История искусства после модернизма

Все права защищены

© Verlag C.H.Beck oHG, München 2002

© Кирилл Заев, дизайн и макет, 2024

© Музей современного искусства «Гараж», 2024

Зеркало для Януса. Несколько слов во славу Ханса Бельтинга

История искусства не есть часть общей истории. Напротив, частью истории искусства становится только то искусство, которое демонстрирует наибольшую степень разрыва со своим временем.

Борис Гройс

«Взгляд на историю искусства после ее конца»

Витязь на распутье^[1] – вот, пожалуй, самое емкое определение Ханса Бельтинга, великого историка и теоретика искусства второй половины ХХ – первой четверти XXI веков. Подобно мифологическому герою, Бельтингу, оказавшемуся на тектоническом разломе мировой истории XX и XXI веков, предстояло сделать выбор дальнейшего пути – для себя лично и для всей науки об искусстве (Kunstwissenschaft). Теперь мы знаем, что он в своем выборе не ошибся.

Бельтинг никогда не стоял на месте – наоборот, уподобившись античному богу Протею^[2], он сменял личины и, пластически трансформируя свой творческий метод, находил неожиданные и единственно верные средства разрешения всех внутренних и внешних противоречий. Примерно каждая новая декада жизни немецкого ученого начиналась с очередного распутья, но парадоксальность его мышления вкупе с невероятной эрудицией, необузданной жаждой познания и безрассудным интеллектуализмом не просто приводили его к новым открытиям, а буквально вышвыривали, как моряка после кораблекрушения, к спасительным и неведомым доселе берегам. И на этих открытых им землях он становился настоящим первопроходцем.

С одной стороны, феномен Бельтинга внеисторичен или – как выразился бы сам ученый – «постисторичен», но с другой стороны, если внимательно присмотреться к некоторым фактам биографии конкретного человека Ханса Бельтинга (1935–2023), то можно попробовать выделить ряд закономерностей или факторов, так или иначе влиявших на формирование его революционных теорий.

Ханс Бельтинг родился в немецком городе Андернах 7 июля 1935 года – через два года после прихода национал-социалистов к власти, за четыре года до начала Второй мировой войны и за десять лет до победы антигитлеровской коалиции. Андернах – небольшой городок, расположенный на берегу Рейна и основанный римскими войсками на месте еще более древнего кельтского поселения. Он является одним из самых старых на территории современной Германии. В сочельник 1944 года при бомбардировке города союзнической авиацией был частично разрушен семейный дом Бельтингов. По воспоминаниям самого Ханса, сигналом об окончании войны для него стал приход в Андернах американских солдат. Позже эта часть Западной Германии перешла под протекторат Франции и вплоть до 1949 года являлась Французской зоной оккупации. Военная администрация зоны вела активную культурно-просветительскую работу, устраивая выставки современного французского искусства, кинопоказы, лекции, литературные вечера и т. д. Благодаря этому Бельтинг очень быстро овладел французским языком. В обязательную программу тогдашнего гимназического образования входили только латынь и древнегреческий. Подлинным окном в мир, которое помогло ему вырваться из повседневности немецкого захолустья, стал кинотеатр, куда юный Ханс ходил минимум раз в неделю.

Основная задача послевоенной Западной Германии заключалась в проработке своего прошлого. Существовало множество разных противоречивых теорий и предложений о том, каким образом следует демократизировать и денацифицировать немецкое общество. В среде консервативных интеллектуалов преобладала идея, что спасение заключается в религии и распространении религиозного (в первую очередь католического) воспитания. Как и многие его сверстники, Бельтинг не пропускал воскресных служб и пел в церковном хоре. В одном из интервью он рассказывает, что это было время, когда популярные проповедники в Германии порой собирали целые стадионы. В 1950 году в Мюнхене была открыта знаменитая выставка Ars Sacra^[3], посвященная искусству раннего Средневековья и призывавшая современных художников и художниц последовать примеру благочестивых мастеров прошлого. Двумя годами ранее Ханс Зедльмайр опубликовал свою нашумевшую работу «Утрата середины. Изобразительное искусство XIX и XX веков как симптом и символ времени»^[4], ставшую подлинным манифестом всех консервативных интеллектуалов немецкоязычного региона. Вслед за Зедльмайром его единомышленники и эпигоны сетовали об упадке «Страны заходящего солнца» (Abendland)^[5], то есть западной цивилизации – или, еще точнее, Западной Европы.

С другой стороны, конец 1940-х и начало 1950-х годов ознаменовались повсеместным распространением (и в какой-то степени даже назойливым навязыванием) абстрактного искусства как единственно возможного и прогрессивного метода в искусстве. Но очень скоро в условиях бурно развивающейся экономики западных стран – так называемого экономического чуда (Wirtschaftswunder) – проект Всемирного языка абстрактного искусства (Weltsprache Abstrakte Kunst)^[6], изначально претендовавший на звание наднационального и элитарного искусства, очень быстро выродился в новый бидермайер и стал товаром повседневного потребления, функция которого заключалась в украшении и оформлении офисных и домашних интерьеров.

Задолго до строительства Берлинской стены, Европа уже была разделена непроницаемым железным занавесом, который препятствовал проникновению света с Востока в вечерние сумерки Запада. Остро почувствовав эти несоответствия и искусственность всех препон, молодой Бельтинг решил из чувства протеста посвятить себя изучению недостижимой, как ему казалось, восточной культуры. Он бросил занятия искусством в Высшей художественной школе в Майнце, куда поступил еще в начале 1950-х годов^[7], и перешел на философский факультет университета имени Иоганна Гутенберга, где приступил к изучению истории искусства и христианской археологии под руководством профессора Фридриха Герке^[8]. Немецкие университеты того времени были нацелены на расширение международных контактов и активно участвовали в программах студенческих обменов, стажировок и конференций. В 1955 году по инициативе учебного заведения девятнадцатилетний Бельтинг в составе официальной университетской делегации посетил Х Международный конгресс византийских исследований, проходивший в Стамбуле^[9]. Там он впервые встретился с Виктором Лазаревым^[10], Дмитрием Сарабьяновым^[11] и Зинаидой Удальцовой^[12].

В 1956 году Бельтинг получил годовую стажировку в университете Сапиенца (Sapienza) в Риме. Помимо занятий, молодой немецкий ученый регулярно посещает Ватиканскую библиотеку и библиотеку Герциана (la Bibliotheca Hertziana)^[13] при Институте истории искусств Общества Макса Планка. В Риме он знакомится со своей будущей женой Кристой. Во время одного из совместных путешествий по югу Италии Ханс и Криста обнаружили малоизученный цикл росписей Х века в базилике Святых Мучеников (Basilica dei SS. Martiri), находящейся неподалеку от небольшого городка Чимитиле. Описание и анализ фресок этой раннехристианской базилики стали материалом будущей диссертации Бельтинга^[14]. По протекции знакомых монахов из ордена иезуитов Бельтинг получил приглашение пройти годичную исследовательскую практику в крупнейшем американском центре изучения раннехристианской и византийской культуры Думбартон-Окс (Dumbarton Oaks) при Гарварде^[15]. Этот научный центр, основанный в 1940 году по инициативе и при финансовой поддержке Роберта и Милдред Блисс^[16], стал местом сосредоточения медиевистов и специалистов по истории и культуре Византии, каждый из которых в силу тех или иных причин был вынужден оставить Старый Свет и строить свою карьеру в университетах Нового Света. Среди постоянных и приглашенных профессоров в разное время в Думбартон-Оксе трудились такие ученые, как Отто Демус^[17], Андре Грабар^[18], отец Фрэнсис (Франтишек) Дворник^[19], Игорь Шевченко^[20], Кирилл Манго^[21] и т. д. Главным наставником двадцатитрехлетнего Бельтинга стал немецкий ученый еврейского происхождения Эрнст Китцингер^[22]. В 1934 году, на следующий день после защиты диссертации, которую Китцингер писал под руководством легендарного Вильгельма Пиндера^[23], опасаясь нападок со стороны последователей фашисткой идеологии и преследования из-за своего еврейского происхождения, он оставил Мюнхен и эмигрировал в Великобританию.

В начале стажировки Бельтинг довольно плохо изъяснялся по-английски^[24], так что Китцингеру сперва пришлось перейти на немецкий. Сам Бельтинг описывал эту ситуацию как крайне эмоциональную для них обоих, так как он был первым немецким аспирантом из послевоенной Германии, с которым Китцингеру пришлось работать^[25].

В Думбартон-Оксе сложилась совершенно уникальная среда. Это небольшое строение с собственным садом, расположенное на территории Гарвардского университета, стало приютом для многих эмигрантов из восточной Европы, Германии и Австрии^[26].

Несмотря на огромное количество зарубежных гостей, поездок на международные конференции, археологические раскопки и экспедиции, в целом жизнь обитателей этой виллы чем-то напоминала монастырскую. Общая трапезная, общий быт, а кроме того, преподаватели и студенты жили в том же доме, где проходили занятия.

Время, проведенное в Америке, оказало на Бельтинга огромное влияние. Там он впервые столкнулся с носителями старой культурной традиции – эмигрантами из бывшей Российской империи, встречу с которыми он сам расценивал как бесценный опыт знакомства с подлинной византийской традицией. Общение с этими людьми способствовало изучению русского и английского языков. С другой стороны, в лице Эрнста Китцингера (ученика Вильгельма Пиндера) и Отто Демуса (ученика Йозефа Стшиговского^[27]) молодой немецкий ученый соприкоснулся с представителями Новой венской школы^[28], которые тоже оказали заметное влияние на его научный метод.

В 1960 году вышла первая публикация Бельтинга – статья об итогах международной конференции византинистов Думбартон-Оксе, написанная по заказу мюнхенского журнала Kunstchronik^[29].

Много лет спустя, уже будучи одним из основателей Высшей школы искусств и дизайна в Карлсруэ, Бельтинг сетовал на то, что он полностью пренебрег возможностью познакомиться с бурной художественной жизнью Нью-Йорка тех лет и так и не использовал шанс встретиться с художниками и художницами, творчество которых впоследствии стало основой для его теоретических разработок. А бо́льшую часть времени своих редких и коротких вылазок в Нью-Йорк он проводил в библиотеке музея Метрополитен.

В США под руководством Китцингера Бельтинг практически полностью переписал почти готовый текст своей диссертации. Спустя год он с успехом защитил ее в Майнце, а в 1962 году она была опубликована в виде отдельной книги^[30].

В 1964 году Бельтинг посетил грандиозную выставку «Византийское искусство как европейское искусство» (Byzantine Art A European Art. IX Exhibition of the Councils of Europe) в Афинах, организованную под патронажем Совета Европы. Свои размышления о роли Византии в становлении канона европейского искусства он подробно изложил в рецензии, опубликованной в журнале Kunstchronik^[31].

Бесконечные передвижения Бельтинга по миру не позволили ему обрасти достаточными для быстрого карьерного роста связями в немецкой академической среде, однако публикация его диссертации и появление первых научных журнальных статей вызвали некоторый резонанс^[32] среди историков искусства. В их числе был и профессор Гамбургского университета Вольфганг Шёне^[33], предложивший молодому ученому место доцента факультета истории искусств. Там же Бельтинг начал работу над своей хабилитационной работой, посвященной итальянскому искусству VIII–IX веков^[34]. Описывая атмосферу, царившую в Гамбурге тех лет, Бельтинг рассказывал, что Шёне, возглавивший кафедру истории искусств, после того как Эрвин Панофский^[35] в 1945 году отклонил предложение университета вернуться и продолжить работу в прежней должности, всячески старался скрыть славное наследие Пана^[36], Эрнста Кассирера^[37] и других выдающихся преподавателей университета, которые вынуждены были покинуть Германию в 1930-е годы. И если о Панофском напоминали разве что собранные и подготовленные им слайды с рукописными пометками, которыми активно пользовался Шёне, то дух другого великого историка искусства – Аби Вартбурга^[38] – продолжал будоражить сознание не только университетской молодежи, но и простых горожан. Сам Бельтинг отмечал, что желание Вартбурга дистанцироваться от европоцентричной модели восприятия мирового искусства было созвучно его представлениям в тот момент и помогло ему в будущем развить свою оригинальную концепцию Глобального искусства. В 1965 году Бельтинг защитил хабилитационную работу^[39], а в 1966 году занял кресло профессора Гамбургского университета и приступил к преподавательской практике^[40].

Революция 1968 года, по словам Бельтинга, «поставила его в неловкое положение». Вольфганг Шёне, бывший член НСДАП и активный нацистский функционер^[41], оказался под огнем яростной критики со стороны студенческого сообщества, что в итоге привело к его отставке. Положение Бельтинга было весьма затруднительно. С одной стороны, он приветствовал «очистку» текстов консервативных историков искусства от шовинистической риторики идеологов национал-социализма, а с другой – ему не импонировало стремление студентов вообще отказаться от классической истории искусства (sic!) и заменить ее подобием обществознания (social studies) – социальной наукой об искусстве. При этом он искал личной свободы, желая обрести независимую позицию и не поддаваться внешнему влиянию.

Находясь на очередном распутье, он решил посвятить себя науке. В 1969 году в составе международной группы исследователей Бельтинг единственный раз в жизни посетил Советский Союз. Главная цель этой поездки заключалась в изучении раннехристианских памятников, расположенных на территории Грузинской ССР^[42]. Особое внимание историка искусства обратил на себя цикл росписей собора Христа Спасителя в селе Цаленджиха, выполненный греческим мастером Мануилом Евгеником^[43] в XIV веке. Через десять лет в журнале Андре Грабара Cahiers Archéologiques Бельтинг опубликовал статью об этих фресках^[44], в которой вступил в полемику с маститым советским византинистом Виктором Лазаревым^[45].

В конце 1960-х годов Бельтинг получает приглашение в Думбартон-Окс – занять профессорскую кафедру, освободившуюся после перехода его наставника Китцингера в головной университет истории искусств при Гарварде. Перед тем как дать согласие Бельтинг решил посоветоваться со своими бывшими товарищами по Думбартон-Оксу – Кириллом Манго и Игорем Шевченко. Отчетливо понимая, что научный центр требует кардинальных преобразований, они принимаются за разработку планов его реорганизации. В это же время неожиданно для всех Гейдельбергский университет предложил Бельтингу возглавить кафедру истории искусств. Сенсация заключалась в том, что трое предыдущих кандидатов на этот пост отклонили присланные заявки, и тогда университетское руководство решилось на отчаянный шаг, пригласив на столь важное и почетное место молодого и «неопытного» профессора. Как выяснилось позже, они отнюдь не прогадали. Находясь перед столь непростым выбором, Бельтинг отдал предпочтение немецкому вузу, но это не означало разрыва с Думбартон-Оксом^[46]. Решение остаться в Германии и возглавить кафедру в Гейдельбергском университете было также продиктовано его внутренним желанием расширить спектр научных интересов и не замыкаться на христианской археологии и византинистике. Как и в Гамбурге, здесь он вел курсы и семинары по общей истории и теории искусств. Бельтинг углубился в изучение искусства мастеров Дученто, Треченто и раннего северного Возрождения. Особенно его занимали вопросы, связанные с формированием портретного жанра, персонализация фигуры заказчика и зарождение художественного рынка, оказывающего непосредственное влияние на дальнейший ход развития искусства в Европе. На примере часословов Бельтинг разобрал сложные социальные связи, складывавшиеся между художником и заказчиком. Нидерландские станковые картины XV века (tableau) он рассматривает как новые виды медиа, применяя уже вполне современный научный подход, связанный с visual studies^[47]. Центральной научной работой гейдельбергского периода сам Бельтинг считал свою книгу о цикле росписей базилики Святого Франциска в Ассизи^[48], где он не только дал подробный анализ самих фресок, но и попытался вывести ряд закономерных взаимосвязей в программе живописного ансамбля, приписываемого кисти Джотто и его учеников, и муралов на стенах общественных зданий, выполненных по заказу городских властей. Параллельно Бельтинг продолжал выступать на различных международных конференциях по византинистике и публиковать фундаментальные монографии и отдельные статьи, связанные с кругом его основных научных интересов.

ПОСТАНОВКА ВОПРОСА

Ровно через десять лет после своего назначения в Гейдельберге Бельтинг принял приглашение занять профессорское кресло в Институте истории искусства при Мюнхенском университете и таким образом возглавил кафедру, где его предшественниками были выдающиеся ученые: Генрих Вёльфлин, Вильгельм Пиндер и Ханс Зедльмайр.

Как позже признавался сам Бельтинг, в момент его прибытия в Мюнхен там все еще было пропитано духом Зедльмайра^[49] – большая часть преподавательского состава состояла из его бывших учеников и последователей, которые были ревностными защитниками классической науки об искусстве. Назначение Бельтинга они восприняли настороженно, не скрывая скепсиса относительно нового человека в их коллективе. Однако сам Ханс Зедльмайр, который в 1982 году приехал в Мюнхен специально, чтобы познакомиться со своим преемником, произвел на молодого ученного очень благоприятное впечатление. Особенно Бельтинга поразила «широта его взглядов» и умение выстраивать конструктивную научную полемику.

Можно предположить, что знаменитая инаугурационная речь, прочитанная им в 1983 году, была в какой-то степени инспирирована встречей с австрийским историком искусства. Перед тем как пригласить Бельтинга на сцену, один из членов высшего преподавательского состава начал представление нового профессора с выражения глубокого сожаления о «неверном выборе» руководства университета. Однако этот упрек никак не расстроил Бельтинга, ведь как раз вопросу о верной / неверной трактовке того, как сегодня следует представлять науку об искусстве, и был посвящен его искрометный доклад.

Если внимательно проанализировать суть этого выступления и те проблемы, на которых Бельтинг заострял свое внимание, то можно заметить, что во многих аспектах он вступает в полемику с основными тезисами Зедльмайра, изложенными в «Утрате середины». Более того, уже только название инаугурационной речи «Конец истории искусства?» является своеобразным парафразом «Утраты середины». Таким образом, можно предположить, что сама речь является примером тонкой интеллектуальной игры, смысл которой заключается не в критике и не в отрицании прошлого, а в представлении нового подхода, который должен помочь разобраться как с текущим состоянием науки об искусстве, так и с ее наследием.

В отличие от Зедльмайра, Бельтинг не нагнетал эсхатологического настроения конца времен. Его веселый и глубоко интеллектуальный «памфлет», как он сам иногда называл эту работу, позволил снять многие противоречия, избавиться от ненужных ограничений и дал надежду на развитие всеобщего мирового искусства, где европейская классическая традиция встраивалась в общий глобальный контекст.

Основной тезис этого небольшого сообщения, изданного через пару месяцев после самого выступления в виде небольшой брошюры^[50], заключался в том, что искусствознание, занимающееся постоянной ретроспекцией, зашло в тупик. Обороняясь от всего нового и отгораживаясь от практик современного искусства, консервативная университетская наука тем самым игнорирует даже тот простой факт, что уже и модернизм, преподавание которого за редким исключением не входило в программу вузов, сам стал историей. По мнению Бельтинга, научное сообщество должно было не исключать практики современного искусства из своего поля, а постараться изменить собственное представление об историческом процессе. При анализе произведений современного искусства он предлагал не ограничивать себя жесткими рамками линейной и телеологической концепций исторического развития, на смену которым, по его мнению, должно было прийти многоаспектное виденье исторического процесса, получившее впоследствии определение «постистория»^[51].

Несмотря на скепсис старших коллег, Бельтинг снискал огромную популярность среди студентов. Триумфальная мюнхенская речь и последовавшая за ней публикация разнесли его славу по всему миру. Ситуация дошла до того, что даже самая большая университетская аудитория № 101 с трудом вмещала толпы людей, стремившихся попасть на его еженедельный студенческий семинар, который он проводил по четвергам. Как затем замечал сам Бельтинг, его успех был сопоставим с успехом религиозных проповедников в послевоенной Германии второй половины 1940–1950-х годов.

Одной из своих главных заслуг на посту заведующего кафедры истории искусства Мюнхенского университета сам профессор Бельтинг считал восстановление Эрнсту Китцингеру докторского звания, аннулированного в 1930-е годы по решению национал-социалистов. В июне 1985 года, в канун празднования своего полувекового юбилея, Бельтинг организовал торжественную церемонию вручения диплома своему бывшему наставнику, прибывшему по такому поводу в свою альма-матер.

В 1984 году в Мюнхене состоялась грандиозная ретроспектива к столетию Макса Бекманна, это событие побудило Ханса Бельтинга впервые включить в занятия семинара пример из современного искусства^[52]. Сегодня Бекманн – абсолютный классик, один из самых известных художников ХХ века. В 1980-е годы он также пользовался огромной популярностью среди западных любителей искусства, но тогда никто не мог и помыслить, что творчество этого «классического» модерниста можно всерьез рассматривать в рамках университетских занятий по истории искусства. Безусловно, это было намеренной провокацией со стороны Бельтинга – так на примере Бекмана блестящий византинист и корифей искусствознания пытался апробировать свой новый метод. В итоге Бельтинг преодолел еще одно распутье и в очередной раз выбрал единственно верный путь.

Параллельно с преподавательской практикой в начале 1980-х годов Бельтинг приступил к работе над обширным исследованием, результаты которого через десять лет представил в фундаментальной монографии «Образ и культ. История образа до эпохи искусства»^[53]. Осенью 1985 года ученый получил приглашение на годовую стажировку в библиотеку Герциана в Риме, где вместе с группой помощников занимался сбором и изучением материалов для этого масштабного проекта. Вот как сам Бельтинг отзывался об этой работе: «Этот проект позволил мне закрыть одну из глав в моей профессиональной жизни и открыть другую на пути к общей теории образов. Дискуссии об иконе, о ее таинственной инаковости (mysterious otherness) слишком долго были прерогативой современной России и ее западной аудитории. Я попытался найти общие точки схода – пересечения на тех границах, которые в прошлом были проведены между Востоком и Западом. И на этот раз предметом изучения было не только религиозное искусство, но и сама религия, что безусловно стало очередным шагом в развитии социальной истории образов». Вышедшая в 1990 году книга «Образ и культ» – это своеобразный итог всей первой половины творческой деятельности Бельтинга, обозначивший конец его фантастических странствий по Византии.

СНЯТИЕ ВОПРОСА

Публикация «Образа и культа» совпала с завершением холодной войны, падением Берлинской стены и крахом социалистического утопии в СССР и других странах Восточного блока. Открытие границ, отказ от политической конфронтации и готовность к диалогу способствовали дальнейшему объединению Европы – процессу, сопровождаемому обоюдным переоткрытием Запада и Востока. В то время как в Германии царила бурная радость от долгожданного объединения, во многих странах «Восточной Европы»^[54] и территории бывшего Советского Союза начался обратный процесс дифференциации и конфронтации, что подчас приводило к кровавым боевым столкновениям между бывшими «дружескими» странами. В начале 1990-х Бельтинг принял активное участие в дебатах относительно художественного наследия Германской демократической республики и общенемецкой культуры памяти в ХХ веке^[55].

Этот переломный момент истории не мог не сказаться на дальнейшей судьбе ученого. Итак, он снова оказался на распутье, но на этот раз у него был четкий план дальнейших действий. Как вспоминал сам Бельтинг, лично для него это был момент великого освобождения (great libertation).

В 1992 году, воспользовавшись приглашением Генриха Клотца^[56], он распрощался с мюнхенской кафедрой и отправился в Карслруэ, где при поддержке группы единомышленников^[57] принял участие в разработке нового типа высшего учебного заведения – всемирно известной Высшей школы искусств и дизайна. Сам Бельтинг описывал ощущение покоя^[58], которое испытал в Карлсруэ, так: «Впервые в жизни я почувствовал себя частью чего-то целого, а не отщепенца и оппозиционера, как это было раньше. <…> Работа в Карлсруэ позволила мне не только распрощаться с университетским миром, но и оставить в прошлом все академические дрязги. Это стало лучшим решением вопроса о том, как можно продолжить жить в Германии и при этом не быть частью немецкого университетского сообщества».

Для Высшей школы искусства и дизайна Бельтинг разработал новый теоретический курс в соответствии с научными интересами, которые занимали его в то время. Кардинальное отличие этого учебного заведения от предыдущих мест работы заключалось в том, что здесь он в основном имел дело с практиками, то есть студентами творческих факультетов – будущими дизайнерами, медиахудожниками, фотографами и т. д.

Одним из самых счастливых моментов своей жизни Бельтинг называл берлинский период, где с 1994 по 1995 годы на базе Берлинского института перспективных исследований (Das Wissenschaftskolleg zu Berlin) он приступил к разработке научного проекта Global Studies^[59], которому посвятил весь остаток своей жизни. В рамках этого проекта в апреле 1995 года в Берлине был организован международный симпозиум «Синдром Марко Поло. Проблемы межкультурной коммуникации в теории искусства и кураторской практике» (Das Marco Polo Syndrom. Probleme der interkulturellen Kommunikation in der Kunsttheorie und Ausstellungspraxis), проходивший в Доме мировых культур (Haus der Kulturen der Welt)^[60]. Своеобразный отчет о работе симпозиума был напечатан в независимом художественном журнале neue bildende kunst, созданном по инициативе коллег из бывшей Восточной Германии^[61]. Выступление Бельтинга вызвало такой резонанс, что по завершении основной программы в Университете Гумбольдта состоялись общественные прения при участии самого ученого^[62].

Примерно в это же самое время Бельтинг опубликовал свою новую работу «Конец истории искусства: десять лет спустя»^[63], обозначившую главное распутье на его творческом пути. Сняв знак вопроса из заглавия и заменив его на утверждение, Бельтинг не просто переписал старую, а написал совершенно новую работу, в которой он подробно разбирал вопросы, связанные с формированием мировоззрения современной эпохи.

Чтобы понять, что побудило немецкого ученого вернуться к этой дискуссии и почему он снял вопрос в названии, достаточно внимательно проанализировать ту трансформацию, которой за эти десять лет подвергся как сам историк искусства, так и мир вокруг него.

Лучшим примером кардинального перелома эпохи может послужить разительное отличие выставочных практик в Москве в 1983 и 1995 годах, что соответствует выходу публикации первой и второй версии «манифестов» Ханса Бельтинга. Если в 1983 году вниманию москвичей и гостей столицы в ЦДХ были представлены экспозиции, под названиями «Выставка произведений молодых художников СССР и ГДР “За мир и социализм”» и «Всесоюзная художественная выставка портрета “Наш современник”», то в 1995 году на той же площадке^[64] на суд искушенной богемной публики был вынесен выставочный проект «Телесное пространство» – и это не говоря о всех скандальных художественных акциях начала – середины 1990-х, которыми прославились галерея Риджина, галерея Марата Гельмана и галерея в Трехпрудном переулке.

Наиболее яркими художественными событиями того времени, которые по признанию самого Бельтинга сыграли решающую роль в переформатировании его мировоззрения, стали выставочный проект Жан-Юбера Мартена 1989 года «Маги земли» (Magiciens de la Terre), три первых проекта Гаванской Биеннале (1984, 1986, 1989) и выход в 1991 году книги Томаса Макиавелли «Искусство и бессодержательность. Теория на рубеже тысячелетий»^[65]. Особую роль в сложении новой теории Бельтинга играло творчество прославленного режиссера, мыслителя и визионера Питера Гринуэя^[66] – в первую очередь его фильм «Книги Просперо» (Prospero's Books, 1991) и два масштабных художественных проекта «100 предметов, представляющих мир» (100 Objects to Represent the World) и сенсационный мультимедийный проект 45-й Венецианской биеннале 1993 года «Подстерегающая вода» (Watching Water)^[67].

Если в мюнхенской инагурационной речи Бельтинг вступал в своеобразную полемику со своим предшественником – человеком из мрачной фаустинской эпохи Хансом Зедльмайром, то в новом варианте безусловным оппонентом являлся американский философ Фрэнсис Фукуяма, который в 1992 году возвестил всему миру о наступлении конца истории и приходе последнего человека^[68].

Бельтинг не пишет ни об апокалиптических видениях конца времен, ни о конце исторического процесса как такового. Не смерть, не конец, а перерождение – вот что его действительно интересует. В своей книге ученый попытался сформулировать основные принципы новой дисциплины, которая, по его мнению, должна была заменить собой устаревший метод классической науки об искусстве. Глобальные преобразования, произошедшие на рубеже тысячелетий, подтолкнули его к выработке нового подхода в решении насущностных вопросов, связанных с развитием современного художественного процесса, а также к последовательной переоценке наследия прошлых эпох. Бурное развитие новых медиа и их последующее внедрение в художественное поле, вкупе с расширением профессионального сообщества за счет акторов и теоретиков нового типа, по мнению Бельтинга, послужило причиной трансформации истории искусства в историю образов. Также ревизии подверглось и оценочное определение самого произведения искусства, суть которого свелась к репрезентативной функции и объекту исследования в рамках новой дисциплины визуальных исследований, где произведения искусства стали в один ряд с другими материальными артефактами прошлых эпох. С другой стороны, массовый туризм, ориентированный на осмотр «мировых сокровищниц» и развивающий консюмеристский подход к искусству в общественном сознании, закрепил за рядом хрестоматийных работ старых мастеров статус «безусловных» ценностей, тем самым низведя их до ранга массовой культуры. А бывшие «храмы искусства» – музеи и выставочные залы – по словам Бельтинга, уподобились торговым стендам художественных ярмарок.