Читать книгу: «El dragón-serpiente multilingüe»

Capítulo 1

Quiero quedarme en medio de los libros.

En ellos he aprendido a dar mis pasos,

a convivir con mañas y soplidos vitales,

a comprender lo que crearon otros

y a ser por fin este poco que soy.

Mario Benedetti

1. El dragón-serpiente como fenómeno imaginario y mítico

En la historia de las distintas civilizaciones, la literatura fantástica poblada de monstruos y seres maravillosos ha ocupado un lugar importante y enriquecido el acervo del inconsciente colectivo de la humanidad. Estos personajes ‘fronterizos’ que nos han acompañado desde la infancia en los cuentos de hadas y en las leyendas ilustradas y novelas fantásticas han sido el modo en que el ser humano, desde épocas lejanas, ha aprendido no solo a canalizar sus miedos irracionales sino también a “soñar despierto” para poder dar significado al mundo y a los aspectos incomprensibles de su relación con las fuerzas de la naturaleza. Pero si bien las criaturas irreales o mitológicas se encuentran diseminadas en las leyendas de todo el mundo, ninguna como la del dragón-serpiente ha recibido, a lo largo del tiempo, tanta atención. Sería interesante preguntarse por qué en Occidente, en los últimos años, una enorme cantidad de novelas, exposiciones, mensajes publicitarios y películas de ciencia ficción han focalizado el interés en un monstruo que no pertenece a la ‘realidad’ concreta del mundo, aunque sí forma parte de nuestra realidad interior. Distinción poco pertinente si tenemos en cuenta que, después de todo, la misma palabra ‘realidad’ es ambigua: ¿cuál es el fenómeno que podemos considerar real en contraposición a lo ficticio? Tanto la realidad que se nos ofrece a la percepción sensorial y que denominamos “objetiva” como la realidad construida por nuestra imaginación son verdaderas para nuestra psique y no solo para ella, pues la dualidad corpúsculo-onda, para la física cuántica, son estados de la materia con el mismo derecho de existencia: el mundo objetivo “en su aspecto sensible es apariencia. La «verdad» […] son «los átomos y el vacío». Traducido a nuestro lenguaje, «aparente» significa «subjetivo». La realidad, por lo tanto, no aparece a los sentidos […] porque es incompatible con una constatación sensible” (Branca y Ossola, 1988: 28, mi traducción).

Considerando, entonces, que no estamos hablando de dos realidades diferentes sino de una misma realidad enfocada desde dos puntos de vista complementarios, este trabajo se propone precisamente profundizar en algunos aspectos ‘reales’ (léase ‘funcionales’ y analógicos para la conciencia) de la figura mítica del draco, que ocupa un lugar significativo en la evolución de la psique humana. Tratándose de una figura de intensa densidad semántica, el iter investigativo abordará aspectos pluriculturales y multilingüísticos de ella, en relación con la dimensión antropológica y literaria (además de subjetiva). En este sentido, y más allá de los aportes que han dado mentes como las de Gaston Bachelard, Alexander Haggerty Krappe, Mircea Eliade, Georges Dumézil, Gilbert Durand, Joseph Campbell, Claude Lévi-Strauss, Sigmund Freud, James George Frazer y Carl Gustav Jung, entre otros que han tratado de organizar con clasificaciones diferentes la dimensión mítico-simbólica, creo pertinente subrayar que, desde hace varias décadas, el pensamiento complejo permite encarar las investigaciones antropológicas interdisciplinarias desde una perspectiva innovativa, una “nueva alianza” entre el yo que observa y campos de saber aparentemente lejanos, como diría Ilya Prigogine (1996); campos en los que el concepto de poliglotismo cultural de Jurij Lotman (1995) se entrecruza con los nuevos descubrimientos de las ciencias biológicas y psiconeurocognitivas, permitiendo intensificar el valor de la fantasía en cuanto puente analógico entre la conciencia de los sujetos y los mundos de la cultura.

Pensemos que, desde Platón a Dante, la ‘fantasía’ fue considerada la potencia imaginativa del alma y un modo de conocimiento insustituible, lo cual pone de relieve la lucidez de los pensadores de la Antigüedad en contraposición al materialismo de los últimos siglos. El término proviene del griego phantastikós (en lat., imaginatio) y significa “lo que se hace visible, lo que aparece”, aludiendo a los elementos desconocidos e inquietantes que perturban nuestra cotidianeidad (Carotenuto, 1997: 13). Si bien ya desde mediados del siglo XX la fantasía ha ido recuperando validez en el campo del conocimiento,² es la expansión de la tecnología y la difusión de los horizontes virtuales de la web lo que hace que se pueda hablar de softwares inteligentes que abren “avenidas para la migración de los procesos psicológicos como la memoria y la inteligencia desde dentro de las mentes individuales al mundo exterior de los medios del saber conectados” (Kerkove, 1999: 174), lo cual significa que el cuerpo-mente se expande en el eje témporo-espacial, volviéndose interactivo y acelerando los procesos de digitalización que le permitirán conectarse en tiempo real a una sociedad-mundo (Barei, 2013: 37).

En efecto, junto con las coordenadas concretas de lo real, gobernadas por la razón y los procedimientos lógicos, lo fantástico se introduce en el sujeto pensante no solo para dialogar con un universo rizomático en constante cambio, sino también para confirmar concepciones ahistóricas y construcciones prevalentemente analógicas como igualmente válidas; y lo puede hacer desde distintas angulaciones: filosóficas, psicológicas, religiosas, artísticas, literarias y antropológicas (Branca y Ossola, 1988: 5), hasta llegar incluso a la perspectiva científica, si consideramos que ella se rige por un concepto de verdad que es siempre un “efecto de verdad” (Barei y Molina, 2008: 19). Precisamente dice Ursula Le Guin (1986: 38), hablando de lo fantástico:

Lo fantástico es, naturalmente, verdadero. No es real pero sí verdadero. Los niños lo saben. También los grandes lo saben, y es por eso que muchos de ellos tienen miedo de lo fantástico. Saben que su verdad es un desafío, y hasta una amenaza, a todo lo que es falso […] inútil y vulgar en la vida que se han obligado a vivir. Tienen miedo de los dragones porque tienen miedo de la libertad. (Mi traducción)

Por lo tanto, estas páginas intentarán hacer un excursus en la biosemántica de las culturas para tratar la figura del draco desde una perspectiva interdisciplinaria y plurilingüe.³ A modo de introducción, me permito recordar el sugestivo comentario que hace Borges en el prólogo a su libro Manual de zoología fantástica (Borges y Guerrero, 1984), sobre dicha figura:

Ignoramos el sentido del dragón, como ignoramos el sentido del universo, pero algo hay en su imagen que concuerda con la imaginación de los hombres, y así el dragón surge en distintas latitudes y edades. Es, por decirlo así, un monstruo necesario, no un monstruo efímero y casual, como la quimera o el catoblepas.⁴

Las palabras de Borges, que vuelven a repetirse parcialmente en el prólogo a El libro de los seres imaginarios (Borges y Guerrero, 1992), aluden a un aspecto importante del dragón-serpiente, a la universalidad que lo caracteriza en el inconsciente humano, pues –como hemos dicho– su forma es conocida tanto en Oriente como en Occidente, si bien dotada de atributos y connotaciones diferentes según el lugar y la cultura de referencia. En ambos libros, Borges compendia una panorámica de zoología fantástica que abraza las diferentes formas que puede asumir el dragón-serpiente,⁵ separando la etimología única del draco en sus dos componentes, celeste y ctónico (aunque la separación no es del todo pertinente pues ambas criaturas mitológicas participan de las dos categorías, en algunas culturas). En la panorámica celeste, Borges sitúa y describe al basilisco, al dragón en general, al dragón chino y al occidental, al grifo y al hipogrifo, al hijo del Leviatán y a la salamandra. En la panorámica ctónica, a la anfisbena, a la hidra de Lerna, a Lilith, a los nagas de la India, a la óctuple serpiente del Japón, a la quimera, al reptil soñado por Lewis, al uróboros. La amplia variedad zoomorfa del dragón-serpiente mencionada por Borges confirma su importancia en la dimensión psíquica del ser humano. Dicha variedad no hubiera sido considerada sorprendente en el mundo de la Antigüedad preclásica y clásica, ya que la metamorfosis de dioses, animales y seres híbridos era una característica que impregnaba el mundo imaginario de las religiones y las distintas literaturas y artes de esa época. Pero resulta paradójico constatar que, aun en la actualidad, no solo muchas de esas figuras fronterizas reaparecen en cuentos, leyendas y narraciones, sino que, en modo especial, la figura metamórfica del dragón-serpiente ha retornado con una vitalidad inusitada. Trataremos de comprender la motivación subyacente a tanto interés.

Consideremos, para empezar, algunos aspectos ambivalentes preliminares del dragón, un monstruo particular pues su representación se modifica según el aspecto que predomine en las regiones de proveniencia. El dragón es polimórfico, y está compuesto por diferentes animales ‘reales’, por lo cual participa de los cuatro elementos de Empédocles (tierra, agua, aire, fuego). Además, es plurilingüe, como el dragón Tifón de cien cabezas e ‘idiomas’ (Hesíodo, Teogonia v. 820-880) y su hijo Ladón, también de cien cabezas y polifónico, que combatió contra Hércules en el Jardín de las Hespérides (Apolodoro, Biblioteca II, 5, 11). El término ‘monstruo’, en su etimología, conduce a la palabra latina monstrare y reenvía a los posibles significados que las formas animales –especialmente las monstruosas– poseen en el universo o Libro de Dios. Como bien ha dicho Swedenborg en su teoría de las ‘correspondencias’: “En la naturaleza, nada existe sino como símbolo de algo en el mundo del espíritu”. Swedenborg interpretaba la Biblia como una gran alegoría de nuestra evolución psíquica y, refiriéndose a los animales que en ella aparecen, afirmaba que quien no conoce “el significado específico de cada bestia, no puede comprender lo que contiene la Palabra en su sentido interior” (citado en Larsen, 1992: 137).

Teniendo en cuenta las reflexiones compartidas hasta el momento, creo que el término “necesario” utilizado por Borges en su prólogo indica un aspecto más profundo de lo monstruoso, en relación no solo con la imaginación en cuanto forma en que el inconsciente ha podido manifestarse en los textos políglotas de las distintas culturas,⁶ sino con la imaginación en cuanto umbral clave para comprender el significado esencial del ser humano en la urdimbre sistémica del universo.⁷ Es en tal dimensión que la perspectiva pluridisciplinaria de la biosemántica cultural, de la psicología y de la antropología puede ayudarnos para tratar de iluminar un espacio hermenéutico no tan conocido del “monstruo necesario”.

2. Etimología, tipos y difusión global del dragón-serpiente

“Una gruesa y alta serpiente con garras y alas es quizá la descripción más fiel del dragón” nos dice Borges en su Manual de zoología fantástica (Borges y Guerrero, 1984: 64). La palabra ‘dragón’, como ya hemos visto, deriva del latín draco y del griego drákōn, que se refieren indistintamente al dragón⁸ y a la serpiente, y están conectadas a una raíz indoeuropea, deru, de la cual proviene el verbo griego dérkesthai (‘mirar’) y el sustantivo drákōn (‘dragón’), derivado de dérkesthai (Izzi, 1982: 114-115). También la serpiente común (gr. ophis) se conecta con el ojo (ophtalmos); esta conexión etimológica es importante pues el motivo de la mirada (y del ojo) está relacionado con el conocimiento sagrado e iniciático, por lo cual forma parte del simbolismo más arcaico y cósmico del draco. Si tenemos en cuenta que ya la tradición esotérica milenaria distingue desde hace siglos la doctrina del ojo de la doctrina del corazón, y que ella misma subraya que, para entrar en el templo de la Sabiduría, hay que saber leer con los ojos del espíritu, podemos deducir que los ojos y la mirada (externa e interior) son fundamentales para captar la dimensión invisible del universo.

Ambroise Paré, Draco Alatus, 1573. En Andrea Augello, I draghi d’Italia. Roma: G-trip 2013, pág. no numerada, entre 96 y 97.

Volviendo a la descripción del dragón-serpiente, en general la imaginación colectiva lo visualiza como un gigantesco reptil con el cuerpo cubierto de escamas, enormes fauces de cocodrilo –con dientes afilados y lengua bífida– capaces de vomitar vapor y ‘lenguas de fuego’, ojos magnéticos que capturan e hipnotizan, grandes alas anteriores y posteriores, y garras afiladas. Su capacidad de volar es un don recibido del cielo por ser considerada una figura de proveniencia divina (por eso, en ciertos lugares de Oriente, el dragón, aunque sin alas, posee igualmente el don del vuelo). Mientras en gran parte del Occidente europeo el dragón-serpiente presenta connotaciones negativas y destructivas (véanse las numerosas luchas del héroe o del santo que debe matar al dragón malvado, como las de Seth contra Apofis en Egipto, la de Apolo contra Pitón y la de Zeus contra Tifón en la mitología griega; San Jorge, San Silvestro y San Marcelo contra el dragón en la iconología cristiana), en Oriente –y en el Occidente americano– es venerado como figura celeste, poderosa y sabia, dispensadora de salud y felicidad, benéfica para la agricultura por su capacidad de generar las lluvias y de controlar los ríos y los mares, origen de las dinastías imperiales (en China especialmente) y, en algunos lugares, incluso, fuente creadora del universo.

En el Cercano Oriente encontramos ya historias míticas del dragón-serpiente en la mitología sumeria y babilónica del 1200 a.C., sobre todo el héroe épico babilónico Marduk, que deviene dios de los dioses al derrotar al dragón-serpiente hembra Tiamat, cortando su cuerpo en dos partes que dan origen al cielo y a la tierra. También lo encontramos en las sagas nórdicas y célticas (véanse Beowulf y el dragón Fafner de los nibelungos en la leyenda de Sigfrido), en la heráldica medieval de Oriente y Occidente (como símbolo de custodia y fidelidad), en las catedrales góticas y renacentistas (véanse las numerosas esculturas de San Jorge o del arcángel Miguel luchando con el dragón, como también las numerosas gargouilles⁹ que pueblan los techos de las iglesias medievales). En los bestiarios griegos y medievales, el dragón-serpiente es una de las representaciones más importantes (como la describen, por ejemplo, el Physiologus, el De bestiis et aliis rebus, atribuido a Hugo de San Victor, el Aviarum de Hugo de Fouilloy, y el Liber mostrorum de diversis generibus, de autor probablemente anglosajón).

Bahram the Gor, Killing the Dragon. Manuscrito desconocido en papel (en tinta, color y oro), Shiraz, Irán, 1370-1371. Topkapu Sarayi Library, Estambul. En An Enciclopedia of Archetypal Simbolism (ed. Beverly Moon). Boston-Londres: Shambala, 1991, p. 322.

En China, cualquier viajero que hoy la recorra topa con gran variedad de dragones diseminados por todas partes, y no solo en los templos, jardines y palacios imperiales, pues su figura se multiplica en tejidos y cerámicas, y en las distintas artes pictóricas, escultóricas y arquitectónicas. Según la cosmogonía china, el dragón (lung), considerado uno de los cuatro animales mágicos, surge del río Amarillo y revela a un emperador el conocido símbolo del yin y yang que generará, sucesivamente, los 64 hexagramas del I Ching, libro de la Sabiduría (Turini, 2010: 53-54). Hay regiones en Oriente en las que el dragón es venerado como dios creador del universo, invencible y multilingüe; en otras, como el antepasado espiritual de todos los seres vivientes (ibid.: 76), encarnando la fuerza creativa del cosmos, que a veces es representada por una perla que el dragón lleva consigo en el cuello. Según Qiguang Zhao, hay en China 42 ríos que contienen el nombre ‘dragón’, término que se expresa con diferentes variables lingüísticas según las regiones.¹⁰ Como el emperador era considerado en China una encarnación del dragón, por ser este símbolo de fertilidad, en los palacios imperiales su trono y su rostro eran denominados respectivamente “trono del dragón” y “rostro del dragón”.¹¹

Hay, sin embargo, una figura particular del dragón-serpiente que posee connotaciones positivas también en Occidente, como símbolo evolutivo de la humanidad, en contextos alquímico-esotéricos, literarios y psicológicos. Me refiero al ourobóros (en castellano, uróboros o ouróboros): la representación circular del dragón-serpiente en el acto de morderse la cola.

2. “Como proceso psíquico fundamental e independiente, la fantasía posee un propio valor de verdad, que corresponde a una experiencia propia, es decir, la superación de la realidad humana antagonista. La imaginación tiende a la reconciliación del individuo con la totalidad, del deseo con la realización, de la felicidad con la razón. Mientras esta armonía ha sido relegada a la utopía del principio de la realidad constituida, la fantasía insiste en la afirmación que ella puede y debe devenir real, que detrás de la ilusión se encuentra el verdadero conocimiento” (Marcuse, 1964: 116-117; mi traducción).

3. Como bien dice Lotman (1995: 90): “El mínimo generador textual operante no es un texto aislado sino un texto en un contexto, un texto en interacción con otros textos y con el medio semiótico”.

4. Que para Borges el draco era importante lo demuestra el hecho de que, en la primera edición de El tamaño de mi esperanza, de 1926, Xul Solar diseñara dragoncitos embanderados en el cierre de cada capítulo; véase la nota del editor en Borges (1993: 137).

5. En el segundo agrega a las 82 figuras zoomorfas del primer libro otras 34 que no forman parte del mundo animal, como el a bao a qu, el doble y los ángeles de Emanuel Swedenborg. Borges se basa en leyendas irlandesas, en bestiarios griegos y anglosajones, y en varios textos literarios (como Las mil y una noches, el Orlando furioso y el Paraíso perdido), para fundamentar lo que afirma (Borges y Guerrero, 1992: 208-210).

6. Jung consideraba la imaginación como la más audaz de todas las capacidades humanas (Carotenuto, 1997: 16).

7. “¿En qué reside el encanto de los cuentos fantásticos? Reside, creo, en el hecho de que no son invenciones arbitrarias, porque si fueran invenciones arbitrarias su número sería infinito; reside en el hecho de que, siendo fantásticos, son símbolos de nosotros, de nuestra vida, del universo, de lo inestable y misterioso de nuestra vida, y todo esto nos lleva de la literatura a la filosofía” (Borges, “La literatura fantástica”, citado en Ricci, 2011: 197).

8. El folclorista Henri Dontenville (citado en Durand, 2013: 110) estudia las epifanías del dragón a través de la toponimia céltica, y refiere que presenta un nombre genérico común a muchos pueblos: dracs en el Delfinato y en el Cantal, Drache y Drake germánicos, Wurm y Warm, que recuerdan la agitación del gusano.

9. Figura derivada de la leyenda francesa del siglo VII que cuenta del dragón Gargouille el cual, emergiendo del río Sena en París, sembró el terror inundando la campiña, hasta que fue derrotado por el arzobispo de Ruán (Turini, 2010: 26).

10. Por ejemplo, en la región de Fujian encontramos el Long Jiang (río del dragón) y el Ergelong Xi (río de los dos dragones), en la región de Hebei encontramos el Long He (río del dragón) y el Qinglong He (río del dragón azul); en Xizan (Tíbet), el Bolong Zangbu (río del dragón flotante) y el Wolong Qu (río del dragón acostado), en Zhejang, el Beilong Jiang (río del dragón del Norte) y el Long Xi (arroyo del dragón) (Turini, 2010: 48-49). En el libro de Turini están enumeradas todas las regiones con sus 42 ríos y las distintas expresiones lingüísticas utilizadas (ibid.: 48-49). Las variables lingüísticas también se pueden ver en la genealogía de los dragones (el dragón fei es el antepasado de todos los pájaros, el dragón ying el de todos los mamíferos, el dragón chiao el de todos los peces, el dragón hsien el de todos los moluscos) y en los dragones de los cuatro puntos cardinales (Ao-Ch’in: dragón del sur; Ao-Jun: dragón del oeste; Ao-Shún: dragón del norte; Ao-Kuang: dragón del este) (ibid.: 76, 93). Véase también, en el norte de Vietnam, cerca de la frontera con China, la bahía de Halong (el dragón que desciende) y la etimología de la capital Hanoi: Thang long (el dragón que sube).

11. Incluso Mao Tse Tung ha dicho, hablando de la China (llamada metafóricamente “Dragón” en los periódicos italianos), que “no se discute de la perla del dragón” (Chevalier y Gheerbrant, 1974, IV: 198), refiriéndose a los atributos de poder y perfección de la nación.

Capítulo 2
1. El significado del uróboros en la evolución de la conciencia

El símbolo del ourobóros (del gr.: “el que se devora la cola”)¹² es muy remoto; se lo encuentra ya en el antiguo Egipto como dragón de los orígenes primordiales, de quien se dice: Draco interfecit se ipsum, maritat se ipsum, impraegnat se ipsum. Esta figura circular andrógina, que se devora a sí misma, se une consigo misma y se autogenera, es activa y pasiva, celeste y terrestre, y sus atributos paradójicos de unidad infinita y de totalidad indiferenciada la transforman en un símbolo de particular densidad. Según Borges, su más famosa aparición reside en la cosmogonía escandinava:

En la Edda Prosaica o Edda Menor, consta que Loki engendró un lobo y una serpiente. Un oráculo advirtió a los dioses que estas criaturas serían la perdición de la Tierra. Al lobo, Fenrir, lo sujetaron con una cadena forjada con seis cosas imaginarias […] A la serpiente, Joermungandr, “la tiraron al mar que rodea la Tierra y en el mar ha crecido de tal manera que ahora también rodea la Tierra y se muerde la cola”. (Borges, 1990: 153)

Ourobóros (Uróboros en esp.). De un manuscrito griego sin fecha. París, Biblioteca Nacional. El uróboros, de naturaleza hermafrodita, es una entidad autosuficiente que refleja la doble naturaleza del Mercurio alquímico. En Carl G. Jung, Psicologia e Alchimia (trad. it.), Turín, Boringhieri 1983 [1944], p. 32.

Sin embargo, según textos mitológicos orientales transmitidos por la tradición hermética, este símbolo es mucho más antiguo: in illo tempore era un símbolo andrógino de sabiduría divina, de regeneración y de inmortalidad equivalente al Avalokiteshvara sánscrito, y representaba todos los Logoi de las diferentes religiones; motivo por el cual en el Libro de Sarparäjni se encuentra la siguiente descripción: “En el principio, antes de que la Madre se convirtiera en Padre-Madre, el Dragón de fuego se movía solo en los infinitos” (Blavastky, 1970, I: 125).¹³ El Aitareya Brahmana llama a la Tierra “Sarparäjni, la Reina Serpiente” y “Madre de todo cuanto se mueve”, y considera que antes de que el planeta asumiera la forma anular de una serpiente que se muerde la cola, y luego la forma de huevo, “un largo rastro de polvo cósmico (o niebla ígnea) se movía y retorcía como una serpiente en el Espacio” (ibid.: 125). El uróboros, por lo tanto, como dragón-serpiente cósmico que abraza el universo, es símbolo de la eterna manifestación cíclica del tiempo, es el aqua divina o permanens de la alquimia que se extrae de la lapis (la materia primordial) y el animal-madre del zodíaco porque “el itinerario del sol estaba representado primitivamente por una serpiente circular que llevaba en las escamas dorsales los signos zodiacales”, como muestran el Codex vaticanus (Durand, 2013: 392), y también el disco de bronce africano del Benín interpretado por Leo Frobenius (Chevalier y Gheerbrant, 1974: III, 339). Por su capacidad regenerativa a través de la muda de piel y por su facilidad de aparecer y desaparecer en las hendiduras de la tierra, la serpiente se vuelve también un símbolo femenino del bestiario lunar (Durand, 2013: 391) y envuelve a la creación en un ciclo continuo de transformaciones. Dado que, al morderse, sus dientes inyectan el veneno en su propio cuerpo, según Bachelard, representa “la dialéctica material de la vida y de la muerte, la muerte que proviene de la vida y la vida que nace de la muerte, no como los contrarios de la lógica platónica, sino como una inversión sin fin de la materia de muerte o de la materia de vida” (citado en ibid.: 392). Como materia prima, es la Gran Madre¹⁴ oceánica, el espíritu de todas las aguas, por lo cual muchos ríos de Grecia y del Asia Menor se llaman “Ophis” o “Draco”. Es la más antigua imago mundi africana, representada, por ejemplo, en el mencionado disco de bronce del Benín, en el Leviatán hebraico y el Midgard escandinavo.

Como las valencias semánticas de este símbolo son múltiples,¹⁵ voy a detenerme en la que considero de particular interés como enfoque inicial de este trabajo: la del uróboros como representación de la evolución de la conciencia en los momentos culminantes de su recorrido interior (prueba de ello es la cantidad de huellas que ha dejado en el ámbito literario, como veremos más adelante).

2. El modelo evolutivo de Carl G. Jung

Fue Carl G. Jung (1875-1961) el que descubrió la importancia del uróboros en el devenir de la conciencia humana. La teoría psicológica del psiquiatra suizo postula que, en su evolución, hay dos etapas fundamentales de orientación contraria (A-B y C), las dos representadas con el símbolo urobórico, que asume distintas modalidades según la edad de la persona.

El modelo de la primera etapa, de caracter centrífugo, concierne la formación de la personalidad, en la cual el movimiento de la energía se transfiere de la totalidad psíquica del Sí-mismo inconsciente al Ego. Es la etapa de diferenciación de las distintas funciones de la psique; etapa centrada en la formación y expansión de la personalidad, que dura hasta alrededor de los treinta y cinco años, lo que Dante denominó “mitad de la vida humana” (“nel mezzo del cammin di nostra vita…”), aunque ahora la proporción ha cambiado y la duración de la vida es más larga. En ese período, el ser humano se dedica a desarrollar sus potencialidades en gestación a través de la familia, el estudio y el trabajo; en síntesis, a desarrollar plenamente las facetas de su personalidad (del lat. mascara: persona, la imagen con la cual demostrará su valor individual y social al mundo y a sí mismo). En esta etapa, el Ego todavía ignora su dependencia de las fuerzas inconscientes de la totalidad psíquica. El desarrollo de la primera mitad de la vida se caracteriza, a su vez, por dos etapas críticas, cada una representada por una lucha con el dragón-serpiente. La primera (A) ocupa el período en relación con los padres primordiales (de los tres a los cinco años), que el psicoanálisis ha subrayado con el complejo edípico. La segunda (B) es la etapa de la pubertad, en la cual la lucha con el dragón se efectúa a otro nivel y el individuo se diferencia de sus coetáneos mediante la adquisición de una determinada actitud frente al mundo, que puede ser de tipo introvertido o extrovertido. Junto con ella, se privilegia y desarrolla una de las cuatro funciones principales de la conciencia (pensamiento, sentimiento, sensación, intuición), que deviene la más eficiente según su disposición natural, con lo cual se reprime la función menos eficiente, que permanece inconsciente y será considerada “función inferior”.

La diferenciación de las cuatro funciones se realiza a expensas de la totalidad psíquica urobórica, que hace que, frente a la realidad del mundo exterior, disminuya la fantasía creativa que el niño posee a raudales, y ese lugar sea ocupado por factores racionales y prácticos, en desmedro de la profundidad de la vida. De este modo, “la libido proveniente de la activación del inconsciente es utilizada para construir y ampliar el sistema de la conciencia” (Neumann, 1978: 349). La etapa de los juegos creativos es reemplazada por la escolarización; con el aprendizaje y la experiencia se van desarrollando las diferentes instancias de la personalidad que Jung denominó “persona” (creación de una personalidad ficticia exitosa), “anima/animus” (la imago correspondiente del sexo opuesto) y “sombra” (el lado oscuro y no aceptado de la personalidad, que la psique proyecta en los otros en forma inconsciente). La experiencia infantil transpersonal y arquetípica será sacrificada a favor de la conciencia moral, que favorece los valores colectivos dominantes. Ello hace que la conciencia pierda contacto con el inconsciente y con la totalidad psíquica urobórica, que será sustituida por el principio de la dualidad de los opuestos (polaridad dinámica que gobierna todas las constelaciones conscientes e inconscientes). Este período es intenso y extremo durante la segunda etapa, la de la pubertad (B), y la crisis como resultado de la lucha con el dragón interno puede durar varios años y continuar en la juventud incipiente del sujeto. Según Neumann (ibid.: 353-354):

El criterio que establece si un individuo “se ha vuelto adulto” es el abandono del círculo familiar y la iniciación al mundo de los Grandes Donadores de vida. Por eso el período de la pubertad corresponde a un período de renacimiento, y a la representación simbólica del héroe que se regenera a sí mismo en la lucha contra el dragón. Todos los ritos característicos de esta edad miran a la renovación de la personalidad a través de un viaje nocturno por mar, en el cual el principio del espíritu y de la conciencia vence al dragón materno y el vínculo con la madre y con la infancia, como también con el del inconsciente, se disuelve. (Mi traducción)

La lucha con el dragón materno de la primera etapa finaliza cuando el sujeto se vuelve “hijo del padre sin una madre, y, habiéndose identificado con el padre, se vuelve también padre de sí mismo” (ibid.: 354). En la dimensión mítica, el vencedor del dragón recibe como premio un tesoro (la mano de la princesa o recompensa equivalente).

En la segunda etapa de la vida (C), de carácter centrípeto, una vez satisfechas las necesidades existenciales primarias, el ser humano suele entrar en un doloroso proceso de crisis que lo lleva a preguntarse por su lugar y significado en el mundo (esto, en líneas generales, porque en algunos individuos creativos la crisis se da antes, y muy raramente en los individuos reprimidos). Es la etapa que empieza con una transformación psicológica, cuando el Ego toma conciencia de la centroversión, y es en ese momento cuando inicia lo que Jung llamó “proceso de individuación” que se cumple, a lo largo del tiempo, como resultado de la constelación del Sí-mismo como centro psíquico de la totalidad (Neumann, 1978: 346), un centro que no es más solo inconsciente; es experimentado también a nivel consciente. Trabajar sobre uno mismo para lograr dicha transformación equivale a emprender un viaje que no termina nunca, un viaje infinito que tiene como objetivo el descubrimiento de quienes somos como esencia. Cuando lo descubrimos, nos liberamos de una cantidad de filtros y condicionamientos que nos tienen prisioneros y nos impiden percibir el mundo en forma más amplia y objetiva. Descubrir lo que se encuentra más allá de los condicionamientos es la llave para obtener lo que en sánscrito se denomina moksha, despertar o liberación, y, aunque el ‘viaje’ requiere un gran esfuerzo, vale la pena encararlo si nuestra motivación es lo suficientemente intensa como para superar los obstáculos del camino.

En esta etapa, la lucha con el dragón adquiere características diferentes pues la síntesis de la psique es acompañada por una nueva unidad de los opuestos bajo forma andrógina. Como sucede en la Opus alchemica, que Jung tomó como modelo, la situación caótica inicial de la prima materia (la fase de nigredo o ennegrecimiento, primera fase alquímica), a través de sucesivas transformaciones y depuraciones duales: el solve et coagula de la segunda fase de albedo o blanqueamiento, logra producir la naturaleza hermafrodita del uróboros, que aparece como matrimonio sagrado (hieros gamos) del rey y de la reina (de lo masculino y lo femenino) a nivel tanto alquímico que mítico. La integración psíquica adquiere, entonces, connotaciones luminosas (la piedra filosófica del rebis, en lenguaje alquímico) y el Self o Sí-mismo deviene el centro áureo del uróboros sublimado, el rey hermafrodita de la totalidad psíquica (tercera fase de rubedo o enrojecimiento). Es lo que Jung llamó “símbolo unificador” o “función trascendente”, la forma más alta de síntesis, manifestación directa de la centroversión, de la tendencia innata del individuo a la totalidad y a la autorregeneración. El Ego no desaparece sino que se experimenta a la vez como humano y como divino en la fusión con el Sí-mismo. Por eso en el jasidismo se dice que “el hombre y Dios son gemelos” (Neumann, 1978: 359). Es la fundación del reino “que no es de este mundo”; misterio alquímico del proceso de individuación en el cual el Ego/Sí-mismo se reconoce “in-dividuo”, es decir, entidad integrada y única en el universo, en contacto con la dimensión trascendente; de ahí que tome conciencia, en esta etapa, del significado profundo de su vida. Este proceso produce un cambio estructural notable en la psique humana; cambio que es representado, a nivel simbólico, con joyas (el diamante, la perla, la flor de oro), o elementos varios de carácter maravilloso (la isla de los inmortales, el niño de oro, la fuente de vida).

El uróboros, por su simbolismo evolutivo y sus características cíclicas y autorregeneradoras, ha sido utilizado, en forma explícita e implícita, como metáfora convergente para representar el metabolismo bífido somático, cósmico e intertextual de la literatura bi y multilingüe (en este caso, de la literatura hispanoamericana), como veremos a continuación, y también en los capítulos 5 y 6.

12. La etimología del término es incierta; probablemente proviene del griego ourá (cola) y borós (que devora), mientras otra etimología en relación con la alquimia lo hace derivar del copto ouro (rey) y del hebraico ob (serpiente).

13. Hasta para Jesús, la serpiente pudo funcionar como símbolo de sabiduría: “Sed sagaces como serpientes”, dice el Evangelio de Mateo (10: 16-23).

14. En Ur y en Uruk se han encontrado representaciones antiquísimas de la diosa madre con su niño en brazos, los dos con cabeza de serpiente. Esto es así porque la serpiente, como madre de la tierra y del inframundo, todavía conserva la simbiosis con el hijo y por eso ambos se presentan unidos y ofídicos (Neumann, 1978: 62).

15. Tanto el Diccionario de Chevalier y Gheerbrant como el libro de Durand ofrecen una amplia panorámica de la multiplicidad semántica de la figura ofídica (voces “serpiente” y “ouróboros”). En este trabajo utilizo la versión francesa del diccionario de 1974 y la versión italiana de Durand de 2013; la traducción de las citas de ambos libros es mía.

Capítulo 3
1. Borges y el uróboros

Si hemos citado a Borges (1899-1986) desde el principio, no es por pura coincidencia. Si Borges ha definido al draco como un “monstruo necesario”,¹⁶ es porque la dinámica urobórica está introyectada en los repliegues de su psique, por lo cual su quehacer literario se ha visto notablemente influido por él. En efecto, si analizamos su actitud con la literatura y con el contexto, veremos que el monstruo aletea, en forma invisible, en toda su obra. Voy a detenerme brevemente en los rasgos que hacen del escritor argentino y de sus textos un perfecto ejemplo urobórico.

El Borges escritor nace ya como vendedor de ilusiones y de comportamientos elípticos. De joven, se quita un año y declara haber nacido en 1900 para poder pertenecer sin rodeos al siglo del modernismo. Sus estrategias ficcionales nunca son directas (algo que Borges aborrece), sino mas bien mínimas y discretas para lograr cambiar el mundo en forma imperceptible, ofídica, con sutiles deslizamientos de puntos y comas. Por eso, a medida que pasan los años, con los cambios de perspectiva, Borges irá modificando cíclicamente la historia y también su autobiografía, según las expectativas contextuales del momento, sustituyéndolas mágicamente con ‘vueltas de tuerca’. De ahí que, cincuenta años después de los años 20, ironice sobre sus pecados de juventud que lo llevaron primero a querer ser moderno y segundo, a querer ser argentino. La nostalgia de no haber podido pertenecer al 800 hace que Borges se lo apropie, confirmando la conocida frase: “Sólo se pierde lo que realmente no se ha tenido” (“Nueva confutación del tiempo” de 1947 y “Posesión del ayer” de 1985). Borges recupera el ‘paraíso perdido’ del 800 a través de la palabra, transformando un pasado sin prestigio en historia mítica. Como bien dice Juan José Saer (1998: 75): “Narrar no consiste en copiar lo real sino en inventarlo”.

De ahí que la Argentina premoderna, la de la pampa árida con sus indios y gauchos, la del barrio en flor de Palermo, con sus compadritos arrogantes y sus almacenes de trucos, milongas y guitarreos, se convierta en un espacio épico, donde el árbol genealógico bilingüe –inglés y criollo– de Borges ocupa un lugar importante: “De modo que por ambos lados de la familia tengo antepasados militares; eso quizá explique mi nostalgia de ese destino épico que las divinidades me negaron, sin duda sabiamente” (Borges, 1999: 23). Sus dos linajes –uno militar, heroico y criollo (el de su madre), otro intelectual, inglés y libresco (el de su padre)– son la doble herencia lingüística y genética que instaura para siempre, en Borges, el conflicto de dos identidades contrapuestas, y lo empujará hacia un dualismo que alimentará su quehacer literario proyectando el conflicto en las más variadas direcciones: en la proliferación dual de personalidades (“El otro, el mismo”), en los duelos criollos revividos en la recreación de la ‘patria chica’ (“El Sur”), en la primaria importancia dada en su obra a roles secundarios.

En efecto, su obra menor, escrita para ediciones fugaces como diarios, suplementos y revistas (entre ellas El Hogar, Crítica, Revista Multicolor, Los Anales de Buenos Aires), es casi más vasta que su obra mayor (cuentarios, ensayos y poesías). Borges escribe contemporáneamente en las dos frecuencias, lo cual confirma la duplicidad de su horizonte cultural y psicológico dirigido a dos tipos de lectores muy diferentes; una estrategia dual que, a nivel estilístico, se traduce en la pasión por la alusión, la ironía, las conjeturas, lo paradójico, lo implícito, las contradicciones, las historias de doble sentido y, last but not least, la metáfora (en este campo influyó seguramente Lugones). Su desdoblamiento, que recuerda al de Dr. Jekyll y Mr. Hyde, fruto de esa conflictualidad que va a caracterizar su vida y su obra, se explicita sobre todo en su apropiación de la literatura de los precursores, que Borges fagocita con la voracidad y competencia del lector plurilingüe, para devolverla transformada en textos nuevos y exquisitamente construidos.

En los años 50, suspendido entre el pasado y el presente, el Borges de la vanguardia elige encarnar un anacronismo clasicista que le permitirá todas las opciones (como en “El jardín de senderos que se bifurcan”); entre ellas, la de ser un personaje casi invisible¹⁷ como su padre (Borges, 1999: 141), resignado a un destino decidido en parte por otros y en parte por su miopía avanzada. Su bilingüismo no jerárquico, que le impide elegir entre la lengua madre y la segunda lengua, lo lleva a sentirse, además de invisible, un exiliado en su misma tierra, y le abre el camino hacia formas de experiencias literarias parasitarias, que él confiesa sin ambages, transformando el plagio en una estrategia de estilo (el cuento “Pierre Menard, autor del Quijote” es el máximo ejemplo). Estrategia que lo llevará –entre otras cosas– a poblar su obra de personajes de segunda mano, subalternos y anónimos, a modo de espejo de sus propias vivencias antes del reconocimiento internacional (Borges, además de escritor, fue traductor, recensor, exégeta, bibliotecario asistente, intérprete, articulista y comentador de textos sagrados, hasta que en 1946 descubrió que, como conferenciante, se le abría una vida emocionante y nueva; ibid.: 114).

Dicho comportamiento especular reenvía a su obsesión por los espejos y muestra una forma mentis amante de la repetición de lo mismo pero con variaciones, como una manera de dar seguridad a sus constantes ambivalencias y cambios de perspectiva. Podríamos decir que, mientras el público alabó o criticó a Borges según el momento histórico, y mientras Borges fue modificando su modo de pensar la sociedad y el mundo y, como consecuencia, su modalidad literaria a través del tiempo, lo que permaneció invariable fue el conflicto identitario que enhebró su pensamiento y su obra, y que hizo que su palabra fuera a menudo agresiva y polémica, en contradicción ambivalente con su deseo de invisibilidad (lo demuestran sus comentarios mordaces sobre Lugones, Ortega y Gasset y Marinetti, entre otros; comportamiento típico de quien se siente menospreciado). Como bien comenta Alan Pauls (2016: 41), toda su obra puede ser leída como un gran manual sobre las diferentes formas de conflicto, desde las querellas intelectuales o eruditas a los duelos con el cuchillo (“El fin”, “El Sur”, “Hombres pelearon”, “Hombre de la esquina rosada”), pasando por el motivo del doble, por los protagonistas rivales de numerosos cuentos (“La muerte y la brújula”, “El jardín de senderos que se bifurcan”) y por las ambivalencias de pensamiento de todo tipo (un ejemplo puede ser su afirmación de que recién a los setenta años escribió poemas pensando en hacer un libro –Borges, 1999: 150–, que contradice declaraciones anteriores sobre su vocación de escritor desde la temprana infancia; ibid.: 29). En los textos de Borges, densos de constelaciones metafóricas multiculturales, de citas auténticas y falsas, de símbolos prestados y de relatos reinventados (a partir de los textos declaradamente plagiados de Historia universal de la infamia y de las múltiples relecturas plurilingües de Las mil y una noches traducida), el draco recorre silenciosamente los intersticios de toda su obra, que podría definirse multiludilingüe¹⁸ si no fuera, para el escritor, un testimonio de su drama interior.

2. Borges y el Opus alquímico

En un volumen anterior dedicado a Borges (Ricci, 2011) analizo las tres etapas en que puede escandirse su vida, cada una con aspectos diversificados de su obra. Etapas que pueden leerse como las tres fases del Opus alquímico (nigredo, albedo y rubedo). En dicho recorrido, dedico un lugar especial a “La casa de Asterión”, cuento de estructura especular de la segunda fase alquímica (albedo o fase al blanco), que podríamos catalogar como autobiográfico dado que su autor (que meditaba durante horas y días para escribir una frase) escribió el cuento de un tirón en un día, por lo cual puede considerarse un texto epifánico producido espontáneamente por su inconsciente. En el cuento, la figura urobórica del laberinto (en este caso el laberinto clásico), símbolo recurrente que lo persiguió desde niño en sus pesadillas, es el andamiaje espacial, semántico y lingüístico, en el cual Borges esconde sus conflictos personales enmascarados en el habitante monstruoso de esa falsa ‘casa’; un protagonista que habla en primera persona y que solo al final del cuento descubrimos que se trata del Minotauro. El mismo Borges delata su íntima relación con el monstruo en una entrevista concedida a James Irby en 1964 cuando, hablando del Minotauro, lo llama “mi pobre protagonista” y confiesa: “Lo llamo así porque, siendo un ser ambiguo e impar, está condenado fatalmente a la soledad. Sí, podría ser un símbolo del hombre. Ningún hombre está hecho para la felicidad” (Burgin, 1974: 46).

En “La casa de Asterión”, a través de un análisis semiótico y semántico bastante complejo, muestro la agresividad reprimida de Borges hacia la figura femenina materna, que no aparece en el relato manifiesto pero sí en los entretelones sémicos de su estructura intralingüística. No olvidemos la confesión que hace Borges a Ronald J. Christ en 1967, en relación con sus conflictos: “Porque los he vivido muy profundamente. Los he vivido tan profundamente que los he contado empleando extraños símbolos para que la gente no descubriera que todos eran más o menos autobiográficos”.¹⁹ Es comprensible que la relación afectiva estrecha de Borges con su madre, doña Leonor Acevedo, le haya impedido expresar su agresividad a nivel consciente. Pero en “La casa de Asterión”, texto en el cual el laberinto y su habitante expresan en varios sentidos la relación del autor con la Gran Madre urobórica protectora y castradora, esa agresividad se refleja tanto en las 26 negaciones dirigidas al símbolo femenino de la casa o a partes de ella en solo tres páginas de cuento, como en la recreación del sentimiento de seguridad oceánica de la vida simbiótica intrauterina, visible a través de la reiteración especular en todos los niveles del relato.²⁰ También se refleja en la tentativa del Borges-Minotauro de erigirse en creador de universos y en su intención de controlar su casa-laberinto para impedir la posibilidad angustiante de ser devorado por ella, como dice Asterión en el cuento: “Quizá yo he creado las estrellas y el sol y la enorme casa, pero ya no me acuerdo” (Borges 1952: 64; en Ricci, 2011: 81). Como ya he mencionado en esa oportunidad: “El protagonista habla de sí mismo como de un ser único y de su casa-laberinto como única al mundo, y sabemos que solo la relación madre-hijo se define afectivamente como única” (ibid.: 80).

Esa agresividad inconsciente hacia el arquetipo femenino materno parece haber sido resuelta en la etapa final de su vida, en la que Borges nos regala su último laberinto clásico²¹ en un texto breve intitulado “Atlas”, que dibuja lingüísticamente un recorrido gnóstico:

Este es el laberinto de Creta. Este es el laberinto de Creta cuyo centro fue el Minotauro. Este es el laberinto de Creta cuyo centro fue el Minotauro que Dante imaginó como un toro con cabeza de hombre y en cuya red de piedra se perdieron tantas generaciones. Este es el laberinto de Creta cuyo centro fue el Minotauro que Dante imaginó como un toro con cabeza de hombre y en cuya red de piedra se perdieron tantas generaciones como María Kodama y yo nos perdimos. Este es el laberinto de Creta cuyo centro fue el Minotauro que Dante imaginó como un toro con cabeza de hombre y en cuya red de piedra se perdieron tantas generaciones como María Kodama y yo nos perdimos en aquella mañana y seguimos perdidos en el tiempo, ese otro laberinto. (Borges, 1999 [1984]: 71)

Santuario de la Lapis representado como un laberinto circundado por las órbitas de los planetas. G. van Vreeswyk, De Groeue Leeuw, Ámsterdam, 1672, p. 123. En Carl G. Jung, Psicologia e alchimia, op. cit., p. 117.

Como he mencionado en mi libro sobre Borges ya citado, este laberinto de signos está pensado para ser leído en voz alta pues la forma está sincronizada con el contenido y se conecta con el laberinto de Creta y con el del tiempo, tan amado por el poeta argentino.²² A través de su estructura, Borges nos lega su teoría de la literatura: “Leer es releer una y otra vez un mismo texto que nunca será el mismo porque cada relectura provocará nuevos sentidos y agregará nuevos elementos […] La disposición de las frases se presenta como un recorrido iterativo de palabras en las que el lector se va adentrando lentamente, pero poco a poco, en el esfuerzo de sincronizar respiración y lectura, la sensación que se produce es la de un vórtice que obliga a acelerar el ritmo para no quedar sin aliento en la última frase” (Ricci, 2011: 254). La forma en que Borges expresa la dinámica oral y escrita de la estructura es genial, pero creo que lo más sugestivo de este texto es que nos transmite silenciosamente, en la arquitectura de un simple laberinto de palabras, la adhesión personal de Borges a la Gran Obra, una especie de testamento alquímico visible solo para quien ya conoce, al menos en parte, los rudimentos de esa disciplina: el laberinto está construido como una proyección especular de similitudes y diferencias compuesta de cuatro frases (el cuaternario tierra-agua-aire-fuego) y una quinta frase conclusiva que sería la quintaesencia etérica (como diría Paracelso) y la suma de las otras cuatro, pues las contiene. Mientras en “La casa de Asterión” el número que se repite es el 14, conectado con el concepto de infinito y los mares del mundo, es decir con símbolos de la Gran Madre (por lo tanto, con la albedo), en este particular laberinto la suma de todas las palabras que lo componen totaliza 136, es decir, la unidad más nueve, número potencial de transformación infinita; y la suma de 136 es 10, símbolo de la Totalidad hermafrodita alquímica que expresa la tercera fase de la rubedo y es el objetivo y culminación de la Gran Obra. Como ya dije en otra oportunidad, es probable que Borges, además de hacer una sutil confrontación con el laberinto de “La casa de Asterión”, haya querido enviar al lector, hacia el final de su vida, un mensaje de totalidad que compendiase su sentir estético, gnóstico y existencial. Y, efectivamente, en este texto los protagonistas son dos: Borges y María Kodama, que asumen la forma de pareja arquetípica (el rey y la reina de la fase al rojo) en una fusión de forma y contenido que reenvía al oro alquímico, haciendo coincidir, en una unidad perfecta forma y contenido, y completando así magistralmente el circuito urobórico. Si melancólica y crepuscular (típico de la albedo) es la atmósfera de “La casa de Asterión”, serena y luminosa es la de “Atlas”, y Borges cierra con este poema escrito en 1984 la circumambulatio alquímica de su obra y de su vida.²³

He resumido brevemente el análisis efectuado años atrás de estos dos textos para mostrar, en síntesis, que la obra de Borges (al igual que la vida de su autor) encarna la dinámica urobórica: enroscada sobre sí misma –como el laberinto– y autofagocitante (especialmente la que va de los años 30 a los 50, con libros como Ficciones, El Aleph y Otras inquisiciones), autoalimentando una dinámica circular que mastica, transforma y regenera lo leído. La obra de Borges cambia la ‘piel’ del texto según el eje contextual del tiempo y de los estados anímicos de su autor (dinámica que, por otra parte, no estaba aislada del contexto, pues varios escritores argentinos de esa época, “conquistadores de horizontes más amplios […] tendían a crear un macrocosmos, un mundo circular”;²⁴ Barcia, 1994: 17-18). Con el ascenso de Borges al aplauso internacional, de los años 70 en adelante, la mirada del público ha preferido detenerse en las sutilezas y la poeticidad de una escritura maravillosamente trabajada, y olvidar o disculpar en parte, gracias a ella, las contorsiones urobóricas y la lengua a veces bífida y mortífera de una mente perennemente en conflicto consigo misma. De cualquier modo, Borges es siempre Borges, y la calidad de su legado permite disculpar los errores producidos tal vez por una vida poco vivida en lo humano y casi exclusivamente literaria.

16. Es sugestivo que, ya en 1927, para explicar la importancia del contexto en la evaluación de una metáfora, Borges considera que la frase “el incendio, con feroces mandíbulas, devora la campiña” podría considerarse una metáfora lograda si hubiera sido escrita por un poeta chino, ya que en la China “todo es dragón” (Pauls, 2016: 134-135; mi traducción).

17. Esta palabra Borges la utiliza asiduamente. En su Autobiografía comenta: “La fama, como la ceguera, me fue llegando poco a poco […] hasta que fui publicado en francés yo era casi invisible, no sólo en el exterior sino también en Buenos Aires. A consecuencia de ese premio [Formentor], de la noche a la mañana mis libros brotaron como hongos por todo el mundo occidental” (Borges, 1990: 141-142).

18. Para el ‘espíritu lúdico’ del multilingüismo de Borges véase Knauth (2005: 60-61, 68-69).

19. Ronald J. Christ, “J. L. Borges, an Interview”, Paris Review, XL, 1965: 155 (mi traducción).

20. El psicoanalista Ignacio Matté Blanco, en su libro L’inconscio come insieme infiniti, muestra que la función especular está estrechamente conectada con el concepto de infinito por su relación con la lógica simétrica estructural del inconsciente. La profusión de simetrías especulares e iterativas permite al yo sumergirse en un sentimiento oceánico de seguridad pues actúa como función-droga de un mundo exterior vivido como amenazador (Ricci, 1985, tercera parte).

21. En el laberinto clásico griego no había intersección de vías, como en el Irrgarten o laberinto manierista de 1550; eran siete circunvalaciones que conducían al centro (y simbolizaban el movimiento de los siete planetas).

22. Una de las hipótesis que desarrollo en ese volumen es que la elaboración estilística y estructural que hace Borges del lenguaje a través del tiempo revela que el laberinto es, en realidad, una proyección de la circumambulatio o proceso alquímico, probablemente inconsciente, que Borges recorre, lingüística y espiritualmente, en las tres etapas en que puede dividirse su obra: la primera etapa termina en 1938, con el accidente en la cabeza que producirá profundos cambios en su cerebro y, por consiguiente, en su modo de narrar. La segunda, en la que compone sus cuentos más famosos, se prolonga hasta 1961, fecha en que, con el premio Formentor, comienza la tercera etapa de un Borges ya casi completamente ciego, que se transforma progresivamente en un maestro oral. Para demostrar dicha hipótesis, propongo, en el capítulo X, como punto de partida de la primera fase o nigredo, el texto breve “Boletín de una noche toda”; luego analizo una conferencia sobre literatura fantástica, del segundo período o albedo, donde se puede detectar estructuralmente la actuación especular del doble Mercurio. La tercera fase o rubedo está representada por la serie de conferencias que componen Siete noches y culmina en el laberinto de Atlas (cfr. Ricci, 2011: 235-256).

23. Para un análisis más exhaustivo de los dos textos, reenvío a mi libro Las redes invisibles del lenguaje: la lengua en y a través de Borges (Ricci, 2011: 114-146 y 253-256).

24. De este período es también una extensa poesía de Leopoldo Lugones intitulada “El dragón” (La Nación, Buenos Aires, 15 de marzo 1925: 4) en la que ‘serpentean’ símbolos y términos alquímicos (Topacio, siete llaves, rosa, espejo, Tesoro, secreto, Grande Enigma, perla, diamante…), pero en este trabajo, en razón de la lengua bífida del draco, me limito a tratar solo algunos ejemplos destacados de escritores hispanoamericanos bilingües.