va escriure la cançó que descrivia la revolta de 1640? Qui la va escriure i per què? Aquest «origen» és la qüestió que ha captivat més els historiadors i, probablement, és l’aspecte més circumstancial —fins i tot atzarós— de tot el recorregut. La resposta la sintetitza de manera molt clara Josep Massot (1983: 19 i 24): és «una cançó propagandística[,] no és una crònica erudita en la que calgui precisar tots els detalls» i la descriu com una «narració poètica i esquemàtica, però en línies generals exacta, dels fets esdevinguts a Catalunya entre els anys 1639 i 1640, vistos des d’una òptica catalana, contrària a Felip IV i al comte-duc». Les balades són exactament així: presenten els fets d’una manera sintètica i simbòlica, intercalant-hi frases directes dels protagonistes, per tal de produir un efecte dramàtic a qui canta i a qui escolta. L’efecte preval per sobre dels detalls, però els detalls hi són altament efectius i efectistes.

Per tant, si volem entendre què va ser la balada a mitjan segle XVII, hem de procurar entendre les intencions de qui la va fer i de qui la cantava, i les circumstàncies del moment. Malgrat que no tots els detalls s’avinguin amb l’estricta realitat documentada —si no, no s’entendria l’efecte d’una transmissió oral durant almenys dos-cents anys—, els historiadors estan d’acord que els versos exposen les barbaritats i les desgràcies fetes per les tropes castellanes anteriors a la revolta del set de juny, diada de Corpus, de 1640. Recordem que aprofitant el pas per Catalunya, els tercios espanyols enviats a reconquerir Salses i part del Rosselló (1639-1640) practicaren moltes malvestats i rapinyes. Tot divulgant de manera crua i expressiva aquests fets i la revolta de Corpus, la intenció del redactor era clara: afegir els pagesos i les classes populars a l’aixecament contra el poder reial. La guerra declarada entre Catalunya i el rei no va començar fins a l’octubre de 1640. A la cançó no hi ha cap detall de la guerra en si i, en canvi, s’hi mostra la intencionalitat d’aconseguir la sublevació. Tot això ens empeny a situar la redacció del text entre mitjan juny i setembre de 1640.

Vegem les línies generals de la narració confrontades a la història en l’anàlisi que en fa Massot (1983: 19 i 24-25). La cançó comença amb el malestar i la convicció que el rei i el comte d’Olivares volien atacar els catalans. Olivares conserva sovint el nom, tot i que també es transforma en «comte de Lorient» (versió D de Milà) o en un híbrid reial «duc-comte de Borbon» (versió E).

La primera escena violenta que es presenta és l’assassinat d’un cavaller a la porta de l’església: a la versió principal de Milà és denominat don Lluís de Furrià, i en la D, don Anton. Efectivament a principis de febrer de 1640 els tercios assassinaren, davant de l’església del castell de Palautordera, el cavaller Antoni de Fluvià i de Torrelles. La deformació del nom és ben petita en la distància de més de dos-cents anys d’oralitat. La cançó descriu amb «exactitud colpidora, [...] les malifetes de la soldadesca» quan fan malbé el menjar i la beguda dels pagesos (el poc que tenien!), amb violacions i algun assassinat. Però sobretot es remarca que cremaren esglésies i tot allò més sagrat. No hi ha constància que matessin cap capellà tot dient la missa: molt probablement es tracta d’una exageració dels fets afavorida pel caire de proclama que tenia la cançó, ja que una dada així no hauria passat desapercebuda a la crònica de l’època. En qualsevol cas, a principis de maig cremaren l’església de Riudarenes, la de Montiró i dues a Santa Coloma de Farners, a més de devastar Santa Coloma robant i destruint, amb el resultat d’unes cent cases cremades i set d’ensorrades. Aquest episodi va comportar l’excomunió dels tercios (informacions que consten al Llibre dels òbits de Santa Coloma de Farners, comensat lo any 1581). Això sí, el poble de Santa Coloma es pot convertir, en algunes versions com la C de Milà, en Loreto.

A partir d’aquí el relat ajunta la revolta del 22 de maig i la del 7 de juny com si només fossin una. Explica l’entrada a Barcelona amb l’excusa de ser temps de sega i la mort dels soldats de guàrdia (entre les «tres guardes» —colles de guàrdia?— de la versió A i els «tres-cents guardes» de la versió C) i sembla cert per a la sagnant jornada del 22 de maig el vers de la versió F que diu «A tants soldats com trobaven / los llevaven la cabeza». L’assassinat del virrei és cert; en canvi s’exagera la mort del jutge de l’Audiència Gabriel Beart dient que mataren, en plural, «als jutges de l’Audiència». Pel que fa als diputats, aquí hi ha una de les transformacions més grosses dels fets històrics: el diputat Francesc de Tamarit era a la presó, i va ser alliberat el 22 de maig juntament amb altres presos. ¿Com pot ser que la cançó afirmi que es mataren els diputats, si els diputats i Pau Claris al davant es transformaren en els capdavanters de la revolta? Probablement aquí hi ha un curtcircuit de noms. Per a un cantador ja del segle XIX, el nom de «diputats» va sempre lligat al poder del govern de Madrid —Catalunya fa gairebé dos segles que no té parlament propi—, i per tant aquest nom de «diputats» havia d’anar al costat del virrei i de les tropes castellanes, ignorant del tot la realitat política de la Catalunya de 1640.

Per acabar, hi ha l’episodi de la benedicció del bisbe i del bon Jesús amb un vel negre aixecat com a símbol de la revolta. La documentació històrica ho explica molt més matisadament: els franciscans van voler calmar els ànims traient en processó la imatge del Sant Crist. Era una manera clàssica per mirar d’apaivagar les revoltes pageses. La força simbòlica del Crist en una societat molt creient podia ser decisiva. De la mateixa manera sabem que el bisbe de Barcelona, però també els de Vic i de la Seu d’Urgell, intervingueren per procurar calmar els ànims i protegir la vida del virrei. Per això algunes versions de Milà posen en boca del bisbe una crida «a la mia obediència» (C i F) o «Subjecteu-vos, catalans / a la nostra obediència» (G). Ara bé, entenem que un cop encesa la revolta i escampant-se com la pólvora, es tractava de publicitar els fets d’aquells dies en clau d’esperonament bisbal i religiós. El Crist passava a ser l’estendard de la revolta, el capità i la bandera d’una pagesia que s’aixecava en una mena de «guerra santa» contra els que ni tan sols respectaven allò considerat més sagrat (MASSOT 1983: 16).

Massot situa el text de la cançó entre les diverses obres que es van escriure durant aquesta guerra —moltes en vers— significant-se unes a favor i altres en contra de la causa catalana. És la «poesia política» que fa una crida, amb exemples destacats com la Glosa a la catalana (publicada a L’Avenç per Jordi VIDAL [1981] i en una altra versió ja al segle XIX per Josep COROLEU [1880: 163-167 i 176]). De la producció d’aquests anys de guerra només en queden, és clar, documents escrits. Però disposem de dos testimonis de balades per aixecar la revolta que només ens han arribat oralment i que, en canvi, no s’han trobat en cap document escrit. La que ens ocupa i una altra molt breu, recollida una sola vegada per Celestí Pujol i Camps a la comarca de la Selva quan recollia cançons per a Milà i Fontanals (PUJOL i CAMPS 1886: 57, informació aportada per MASSOT 1983: 17):

Porteu los arcabussos, també los pedrinyals;

¡Les campanes ia sonen des de bon dematí!

¡Ai lladres que du en Moles tots haveu de morir!

Aquesta cançó faria referència als terços de Lleonard Moles, precisament els que varen arrasar Santa Coloma de Farners i cremar l’església de Riudarenes.

És ben lògic que els documents no conservin tot allò que va ser escrit. I que per via cantada només hagin perviscut algunes de les cançons que segurament es van fer i cantar a l’època. Això no impedeix creure —i diria que amb un fonament versemblant— que la cançó que estem observant pugui provenir de l’escriptura. Com diu Massot, altra vegada amb bona flaire, va ser «feta sens dubte per una persona culta amb vista a una ràpida difusió propagandística» (MASSOT 1983: 18). No hi ha constància que fos impresa en un full, però els diversos indicis en fan una hipòtesi creïble.

I quins són aquests indicis? Doncs tenen a veure, sobretot, amb les maneres de la difusió cantada. En els nostres estudis sobre les cançons narratives hem pogut analitzar com un dels procediments de producció de cançons més habitual i efectiu fins al segle XIX eren les «cançons dictades» (AYATS 2001b: 33-47). Quan en un poble o en una comarca passava un fet destacat, algú encarregava a un home que tenia reputació de «dictador de cançons» (o sigui, que sabia fer cançons) que «dictés» una cançó. I quan la tenia feta, sempre de memòria, qui l’havia encarregada l’aprenia i la divulgava a canvi d’una paga, generalment en espècies. Aquest model ha estat actiu a la meitat nord de Catalunya fins al segle XX, i a les Pitiüses ha arribat als nostres dies en la forma dels denominats cançoners. El dictador podia fer-la amb estructures narratives diverses, però en el cas que ens ocupa està feta a partir d’un procediment molt reiterat: partint d’una balada precedent. Quan el tema ho aconsellava, el dictador agafava una balada ben coneguda per tothom i amb la mateixa melodia, la mateixa mètrica i a vegades la mateixa rima, construïa el relat de la nova cançó. Això es percep molt bé quan les cançons comencen dient «Cançó nova n’és dictada...» o «Una cançó vull cantar, / no hi ha molt que s’és dictada». Només alguna d’aquestes cançons arribava a ser estampada i, en qualsevol cas, sempre hem trobat que es dictaven oralment per, si arribava la circumstància, estampar-se després.

En el cas de la balada dels fets de 1640 ens trobem amb dues possibilitats. La possibilitat «oral» és que davant dels fets d’aquells mesos i de la revolta del 7 de juny, uns partidaris de l’aixecament popular contra les tropes del rei encarreguessin a un dictador de cançons de la comarca l’elaboració d’una cançó. Atenent que l’aixecament el varen fer els joves segadors —«amb el nom de segadors», en definitiva els joves eren els que disposaven d’armes de tall—, el dictador hauria triat com a model justament la cançó que representava la força d’aquests joves segadors: la cançó eròtica que hem vist. I al damunt d’aquest motllo —només canviant la rima à- per la rima é-— hauria fet els versos. Després podia haver estat estampada o no. Encara més, podem especular si el dictador no havia participat directament en els fets narrats, i això explicaria que els sabés tan detalladament de primera mà. És important —al nostre entendre— que la cançó que pretenia fer aixecar en armes els joves segadors, i els pagesos en general, seguís el model de la cançó que era més identificadora i més emotiva dels que feien i havien fet aquesta feina. Disposem de molts exemples de cançons noves que es dictaven sobre l’estructura poètica i sobre la melodia d’una cançó prèvia, i que mai no era triada a l’atzar: una bona tria de la «cançó motlle» significava afegir a l’argument de la nova cançó els valors i les emocions que els cantadors havien viscut amb la cançó anterior. Un exemple molt clar és la cançó Cant dels Aucells quan arribaren los vaxells devant de Barcelona, y del desembarco de Carlos III (que Déu guarde), publicada en un full solt de l’estiu de 1705 per difondre la posició dels partidaris del rei de la casa d’Àustria enfront del Borbó: la cançó aprofitava la força estètica i emotiva del nadalenc i avui encara simbòlic Cant dels ocells (ROVIRÓ et alii 2004: 34-39).

La possibilitat «escrita» —per la qual es decanta Massot— és que una persona lletrada hagués escrit els versos tot imitant la manera oral de les balades (això sí, pensant també en la cançó eròtica que els havia de servir de trampolí oral) i els hagués fet estampar. S’haurien difós immediatament i haurien passat a ser cantats oralment, aplicant-hi cada cantador la tonada amb què ell cantava la cançó eròtica. Tant una possibilitat com l’altra no ens permet descartar que, com que els fets eren tan presents, altres cantadors hi afegissin versos a partir dels detalls que sabien dels fets.

I així hauria començat una oralitat de tres segles. Massot opta per la creació escrita fent cas de la redacció ben estructurada i detallada dels fets. Cal, però, no menystenir les capacitats de versificació dels dictadors que —com fins ara els glosadors mallorquins o els cançoners de les Pitiüses— són molt destres a l’hora de construir versos ajustadíssims i memorables. En definitiva eren els mateixos productors de les cançons èpiques i líriques que ens han deixat formulacions d’una altíssima qualitat: el fet de ser molt sovint analfabets no disminueix ni un gram la destresa compositiva i la capacitat de memoritzar tirallongues de versos.

En qualsevol cas, també podem fer hipòtesis de lloc. Hem vist com la balada històrica només ha estat localitzada en els bisbats de Vic i de Girona, i molt més intensament en les actuals comarques d’Osona, del Ripollès i de l’Empordà. I que Celestí Pujol va recollir la cançó isolada a la comarca de la Selva. Probablement no és cap atzar que els fets que inicien la cançó passessin a la comarca de la Selva i que el centre de l’oralitat que trobem dos i tres-cents anys després continuï pivotant a l’entorn d’aquesta comarca. Creiem que això ens permet pensar que la balada de 1640 mai no va tenir una difusió gaire més gran que les comarques nord-orientals, a diferència de la difusió molt més gran de la balada eròtica. Si ho mirem per bisbats —i hem vist com la jerarquia religiosa hi prenia una presència rellevant—, a grans trets ens movem entre el bisbat de Vic i el de Girona. Del poble de Folgueroles al lloc dels fets, hi ha un bon dia de camí a peu, la distància màxima que recorria un flabiolaire per anar a tocar, o els joves d’un poble per anar a fer festa en un altre. O sigui, la distància d’un veïnatge cantat.

Per tant, tot ens empeny a situar la cançó com una cançó dictada (per un dictador de cançons o, potser, per un redactor lletrat) que es va compondre a l’estiu de 1640. Concebuda alhora com una crònica partidista dels fets que havien «esvalotat la terra» en els darrers mesos i amb la intenció de fer agafar les armes als joves. Molt probablement va prendre com a motlle una balada precedent, activant un procediment creatiu molt habitual a l’època quan es tractava de dictar una «cançó nova» per ser difosa ràpidament. Tot indica que la balada triada va ser l’eròtica dels tres segadors. Els detalls lingüístics, les formulacions melòdiques (de ritmes propers al giusto sil·làbic i a la dansa d’aquell segle, i amb una melodia de configuració modal molt flexible), i alhora l’àmplia difusió d’aquesta cançó a bona part de l’Europa llatina, no estan gens amb contradicció amb situar-la en aquesta època, ans al contrari: confirmen que la cançó eròtica ja devia ser ben activa en aquest segle, i potser fins i tot un segle o més abans. La popularitat de la balada eròtica era una garantia que la nova cançó seria cantada: fàcil de memoritzar i amb un simbolisme important en el sector dels joves valents i atrevits en qui es volia fer forat. No hem d’oblidar que la revolta dels segadors forma part de les revoltes pageses que en aquelles dècades varen trasbalsar tot Europa, enmig de la guerra dels Trenta Anys, i que és conseqüència de la misèria pagesa que havia dut prou joves al bandolerisme, amb personatges com Rocaguinarda o Serrallonga, provinent precisament d’aquestes valls de les Guilleries i que també ha quedat en la memòria cantada en forma de balada.

La cançó bèl·lica va ser, doncs, el resultat d’una acció política en un temps de grans turbulències. I la decisió d’agafar la cançó eròtica com a referència —convé repetir-ho— no creiem que fos cap casualitat: la cançó històrica era una derivació de la cançó símbol dels joves pagesos que s’alçaren en armes en el seu conflicte contra les injustícies que els feien els soldats del rei. Dos-cents cinquanta anys més tard, gairebé exactes, Alió tornava a fer una operació que, sense saber-ho, tenia prou elements en comú amb el que havia fet el «dictador de cançons» del 1640. La barreja de les melodies entre diverses balades no és pas infreqüent en l’oralitat catalana, i més dins d’un grup d’arguments amb la mateixa mètrica i amb cantadors que passen d’una cançó a l’altra en les mateixes situacions i amb les mateixes feines. Els ritmes més habituals dels tres segadors que baixen de la muntanya, de Muntanyes del Canigó i de la cançó de 1640, tenen moltes formulacions coincidents (i altres, és clar, divergents), com es pot comprovar en la síntesi comparativa que oferim en el capítol Coda. A l’hora de cantar. Comparteixen i intercanvien estructures rítmiques i uns certs perfils i modes melòdics. Ens trobem, doncs, dins d’una tradició de cant que no fa les mateixes diferències entre cançons i obres que s’aniran precisant en la música escrita: aquí tot és molt més flexible i combinable.

Així doncs, la cançó que Alió va confegir i harmonitzar era el resultat de moltes dècades d’intercanvi de veus, de cantadors i de cançons: barreja de les balades eròtica i històrica, a més de la potent tornada de Moliné i Brasés.