Об искусстве и жизни. Разговоры между делом

О Музее нового западного искусства

Я не была директором, когда произошло закрытие этого музея, но я уже работала в Пушкинском музее.

ГМНЗИ – то есть Государственный музей нового западного искусства – был открыт в 1918 году в Москве, на основе двух частных собраний – Ивана Абрамовича Морозова и Сергея Ивановича Щукина. Потом его коллекция пополнялась и за счет покупок, и за счет даров зарубежных современных художников. Это был замечательный музей, очень интересный, и, по сути дела, это был первый в мире музей современного искусства.

Когда началась Вторая мировая война, все музеи в Москве были закрыты, там могли проходить какие-то отдельные выставки, но основные залы и экспозиции были убраны и большей частью эвакуированы. Боялись бомбежек, в первую очередь. Например, бомба попала в здание рядом с Пушкинским, а рикошетом повредила наш музей, поэтому очень многие коллекции увозились из города, или прятались в своих же зданиях в подвалы.

Та же судьба постигла и музей ГМНЗИ. Всю войну этот музей был закрыт, но после того как война была закончена, он не открылся, а в 1948 году было принято решение, подписанное непосредственно Сталиным, о том, что этот музей будет расформирован, а его коллекции поделят между Пушкинским музеем и Эрмитажем.

Сначала весь музей, все его коллекции целиком были привезены к нам. Я в это время уже работала в музее, но непосредственного участия в этой работе не принимала. Знаю только, что приехали сотрудники Эрмитажа, и прежде всего директор Эрмитажа академик Иосиф Орбели, и вместе с директором нашего музея Сергеем Дмитриевичем Меркуровым, очень известным скульптором, многие его скульптуры до сих пор находятся в Москве, они производили эту работу. В какие-то очень короткие сроки всю коллекцию поделили. То, что это происходило очень быстро и в отсутствие настоящих специалистов, теперь понятно по тому, что некоторые комплексы, как, например, «Марокканский триптих» Матисса, были поделены. И получилось, что одна картина ушла в Эрмитаж, а другие осталась у нас. По прошествии времени мы с Эрмитажем договорились, и с разрешения Министерства культуры поменяли эти части. Но подобные ошибки свидетельствуют о том, что работа проводилась в очень короткие сроки.

По воспоминаниям людей, причастных к этой работе, академик Орбели вел себя очень мудро, он сказал, что возьмет все, что не возьмет Пушкинский музей. Он честно предоставил нам выбор, но здесь был еще один момент. Именно в 1948 году наш музей был переполнен до отказа. Уже привезли Дрезденскую галерею, привезли к нам и некоторые другие перемещенные ценности, кроме того, пришла своя экспозиция из эвакуации. Было очень много материалов, и совсем не было места для хранения. Поэтому наш музей распорядился таким образом, что самые крупные комплексы ушли в Эрмитаж, в том числе большие картины Матисса «Танец» и «Музыка». Эти полотна были сделаны специально для московского здания, для особняка Щукина в Малом Знаменском переулке, и в этом смысле это не просто какие-то вещи Матисса, а вещи, специально им написанные для этого помещения, специально им написанные для Москвы. Конечно, очень обидно, что теперь они хранятся в Петербурге. То же касается некоторых работ Пьера Боннара, Мориса Дени и так далее. Все они делались специально по заказу для зданий, находящихся в Москве.

Когда вещи из ГМНЗИ находились у нас, я видела их практически все. Больше того, я их видела раньше, до войны. Я училась на первом курсе ИФЛИ и наши преподаватели Михаил Владимирович Алпатов и Шелли Марковна Розенталь приводили нас в этот музей, и я имела возможность там посмотреть все собрания. Я хорошо знала тот музей. Я его очень любила. Это огромного значения московская коллекция, собранная москвичами для Москвы. И это очень важно понимать. А причиной гибели музея стали те идеологические игры, благодаря которым определенное искусство объявляли вредным, буржуазным, разлагающим, наносящим ущерб советскому зрителю. Сейчас в это даже трудно поверить.

Очень интересно видеть рядом два документа: документ 1918 года, коротенькое решение о национализации коллекции Щукина, где она названа коллекцией великих французских мастеров, имеющей огромное значение для страны, и именно поэтому она национализируется. Это декрет, подписанный Лениным. И потом прочитать пространную бумагу, подписанную Сталиным, где сказано о разлагающем влиянии искусства этих же самых мастеров. Наверное, никто даже не положил на стол Сталину, когда он подписывал этот документ, документ Ленина. Может быть, он что-нибудь и поменял бы. Не знаю.

 Ирина Александровна рассказывала мне, что еще до войны увидела в ГМНЗИ ван Гога и была им покорена:

Итальянское искусство самое великое. Более великого искусства во всем мире и во все века не существует. Я в этом убеждена. И я так говорю совсем не потому, что я занимаюсь и хочу заниматься самым главным, я действительно очень люблю итальянское искусство. Но Матисса я тоже люблю очень. В университете я хотела писать диплом про ван Гога, но мой руководитель, Борис Робертович Виппер, тогда, в конце войны, убедил меня не делать этого. Может быть, он понимал тогда, что эта тема не очень своевременна и может мне в чем-то помешать. Это я сейчас могу предположить, а тогда он сказал мне (а я ему очень верила): «Ну что ван Гог, это же неинтересно, у него все понятно, вы лучше напишите про Паоло Веронезе», – это итальянский художник XVI века, и дал мне невероятную тему – его фрески на виллах. Это монументальная живопись, но в Венеции, в самом городе, никто фрески почти что не писал, потому что там сыро, там нельзя писать фрески, а на Терра ферме, в материковой Венеции, существуют виллы, и Веронезе расписывал некоторые из них, и в том числе сделал замечательный фресковый цикл в местечке Мазер на вилле Барборо. Виппер дал мне эту тему, и я писала работу по репродукциям, что, конечно, было смешно – заниматься такой темой и описывать великую живопись по маленьким, чаще всего черно-белым, картинкам.

 Про Паоло Веронезе Ирина Александровна говорила с упоением. Было понятно, что ее невероятно увлекает и покоряет атмосфера того времени, атмосфера Ренессанса, эпохи, когда люди сумели выйти за рамки, очерченные догмами церкви, и увидеть весь мир и себя в этом мире. Это было ее время, оно чем-то невероятно перекликалось с самой Ириной Александровной, с ее взглядами, с ее ощущениями, с ее желаниями объять этот мир и понять его. В этом нет патетики, Ирина Александровна просто не замыкалась ни в себе, ни в своей профессии, ей было интересно. Когда она рассказывала о Веронезе, она отталкивалась от маленького изображения «Минервы», которое хранится в Пушкинском музее. В этом умении в малом увидеть большое, через фрагмент ощутить причастность к великому, тоже заключена в чем-то основополагающая черта ее характера, которая мне кажется очень важной – уметь и хотеть видеть.

О Пушкинском музее

Я работала в музее, конечно, хранителем, как практически все научные сотрудники. В какой-то момент я хранила скульптуру и, прежде всего, западноевропейские слепки. В том числе у меня в ведении были крупные статуи, такие как «Давид» и слепки с гробницы Медичи Микеланджело, как статуя кондотьера Калеони работы Верроккьо, – я за них отвечала. У меня был список с инвентарными номерами, и я должна была быть уверена, что статуи на месте и что с ними ничего не случилось. И какое-то время меня преследовал такой сон, мне несколько раз он снился, что я ночью иду в обход – а мы тогда время от времени делали ночные обходы, – и вдруг я вижу, что этот потрясающий гневный кондотьер Калеони, сидящий на лошади в Итальянском дворике, на своей лошади спускается с пьедестала, на котором он стоит, и направляется к входной двери. И это такой ужас! Этого не может быть – с одной стороны, а с другой стороны, он все-таки уходит. И я еще даже в какой-то момент думаю во сне – пройдет ли он в створ двери – она кажется ниже, чем он, и, тем не менее, он уже на пороге, и он уходит, а я бегу сзади и кричу: «Остановись, стой! Ты не должен уходить!» А он уходит. И вот последний кадр – он рисуется на фоне неба. Кстати, так же, как я увидела его в Венеции, в шестидесятом году, – он же там стоит на очень высоком постаменте на фоне неба, – и там очень видно, как он ступает, именно идет, а не просто стоит – у нас он стоит, – а там он идет. Страшный ужас, что я теряю экспонат, за который отвечаю.

Потом какое-то время я работала в отделе научной популяризации старшим методистом, затем я стала ответственной за итальянскую коллекцию. Это уже была моя специальность, и я ею занималась. И так было до 1961 года, когда я стала директором.

Как я стала директором? Вы знаете, так: ушел наш старый директор, очень хороший человек Александр Иванович Замошкин – он, между прочим, до нас был директором Третьяковской галереи и ему принадлежит честь организации очень оперативного вывоза Третьяковской галереи в эвакуацию, когда началась война. А потом, когда война кончилась, его определили на работу в наш музей.

Уже в шестидесятом году он запросился на пенсию, – у него был инфаркт, неприятности со здоровьем, и он хотел уйти. Когда с ним стали советоваться в Министерстве, кого назначить, он назвал меня. Он сказал: у меня есть достаточно молодой сотрудник, Антонова, я ее рекомендую. К его рекомендации присоединился Борис Робертович Виппер – замдиректора по научной части, мой профессор по университету, и Андрей Александрович Губер – главный хранитель, тоже профессор, знавший меня еще по университету. Они втроем сделали это предложение Министерству культуры. Почему не Виппера предложили в директора? Виппер не хотел быть директором, это был человек совсем другого склада, крупный ученый, и потом, к тому времени он уже тоже был в возрасте.

Меня пригласили на коллегию Министерства культуры, тогда министром была Екатерина Андреевна Фурцева^[5], она сказала: «Уходит Александр Иванович Замошкин и рекомендует Антонову. – И добавила: – Я ее не знаю, но мне ее рекомендуют руководители этого же музея». Я, надо сказать вам, очень долго колебалась. Я пришла к Борису Робертовичу, к Андрею Александровичу, я сказала: «Извините меня, вы профессора, вы мои учителя, как я могу быть над вами – это же невозможно!». Они мне довольно дружно, улыбаясь, сказали: «Можете, можете! Мы так решили, давайте соглашайтесь, нам кажется, что у вас есть какие-то организаторские способности, вы 16 лет работаете в музее, вы музей знаете, и мы хотели бы, чтобы директором были вы».

В общем, это случилось 18 февраля 1961 года. С этого момента я стала работать директором.

Дома мой отец отнесся очень уважительно, он сказал: «Ну что же, попробуй». Поскольку я долго сомневалась, один мой добрый знакомый мне сказал: «Слушай, ну чего ты колеблешься? Ты же любишь такого рода работу. У тебя всякие разные идеи есть по поводу музея. Соглашайся. Если у тебя не получится, старшим-то научным тебя всегда возьмут». Так и решился вопрос.

Быть директором – ответственность, один раз возложенная, и которую нельзя уже ни на кого переложить, но это относится и вообще ко всей работе в музее.

Я вам скажу откровенно: если бы не события послевоенные в музее, если бы не возможности, которые стали открываться в работе, если бы музей остался музеем такого старого типа, может быть, я в нем и не смогла бы остаться надолго, но тогда жизнь захватила. Разобрались с Дрезденской галереей, музей закрыли – началась выставка подарков Сталину. Три года. Жуткое дело! Это был очень тяжелый период, потому что наш музей был как бы в небытии. Оставили несколько сотрудников в музее просто потому, что наши-то коллекции все-таки хранились, пусть даже и в запасниках, но, главное, оставалась Дрезденская галерея, и с ней надо было работать. Кто-то за картинами должен был ухаживать, описывать, реставраторы остались. Так что мы только в залах не присутствовали с нашими коллекциями, а так работали с ними, как обычно. Потом кончилось и это, и мы возобновили свою экспозицию, а в 1955 году открыли выставку Дрезденской галереи. Это же была целая эпопея, потрясающий период душевного подъема. Нас больше миллиона человек за четыре месяца посетило. Весь музей был завешан – 700 картин показали. А с 60-х годов начались международные выставки. Это же было невероятно интересно!

В нашем музее я так или иначе работала на всех выставках, но так случилось, что и не только в нашем музее. Например, была выставка к Фестивалю молодежи и студентов в 1957 году. Проходила она в Парке культуры, к нашему музею отношения не имела, но я там была в звании главного как бы устроителя, организатора выставки, и работала в жюри – у меня было много разных обязанностей.

Первый раз за рубежом с выставкой я была в 1960 году тоже не с нашим материалом, а с выставкой советского искусства на биеннале в Италии. Это международное мероприятие, оно проходит раз в два года в Венеции. У нас там есть свой павильон еще с дореволюционных времен, то есть еще царская Россия участвовала в нем. Во время войны выставок, естественно, не было, а после войны, я не помню с какого года, по-моему с 1956-го, они стали проводить их снова. Мне предложили стать комиссаром этой выставки, и я поехала. Я на ней долго работала, почти полгода. Потом мне предложили с нашим разделом поехать в Югославию, но я отказалась, потому что у меня был все-таки маленький ребенок.

Конечно, я публичная фигура – это моя должность меня сделала таким персонажем. Я могла бы быть просто искусствоведом, и меня бы никто не знал. Но я понимаю, что место директора музея дает мне определенный имидж.

Я не думаю, что стала бы большим ученым, мне кажется, я трезво оцениваю мои научные возможности. Во мне есть интерес к искусству, но нет каких-то других качеств, которые, как я вижу, есть у моего мужа, – это то, что называют «чугунной поясницей», то есть необходимость высидеть науку. Писать тексты, осмысливать, оформлять это осмысление.

Есть люди, скажем так, малоодаренные, – не будем говорить «бездарные», люди малоодаренные к искусству, но высиживающие книги. И есть блестящие ученые, которые не пишут книги. Анна Николаевна Замятина, я считаю, была совершенно уникальным ученым, знатоком, но от нее вообще ничего не осталось. Она очень хорошо говорила, понимала намного больше других, тех, которые высидели, написали какие-то, часто скомпилированные из чужих мыслей, книги, – все это разные вещи, разный тип одаренности. Я тоже могу долго и много работать, но в другом плане.

Фрагмент листа с цитатами, который И. А. Антонова подготовила для записи программы «Вечные темы искусства», 2016. © Из архива М. Николаевой

Сейчас ученых, особенно в нашей области, которые знают все, как мой муж, – почти не осталось. Идет узкая специализация: вот он знает в Египте Среднего царства скарабея от этого до этого тысячелетия, в этом он специалист, дальше он почти ничего не знает.

Я говорю молодым сотрудникам:

– Как так! Я знаю все вещи, которые у нас в музее хранятся, а вы их не знаете. Кто такой вот этот художник?

– Этот? А я его не знаю.

– Как вы не знаете?

– А я им не занимался.

– Но он же в нашей коллекции!

– А я на него не обращал внимания.

Чудовищно! Он специалист по второй половине XIX века – он знает только этих художников. Кто что делал рядом – не знает. Французов знает, немцев не знает. Огромная проблема отсутствия любопытства. Поэтому я повторяю: когда молодой человек приходит работать в музей, он должен начать с того, что водить экскурсии по музею. Так он хоть немножечко представит себе историю искусства в целом, хотя бы на примере нашего собрания.

Уже на моей памяти менялись оценки каких-то периодов. Сейчас очень выдвигается на передний план Древний Египет. Сегодня он помогает в осознании каких-то современных проблем художественной культуры.

В какой-то момент очень важным для художников стало искусство иконы. В свое время Анри Матисс и окружавшие его мастера многое почерпнули в африканском искусстве. Практически до конца XIX века о нем никто не знал, никому оно было не нужно, и вдруг европейские художники нашли в нем новые импульсы и источники для собственного творчества. Не всегда легко объяснить, почему это происходит, но так происходит, и это надо понимать.

Этот пульс художественной жизни мира, или хотя бы Европы, что очень важно, музеи помогают осознать, потому что они обладают коллекциями. Многие специалисты прослушали курсы истории искусства в ВУЗе, но ведь там идут по вершинам: они изучают творчество Леонардо да Винчи, Рафаэля и все. А того же Джулио Романо в университете уже не знают. Или изучают Боттичелли, но уже не Луини, только Леонардо да Винчи, но не его учеников. А в музее студенты видят эти вещи, и тогда они идут вширь, а не только по главным остановкам. Поэтому так важно искусствоведам работать в музее, у нас можно видеть, а визуальная культура очень много значит.

Я студенткой 99 процентов того, что знаю сейчас, просто не знала. А где я могла познакомиться с этими художниками?! Перуджино я знала только потому, что он был учитель Рафаэля, но я не представляла себе его картин. Итальянское искусство всегда почиталось, но его изучали на великих примерах. Мало кто знал Пьеро делла Франческа, мало кто знал Андреа Мантенья или Филиппо Липпи знали, а Филиппино Липпи уже знали меньше. Из моих университетских преподавателей в Италию, например, ездил, может быть, только Виппер, а Губер не ездил, хотя он был специалистом по искусству Греции и Италии. Он поехал, когда ему было уже, по-моему, в районе шестидесяти лет. Но это было совсем не тогда, когда он нам преподавал.

 Меня всегда интересовало, как себя ощущала Ирина Александровна, как приходилось ей себя вести во времена, когда столь многое было запрещено. Она охотно отвечала на мои вопросы, но по ее ответам с одной стороны получалось все как-то буднично и просто, а с другой – я видела, что когда человек занят свои делом и делает его открыто, честно, не идя на компромиссы ни с собой, ни окружающими, то и запреты, кажется, отступают. То есть – с ними не борются, и значит, их нет.

Я всегда старалась уделить внимание, как сейчас говорят, повышению квалификации сотрудников. В Москве было много очень интересных ученых, которые выступали в Университете, в каких-то институтах, но их работы не печатались. Это Леонид Баткин^[6], Сергей Аверинцев^[7], Арон Гуревич^[8], Владимир Бахмутский^[9]. И я с моей заместительницей Ириной Евгеньевной Даниловой, а мы с ней учились еще в университете и в ИФЛИ, и были единомышленниками в нашем отношении к науке и к искусству, мы с ней придумали научные среды, когда раз в неделю к нам приходил кто-то из ученых и читал свои неопубликованные работы. Эти среды собирали не только наших сотрудников, но и очень многих ученых Москвы. Когда читал Аверинцев, вся аудитория была не просто набита людьми: стояли по стенам, сидели на полу. Надо сказать, что время от времени мы замечали людей, непричастных к культуре, которые просто наблюдали за тем, что происходит.

Ничего вредного для советской власти не происходило, это были просто научные изыскания, чаще всего очень высокого уровня, в том числе и по психологии. Скажем, Владимир Зинченко^[10] читал у нас целые курсы. Знаменитого физика Бориса Раушенбаха^[11], участвовавшего в создании космических аппаратов, как ни странно, страшно интересовали проблемы перспективы, и он прочел у нас целый курс о перспективе от Древнего Египта до Сезанна. Интереснейшие наблюдения, именно как математика. Потом это уже через много лет было опубликовано. Надо сказать, что эти среды всем нам очень много дали. В воспоминаниях целого ряда людей написано, что значили эти среды 70-х годов. После перестройки эти ученые начали печататься, и тогда уже, конечно, необходимость в этих средах как-то сама собой отпала. Но благодаря им масса интересных искусствоведческих идей вошла в наш обиход.

Или вот еще момент из той нашей жизни – я об этом как-то рассказывала – мы исполняли музыку Игоря Стравинского на концерте в музее. Звонит заместитель министра культуры на следующий день: «Ирина Александровна, у вас играли Стравинского?» – «Играли». – «Вы что, не знаете, что его не исполняют в консерватории? Почему же вы у себя исполняете?».

Тогда его не исполняли в консерватории. Сейчас другое время, это может даже показаться странным – Игорь Стравинский, классик, а его не исполняли.

Я сказала:

– Вы знаете, это хорошая музыка.

– Ирина Александровна, ваш музей не концертный зал, вам надо быть осторожней с выбором.

Прошло какое-то время. У нас исполняли музыку современного, довольно сложного французского композитора Оливье Мессиана. Опять был звонок от того же замминистра:

– Я слышал, у вас играли Мессиана?

– Играли.

– Ирина Александровна, не ваше это дело.

И, наконец, уже была перестройка. Мы исполнили первый раз «Всенощную» Рахманинова. Полянский мне сказал:

– Вы смелая женщина, Ирина Александровна.

Я отвечаю:

– А в чем дело? Рахманинов, Перестройка, Всенощная.

Он говорит:

– Ну, смотрите.

Сыграли, а на следующий день Раиса Максимовна Горбачева посещала музей по какому-то поводу, наверное, на выставку приезжала. Я спокойно, но все-таки, помня вчерашний разговор, говорю ей:

– Раиса Максимовна, а у нас вчера «Всенощную» Рахманинова играли. Она посмотрела на меня внимательно:

– Ну и что?

Вот такие детали. Тогда другое время просто было. Сейчас молодежь даже не понимает, что произошло, когда ей говорят, что в 1956 году сделали выставку Пикассо. Ну и что? Вот как все это воспринимается: ну и что?