«Зимний путь» Шуберта: анатомия одержимости

В обеих песнях мелодический узор выполнен как аналогия центральному образу, избранному Шубертом для каждого стихотворения. В «Лесном царе» это повтор октав, которые стучат как молоток (убийственно для правой руки пианиста, играющего на современном инструменте), в «Гретхен» – возобновляющаяся арабеска вибрирующего трепета. Техника столь знакомая, столь легко принимаемая как должное, что стоит ее немножко проанализировать (особенно потому, что это базовый прием во многих, если не всех песнях Winterreise). Мало проку от описания реализма мелодий, как если бы музыкальные звуки могли напрямую соответствовать чему-то в материальном мире или хотя бы напоминать о чем-то таком. Стучащие октавы в «Лесном царе» и есть удары подков, арабеска в «Гретхен» и есть движение колеса прялки (но также и многое другое: и биение сердца всадника, и навязчивость мыслей пряхи). И, разумеется, ударные октавы никак – ни абстрактно, ни натуралистично – не могут быть жужжанием прялки, а вибрация трепета – конем, который несется во весь опор. Мелодические образы работают ассоциативно, усиливая друг друга и создавая целостный поэтический мир звуков. В обоих случаях они одушевляют всю песню целиком, а легкие изменения служат тому, чтобы сместить ракурс (от отца к сыну, от сына к Лесному царю) или варьировать эмоциональный тон (в «Гретхен» изменения темпа и ключа создают ощущение истерики). Музыка и текст сливаются, и нас увлекает движение по большой дуге: Гретхен разворачивается на пике подъема, когда мысль о поцелуе Фауста заставляет ее остановить колесо прялки и постепенно опять вернуться к работе; в финале «Лесного царя» отец добирается до дому. Отчетливо ощущение психологической глубины, достигнутое такой богатой и непрерывной разработкой – а Шуберт последовательно придерживается музыкальной и поэтической логики, поэтому трудно вернуться к отдельно взятому тексту стихотворения без музыки и не почувствовать, что ты чего-то лишен.

Такой творческий подход вряд ли мог бы внушить поэту большую приязнь к композитору. Существует долгая история жалоб писателей, что они ограблены представителями других видов искусства: достаточно вспомнить об отношении Йейтса к произведениям на его стихи или о том, что с песнями из пьес Шекспира обычно ассоциируется музыка, мало напоминающая сложность и магию сочинений Джона Доуленда, современника поэта-драматурга. Похоже, интерпретации Шуберта раздражали Гете, несмотря на его относительную искушенность в музыке и отважные попытки найти путь к слиянию слова и звука в обновленном Singspiel’е (как по-немецки называли оперу с вкраплениями произносимого текста, в духе моцартовской «Волшебной флейты»). Любимыми композиторами Гете были те, кто походил на его друга Иоанна Фридриха Рейнхардта, если говорить о переложении его лирики на музыку, – не стоит забывать, что сама лирическая поэзия – это песни, расставшиеся с музыкой в собственном смысле слова и, возможно, нуждающиеся в ней. Песни Рейнхардта сильно отличались от шубертовских. Его притязания были скромнее, средства которые он использовал, – просты, свой первый долг он видел в аккомпанировании стиху, а не в терзании его без приличествовавшего почтения и забот о пристойности. Шуберт ясно высветил сексуальный подтекст песни Гретхен, эдипальную подоплеку «Лесного царя» и распространил их в том направлении, которое Гете, классицист по натуре, возможно, счел романтической истерией, болезнью, вызывавшей у него страх. Для самого Шуберта стихотворение «Гретхен за прялкой» оставалось важной вехой в жизни, текстом, с которым он идентифицировал себя, несмотря на то, что это женский монолог или, может быть, именно потому, что он женский. Погруженный в отчаяние после того, как в 1823 году ему был поставлен диагноз сифилис, он повторяет слова Маргариты в письме другу: Meine Ruh’ ist hin, mein Herz ist schwer («Покоя нет, душа скорбит»^[2]). Это часто прочитывают в контексте споров о сексуальной ориентации Шуберта, как будто его способность перевоплощаться в песне в Гретхен и затем цитировать её слова в обычной жизни – показатель отклонения от расхожих стандартов мужской идентичности. Я предпочитаю думать, что тут, по меньшей мере, видна степень понимания Шуберта, что «Гретхен за прялкой» означает революцию в песенном творчестве, которую он совершил в самом начале композиторского поприща. Не каждая песня, написанная после «Гретхен», следует её образцу, Шуберт владел и менее изощренной магией. Но песня Маргариты стала своего рода талисманом в творческой жизни Шуберта, а дар, создавший эту песню, узнаваемо тот же, что и в переложении поэтического цикла Мюллера Die Winterreise в собственный Winterreise Шуберта.

Отметим прежде всего принципиальное сокращение названий. Шуберт преспокойно пользовался литературным материалом для собственных надобностей, и пример тому – отказ от названия по первой строке «Покоя нет, душа скорбит» и замена ее на краткое «Гретхен за прялкой». Удалив определенный артикль die из названия поэтического цикла Мюллера, он достиг двух целей. Во‐первых, сделал стихи чем-то принадлежащим ему самому, отличным от исходного материала, и потом он снял с себя обязанность точно следовать им без нужды, таким образом композитор мог приспособлять их к своим целям. Во‐вторых, убрав определенный артикль, Шуберт вывел цикл на другой уровень абстракции, сделал его более широким по смыслу и более открытым, а с нашей точки зрения – и более современным. Winterreise обладает обнаженной простотой и завершенностью, что в высшей степени соответствует произведению – Die Winterreise не могло бы так ему соответствовать. Кто угодно может совершить это путешествие.

Стихотворения Мюллера привлекли Шуберта по разным причинам, некоторые из них – сугубо личные, специфические (например, цикл заканчивается стихотворением о музыканте), другие – более общие (тема изгоя, несущего проклятье неразделенной любви, была созвучна Шуберту, страдавшему от первых проявлений сифилиса). Моя книга отчасти и посвящена исследованию причин, побудивших Шуберта выбрать мюллеровский цикл. Однако перевешивающая все эстетическая, формальная привлекательность наверняка была в том, что «Зимний путь» просто требовал переложения на музыку, что признавал и сам Мюллер. То, что Гете сопротивлялся музыкальной трансформации своих стихов, не помешало Шуберту написать песни на слова многих его произведений – больше, чем на чьи бы то ни было еще. И сопротивление Гете не помешало Шуберту успешно переложить на музыку его стихи. Примечательно, что лирика Гете куда легче поддается таким экспериментам, чем стихи его друга и современника Шиллера, на которые Шуберт написал почти столько же песен, но часто – с менее впечатляющей удачей. Загадочная субъективность мюллеровского «Зимнего пути», наоборот, прямо взывала к тому, чтобы быть положенной на музыку Шубертом. Благодаря мелодии психология скитальца предстает перед нами более отчетливо. То же происходит и с обстоятельствами, в которых пребывает скиталец, настолько изобилующей метафорами, что композитор использовал сложной метод аналогий между мотивами и физическими явлениями (уверенная походка Gute Nacht, к примеру; цикл содержит и очень много других), метод дальнейшего подчинения таких мотивов музыкальным требованиям меняющихся эмоций. Интенсивность внутренних переживаний обретает внешние черты, получает характерное выражение, даже инсценируется. Ведь песни пишутся для того, чтобы их пели, песня – это голос, данный стихам. Нельзя забывать, занимаясь анализом, что эти шубертовские песни созданы, чтобы исполняться – в кругу друзей, на публике.

За несколько лет до того, как Шуберт открыл для себя «Зимний путь», он единственный раз попробовал писать художественную прозу (он считается автором нескольких стихотворений и, конечно, немалого числа писем). Прозаический фрагмент называется «Мой сон» (MeinTraum), и из текста непонятно, то ли это запись сна, то ли выдумка, сказка. Зато можно с уверенностью утверждать, что здесь Шуберт воображает себя героем именно такого типа – хотя слово «герой» едва ли уместно, – как и странник «Зимнего путешествия» у Мюллера:

«С сердцем, полным бесконечной любви к тем, кто пренебрег мною, я… отправился в дальний путь. Много лет я пел песни. Когда бы ни пытался я петь о любви, любовь превращалась в боль. А когда я пытался петь о боли, она превращалась в любовь».

Неудивительно, что, наткнувшись на двенадцать стихотворений в альманахе «Урания» где-то в середине 1820‐х, Шуберт мгновенно ощутил их притягательность, они словно вынудили его создать песни на их слова. Позднее друзья композитора писали, что он обещал исполнить им новые песни, а когда, несмотря на договоренность, не смог этого сделать, объяснил, что все еще погружен в их сочинение. Шла ли речь о «Зимнем путешествии»? Когда он спел друзьям весь цикл, сам себе аккомпанируя, песни им не понравились. Шпаун вспоминал: «Шобер сказал, что только одна песня, «Липа», пришлась ему по душе. На это Шуберт ответил: ˝Мне эти песни нравятся больше, чем все остальное, и когда-нибудь они понравятся и вам˝». Он был занят тем, что сам считал революционным в области песенного жанра.

Выбрав стихотворный цикл Мюллера и работая над ним, Шуберт осознал возможности, которые предоставил ему поэт. Поэтический метод Мюллера близок к музыкальному шубертовскому. Использование Мюллером байроновской самоотрешенности было даже усугублено Шубертом, какой бы случайной ни казалась его встреча с этими стихотворениями. Сперва он нашел дюжину в «Урании» и сочинил цикл из двенадцати песен, начинавшийся и завершавшийся, как законченное целое, в одной и той же тональности D минор (я часто исполнял на концерте первый вариант «Зимнего путешествия» как полноправный цикл). Когда Мюллер впоследствии опубликовал полную версию из двадцати четырех текстов во втором томе «Стихотворений из бумаг, оставшихся от странствующего валторниста» (Gedichte aus den hinterlassenen Papieren eines reisenden Waldhornisten) с подзаголовком «Песни любви и жизни», он существенно изменил порядок, новые песни перемежались со старыми. Но Шуберт, когда ему в руки попала новая версия цикла, тут не последовал за поэтом. Он оставил двенадцать песен в прежней последовательности, как первую часть собственного песенного цикла, и, взяв новые стихотворения, расположил их в том порядке, в каком они следовали в книге Мюллера – можно сказать, наобум.

Композитор сделал эстетический выбор: он решил создать собственный цикл, перерабатывая поэтический материал для своих целей, как поступал и раньше, раз за разом. Он изменил тональность двенадцатой песни «Одиночество» (Einsamkeit), которой завершался опус в первой версии, но которая теперь оказалась в середине. Она уже не совпала по тональности с первой песней «Доброй ночи», благодаря чему первоначальный вариант цикла имел замкнутую структуру. Еще два текста из числа новых, добавленных Мюллером, он поменял местами, по всей видимости, чтобы создать особый эффект развития к финалу цикла, избежав трех медленных песен подряд: это «Путевой столб» (Der Wegweiser), «Постоялый двор» (Das Wirtshaus) и «Мнимые солнца» (Die Nebensonnen). Таким образом Шуберт ушел от мюллеровской темы отваги, как доминирующей эмоции, перед встречей с шарманщиком из последней песни. За счет этого композиционного приема во второй половине «Зимнего пути» Шуберт решительно устранил какой бы то ни было повествовательный порядок, призрачное присутствие которого было присуще мюллеровскому циклу: намеки на сюжет, временную и пространственную последовательность, логика последней привела некоторых исследователей к тому, что, говоря о шубертовском цикле, они ошибочно рассматривали последовательность текстов, которую задал Мюллер. Результатом шубертовской перестановки стала возросшая разрозненность целого, начиная с двенадцатой песни. Как все великие авторы, он извлек все, что только возможно, из случайности, интуитивно усугубив байроновскую стилистику внезапной перемены, поворота винта. «Зимний путь» одновременно интимное и загадочное произведение композитора, и в этом сочетании – один из секретов огромной силы, которой оно обладает.

24 ПЕСНИ МЮЛЛЕРА В ОКОНЧАТЕЛЬНОМ ВАРИАНТЕ ПОЭТА

 
Gute Nacht – Спокойно спи
Die Wetterfahne – Флюгер
Gefrorne Tränen – Застывшие слезы
Erstarrung – Оцепенение
Der Lindenbaum – Липа
Die Post – Почта
Wasserflut – Поток
Auf dem Flusse – У ручья
Rückblick – Воспоминание
Der greise Kopf – Седины
Die Krähe – Ворон
Letzte Hoffnung – Последняя надежда
Im Dorfe – В деревне
Der stürmische Morgen – Ненастное утро
Täuschung – Обман
Der Wegweiser – Путевой столб
Das Wirtshaus – Постоялый двор
Irrlicht – Блуждающий огонек
Rast – Отдых
Die Nebensonnen – Ложные солнца
Frühlingstraum – Весенний сон
Einsamkeit – Одиночество
Mut – Мужайся
Der Leiermann – Шарманщик
 

Цикл Шуберта. Первая часть – начальный вариант мюллеровского цикла

ПЕРВАЯ ЧАСТЬ

 
Gute Nacht – Спокойно спи
Die Wetterfahne – Флюгер
Gefrorne Thränen – Застывшие слёзы
Erstarrung – Оцепенение
Der Lindenbaum – Липа
Wasserflut – Поток
Auf dem Flusse – У ручья
Rückblick – Воспоминание
Irrlicht – Блуждающий огонёк
Rast – Отдых
Frühlingstraum – Весенний сон
Einsamkeit – Одиночество
 

ВТОРАЯ ЧАСТЬ

 
Die Post – Почта
Der greise Kopf – Седины
Die Krähe – Ворон
Letzte Hoffnung – Последняя надежда
Im Dorfe – В деревне
Der stürmische Morgen – Ненастное утро
Täuschung – Обман
Der Wegweiser – Путевой столб
Das Wirtshaus – Постоялый двор
Muth – Мужайся
Die Nebensonnen – Ложные солнца
Der Leiermann – Шарманщик.
 

Есть, безусловно, что-то очень современное – модернистское или постмодернистское? – в устранении повествовательности из шубертовского «Зимнего пути». В книге «Жажда реальности», коллаже из анонимных цитат и автоцитат, американский автор Дэвид Шилдс, говоря о неадекватности классических литературных форм перед лицом современной фрагментированной реальности, пишет, что «отсутствие сюжета дает читателю возможность подумать о посторонних вещах». Шилдс утверждает: «Динамика возникает не из нарратива, а из тонкой надстройки резонансов от темы». Многие из литературных отрывков, которые он собрал, вполне могли бы стать эпиграфом к «Зимнему пути», книге о «Зимнем пути» или как-то связанной с ним:

«У меня есть сюжет, но вам придется его найти.

Мне неинтересен коллаж, как прибежище для тех, кому не дается композиция. Сказать по правде, мне интересен коллаж, как развитие помимо повествования.

Сюжет рушится, как воздвигнутый эшафот, на месте остается сама суть.

Сколько можно убрать, сохранив при этом ясную композицию? Знание и незнание ответа на этот вопрос отделяет тех, кто может писать, от тех, кто действительно может писать. Чехов убрал сюжет, Пинтер затем исключил сам рассказ, повествование; Беккет – характеристику персонажей. В любом случае отсутствие бросается в глаза. Изъятие – это форма творчества».

Беккет был поклонником Шуберта, в особенности – «Зимнего пути». И в этом произведении есть что-то глубоко беккетовское. То, что Шилдс берет отрывки из столь разных источников XX–XXI веков (модернистская романистка Джуна Барнс, драматург Дэвид Мэмет, сам Дэвид Шилдс) показывает, как актуален в новейшее время запрос на фрагментарность. Оглядываясь, в свою очередь, на «Зимний путь», мы вынуждены признать, что эта потребность нисколько не нова: она стара, как Мюллер и Байрон, как Шуберт и даже намного древнее. Реальность всегда была фрагментарной не в меньшей степени, чем сейчас. Соответственно, мы должны понимать, что «Зимний путь» ни в коем случае не старье.

Давайте вернемся к первому тексту, к его важнейшим компонентам, на которых держится вся драма. Мы слышим: Fremd bin ich eingezogen, – со словом Fremd, немецким прилагательным, которое чаще переводят как существительное: «Чужаком пришел я, чужаком ушел». Но это расхожее немецкое прилагательное несет на себе богатый спектр оттенков, историю, множество дополнительных смыслов – коннотаций. В современном английском словаре мы находим попытки охватить сложный смысл слова:

Кто-то другой

иной

отличающийся

иностранный

чужой

находящийся вне.

Оказывается, что это и английское слово, хотя нераспространенное. Мы обнаруживаем его у Чосера в значении «чужеземный», «странный», «неприязненный». Этимология, общая у английского и немецкого слова, а также у многих других слов в других языках, к примеру, шведском (främmande), голландском (vreemd), западнофризском (frjemd), восходит, считается, к праиндоевропейскому perəm-, prom («вперед», «впереди»), а оно к por- («вперед», «через»). Это удачная находка, если иметь в виду ощущение утомленного, затрудненного продвижения, которое передает шубертовская музыка в «Зимнем пути». Еще одно значение устаревшего английского слова – «враждебный», а, кроме того, «не состоящий в каком-либо отношении к кому-то», «другого рода», что родственно протогерманскому framaþiz, «не свой собственный», и эти смыслы удивительно созвучны разорванному на части рассказу о воспрещенном или разрушенном браке. Поиск по словарям – не просто праздный сбор фактов; такое изыскание дает нам поэтические указания на судьбу героя. Слово fremd стоит в самом начале поэтического цикла, как и песенного, оно повторяется. И является наиважнейшим.

Fremd может также отсылать к одной песне Шуберта, которая в XIX веке была не менее популярна, чем «Лесной царь» или «Гретхен за прялкой». Центральная мелодия этой песни стала у Шуберта основой мотивов титанической фортепьянной работы, так называемой Фантазии «Скиталец». Сама песня «Скиталец» на стихи Георга Филиппа Шмидта фон Любека (1766–1849) была написана в 1816 году и опубликована в 1821‐м. Эта основная мелодия в середине песни, исполненная меланхолии и тоски по дому, сопровождает картину мира, лишившегося смысла и чувств:

 
Die Sonne dünkt mich hier so kalt,
Die Blüte welk, das Leben alt,
Und was sie reden, leerer Schall,
Ich bin ein Fremdling überall.
 
 
Здесь кажется холодным солнце,
Увядшими цветы, жизнь – старой,
Все сказанное – звук пустой,
Повсюду я…
 

Повсюду кто? Поэт говорит – Fremdling. Изгой? Странник? Чужеземец?

Образ скитающегося изгнанника – общее место европейской романтической культуры, а скитания, что широко известно, характерная тема шубертовских песен. Другой цикл песен Шуберта на стихи Мюллера, «Прекрасная мельничиха» (Die schöne Müllerin,), начинается с песни «Скитания», Das Wandern; в ней с показной беспечностью и благодушным юмором говорится, что странствия – для мельника наслаждение. Путешественники, о которых идет речь, вынуждены скитаться, конечно, чтобы найти работу, поэтому они названы бродячими работниками. Ничего мрачно-экзистенциального здесь нет, по крайней мере – на поверхности. Скиталец Шмидта, наоборот, странствует, потому что опустошен или, в буквальном смысле, не находит себе места. Песня завершается словами dort wo du nicht bist, dort ist das Glück – счастье там, где нас нет. Похоже, у него депрессия, однако есть и особый исторический подтекст, который стоит раскрыть.

Fremdling – это чужак у себя на родине. Образ имел немалую значимость для таких людей, как Георг Шмидт, Вильгельм Мюллер или Франц Шуберт, – живших в государствах, ранее входивших в состав Священной Римской империи немецкой нации, упраздненной Наполеоном в 1806 году. Ее восстановили лишь наполовину по договорам о реставрации 1815 года, которые наложили суровые путы на немецкий национализм, поскольку предусматривали сохранение в ее территориальной целостности габсбургской империи – многонационального объединения земель со столицей в Вене, отчасти лишь маскарадно игравшего роль современного государства. Немецкой нации не существовало. За пределами габсбургских наследных владений германские государства включали в себя и маленькие монархии (как Ангальт-Дессау, где жил и работал герцогским библиотекарем Мюллер), и свободные города (как ганзейский Любек Шмидта), и крупные европейские державы, как Пруссия.

Юрисдикции правителей были запутаны и пересекались, накладываясь друг на друга. Для немцев в этих государствах и в Австрии наступил период, известный как «бидермейер» (Biedermeier), художественный стиль, распространенный в промежутке между национальным подъемом во время войны с Наполеоном в 1814–1815 годах, в которой Мюллер участвовал, как солдат, а Шуберт откликался на нее в песенном творчестве, – и национальными буржуазными революциями 1848 года. Хотя в 1848 году революции потерпели неудачу, через двадцать три года в Версале была провозглашена новая Германская империя во главе с Пруссией, созданная железом и кровью. Благодаря усилиям великого прусского политика Отто фон Бисмарка Габсбурги не играли никакой роли в формировании немецкого национального государства. Важно помнить, что все эти события не были предопределены, и решение вопроса о немецкой нации вполне могло зависеть от Австрии, как и надеялись многие немецкие ораторы.

Быть немцем в Дессау, Вене или Любеке в 1820‐е годы означало вести жизнь Fremdling’а – с ощущением государственных границ, не совпадающих с лингвистическими реалиями или культурными ожиданиями. Жить с ощущением того, что быть немецким националистом – значит быть в оппозиции к установленному порядку и не в ладу с властями. Это было опытом отчуждения (Entfremdung). Либерализм и национализм шли рука об руку, габсбургское правительство Меттерниха и его союзники в Германской конфедерации преследовали и тот, и другой. В эпоху бидермейер подавлялась восторженность революционных и наполеоновских лет. В ход шли те же метафоры, что и сейчас. Если в памяти еще оставалась весна – реформы императора Иосифа в габсбургских землях в 1780‐е годы, национальный подъем в 1814–15 годах по всей Германии, то теперь настала зима. Для Шуберта, родившегося в 1787 году, и Мюллера, родившегося в 1794‐м, «Зимний путь» стал метафорой их эпохи. Публикуя в 1844 году поэму-сатиру на немецкую политическую ситуацию, Генрих Гейне, поклонник творчества Вильгельма Мюллера, назвал ее «Германия. Зимняя сказка» (Deutschland, ein Wintermärchen). Так он высветил политический подтекст, скрытый под внешними признаками стиля бидермейер в «Зимнем пути». А в работах Карла Маркса, почитателя и корреспондента Гейне, центральноевропейское политическое отчуждение разрослось в картину судьбы всего человечества в период экономических перемен, тот период, который продолжается и поныне. Мы вернемся к этим темам позднее, когда будем говорить о песне Im Dorfe («В деревне»).

Ощущение отчужденности пронизывает все песни «Зимнего пути». У «отчуждения» есть простой личный смысл – с отрешенности, которая следует за любовными переживаниями, начинается цикл. Но есть тут также отчуждение и такого рода, что «Зимний путь» стал предвестником многих явлений в философии и литературе XX века. Уже в самом первом слове – Fremd – проступает связь с абсурдизмом, экзистенциализмом и потоком других «измов» двадцатого века, с персонажами Беккета, Камю и Пола Остера. В шубертовскую эпоху человек, как таковой, ощущал – возможно, впервые, – своё одиночество в метафизическом отношении. Пустая вселенная, лишенная смысла, первые намеки зарождающейся геологии (Джеймс Хаттон опубликовал «Теорию Земли» в 1795 г.) на то, что история Земли и ее огромная протяженность во времени не умещаются в рамки воображения обычного человека. Природа уже не казалась дружелюбный, она не была даже враждебной: предстояло примириться с тем, что она, по всей вероятности, попросту равнодушна. Schöne Welt, wo bist du? («Где ты, мир прекрасный?») – написал Фридрих Шиллер в стихотворении, которое в 1819 году Шуберт положил на музыку пронзительной силы: стихотворение – это плач по миру, потерявшему смысл и значение, по утерянной целостности, мистически воплощенной в античной культуре. «Зимний путь» Шиллера ведет от этой новообретенной, расколотой современности к ещё более мрачным дальнейшим временам. Динамическое единство слов и музыки создает образ самой первой поры эпохи модерна, в момент ее исторического начала, образ странной красоты.

Летом 2012 года я исполнял «Зимний путь» на Международном Беккетовском фестивале в Эннискиллене. Стоя в маленькой церкви перед рядами скамей – обстановку нетрудно вообразить, – я пел перед английской аудиторией без перевода текста, публика была смешанная, одни знали произведение, другие, и их было больше, были совершенно не знакомы с самим жанром песенной передачи стихов. Все это казалось немного театральным, Theaterstück, как говорят немцы, беккетовской пьесой в духе «Счастливых дней», «Не я» или «Последней записи Краппа». «Чужим сюда пришёл я, чужим и ухожу», рождение и смерть, «между могилой и трудным рождением». Исполнению предшествовало чтение беккетовской прозы – «Тексты ни для чего, № 12» – в исполнении актера Лена Фентона. Оно началось со слов:

«Это зимняя ночь, там, где я был, там, куда я иду, вспоминал, представлял себе, неважно, веря в себя, веря, что это я, нет, не нужно…»

Что делает герой, тихонько выходя из дому ночью? Проявляя некоторую беспечность, я не раздумывал над этим вопросом, пока не взялся за эту книгу. Полагаю, мало кто из нас задумывается об этом, когда поет, исполняет или слушает «Зимний путь». Байроновская тайна – законная составляющая произведения, но я считаю, что нелишне иметь в виду то, как реально проходила жизнь людей в Европе 1820‐х. С чего это вдруг молодой человек без средств проживает в одном доме с молодой девушкой и её семьёй? Как вышло, что он там оказался?

Самым влиятельным из европейских авторов середины XVIII века был вне всякой конкуренции Жан-Жак Руссо. Его политические трактаты, особенно «Общественный договор» (1762), послужили источником вдохновения Французской революции, а его социальные и педагогические теории определили повестку дня на несколько поколений вперёд. «Исповедь», напечатанная посмертно в 1782 году, в равной мере шокировала и искушала. Он больше всех повлиял на дух времени, и часто писатели и мыслители, пришедшие ему на смену, в дальнейшем сознательно или бессознательно соглашались с мудрецом из Женевы либо возражали ему.

Одним из самых влиятельных последователей Руссо в области образовании был Бернхард Базедов, почерпнув педагогические теории из его «Эмиля» (1762), он опубликовал «Идею благотворителей для школ наряду с планом элементарной книги человеческого знания» в 1766. В 1774 году за этой работой последовало изложение практической системы начального образования – «Элементарная книга». В том же году при поддержке принца Ангальт-Дессау он основал новую школу «Филантропинум» в Дессау. В этом городе родился и вырос Вильгельм Мюллер, хотя и не был учеником «Филантропинума», который закрылся в 1793 году. Мюллер был женат на внучке Базедова. Но в «Зимнем пути» он намекал не на педагогический роман-трактат Руссо, а на профессию Базедова, который начинал как домашний учитель в дворянской семье (1749–53 годы).

А кроме того – и на центральную сюжетную линию романа Руссо, вышедшего за год до «Эмиля» и «Общественного договора», «Юлия», больше известного по подзаголовку «Новая Элоиза». Мысль о преподавании в аристократической или просто состоятельной семье часто возникала в умах немецкой интеллигенции конца XVIII – начала XIX века. Август Вильгельм Шлегель, Фихте, Гегель, Шеллинг и Гельдерлин и многие другие – все служили домашними учителями, что нередко приводило к сложностям в области чувств. «Новая Элоиза» была руководством для гувернеров и их подопечных в любовных перипетиях. Этот роман в письмах, занимающий три тома, мало читают сегодня, но в то время и еще долго потом, он был сенсацией. Роберт Дарнтон, выдающийся исследователь эпохи Просвещения и конкретно этого романа, назвал его «вероятно, величайшим бестселлером столетия», выдержавшим по меньшей мере 70 изданий до 1800 года, – «кажется, больше, чем любая другая книга до него». Спрос настолько превышал предложение, что издатели предоставляли книгу за плату на день или даже на час. Она вывела Руссо в ряд первых знаменитостей. Читатели, захваченные интенсивностью чувств, описанных в романе, засыпали его письмами: «Я не могу выразить, как он подействовал на меня. Нет, я не плакала. Я содрогалась от острой боли. Мое сердце разрывалось. Умирающая Юлия уже не была для меня незнакомкой. Мне казалось, что я ее сестра, ее друг, ее Клэр. Потрясение было настолько велико, что, не отложи я книгу, я бы заболела от горя так же, как те, кто был рядом с этой добродетельной женщиной в ее последние минуты».

Сюжет «Юлии» довольно сложен, но, что касается нашей темы, все предельно просто. Сен-Пре, молодой человек скромного происхождения, – домашний учитель девушки из благородного швейцарского семейства. Он пытается бороться с растущей привязанностью, но в итоге сдается. Социальные условности требуют, чтобы любовники хранили свои отношения в секрете. Сен-Пре бежит от неразрешимой проблемы в Париж, потом в Лондон, поддерживая переписку, которая и составляет большую часть книги. Семья девушки узнает тайну и вынуждает ее к браку с другим, более приемлемым с точки зрения общественного положения, но уже немолодым человеком. Сен-Пре пишет Юлии: «…семья, чьим украшением вы являетесь, весь город, почитающий за честь, что вы в нем родились, – все это занимает место в вашем сердце, всему вы должны уделить что-то из ваших чувств. Любви достается лишь меньшая часть, остальное похищают кровное родство и дружба. У меня же, Юлия, – увы! скитальца, лишенного семьи и чуть ли даже не родины, – нет никого в мире, кроме вас, и любовь мне заменяет все»^[3].

«Новая Элоиза»: первый поцелуй

Скиталец, лишенный семьи и чуть ли даже не родины… Если мы хотим чуть лучше представить культурный фон «Зимнего пути», вот актёр, готовящийся к исполнению непростой роли, а если мы хотим окружить стихи Мюллера бытовой обстановкой, дополнить их отсутствующими действующими лицами, вот, к примеру, сцена из «Новой Элоизы», которая поможет представить себе отца девушки: «Сначала он обрушился в общих словах на тех матерей, которые легкомысленно приглашают к себе в дом юнцов без роду и племени, знакомство с коими лишь позорит и бесчестит». Он обвинял жену в том, что она ввела в дом «этого лжеученого, этого болтуна, способного лишь повредить благонравию девицы, а не внушить ей что-либо полезное».

Разумеется, мы не можем продолжать в том же духе, разбирая другие литературные тексты, чтобы выстроить детализированный сюжет для «Зимнего пути». И это обернулось бы против нас, если вспомнить, что мы говорили о тайне, созданной недосказанностью истории, увеличивающей художественный эффект шубертовского цикла. Но если мы хотим поместить персонажа, этого человека в чужом доме, в достоверный социально-исторический контекст, лучше всего начать с «Новой Элоизы». И в следующей главе мы обсудим некоторые эпизоды собственной карьеры Шуберта, что сделает предложенные детали инсценировки более содержательными.