Личное дело, или Обнова. Избранное из неизданного

На обложке использована картина Льва Спешнева «Творчество», 1974

Иллюстратор Лев Спешнев

Дизайнер обложки Лев Спешнев

Корректор Лев Спешнев

Набор текста Ольга Решетова

© Георгий Спешнев, 2017

© Лев Спешнев, иллюстрации, 2017

© Лев Спешнев, дизайн обложки, 2017

ISBN 978-5-4483-9359-4

Создано в интеллектуальной издательской системе Ridero

Иносказание красоты Георгия Спешнева

Имя Георгия Валериановича Спешнева я впервые услышал в начале 1990-х годов от Рудольфа Валентиновича Дуганова. Блистательный исследователь творчества Велимира Хлебникова, Маяковского, Блока, Рудольф живо интересовался современной литературой. Особенно той ветвью, которая была связана с историческим авангардом. И когда родственники Г. В. Спешнева сказали ему, что в уральском городе Катав-Ивановске хранятся коробки с необыкновенными рукописями, он немедленно отправился в этот город и доставил коробки в Москву. Они хранились у него дома, где я имел возможность впервые с ними познакомиться. К сожалению, Рудольф рано ушёл из жизни. Первую публикацию из наследия Спешнева сделал друг Дуганова, замечательный хлебниковед Евгений Арензон в «Вестнике Велимира Хлебникова», посвящённом памяти Рудольфа.

Очень конспективно о родословной Г. В. Спешнева. Он принадлежит к старинному дворянскому роду. Наиболее известен из этого рода Николай Александрович Спешнев – петрашевец, друг Ф. М. Достоевского, которому он послужил прототипом Ставрогина в «Бесах». После каторги и ссылки (по делу петрашевцев) был редактором «Иркутских Губернских ведомостей». Георгий Спешнев его правнук. Правнуком Спешнева-петрашевца является также выдающийся советский китаист Николай Алексеевич Спешнев. Отец Георгия – Валериан Алексеевич – московский нотари ус. Мать – Зинаида Геннадьевна – дочь выдающегося русского историка Геннадия Федоровича Карпова и Анны Тимофеевны Морозовой (дочери купца Тимофея Саввича Морозова, один из её братьев – известный Савва Морозов). У Геннадия Федоровича и Анны Тимофеевны было 15 детей. Стало быть, у Георгия было множество дядей и тетей и, вероятно, кузенов и кузин. Браки детей Карповых чрезвычайно интересны. Можно посмотреть в Википедии.

Георгий Спешнев родился в 1912 году. А уже в 1917 году случилось в России известное событие… В 1923 году семья Спешневых была выслана в Тобольск. Примерно семнадцатилетним Георгий возвращается в европейскую Россию, появляется в Москве, увлекается литературой, журналистикой, некоторое время работает журналистом в Новороссийске, Самаре, потом переходит на работу в строительные организации, работает в Палеве, Орске, Тихвине. В 1941 году эвакуирован с производством в Челябинск, где семнадцать лет проработает экономистом, затем переведен в Катав-Ивановск, где проработал до пенсии. Жена – Зоя Васильевна. Дети – Владимир, Ольга, Борис, Лев, Вера.

Внук – Всеволод Приймак – уже несколько лет работает над оцифровкой произведений деда. При моих обращениях к творчеству Георгия Спешнева я часто прибегал к помощи Всеволода. Эти обращения были бы весьма проблематичны, учитывая мою удаленность от рукописей. Всеволод подготовил пробный вариант книги оригинального писателя, который начиная с 30-х годов прошлого века не просто писал, а разрабатывал свою систему письма.

* * *

Писательство было осознано Георгием Спешневым как призвание, причём с авангардным устремлением к новому слову. Писательство тайное, ибо автор абсолютно ясно осознавал невозможность публикации своих текстов и очевидно не находил ни в Челябинске, ни тем более в Катав-Ивановске людей, которым он мог бы открыться как писатель. Знакомство со сводом рукописей Спешнева показывает, что его тексты были слишком радикальны не только для сороковых годов. Он работал над своими текстами до конца жизни, то есть до 1987 года.

Фактически Георгий Спешнев предпринял глобальный пересмотр всей художественной системы. Поскольку нет сведений о круге его общения и круге чтения вплоть до начала сороковых годов, можно только предполагать, что он был знаком с творчеством Хлебникова и вообще с текстами авангардистов 10-х—20-х годов. Влияния некоторых теоретических положений ранних авангардистов – от Хлебникова и Маяковского до Шершеневича и Кирсанова – ощутимы. Но не только ощутимы. Впечатление та кое, что Спешнев тщательно изучил весь корпус раннего авангарда (более поздний, обэриутский, он знать просто не мог) и на основе этого изучения создал стройную систему новейшей эстетики.

В самом деле, в его трактатах, каталогах мы обнаружим сумму уже найденного в раннем авангарде, но закрепленную и развитую на новом уровне. Интуитивные находки предшественников он как будто продумывал до конца, до последнего предела, при этом шёл дальше них. Возможно, поэтому у него нет ссылок на предшественников. Верно наблюдение Е. Арензона, который первым опубликовал некоторые фрагменты из огромного свода Спешнева: «Принципиальный (хотя и вынужденный) изоляционист, Г. В. Спешнев уверен в своей абсолютной авторской самостоятельности. Даже в связи с Заумью он не вспоминает Хлебникова. Он вообще не называет никаких имен, ибо уверен, что сам всё понял в искусстве слова и сам всё для себя нужное изобрёл. Между тем очевидна его опора на многих и разных писателей, которые существуют на этих страницах хотя бы отзвуком, оглядкой, какой-нибудь оспоренной идеологической тезой (назовем, к примеру, Джойса и Пруста, Пастернака и Солженицына)» (Е. Арензон. «Личное дело, или Пир во время чумы» (штрих к истории литературного подполья) Вестник Общества Велимира Хлебникова. Вып. 2. М., 1999, с.106).

Возьмем для примера небольшой фрагмент из записной книжки:

«Новое по-новому. Свободное сочетание слов и др. речевых построений без соблюдения правил речи (логики, синтаксиса, грамматики), но с использованием их для образа. Новый порядок должен вытекать из самого образа. При этом нужно использовать „чужие“ порядки, заимствованные из временных [искусств] (ритм) и пространственных (симметрия), но тоже, не подчиняясь им, а употребляя для образа. Поэтому следует отказаться от искусственных синтаксических построений, тем более […] от грамматической согласованности и от парадоксально-логических уравнений, сохраняющих логическую последовательность».

Эта запись со всей очевидностью восходит к манифестированию Вадима Шершеневича периода имажинизма и особенно к его манифесту 1920 года «2 х 2 = 5: Листы имажиниста», в котором он радикально пересматривает нормативную грамматику, мешающую, по его мнению, созда нию ярких образов:

«Поломка грамматики, уничтожение старых форм и создание новых, аграмматичность, – это выдаст смысл с головой в руки образа… Мы хотим славить несинтаксические формы».

Вполне возможно, что Спешнев мог читать этот текст в одном из сборников литературных манифестов, которые выходили в 20-е годы, однако он мог прийти к этим выводам и вполне самостоятельно. В данном случае привлекает внимание сходство устремлений, что подтверждает наш тезис о незавершённости авангарда, о возможности возобновления поиска на тех же или близких основаниях, хотя и в других условиях.

Одним из главных положений свода творений Г. В. Спешнева является его Антиэстетика. В специальных тезисах, обосновывающих всевозможные анти-, Спешнев упоминает и антироман, и театр абсурда как «частные случаи общего направления современной эстетики, вернее – антиэстетики», по его мнению, «основанной на принципах, прямо противоположных принципам классической эстетики».

В Антипоэзии Спешнева действуют Антиметафоры – «уподобления по противоположности», возникает Антиметр – «ритмичное нарушение метра», Антирифма – протипоставления звуков, «звуковой контраст». Построение антистиха антифабульно – не развитие-движение во времени, а остановка в пространстве.

Центральная мысль этих тезисов: «Речь в антистихе оказывается не последовательным изложением, а перечнем описаний или монтажом. Хронология и волны ритма уступают место геометрии и симметрии».

Таким образом, Спешнев заново пересматривает и вводит в оборот в качестве правил открытия раннего европейского авангарда – от футуристов до сюрреалистов. И это оказывается не просто смелым ходом на фоне довольно серого соцреализма. Своей ОБНОВОЙ Спешнев пытался обновить словесность в более широком плане, а не только ту, которая в то время отцветала. Ничего не зная о французской группе УЛИПО, которая еще в 50-е годы работала с комбинаторикой («Сто тысяч миллиардов стихотворений» Раймона Кено), Спешнев пишет о новом стихосложении как о «многоступенчатом сочетании слов»: «Число возможных сочетаний и сочетаемых элементов на деле безгранично».

Эти бесконечные сочетания он называет «музыкой расположения».

«В общем в антипоэзии нарушение правила превращается в новое правило.

Это приводит и к отрицанию не только логики, но и изобразительности. Не только содержания, но и формы.

Мысли здесь непоследовательны, образы – беспредметны. Это живая стихия речи. Её опора – жёсткий тематический каркас. Её сущность антикрасота – иносказание красоты.

В антипоэзии отрицание – основной, но не единственный прием. И только прием, а не сущность.

Антипоэзия использует отрицательную сторону языка. Язык как средство разобщения.

Ибо язык – граница и различие. Языки различны. Язык – тайна.

Отрицание – обновленный образ речи, а значит, и действительности, которая и есть речь».

Простота парадокса затрагивает и мягко переворачивает не только классическую механику искусства, но и механику нового времени. Если Хлебников говорил о том, что умные языки разъединяют, и призывал к созданию за-умного языка, а в перспективе звёздного, то Спешнев признает язык средством разобщения и призывает использовать отрицательную сторону языка. Знаток нескольких европейских языков, он был точен в своих определениях. Граница проходит по языку, а не по территории. Если множество языков внутри одного языкового ареала еще можно как-то свести, то языки противопоставленных ареалов настолько разнонаправленны, что каждый даже познанный язык все равно остается беспредметным по отношению к родному.

Нарушение логики и изобразительности, о котором говорит Спешнев, это выход в жесткую беспредметность, за которой угадываются очертания еще неведомых нам предметов и лиц.

Теоретические построения Г. В. Спешнева захватывают своей антикрасотой и антилогикой. Их убедительность, разумеется, неочевидна. Она антиочевидна. Даже зная принципы Спешнева, на которых он строит свою Антиэстетику, на первых порах трудно включиться в причудливую игру смыслов, они кажутся отчасти просто забавными, отчасти излишне перегруженными паронимическими сближениями.

Например, в «Сборнике третьем» «Самосуд в переулке» глава первая «Главера или луг заглавий» в самом деле состоит из как бы заглавий. Согласно авторской теории, выдвигающей как основное и «удобное» число 7, в этой главе семь разделов, а каждый подраздел состоит из семи строк-заглавий. Среди этих «антистихов» есть более прямые, ориентированные даже на некоторую расхожесть заглавий, но при этом почти всегда следует обман ожиданий. Например:

Зуд задач

Найти известное

Ожидание происхождения

Восхищение хищением

Побег Бога

Нашествие происшествий

Здание задора

Зад задачи

В другом случае – прямая нацеленность на определенный приём. Как в случае обращения к зауми:

Зараза зауми

Заумир

Заразум

Зарассудок

Заумиг

Заумора

Заумновь

Заумимо

В этом случае мы встречаемся с особым осмыслением зауми через сочетание негативного и позитивного, ироничного и пафосного. Свои творения Спешнев именует то антистихами, то стихопрозой. Он определяет в том числе и заумное: «В стихопрозе косвенный смысл должен быть единственным смыслом, то есть стать прямым. Предел косвенного смысла – заумь. Это не бессмысленное безумие с утерей образа. Это новая связь воссоединенных косвенного и прямого смыслов».

По мысли Спешнева, слово – это тело, то есть сущность, но он подчеркивает наличие множественности языков в одном языке – «Каждый человек – родоночальник и племени, и языка». Отчасти по этой причине он настаивает на крайней индивидуализации стихопрозы, то есть индивидуальном построении художественного мира из «общего» языка.

Сквозная паронимия, восходящая к барочному плетению словес, ему представляется той формой, которая позволяет реализовать его теоретические построения. Это способ организации «покоя в пространстве», то есть своеобразное топтание на месте, внешне как бы холостой ход, за которым, однако, прослеживается внутреннее движение, почти незаметное глазу.

Поразительно, но задолго до появления компьютерных возможностей Спешнев создает настоящий гипертекст, о создании которого сейчас всё еще спорят, находя неудовлетворительными все новейшие варианты. Таким образом задается новая степень или новая форма коммуникации. В идеале образное представление должно реализоваться. Подобно тому, как это происходит в одном из фрагментов спешневского гипертекста. Этот фрагмент называется «Кольцевание следов»:

Моё намерение – войти во все дома ума.

И во все умы домов.

Постучаться во все двери-веры.

Заглянуть в подвалы воли.

Залезть на чердаки причуд. И чуда.

Напомнить. Вспомнить.

Сомкнуть нить сомнений.

Мнить. Возродить.

И то, что было. И то, что быть могло.

И то, что не могло.

Быть.

 
                              Сергей БИРЮКОВ
                                       бивуак Академии Зауми,
                                                                  Средняя Германия
 

Оглавление-план

часть 1 Любовные игры нашего века

 
свод 1 Начальная летопись
            сборник 1 Небо и земля
            сборник 2 Слово
            сборник 3 Дело
 
 
свод 2 Одинокая комедия
              сборник 1 Одинокая комедия
 
 
свод 3 Конец света
             сборник 1 Тьма
             сборник 2 Верёвочка
             сборник 3 Про-свет
 

часть 2 Словесные игры не нашего века

 
свод 1 Поры и тропы
             сборник 1 Вчера
             сборник 2 Завтра
 
 
свод 2 Собор соборников
             сборник 1 Одоление идола
             сборник 2 Убогий бог
 
 
свод 3 Я
             сборник 1 Задача чуда
             сборник 2 Дань данным
             сборник 3 Лень явления сборник
             сборник 4 Груз зари
             сборник 5 Жажда ожидания
             сборник 6 Корни конца
             сборник 7 Задача ночи
 
 
свод 4 Великая слабость
             сборник 1 Особняк беса
             сборник 2 Беседка
             сборник 3 Домовина
свод 5 Нет
             сборник 1 Зачем
             сборник 2 Где
             сборник 3 Куда
             сборник 4 Кто
             сборник 5 Кому
             сборник 6 Как
             сборник 7 Никогда
 
 
свод 6 Скит
             сборник 1 Гости
             сборник 2 Пришелец
 
 
свод 7 Восвояси
             сборник 1 Возвращение
             сборник 2 Самосуд в переулке
 

Можно было бы продолжить оглавление для каждого сборника и его подразделений. Но такое подробное оглавление было бы воспроизведением значительной части текста, потому что заглавия здесь – это его равноправные части.

Важно – лишь знать общий порядок. Каждое подразделение имеет своё особенное строение. Но это строение повторяется в общих чертах и чередуется с другими построениями в определённом, – простом, но строгом – математическом порядке. Этому повторению и чередованию соответствует перекличка заголовков. При чтении надо обращать внимание на эту перекличку. Перекличке заголовков соответствует текст, повторяющийся по форме, но разный по содержанию.

Возможно что главное – это оглавление. Мир и Бог – это только заглавия Тайны. И оглавление – это единственный способ познания, то есть творчества.

Фрагмент из первого свода «Поры и тропы»

часть 2 Словесные игры не нашего века

 
         свод 1 Поры и тропы
 
 
                      сборник 1 Вчера
                      сборник 2 Завтра
 

сборник 1 Вчера

 
             свиток 1 Юный камень
             свиток 2 Развалины благовеста
             свиток 3 Воскресение будущего
             свиток 4 Русалии
             свиток 5 Раздетая правда
             свиток 6 Кумир мрака
             свиток 7 Памятник тьмы
 

свиток 1 Юный камень

 
              столбец 1 Правда двери
              столбец 2 Усталость пустот
              столбец 3 Слава следа
 

столбец 1 Правда двери

 
              глава 1 Смерть восторга
              глава 2 Песня ли мысль?
              глава 3 После купания
              глава 4 Как камень
 

Правда двери

столбец 1

Смерть восторга
глава 1

Может быть я не единственный человек, незнающий что такое несчастье.

Зато я был единственным человеком, видевшим Незнакомца, когда он возвращался с купания, перекинув через плечо белое, смелое, пляшущее полотенце.

День был голый и ясный, как голодная истина губ сна неба.

А небо было без предела, как босые игры восторга в гулких глазах Незнакомца.

Незнакомец, наверное, больше всего в жизни боялся смерти. Не бояться смерти можно только совершая такой подвиг, чтобы

застывшая память о нём была сильнее, чем собственное ощущение жизни.

Но что могло быть сильнее того ощущения радости существования, с которым Незнакомец поднял с дороги первопопавшийся камешек и кинул его изо всей силы в пустую усталую пасть неба?

Он кинул его только для того, чтобы расправить свои поющие плечи.

Камень витиевато взвился.

В это самое время из-за резвого поворота дороги выехала мчащаяся машина и ударом в спину мгновенно убила Незнакомца.

Он лежал животом вниз – будто бежал и споткнулся. Рядом с ним молчала нежная лужа крови.

В стороне валялось отброшенное спелое полотенце, кроваво-белое, как хвастливо преувеличенный цветок бессмертника.

Песня ли мысль?
глава 2

Никаких свидетелей, кроме меня и Водителя, на гордой дороге не оказалось.

И я сказал, как слепил слепое изваяние пустоты:

– Вот человек, которого никто не знает и который сам не знает, что умер.

Это остановившееся навечно счастье.

После купания
глава 3

Невдалеке на берегу сидела Девушка.

Она расчёсывала свесившиеся на лицо волосы.

Они были мокрые, смеющиеся и блестели как её, плеснувшие шёлк, глаза.

Каждый раз, когда в гребёнку попадали спутанные веселием волосы, Девушка делала сырую гримасу.

И тогда на щеках её появлялись морщинки, тонкие, как потные лучи света, пробивающиеся в тёмно-медовую ночь сквозь шепчущиеся щели закрытых ставень.

А камень, вспыхнув, веселясь описывал дугу, как выпущенный в голую, голубую глубину, лёгкий, белый голубь голодного гула мига.

Внизу знойно зеленела земля, полз дразнящими узорами вежливый змей реки, шелестя и свиваясь в серебристые, свистящие, скользкие болтливые кольца.

Как камень
глава 4

Рядом с Девушкой что-то шлёпнулось, как вспышка шёпота.

Она обернулась и увидела маленький камешек, серый и круглый, как жизнь человека.

Она взяла его в руки и стала лениво подбрасывать на талой ладони.

Усталость пустот

столбец 1

Песня ли занавес?
глава 1

Занавес долго волнуется, как будто за ним бьётся большое шепелявое сердце.

Медленно, с шелковистым свистом, он расползается в бледно-синеющую улыбку.

В темноте сверкают гневные взгляды света.

В противоположных стенах распахиваются двери, как два человека, бросающихся друг другу в объятия.

В дверях, как серые цветы, вспыхивают люди.

Они идут медленно, походкой колеблющейся, как пламя свечи, когда сидишь один и ждёшь, а в открытое окно неясно вздыхает застенчивый вечер.

Они сходятся и расходятся, мелькая как рассеянные мысли. Глаза их тоскливы, как разбитые окна, в которых дует холодный осенний ветер.

Переулок скул
глава 2

Переулок был как глуповатый, долгий взгляд влюбленного.

В переулке, прячась друг за друга, стояли маленькие ленивые дома.

Они кутались в синие, сонные, снежные платки и как будто дрожали на холоде в ожидании стучащего счастья.

Иные дома прижимались друг к другу как парочки у заборов. Другие стояли одинокие, понурые, как человек тоскующий среди незнакомой весёлой толпы.

Трубы домов дымились.

Их дымок был неясный, сонный, тонкий, хрупкий и полупрозрачный, как пар изо рта.

Он медленно полз вверх, пухло таял и исчезал бесследно, как грустное хрустящее воспоминание.

Среди маленьких домов стоял серый, строгий, постаревший небоскрёб, как огромное сухостойное дерево среди молодого леса.

Оно стоит седое, как старое серебро с чернью. Немощно торчат его чёрствые ворчащие ветви. Сухо кашляет в них ветер.

А вокруг него нежно волнуется жизнь.

Плавно гнутся в бесконечно длинных поклонах потяжелевшие ветви.

Плачут светлые, шепотливые глаза листьев густым, кудрявым, рослым соком зеленого пения.

Иные дома в переулке были угрюмые, разбитые, как утомлённые расстроенные люди.

У таких людей болезненные жёлто-серые лица. Как старые, давно небелёные стены.

На щеках у них морщины, похожие на трещины в штукатурке. Под глазами чёрные круги. Как потухшие окна.

Другие дома были грязные, красно-кирпичные, как обветренные лица работающих на морозе.

У маленьких домов крылечки были с полуразрушенными решётками, полуразвалившимися ступенями, с дверьми, покосившимися как измученный человек, прислонившийся в изнеможении к стене.

Эти крылечки были похожи на потрескавшиеся лихорадочные губы.

Входы в небоскрёб были чёрные, безмолвные, как огромные, беззубые, готовые проглотить вас без объяснений.

У всех домов окна были немытые, серые, как усталые, бессмысленные глаза людей, проходивших по переулку.

С утра прохожие сыпались здесь – то как сырой, рваный, нервный снег, то как пыль, шепеляво пляшущая в солнечном луче.

На углу торчал дотошный лотошник.

Он поставил свой лоток на мостовую, а сам уселся на тумбу. Он нагло оглядывал спешащий переулок.

Его взгляд был пустой и тёмный, как дыра, пробитая в каменной стене.

В уголке рта у него тлела папироса. По временам она вспыхивала, будто на сырой мостовой пышно расцветал красный сна цветок.

Серебристый пепел сыпался ему как на лунное сутулое сияние. Вечером переулок погружался в темноту, как будто, шатаясь, тихо спускался в подземелье.

В окнах вспыхивал свет, как тупая мысль в человечьих глазах. Медленно смыкались занавеси, как побеждённые сном кованные веки.

За занавесями тени сновавших там людей появлялись и исчезали как чахлые сны.

Тогда наверху, бледно дышащее, душисто поющее зарево далеких площадей и улиц начинало трепетать, как шелковисто-мокрое, от синей крови молний, крыло черно-огромной, царственно-подстреленной птицы.

А внизу – переулок, как тонкая струйка черной крови, стекающая по белоснежной, мятежной коже ночных сияний.