Past discontinuous. Фрагменты реставрации

О дематериализации вещей при их превращении в коллекции

Константин Вагинов был поэтом города, которому в полной мере удалось уловить душу Петербурга: спиритический сеанс общения со старыми семейными реликвиями, объявление о котором я прочитала у себя в ленте, как будто выскочил из вагиновского романа. Обитатели его фантасмагорий – тени ушедших миров, заблудившиеся в действительности советского культурного строительства, – возвращаются в коллективных фантазиях сегодня и пробуждают желания духовного приобретательства – в форме памяти или в форме исцеления от невроза – под знаком шаманских констелляций («расстановок»). Перефразируя формулу Хлебникова, сойдя с «млечного пути изобретателей» и преодолев «священную вражду», советский субъект перескочил на «млечный путь приобретателей»^[84]. Приобщиться памяти вилки или чашки – значит овладеть прошлым, не неся при этом за него никакой ответственности, а просто излечившись от прошлого в качестве пациента/пациенса, случайно пострадавшего от злого времени и ищущего излечиться от собственной истории так, как пациент Хеллингера ищет «излечения» от гомосексуализма. Подобно тому как, отделившись от земли, перешла в собственность сатаны тень Петера Шлемиля, так отделяются от старых чашек и вилок чужие воспоминания и присваивается чужой опыт, как тени событий, которые случились не с нами. В романах пересмешника-Вагинова в раю социалистического строительства обитают тени прошлого – гарпагоны-приобретатели. Они живут мелкими, но неистребимыми желаниями накопления мелких же, мусорных вещей; эти страстные желания жалких вещей тем не менее порождают высокую активность снующих повсюду «перекупщиков, спекулянтов, меняющих одно на другое с выгодой для себя в денежном или спиртовом отношении»; активизируются «нерегламентированная государством меновая и денежная торговля, купля и продажа, неуловимые для финансовых органов»^[85]. При этом обмениваются они не вещами, а тенями вещей, призраками, которые отделились от вещей и превратились в номенклатуру, которые как раз и оказываются объектами собирательства, накопления, классификации, каталогизации и проч., тогда как сами вещи остаются всего лишь носителями. «Гарпагониана» открывается сценой ночного бдения «систематизатора», который приводит в порядок свою коллекцию обрезков ногтей:

…перебирал ногти, складывал в кучки, располагал в единственно ему известном порядке. Нет, собственно, и ему неизвестен был порядок, он искал его, он искал признаков, по которым можно было бы систематизировать эти предметы^[86].

Перверсия, меняющая местами вещь и имя в структуре желания, полна иронии, с одной стороны, и, с другой стороны, полностью соответствует логике ценности в экономическом процессе в СССР. Если в «Козлиной песни», вагиновской эпопее о гибели Петербурга в Ленинграде 1921–1922 годов, в описании транзакций между благородными и не очень благородными коллекционерами фигурировали еще несомненно ценные вещи и подлинные антикварные редкости, то в «Гарпагониане», незаконченном полотне о ранних годах первых пятилеток, приобретатели вожделеют уже не к вещам, а к их значениям; не к физическому присутствию вещей, которым наслаждается подлинный собиратель, но к упорядоченной системе в их описаниях, в своей внушительности обратно пропорциональных полной мизерабельности и эфемерности носителей. В этом своем теневом состоянии такие вещи, сами по себе не имеющие ни материальной, ни символической ценности, оказываются искомыми и желанными редкостями, и не только потому, что никому, кроме обуянного жаждой накопительства гарпагона, не придет в голову их вожделеть и за ними гоняться, но и потому, что своей жаждой систематизации он придает обрезкам ногтей статус уникальных музейных ценностей.

У вагиновских нищих гарпагонов есть предшественник: персонаж романа Анатоля Франса «Преступление Сильвестра Бонара». Это узнаваемый тип русского креза, который уже «перепробовал все виды коллекций: собачьи ошейники, форменные пуговицы, почтовые марки» и остановился на собирании спичечных коробков. В погоне за одной редкостью коллекционер имел неприятности с полицией, а его супруга утратила все свои драгоценности, после чего и у нее тоже появился интерес к этой коллекции. Пересмешник Вагинов не просто пародирует известный роман, но еще и вносит в свой момент ядовитой перверсии. Русский коллекционер Франса – предсказуемо самодур и мот; он собирает всякую дрянь по причине собственной пресыщенности, потому что все остальные ценности, включая украшения жены, для него уже обесценились. В советской стране в годы первых пятилеток и культурной революции гарпагоны Вагинова коллекционируют еще более убогую дрянь, но делают это в экономических обстоятельствах, в которых (культурная) собственность, ее накопление и обмен полностью запрещены, и потому обрезки ногтей приобретают для них настолько высокую ценность, что ради них они готовы жертвовать всем.

На этой жалкой, но полной бьющих через край страстей приобретательства ярмарке тщеславия особенно ценятся псевдовещи-псевдосубстанции: «ругательства, анекдоты, красивые фразы из книг, обмолвки, ошибки против русского языка»^[87], а в дальнейшем и полные эфемерности, не имеющие даже коммуникативной реальности, вроде девичьих снов. Вещи, уже буквально умершие в своих материальных контекстах, например окурки, выдергиваются из своего небытия и возвращаются в мир желаний и обменов в виде объектов культивирования, каталогизирования и систематизирования, то есть становятся вещами такой степени чистоты, которая не замутнена никакими следами потребления и корысти, ни исторической, ни эстетической ценностью, ни утилитарностью, ни полезностью. Шкаф, набитый мусором, отходами непонятно чьей и непонятно какой жизнедеятельности, оказывается перевернутым с ног на голову симметричным отображением музейного собрания.

В шкапу хранились бумажки, исписанные и неисписанные, фигурные бутылки из-под вина (некоторые из них должны были изображать великих поэтов, писателей, деятелей науки, политики), высохшие лекарства с двуглавыми орлами, сухие листья, засушенные цветы, жуки, покрытые паучками, бабочки, пожираемые молью, свадебные билеты, детские, дамские, мужские визитные карточки с коронами и без них, кусочки хлеба с гвоздем, папиросы с веревкой, наподобие рога торчащей из табаку, булки с тараканом, образцы империалистического и революционного печенья, образцы буржуазных и пролетарских обоев, огрызки государственных и концессионных карандашей, открытки, воспроизводящие известные всему миру картины, использованные и неиспользованные перья, гравюры, литографии, печать Иоанна Кронштадтского, набор клизм, поддельные и настоящие камни (конечно, настоящих было крайне мало), пригласительные билеты на комсомольские и антирелигиозные вечера, на чашку чая по случаю прибытия делегации, на доклады о международном положении, пачки трамвайных лозунгов, первомайских плакатов, одно амортизированное переходящее знамя, даже орден черепахи за рабские темпы ликвидации неграмотности был здесь^[88].

Ирония пересмешника попадает в цель: как занятие само коллекционирование вообще, а не только собирательство гарпагонов, представляет собой законченное воплощение абсурда. Принцип ценности предметов коллекции как раз и заключается в бессмысленности: Кшиштоф Помян в анализе философии и политэкономии коллекционирования указывал в качестве критерия коллекционного предмета именно отсутствие разумности. В отличие от вещей утилитарно-полезных, эти вещи являются носителями идеальности. Помян назвал их семиофорами, по своему характеру составляющими прямое противоречие вещам полезным, имеющим функцию и реализующим себя в мире видимых, физических взаимодействий с другими вещами. Наоборот, семиофоры реализуют себя только тогда, когда становятся объектами публичного показа, когда открывается шкаф гарпагона: несомый ими смысл невидим, но он открывается взгляду в экспозиции. Помян утверждает, что вещь может быть только тем или иным: или полезной, или ценной; или практическим приспособлением, или семиофором. Если это не то и не другое, то это не вещи, а всего лишь мусор. Пародийное коллекционирование пересмешника Вагинова, где семиофорами оказывался как раз такой мусор, еще раз относит нас ко времени романа – времени первых пятилеток и торжества утилитарной вещи, «не товара, а товарища», по слову Родченко; времени социалистической эстетики, где фетишизм, связанный с ценностью «станкового» произведения, был вытеснен искусством производственным и временем социалистической экономики; где ценности – объекты обмена и потребительского желания – заменились расчетами стоимости производства и удовлетворения практических потребностей населения^[89].

Между тем в оппозиции между утилитарной вещью и семиофором, предложенной Помяном, важно то, что первое и второе – не две разные вещи, а одна и та же вещь, с одним и тем же материальным субстратом, но в разных ситуациях и на разных этапах своей истории ведущая разную «социальную жизнь». Хороший пример – музей древностей Бувара и Пекюше, составленный из фантазийных объектов сельского обихода, которым в экспозиции приписывается статус антиков. Вещь сначала выполняет полезную функцию в качестве инструмента или приспособления, а потом попадает в поле взглядов публики, в музейную или выставочную экспозицию и становится семиофором, носителем ценности в качестве культурного наследия и памяти, в случае из романа Флобера – фальсифицированным^[90].

С точки зрения реставрации в эту схему следовало бы внести еще одно существенное уточнение. Реставрация занимается вещами не только в их семиотических свойствах, которые создаются публичным взглядом, и не только как носителями функций в зависимости от их использования. Для реставрации основная задача – это продолжение физического существования вещи. В реставрационной мастерской, в руках мастера, в лучах рентгена, на экране какого-нибудь сложного прибора коллекционная вещь-семиофор присутствует во всей своей ущербной, страдающей материальности. С этой существенной поправкой мы имеем дело не с двумя типами вещей, но с вещами, обладающими как бы двумя телами: одно тело – материальный субстрат, собственно вещность; другое – тело «дискурса и жеста»: носитель функции, назначения, смысла и прочего «контента»; эфемерное тело симулякра.

Атомистическое учение о вещи и образе говорит нам, что память, ценность и смысл – это тонкие пленки атомов, которые отделяются от вещи и осаждаются на органах наших чувств, сохраняя при этом и форму, и материальность вещей-хозяев, сущность которых симулякры выражают^[91]. В таком случае этот нематериальный «контент» можно отделить и сохранить, не тратя сил и времени на сохранение самого материального тела. Эта идея успешно практикуется в области цифрового кураторства. Теоретик digital humanities Галина Орлова рассказывала о художественном проекте под знаком цифрового наследия, в ходе которого художник оцифровал найденные на свалке и неизвестно кому принадлежащие фотоальбомы и, расположив полученные изображения по-своему, представил их в качестве объектов культурного наследия. Художественное исследование и авторское высказывание здесь заключалось в изобретенном художником способе представления этих образов, которые художник назвал коллекцией. Был получен ответ на вопрос о том, что составляет предмет культурного наследия: не содержание объектов (оставшееся неизвестным), не память их владельцев, от которых в «коллекции» не осталось ни имен, ни историй; не сами артефакты (найденные на свалке фотографии были впоследствии возвращены на свалку, то есть предоставлены своей судьбе), но собственно придуманный художником и не имеющий никакого отношения к реальности этих вещей паттерн организации и представления этих случайно найденных данных в качестве результата коллекционирования. Как тут не вспомнить «систематизатора» Жулонбина, владельца вышеозначенного шкафа:

С гордостью человек окинул взглядом комнату. Все это человек должен был систематизировать и каталогизировать. Все это он должен был распределить по рубрикам^[92].

Что собиралось владельцами этой коллекции, найденной на свалке, кем, когда и зачем, и вся ли она во всей полноте оказалась в распоряжении цифрового куратора – все это осталось за рамками, и вопросы такого рода не задавались. Урок этого художественного проекта был в том, что наследие создается не временем, не традицией, не памятью, не жизнью и практикой ушедших поколений, но отбирающим, оценивающим и репрезентирующим вмешательством куратора, который сначала дигитализирует и тем самым производит «контент», отделяя его от реальности, а затем манипулирует им как датой в поисках новой, нелинейной формы презентации^[93]. Это, безусловно, объясняет многое не только о цифровом наследии, но и о национальном наследии в той более привычной форме, в какой мы приобщаемся ему в музейных акциях, в туристических поездках по историческим местам, при посещении достопримечательностей и пр. Здесь общий абсурд коллекционирования дополняется еще одним, новым поворотом перверсивности: не наследие требует для своего обслуживания куратора, но кураторство создает наследие, конструируя стратегию репрезентирования случайных вещей в зависимости от своей собственной цели.

Вагиновские гарпагоны «в невозможных для частного накопления условиях ‹…› все же, обойдя все законы, удовлетворяли свою страсть»^[94], организуя запрещенную социалистической законностью торговлю редкостями из-под полы. Для удовлетворения этой страсти они вынуждены относиться к реальности в духе сегодняшнего «нового материализма». Два случая, которые я привела выше в качестве примеров апроприации прошлого – в практике семейной психодрамы и в художественной практике цифрового кураторства, – показывают общность в понимании прошлого, видимо, характерную для эпохи когнитивного капитализма, в которой расцветают обе эти практики. Так, констелляции-расстановки по принципу Хеллингера находят для себя применение не только в терапии, но и в корпоративной практике, у менеджеров human relations; группы по «расстановкам» не только лечат несчастливых женщин и кошек, но и находят себя в академической среде и даже в судопроизводстве, и не потому, что так удачно соединяют шаманство с Хайдеггером, а потому что полностью отвечают условиям маркетинга – универсально применимым методам производства ценности и смысла, коммерческой креативности, которая подражает приемам художественного кураторства. Один и тот же прием – упрощение и уплощение смысла и ценности до манипуляций «интуициями» в «расстановках» или до убедительной картинки в интернете – объединяет общая когнитивистская идеология, которая движет как «субалтернской» – наукообразной – шаманской практикой групповой терапии, так и наукообразной риторикой художественной практики. Бернар Стиглер, философ и антрополог медиа, автор знаменитой книги о технологиях и времени, в последних публикациях все чаще говорил об «описанной еще Платоном» пролетарианизации смысла, то есть об уплощении, упрощении и в конечном счете оглуплении в результате воздействия усредняющего алгоритма на своего пользователя^[95]. Алгоритм, по-видимому, в новой цифровой реальности претендует на место той всерастворяющей и всевыравнивающей инстанции, которую у Маркса в «Капитале» играли деньги, а у Вальтера Беньямина в его наблюдениях пролетарской Москвы – язык. И в терапии «расстановками», и в курировании цифрового наследия прошлое воображают физическим объектом для манипуляции, невидимым (ино)материальным присутствием, которое при помощи алгоритмизированной специальной практики можно отделить от своего «робастного» материального носителя и распоряжаться им свободно в дискурсах и жестах «менеджмента и хореографии эфемерного»^[96].

Такое «пролетарианизированное», упрощенное и уплощенное, понимание памяти свойственно и политическому маркетингу. Директор Эрмитажа Михаил Пиотровский – лицо, космически далекое от какой бы то ни было «субалтернской» активности, – выступил с предложением оказать помощь в восстановлении разрушенной боевиками ИГИЛ в 2016 году Пальмиры, для чего предложил использовать целую библиотеку симулякров:

фотографий, гравюр и других архивных документов, изображающих древний город со всех возможных ракурсов. Инициативы Пиотровского не ограничиваются Пальмирой. Он уже высказывался о судьбе культурного наследия Афганистана, Ирака, Мали и Йемена^[97].

 

Пиотровский намекает в интервью, что в распоряжении Эрмитажа имеются не только «фотографии и гравюры», но и реальные артефакты с реальной – а не эфемерной – материальной вещественностью и рыночной ценностью, но с туманным провенансом и потому не подлежащие публичной демонстрации:

По словам Пиотровского, многие музеи настороженно относятся к проведению выставок, посвященных наследию Сирии. Вывоз артефактов из мест их происхождения по-прежнему остается болезненной темой. «Мы могли бы собрать большую выставку сирийских объектов и показать ее по всему миру, но все постоянно говорят о „снова все укравших новых колонизаторах“», – говорит он^[98].

Контраст политическому маркетингу в подходе Пиотровского (по крайней мере, в изложении средств массовой информации) составляет не замутненный симулякрами взгляд: Пальмиры больше нет и никогда не будет, что бы ни предпринимали лучшие эрмитажные специалисты^[99].

Естественно, в бомбардировке Пальмиры нет российской вины, но зато есть связь между Пальмирой и Санкт-Петербургом, Северной Пальмирой. На языке Елены Веселаго это можно было бы назвать связью «поля». Не только петербургские вилки несут в себе память о блокаде, но и сертифицированные исторические памятники помнят опыт тотальной деструкции, которым теперь охотно поделятся с поклонниками древней Пальмиры. Именно опыт разрушения культурных ценностей в войне создает между Санкт-Петербургом и Пальмирой духовную связь («поле»), и это опыт, который должен внушать оптимизм в отношении будущего любого из разрушенных памятников мирового наследия.

Начиная с XVIII века молодую столицу России называли Северной Пальмирой. Оба города «возникли в местах, где города обычно не возникают» (Санкт-Петербург на болоте, Пальмира в пустыне). Он (Пиотровский) считает восстановление императорских дворцов Санкт-Петербурга после Второй мировой войны, осуществленное благодаря сохранившимся рисункам и другим материалам, доказательством того, что Пальмира может быть выстроена заново. «Пальмира – чудо чистой воды», – говорит он. Свои посещения города между 1970-ми и 1990-ми годами он уподобляет «паломничеству в святые места; это живая Античность»^[100].

Не неповторимость единственного в своем роде, но именно репродуцируемость, заведомая способность Пальмиры быть выстроенной заново и при этом остаться уникальной, как прежде, – вот что становится отличительной чертой уникального памятника культуры. Женщины – клиентки «расстановок» веруют в реальность объединительного и целительного воздействия «поля», «считывая» его с чашек, кукол или люстр. Куратор дигитального искусства в собственном воображении видит в себе способность отделять цифровое тело памяти от артефакта и затем управлять восприятием этого тела в форме оцифрованного изображения. Ресторативное воображение музейного специалиста приписывает культурно-историческую ценность уникального объекта заведомо неподлинному, воспроизводимому эфемерному телу, синтезированному из данных – описаний, фотографий и чертежей. Тело-дата отделяется от тела-вещи и пускается в дальнейший оборот: в одном случае – в терапевтической коммуникации, в другом – в художественно-выставочной практике, в третьем – в акте фальсификации исторического памятника и манипулирования им в качестве символа пропаганды. Сама же вещь, по снятии с нее данных, оказывается за ненадобностью отброшенной: остыв после сеанса вызывания семейных духов, вилка теряется среди себе подобных в ящике на кухне; выдоенный на предмет кураторского контекста альбом чужих фотографий возвращается туда, откуда пришел, то есть на свалку, а руины Пальмиры – ее развалины, оставшиеся после бомбежек, и то, что останется от развалин после реставрационных работ, – будут или замурованы в отстроенные заново как бы исторические стены, или распылятся по свету в виде контрабанды, чтобы осесть в собраниях частных коллекционеров, гарпагонов самого что ни на есть наиновейшего времени.

Но Пиотровский прав, проводя прямую линию между воспроизводимой уникальностью Пальмиры и императорскими дворцами в Петербурге, послевоенное воссоздание которых он приводит в качестве доказательства воспроизводимости любого неповторимого и незаменимого сокровища. То, что он предлагает, никак не противоречит нормальной практике охраны исторического наследия, и в Петербурге – Ленинграде с его историей послевоенных воссозданий никто не удивится его оптимизму. Именно войны, революции, репрессии и прочие кризисы, разрушительные для вещей, как и для людей, создали миф о нерушимости великого города. Так, для ленинградских архитекторов война началась в первые же дни, заставив приступить к усиленному оформлению документации, обмерам и зарисовкам ценных культурно-исторических зданий – отчасти, наверное, от безнадежности, ввиду неизбежной утраты ценностей. Еще раньше, в годы Гражданской войны, при поспешной эвакуации имущества совсем недавно национализированных дворцов из набора стульев целого гарнитура мебели брали один в расчете реконструировать остальные при возможности, если подлинники будут утрачены^[101]. Этот один стул становился не представителем, но «заместителем» всех остальных, сказала бы Елена Веселаго, – носителем «поля», эфемерного слепка, симулякра, в котором записана общая для всех этих вещей память. Поверх физического тела уникального предмета или сооружения как будто возникает дополнительная оболочка, состоящая из данных документирующих регистраций, измерений и наблюдений. Это эфемерное тело – призрак погибших вещей, тонкоматериальный двойник – состоит из отношений, пропорций, расстояний и углов, планиметрий, видов с определенной точки зрения, данных того или иного анализа, в том числе археологического и арт-исторического; из протестов специалистов и энтузиазма общественности, а также из калькуляций стоимости работ, рыночного курса и многого другого; он обволакивает физическое тело из кирпича, бронзы или мрамора тонкой пленкой высказываний, изображений и данных^[102]. Неуникальность уникального составляет основу индустрии и идеологии культурного наследия:

Древняя культура была уничтожена христианами – и только Возрождение восстановило его из осколков, – говорит он (Пиотровский. – И. С.). – И сейчас это понимание сакральности культуры повсеместно теряется^[103].