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Filosofía y software. La cultura digital detrás de la pantalla
UMBERTO RONCORONI
Colección Investigaciones
Filosofía y software. La cultura digital detrás de la pantalla
Primera edición digital, octubre de 2016
© Universidad de Lima
Fondo Editorial
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Versión ebook 2016
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Lima - Perú
Se prohíbe la reproducción total o parcial de este libro sin permiso expreso del Fondo Editorial.
ISBN versión electrónica: 978-9972-45-370-0
Índice
Introducción
Primera parte
Capítulo 1. Neocolonialismo, software y arte
1. La crítica cultural a las tecnologías de la información
2. Informática, ciencia y arte: la cuestión ética
3. El digital divide
4. El papel de la estética, del arte y de sus instituciones
Capítulo 2. Lo sublime: el punto de vista tecnológico
1. Notas preliminares sobre lo sublime
2. Derrida y las dinámicas de lo sublime
3. Lo sublime y la ciencia
4. Lo sublime tecnológico
5. Lo sublime en la red, o lo cibersublime
6. Para una crítica de las interpretaciones tecnológicas de lo sublime
Capítulo 3. Belleza, ciencia y tecnología
1. Notas sobre la crisis de lo bello
2. la recuperación de la belleza en la estética
3. La ciencia y el valor epistemológico de la belleza
4. La relación entre belleza, complejidad y computación
5. Fundamentos de la belleza emergente
6. Belleza, complejidad, tecnología y libertad
Capítulo 4. La estética de Pareyson y la complejidad
1. El concepto de formatividad en Pareyson
2. Forma, símbolo, historia
3. Forma, verdad y obras de arte
4. Debilidades y fortalezas de la estética de Pareyson
5. El saber y las dimensiones complejas de la formatividad
Segunda parte
Capítulo 5. Software y escritura
1. El software
2. La escritura: Platón, Rousseau, Levi Strauss y Derrida
3. Las capas operativas y textuales del software
4. Can the user speak?
Capítulo 6. Aspectos de la oralidad y de la escritura en el software
1. La oralidad, la escritura y el software: aspectos generales
2. La oralidad, la escritura, la creatividad y el software
3. Las tecnologías de la palabra analógicas y digitales
4. Los aspectos epistémicos de la escritura analógica y de la escritura digital
5. Ciencia, oralidad, escritura y tecnologías de la información
6. Crítica a la dimensión oral de las herramientas digitales
7. Hacia una tercera oralidad y una segunda escritura
8. Notas acerca de la oralidad, la escritura y la neocolonización
Tercera parte
Capítulo 7. Software y arte
1. El arte digital, el software y el sistema del arte
2. Breve historia y algunos conceptos generales del software art
3. Fundamentos del desarrollo estético y artístico del software
4. Arte generativo y aesthetic computing
5. Computer art y software art: una aproximación crítica
6. El software como institución
Capítulo 8. Hipótesis para una estética del software
1. Las capas del software y sus funciones estéticas
2. Superación de la estética modernista en el arte digital
3. Principios rectores de la estética del software
4. La utopía del software: arte y creatividad para todos
5. Hacia una estética de la complejidad
6. A modo de conclusión
Bibliografía
Índice analítico
Índice onomástico
Glosario
Introducción
Los procesos de la globalización han enfatizado las diferencias económicas y culturales, según muchos observadores, y en los países en desarrollo la globalización se vive como una amenaza o un ataque a la autonomía política y cultural. Es difícil no reconocer algo de razón en estas críticas, sobre todo en lo referido a la cultura, pues las nuevas formas de colonización se sustentan en el control de los medios de comunicación y del conocimiento científico y tecnológico. Ahora la comunicación y la investigación se desarrollan cada vez más en los nuevos medios, las redes, internet, las páginas web, los blogs y los social networks. Estas nuevas formas de comunicar, aparentemente, nos liberan de los monopolios y de las censuras, para restituir al público independencia y autonomía.
Sin embargo, aquí habría que controlar las reales condiciones con las cuales se maneja la sociedad de la información y determinar cómo se difunde e impone el conocimiento y la nueva clase de poder que de esto se deriva. Al respecto, hay que decir que la comunicación digital no está constituida solamente por internet, los blogs o las páginas web, sino principalmente por el software, que es el motor que los mueve a todos y es, además, un elemento esencial de los artefactos, robots y maquinarias utilizadas en cualquier actividad social, económica y cultural del mundo globalizado.
Entonces, si las tecnologías de la información revelan nuevas formas de control y de poder, resulta interesante y oportuno examinar, por un lado, los fundamentos culturales del software y de sus interfaces y, por otro, cuáles son los modos con los que la estética puede mejorar las características de las herramientas digitales; lo que es bastante crucial para los países en vías de desarrollo, porque implica repensar los procesos educativos y formativos y el mismo concepto de actualización tecnológica.
El primer problema es que el software es un sistema escondido —una suerte de caja negra—, que funciona de manera autónoma, protegido por las interfaces y el consumismo acrítico de los gadgets tecnológicos. El segundo problema es que la tecnología digital se esconde porque simula otras tecnologías, a través de metáforas que encubren sus formas reales; esta es la dimensión de la interfaz, que distorsiona la perspectiva crítica y debilita la eficacia de las tecnologías de la información para el desarrollo y el progreso democrático.
Naturalmente, el problema de la función persuasiva del espectáculo, del arte y de sus aparatos tecnológicos no es nuevo, pues hay un largo recorrido teórico y crítico que comienza con Adorno y Benjamin, pasa por la crítica a la tecnociencia de Heidegger, y desemboca en el situacionismo de Debord, y en la crítica mediática de Baudrillard y Virilio. Ello no obstante, la relación que todo esto tiene con el software y las interfaces no es, para nada, clara. Para comenzar, la identidad estética y lingüística del software y de las interfaces no está suficientemente discutida; por ejemplo, lo digital se asfixia todavía en las confusiones entre hardware y software, entre lo analógico y lo propiamente digital. Y no se trata de discutir entre copyright y copyleft: el software libre no es la solución a estos problemas, pues no hay que confundir entre monopolio de herramientas y monopolio de conocimientos; en otras palabras, la democracia de los medios no es lo mismo que la democracia del saber.
Las dificultades nacen no solo porque el software y sus interfaces son entidades complejas, sino porque también la estética, el arte y lo bello viven una fase de crisis teórica y práctica. Muy poca ayuda recibimos del mundo del arte, aun cuando este pretende constituirse como conciencia o voz crítica de las sociedades avanzadas. Incluso se podría decir lo contrario: el desinterés o la atención superficial del arte para los problemas tecnológicos y científicos constituyen una de las formas de colonización cultural.
Así que la función del software como medio de comunicación y de colonización —su identidad estética— constituye una tarea pendiente. El análisis y la corrección de estas dinámicas es, justamente, la razón que ha impulsado los estudios que conforman este trabajo.
En concreto, aquí perseguimos los siguientes objetivos: en primer lugar, delinear una arquitectura de arte y software, precisamente en relación con el uso democrático del conocimiento y de la tecnología; en segundo lugar, comenzar una crítica estética del software, en paralelo con una crítica del arte, en función de los problemas de identidad cultural y social, democracia y libertad del saber; y, por último, a través del análisis cultural de las tecnologías de la información, individuar los mecanismos tecnológicos y estéticos de la neocolonización y establecer la respectiva relación con la educación y la pedagogía.
Para ello, he dividido el estudio en ocho capítulos, estructurados según un orden lógico secuencial, aunque legibles de modo independiente.*
En el primer ensayo se examinarán el contexto de la globalización, de la tecnología, de la neocolonización, las cuestiones de lo digital divide y de la violencia epistémica; hablaremos, además, de la decadencia de Occidente de Spengler, del imperio de Negri y Hardt, y de la crítica a la neocolonización de Spivak. Todo esto nos dará el marco y las razones sociales para abordar las problemáticas estéticas del software.
El segundo ensayo consiste en el examen del problema de lo sublime en el arte y de su relación con lo sublime posmoderno y, sobre todo, con la teoría del sublime tecnológico de Costa. Se mostrará, con respecto a la estética tecnológica, la importancia de la relación belleza-sublime-verdad, a partir de las reflexiones de Derrida.
En el tercer ensayo se estudiarán las nuevas formas de lo bello que, en cierto modo, se vuelven a constituir, en parte gracias a las ciencias de la complejidad, a las simulaciones y a las realidades virtuales; en parte por la discusión de las aporías estéticas que afectan el arte. Trataré de mostrar que el pluralismo, la indeterminación y lo abierto no implican la ausencia de la belleza y de sus estructuras formales, y que los medios de comunicación digitales apelan a lo bello por más de una razón: por las interfaces, en primer lugar, y por nuevas categorías de belleza relacionadas con el hacer, con la praxis y con el saber, lo que acerca lo digital tanto a las matemáticas como a las artes escénicas.
El cuarto ensayo —que concluye la primera parte del volumen— está dedicado a la estética de Pareyson y, de modo especial, a su teoría de la forma, que introduce muchos aspectos relevantes en cuanto a sus aspectos sistémicos y complejos, sobre todo en relación con tópicos como la autoorganización, la autopoiesis, de Maturana y Varela, y la categoría de emergencia.
En el quinto ensayo, finalmente, comenzará el análisis estético del software, en primer lugar, mediante una comparación con la crítica a la escritura, desde Platón a Rousseau, Levi Strauss y Derrida. El poder de la escritura del software influye en las dinámicas de la globalización y de la colonización cultural porque, además de ser utilizado para hacer algo, el software es un medio de comunicación con un preciso marco filosófico, estético y operativo. Se hablará del software como lenguaje y de la peculiar relación entre palabra y escritura, entre comunicación oral y escrita, y mediante el uso operativo, que permite comparar la herramienta con el lenguaje y con la obra de arte.
En el sexto ensayo se profundizarán los temas apenas descritos en Orality and literacy de Walter Ong, un estudio muy importante, tanto en sus aciertos como en sus errores, para comprender las dinámicas estéticas de los nuevos medios y de las tecnologías de la información en particular. Al respecto, analizaré internet, la multimedia y las interfaces; hablaremos de blogs, de ambientes de autoría distribuida y de ciberespacio. Creo que con esto se hará evidente la naturaleza problemática de lo bello en relación con lo decorativo y el kitsch de los efectos especiales que predominan en estos medios.
El sétimo ensayo abre la tercera parte de este trabajo y está dedicado al análisis de las teorías del arte del software de diferentes autores (principalmente, del historiador alemán Florian Cramer, quien ha estudiado la problemática con profundidad). Se tratará de determinar la relación entre la estética y el software art, recuperando los aportes de Heidegger, Gadamer, Eco y Vattimo, y de discutir sus vínculos teóricos con las vanguardias, el arte conceptual y Fluxus. Al respecto, trataré de mostrar la relevancia estética de las diferentes capas operativas del software para todos los procesos en los cuales están involucradas las tecnologías de la información.
En el último ensayo, el octavo, he tratado de delinear los fundamentos para una nueva estética del software, entre la obra abierta, la justicia epistémica, la hermenéutica y la mayéutica. Lo que aquí está en juego, para el software, no es solo el arte, sino sus funciones sociales, políticas y educativas; y para el arte, no solo sus aspectos tecnológicos, sino la discusión de sus principios y fundamentos, según el paradigma científico y filosófico de la complejidad.
Metodológicamente, el nuestro es un estudio de carácter interdisciplinario, que se apoya tanto en una cierta experiencia práctica personal del software (diseño, programación e implementación de aplicaciones para artistas y educadores) como en la práctica artística y en el trabajo teórico y filosófico. Me parece importante subrayar que una aproximación interdisciplinaria, para esta clase de investigaciones, es no solo aconsejable, sino obligatoria, pues los procesos digitales interlazan campos muy diferentes del saber científico y humanístico.
Y no es secundario el hecho de que las inquietudes estéticas y tecnológicas hayan surgido y se hayan desarrollado en un país de “frontera” como el Perú, que vive las contradicciones entre un gran desarrollo económico y cultural y sus tradiciones tan antiguas, variadas y, a menudo, ajenas a las lógicas del mundo globalizado. Todo esto, pues, ha enriquecido nuestra perspectiva crítica en todos los sentidos, tanto sociales como culturales. Tengo la ilusión de que los resultados conseguidos con este estudio puedan compensar la oportunidad que el Perú y sus instituciones educativas —de modo especial, como es obvio, la Universidad de Lima y su Instituto de Investigación— me han regalado.
Primera parte
Capítulo 1
Neocolonialismo, software y arte
Solo el hombre culto es libre. 1
No nos falta comunicación; al contrario, tenemos demasiada. Lo que nos falta es creación. Nos falta resistencia al presente. 2
La cultura, la economía y la política son factores importantes de la neocolonización que opera en los países en vías de desarrollo. Este proceso involucra de cerca al arte, aunque, por el desinterés o la superficialidad de los artistas, este se haya convertido en algo vacío (Paul Virilio argumenta que el silencio del arte es el silencio de aquel que, hablando demasiado, habla de nada)3 y, por lo tanto, en la necesidad de replantearse como práctica y discurso. Pero, como yo lo veo, son precisamente los problemas de la cultura globalizada y de sus tecnologías los que podrían permitir al arte recuperar sentido y actualidad.
El objetivo de este capítulo será, pues, analizar el papel del arte y de las tecnologías de la información en la neocolonización cultural, ya que arte y bits son los medios de transporte a través de los cuales los mecanismos del poder y del control alcanzan su dimensión global. Aquí es necesario anticipar que el medio tecnológico que desplaza al poder y sus sistemas informativos es el software, y que la naturaleza de este, de las redes y de sus aparatos es inmaterial y estética, a pesar de no tenerse claro, por ahora, lo que esto signifique con exactitud. Con ello espero demostrar la necesidad de explorar los aspectos culturales y mediáticos del software y de investigar cómo este desarrolla su influencia en la ciencia, en el arte y en la educación. Por cierto, haremos una lectura de la neocolonización y de la crítica poscolonial4 restringida a lo que pertenece a lo digital, sobre todo abordando el problema del digital divide,5 algo que se pretende resolver, un poco burdamente, regalando computadoras de cien dólares. Haremos también una crítica a los que rechazan la modernidad y la tecnología, puesto que así se debilita el valor de la creatividad y se favorece la piratería y el hacking sin causa. En general, el error principal radica en creer que lo digital pertenece a la ingeniería, cuando en realidad se mueve en el dominio del lenguaje y de la estética; es decir, lo digital es un entorno más vinculado a las humanidades que a la ciencia y a la técnica.
1. La crítica cultural a las tecnologías de la información
En los países en vías de desarrollo se hacen muchas críticas a los supuestos beneficios de las tecnologías de la información, que son vistas como herramientas del poder económico y cultural. La primera parte del problema, como ha mostrado el premio Nobel de Economía, Amartya Sen, concierne a la libertad.6 El desarrollo global de una sociedad es consecuencia de las posibilidades de sus miembros para escoger y crear, y la libertad y la cultura son valores constitutivos porque incentivan políticamente la seguridad económica. Pero, según Sen, es esencial contrastar los beneficios materiales que brinda la tecnología, con sus eventuales limitaciones a la libertad.
Con respecto a los medios de comunicación, el poder colonizador se manifiesta en el control de la información y de la cultura, con lo cual se impone a las identidades y los valores de las comunidades de los países en desarrollo.7 Como escribe el crítico cubano Miguel Torres:
La información que recibe el mundo cada día, se encuentra monopolizada por las grandes agencias de los países capitalistas desarrollados [...] incidiendo negativamente en los países subdesarrollados, toda vez que adoptan una posición parcial y tendenciosa. [...] Ante las características totalitarias de esta sociedad capitalista, la noción de la “neutralidad” de la tecnología no puede seguirse sosteniendo. La tecnología como tal no puede ser separada del empleo que se hace de ella; la sociedad tecnológica es un sistema de dominación [...].8
Y como manifiesta otro premio Nobel, Adolfo Pérez Esquivel:
Hay tres aspectos diferentes que merecen un análisis detallado. El primero se refiere a la magnitud de los intereses en juego y a su influencia sobre los medios de comunicación. El segundo se refiere a las transformaciones tecnológicas del sistema mediático, que arrastran la misma vida política e institucional de las sociedades avanzadas. El tercero es la escasa preparación de los operadores de los medios, desde los periodistas hasta los dueños, frente a los nuevos fenómenos, y la debilidad del sistema entero frente a los poderes fuertes que controlan el flujo de las comunicaciones.9
Democracia significa, también, distribución del saber tecnológico; por eso resultan muy importantes las garantías de transparencia de la información, de los datos y de los conocimientos.10 Pero, gracias a su ubicuidad e invisibilidad, y puesto que muy pocos saben con exactitud lo que es un artefacto informático, el software es un velo que encubre informaciones y conocimientos y, por lo tanto, a pesar de las proclamas, es algo que sirve muy poco como garantía de transparencia y crecimiento democrático.11
Apunto a demostrar que las tecnologías de la información favorecen la libertad productiva y empresarial, pero no necesariamente la libertad cultural y creativa que Sen reclama. Es oportuno considerar dos aspectos: que lo que condiciona la libertad es el software y no el hardware, y que el software es un universo que se compone por empresas, universidades, laboratorios, agencias de marketing y de publicidad. Utilizar software implica interactuar, aunque a diferentes niveles, con los procesos ideológicos, culturales y mediáticos de dichas instituciones; la influencia del software se extiende, entonces, dentro de varios dominios, entre los cuales se encuentra el estético.
Naturalmente, cultura, democracia y derechos humanos están estrechamente relacionados. Sen argumenta que estos derechos, tan esenciales para el desarrollo, parecen ser exclusivos de la cultura occidental europea, pues esta, que asume la paternidad de la democracia y de la modernidad, considera que los demás países son ajenos a estos valores.12 Mediante el autoritarismo y la subcultura de sus medios de comunicación, Occidente condiciona culturalmente e implícitamente paraliza a otras sociedades que están en búsqueda de la democracia. Además de apoyarse en prejuicios muy enraizados, lo subalterno (categoría que una importante crítica poscolonial, Gayatri Spivak, ha utilizado para designar a quien se le deniega la palabra libre y creativa)13 se articula con explícitas y muy bien orquestadas maniobras de marketing, tanto que en estas participan, en primera línea, los principales actores de Hollywood.14
1.1 Informática, globalización, identidad
Esta aproximación a la crítica poscolonial permite resaltar las peculiares características de la tecnología digital en la relación entre identidad, ciencias y humanismo. Según Amartya Sen, la amenaza de la globalización tecnológica a las culturas indígenas es especialmente poderosa en términos culturales: “La capacitación en el uso de la computadora y de internet o de servicios análogos no modifica solo las posibilidades económicas, sino la misma vida de aquellas personas involucradas en semejantes innovaciones tecnológicas”.15
Lo que afecta a la vida de las personas afecta a sus tradiciones culturales, y la pérdida de cada una de ellas tiene un impacto global porque empobrece la diversidad y, por ende, el diálogo y la interacción. Y es la falta de identidad cultural lo que provoca la reacción sobredimensionada típica de las nuevas insularidades, pues una sana vigencia de lo local brindaría la capacidad de apreciar las culturas ajenas y de integrar sin miedo cada una de sus valencias positivas.
La complejidad de estas dinámicas requiere de una gran finura intelectual16 que hay que aplicar, además, en el análisis de las herramientas que utilizamos para producir y comunicar. Los argumentos de Sen implican dos condiciones muy importantes: primero, que para la comprensión de una realidad tan compleja, el humanismo debe ser libertario y socialmente solidario; y segundo, que el arte, las letras y la educación deben superar las distancias entre la estética y la ciencia y la tecnología.17 Veremos que, por esta vía, el arte es parte esencial de la complejidad cultural contemporánea, ya que es el medio que permite investigarla y, por decirlo así, entrenarla.
1.2 América Latina: decadencia de Occidente y creatividad
El debate entre neocolonización y tecnología presenta aspectos particularmente significativos en el trabajo de muchos exponentes de la cultura latinoamericana. Podría resultar útil, para iniciar el discurso, comentar la relación de estos intelectuales con Europa, sobre todo para mostar la influencia que ha operado en este contexto la teoría de la decadencia de Occidente, de Oswald Spengler. Como explica María Cristina Carnevale:
El nihilismo alemán es el punto de partida donde nacen estas ideas; él señala un cuestionamiento a la idea del progreso continuo y a la sociedad domesticada; por el contrario, un día la naturaleza golpeará produciendo un caos creativo. Hablan de una anarquía productiva, del momento cuando la naturaleza se rebele contra la idea del progreso lineal. [...] Con relación a su fisionomía, frente a la visión lineal de la historia, Spengler hablará de culturas. Las culturas vistas como organismos vivos emergen, crecen y mueren, pasan por las mismas edades de los hombres. Pero cuando la cultura pierde su fuego y decae, entra en la última fase: la civilización. [...] A partir de estos planteos, toda su obra está dirigida a demostrar la determinación o condicionamiento cultural de prácticamente todas las producciones mentales, desde el número y las matemáticas hasta el arte. También cada cultura posee su propio conocimiento de la naturaleza. Cada cultura elabora una física o química de acuerdo con su propia imagen.18
Según Carnevale (y como también piensa Aníbal Quijano),19 la visión de Occidente de Spengler es emblemática porque ha influido en formar la categoría de América Latina, su identidad cultural y sus posibilidades para competir en los juegos de la globalización.
En cuanto a los pueblos que podrían servir como núcleos de la venidera cultura que sucederá a la occidental europea, Quesada no cree como Spengler que deban buscarse sus gérmenes en Rusia, sino en América, porque entiende que América será llamada a constituir el molde de las nuevas sociedades que se irán formando como resultado de la transición y evolución de las actuales europeas. [...] La obra de Steward Vargas se inscribe en lo que Spengler denominaba la “rebelión de los pueblos de color”; es la antípoda del nacionalismo de los centros dominantes, por cuanto encarna la vocación de ser propia de los pueblos dominados, de los postergados por la historia y el poder.20
La crítica poscolonial, en Chile y Argentina, carece, por razones históricas, de un análisis del periodo colonial en sí; por eso son muy importantes los escritos del filósofo peruano José Carlos Mariátegui, pues ha escrito desde una sociedad que ha vivido la Colonia en modo profundo y dramático. En un artículo de 1925, Mariátegui aborda el tema de la creatividad y cuestiona los aspectos de las teorías de la identidad cultural influenciados por las ideas de Spengler que acabamos de mencionar: “El pensamiento hispanoamericano no es generalmente sino una rapsodia compuesta con motivos y elementos del pensamiento europeo”.21
En efecto, como ha señalado Moraga Valle, Mariátegui anticipó varios temas de la crítica poscolonial; por ejemplo, la importancia del lector y de la relación entre quien escribe y el sujeto y el lugar donde se lee,22 así como varios aspectos de la violencia epistémica, del logocentrismo y de la reconstrucción.23 Hacemos hincapié en Mariátegui para reiterar que la identidad cultural, la interpretación y, sobre todo, la creatividad deberían considerarse como tópicos de los más urgentes.
1.3 Goethe, Fausto, la tecnología y la tradición
Todo este cuestionamiento podría parecer artificioso cuando la cultura occidental está globalizando el planeta entero. Pero el dominio occidental se da, precisamente, en el marco de la crisis del espíritu faustiano trazado por el filósofo alemán, cuyo pensamiento, entonces, es importante volver a interpretar, como ha dicho en una entrevista reciente el filósofo italiano Stefano Zecchi. Esta nueva lectura de Spengler muestra que la crisis tiene que enfrentarse recuperando la fuerza del símbolo, la visión literaria de la historia y, de manera implícita, el fundamento estético y filosófico de la tecnología:
Hay otras cuestiones actuales que la obra de Spengler ayuda a interpretar: la explosión de los conflictos interétnicos y religiosos, la confrontación de Occidente con otras civilizaciones, la crisis de la idea del Estado nacional. [...] Y frente a estas señales de decadencia, ¿cómo se debe entender el tema de la metamorfosis? En esta idea, dice Zecchi, hay una referencia explícita a una cultura olvidada: la visión goethiana, organicista, de la cultura. Goethe, como decía Nietzsche, ha sido removido. Su visión de la relación entre las diferentes formas de conocimiento, que encuentran en la expresión estética su cumbre, se ha debilitado. El principio metamórfico ha sido eliminado de la cultura europea, que ha entregado el mando a la economía. Así, se ha roto y luego invertido el enlace entre cultura, política y economía.24
También Serge Latouche, uno de los más severos críticos de la globalización tecnológica, opina que el sueño occidental ha producido, en los países en desarrollo, una crisis cultural generalizada (lo que puede leerse, en el sentido propiamente spengleriano de civilización, como la manifestación del estadio final de la vida de una cultura). Según Latouche, para armar una posible resistencia resultaría esencial el aporte de las culturas indígenas, de las tribus que defienden su independencia y, por ende, su creatividad:
No es un caso, además, que África muestre esta extraordinaria capacidad de disidencia dentro del proceso de uniformización planetaria [...]. En nuestras sociedades, por el contrario, el individuo está completamente aislado en un sistema que manipula su imaginario que viene de la publicidad y la propaganda: su comportamiento revela un conformismo absoluto, una obediencia pasiva a todas las modas.25
No olvidemos, de todos modos, que ha sido Spengler (antes de Mariátegui o Latouche) el que ha mostrado dónde se constituye el enlace entre la globalización, la estética y la educación: en la tradición. Un concepto clave, que trataremos de capitalizar en toda su importancia:
El primer problema es convertirse en una identidad […] crear una tradición, liderar en ella a los demás, para que el trabajo individual pueda ser continuado con la fuerza espiritual de todos […]. Si no se desarrolla esta creación de la tradición, entonces en lugar de un contexto normativo homogéneo tendremos una agregación de cabezas indefensas frente a lo desconocido.26
Educación y creatividad son los pilares de la tradición; el énfasis sobre lo creativo, sin embargo, implica que la defensa de la tradición no puede consistir en el rechazo de lo tecnológico, de lo nuevo y de lo global, sino en un diálogo honesto que desemboca, probablemente, en la cultura del mestizaje y del híbrido.27 Por eso, los fenómenos de la piratería, si bien podrían asemejarse a una forma de resistencia y de guerrilla tecnológica, son en realidad signos de la ignorancia y de la incapacidad de generar una producción autónoma. Si tiene razón Latouche, entonces la insuficiencia educativa y cultural hace que la exposición al conformismo consumista sea cada vez más fuerte.28 Lo que se pierde, finalmente, es el sentido de la lucha contra el consumismo globalizado y la solidaridad: “La visión emancipadora de la técnica es, a pesar de todo, extremadamente superficial, pero, por esta misma razón, muy difundida. Nunca se logrará convencer a un ama de casa de que los artefactos no la liberan, sino que la condicionan”.29
2. Informática, ciencia y arte: la cuestión ética
Antes de continuar, me parece necesario señalar que los mecanismos neocoloniales de la globalización cultural no son solamente mediáticos, sino también científicos. Por ejemplo, la catalogación del genoma humano y la ingeniería genética constituyen otras formas, particularmente alarmantes, bajo las cuales considerar la relación entre poder, tecnología y arte, donde el factor novedoso es la profunda semejanza entre las ciencias de la información y la biología molecular, lo que convierte la cibernética en el lenguaje común entre células y computadoras.
De acuerdo con Jeremy Rifkin, los últimos avances en este campo muestran la posibilidad de colonizar a los seres humanos y sus horizontes expresivos y creativos.30 Es cierto que los intereses comerciales de las biotecnologías deben ser tales como para justificar el soborno y la violencia; pero el efecto más peligroso, considerando la creciente explotación del know how genético en campos como la agricultura o la farmacéutica, es que estaremos doblemente contaminados por códigos ajenos, tanto genéticos como informáticos, porque es el lenguaje de la informática el que prepara el terreno para la entrada de la bioingeniería. El lenguaje digital —el software — se volverá un metalenguaje común y unificado, porque la complejidad de la tarea que se va proyectando para el control del patrimonio genético del mundo tiene que ser procesada de modo distribuido y globalizado.
El problema, como dice Rifkin, es que hablamos de un contexto tan complejo que puede llegar a rediseñar la forma de pensar la naturaleza y a nosotros mismos, y que todo esto sucede casi inadvertidamente, por el mecanismo típico de las novedades tecnológicas: a) una vez que una tecnología ha sido aceptada e incorporada en la sociedad, es casi imposible cuestionarla; muy justamente, Rifkin advierte que la nueva cosmología de la bioingeniería debe ser discutida ahora, para no cerrarse las posibilidades de crítica en el futuro; b) se piensa en la tecnología como un efecto natural del quehacer humano y no como una desviación o excepción, lo cual implica la necesidad de redefinir el borde entre lo natural y lo artificial; c) el mercado tiene la tendencia a exportar una visión del mundo que pretende imponerse como una explicación metafísica de la realidad; se puede así asimilar lo que es incompatible y se elimina sin cuestionar lo que no está al paso con dichos procesos;31 d) luego que una tecnología ha logrado ubicarse como parte del entorno, nadie tiene el coraje de resistirse a este supuesto orden natural: esta es la colonización de las conciencias.
Todas estas metafísicas cibernéticas no consideran el organismo viviente como un ser individual, sino como un proceso en fase de elaboración, esto es, como un producto tecnológico. La evolución, de acuerdo, por ejemplo, con Norbert Wiener o Ilya Prigogine, es un viaje hacia la complejidad y hacia la capacidad de elaborar crecientes cantidades de información; pero semejante concepto de cambio, de transformación y de emergencia conlleva un peligro, es decir: hacer que el individuo (y con esto se entiende tanto una persona como un grupo social) no sea esencial, ya que lo que importaría sería el sistema. Y no es así; según el premio Nobel Murray Gell-Mann, un organismo es algo que está en búsqueda de un esquema; es algo creativo, no una máquina para sobrevivir.32
La estética es parte del debate, porque el mercado de la bioingeniería se da perfectamente cuenta de que es difícil apoderarse y explotar algo (como otro organismo) que sentimos parecido a nosotros; por lo tanto, se introducen los dominios abstractos, impersonales y virtuales del juego, del espectáculo y del arte. Como señala Rifkin: “Alterar el código genético parece más íntimo y noble si es visto como un ejercicio artístico”.33
Así, el mercado de la biogenética expande el dominio de la naturaleza para aprovecharse de lo que no es natural; con la misma finalidad, crea barreras y diferencias ficticias entre los seres humanos y, por último, desencadena el proceso inverso: lo natural se vuelve completamente artificial, juego, obra de arte.
En efecto, la tarea de derrocar la idea del organismo como individuo, como diferencia y como entidad sacra, se lleva a cabo utilizando el poder del arte, de la retórica y de la comunicación masiva. Coherentemente, la información se convierte en la nueva alma del siglo veintiuno, y el nihilismo posmoderno en otra metafísica, no diferente de las del pasado, sino solo adecuada a la nueva realidad tecnológica. La triste revancha de lo estético en la época de la muerte del arte es que, si el arte no ha podido incorporarse a la vida, es esta la que se transforma en una obra de arte.
Nos estamos acercando a un tópico crucial porque, como espero demostrar, la estética a la cual se acoplan las bioingenierías es la estética del genio y del arte por el arte, solo que el genio, hoy, es el arbitrio y el poder del dato y de la información en sí. El resultado es que se confunde lo técnico con lo estético, y el arte, que debería ser un acto de amor hacia la naturaleza y a los demás, se vuelve incapaz de mitigar el dominio y la explotación de la pura técnica. Así, este concepto de desarrollo termina imponiendo soluciones que nos alejan cada vez más de la complejidad que, sin embargo, es el principal horizonte de la modernidad. La techné se transforma en tecnociencia, y software y wetware, computadoras y ADN se vuelven, tanto incentivos a la estetización de lo real, como impedimentos al progreso ético, social y cultural, y la angustia causada por este tipo de entorno produce nuevas ilusiones y mitologías. Por eso, según Rifkin: “Desafortunadamente, estamos cada vez más confundiendo el arte de escoger con el arte de crear”.34
En este contexto, es muy fácil persuadir a la gente a que se incorpore al consumismo tecnológico, a no hacerse preguntas sobre las falsas estéticas dictadas por las modas y, por lo que se refiere a lo educativo, a subestimar los efectos del predominio tecnológico sobre la conciencia crítica y la creatividad.
3. El digital divide
El problema cultural y social que viene con las tecnologías digitales debe, entonces, encuadrarse en un marco interdisciplinario: científico, humanístico y estético. Desde esta hipótesis abordaremos el digital divide; es decir, la falta de recursos y capacidades para el uso de las tecnologías de la información. Vista la complejidad de semejante contexto, es oportuno comenzar con un análisis general, lo que haremos revisando un texto clásico de la crítica a la colonización neoliberal, como es Imperio, de Toni Negri y Michael Hardt. Este texto es importante, además y a pesar de estar de acuerdo o no con su alineación política, porque ofrece una interpretación de la problemática tecnológica política y social, capaz de enfocar con lucidez lo que la presión del marketing tecnológico hace pasar por alto.
3.1 Los fundamentos políticos y sociales
Trataré de resumir y comentar en forma esquemática los rasgos y los sucesos más importantes de la globalización tecnológica que se hallan en el trabajo de Negri y Hardt: a) en la economía, el régimen salarial, entendido como función de regulación, ha sido remplazado por un sistema monetario flexible y global; el dominio normativo ha sido remplazado por los procedimientos de control y de vigilancia que se ejercen a través de las infovías; b) las redes y las autopistas de la información son esenciales para el control de la producción globalizada; el poder actúa, por lo tanto, a través de estos canales, y es curioso que la red quede como metáfora del movimiento y de la libertad, cuando en realidad constituye una trampa (la telaraña);35 c) a diferencia del ferrocarril, del teléfono o de la televisión, las nuevas tecnologías de comunicación son inmanentes: la red y sus protocolos software son el contexto tanto de la comunicación como de la producción; d) la descentralización, que facilita la supervivencia del sistema (la red sigue funcionando, aunque una parte sea destruida), también dificulta su control; e) la red elimina, en parte, la jerarquía de poder creada por los medios de comunicación tradicionales, porque cada nodo de la red actúa de modo independiente y libre; pero, de esta forma, la red se anula y regresa a las relaciones humanas normales, donde empiezan a regenerarse las jerarquías tradicionales; f) y si es verdad que en alguna medida la red no puede ser fácilmente controlada, es cierto que el mismo ciberespacio hace nacer nuevas formas de control: la visibilidad, por ejemplo, o las metaformas como las interfaces, el control del código y de sus aplicaciones.
Según Negri y Hardt, las autopistas de la información han generado, sobre todo en los países menos desarrollados tecnológicamente, nuevas jerarquías y clases sociales, porque estos contextos no son productores, sino consumidores de tecnología. Y si tal vez existe una reacción frente al imperio y a la colonización tecnológica, es anárquica y ciega, pues implícitamente se piensa que el imperio no tiene alternativas.36
Por otro lado, hay una estrecha relación entre la neocolonización, la corrupción, la piratería y la falta de creatividad. La función posmoderna de la corrupción sería impedir el desarrollo de la “esencia singular de la multitud”;37 la piratería, en otras palabras, impide el desarrollo de tecnologías autónomas; por lo tanto, recuperando las ideas apenas vistas de Spengler y Mariátegui, opera en contra de la construcción creativa de la tradición. Todo esto hace que la tecnología, o se perciba como un enemigo, o se acepte acríticamente, sin averiguar dónde y cómo se forman y actúan sus mecanismos.
En conclusion, el crecimiento social y económico pasa por lo cultural, y este movimiento debería privilegiar la creación con respecto a la comunicación; a propósito, un aporte muy importante del estudio de Negri y Hardt es, en mi opinión, la crítica a la deconstrucción (y a algunos aspectos de la crítica poscolonial). La metodología crítica de la deconstrucción, que caracteriza el final de la modernidad, no coincide con las exigencias del presente, pues hoy el reto es construir una nueva realidad, y en este proceso las herramientas tecnológicas participan de acuerdo con una antropología híbrida caracterizada por la disolución de las fronteras entre lo natural y lo artificial.38 Desde el punto de vista del arte y del diseño, notamos que comienza a evidenciarse la mutación estética desde la obra y la forma, que son categorías estéticas modernas, a las herramientas y a los procesos de producción abiertos de la posmodernidad.39
3.2 El digital divide y sus indicadores
La disparidad de cultura tecnológica y sus causas (la revolución digital no favorece de la misma manera a todos) constituyen el campo del digital divide. Como he tratado de explicar, el problema se reduce al conocimiento y a la creatividad; por eso, también en los países líderes en tecnología pueden existir desigualdades de oportunidades, y estos contextos evidencian, entonces, que no se trata de diferenciar entre los que poseen y los que no poseen tecnología en términos de hardware. En efecto, la desventaja económica y material (el hardware) se puede colmar fácilmente,40 pero es mucho más difícil lidiar con la diferencia de conocimientos y habilidades. Sucede entonces que persiguiendo la estrategia más facil —regalar computadoras e instalar banda ancha por todos lados—, en realidad se puede aumentar la disparidad entre quien construye o domina la tecnología y quien la consume.
Hay que pensar al digital divide de otra manera: el verdadero gap tecnológico debería evaluarse con base en la tasa de contribuciones originales que una cierta sociedad sabe desarrollar, o en las motivaciones y criterios que se aplican en la navegación del ciberespacio, más allá del chat y del juego. A este propósito, tiene razón Eszter Hargittai cuando dice que la categoría del digital divide se explica solo en términos cualitativos.41
Según Hargittai, el diferencial tecnológico con respecto a internet — parámetro que podemos generalizar para las tecnologías de la información en general— se presenta bajo cinco puntos de vista diferentes: a) técnico: software, hardware, calidad del enlace; b) autonomía de uso, accesibilidad y libertad de acceso al medio; c) tipologías de uso: cómo y para qué se usa internet; d) soporte tecnológico: el entorno cultural que pueda apoyar al usuario; y e) habilidades: en qué grado se usa el medio de modo efectivo.
Como se puede notar, la clave no es la disponibilidad de hardware, lo que se reitera ulteriormente en un estudio reciente de los australianos Barbara Crump y Andrea McIlroy:
La polaridad entre aquellos que poseen y aquellos que no poseen, pensada ingenuamente en términos de acceso y sobre la creencia de que todos quieran acceder a las tecnologías de la información, es incorrecta. Como demuestra la investigación, no todos los no poseedores quieren volverse poseedores, y tampoco existe el convencimiento de que las tecnologías de la información aporten beneficios concretos a su estilo de vida.42
3.3 Los aspectos ideológicos del digital divide y el software
La trampa de la lectura tecnocéntrica del digital divide resulta manifiesta, tanto como la presencia de las estrategias económicas y políticas que la empujan. Según un reporte presentado en el 2004 por Maya van der Velden:
En la política del desarrollo, el rol de las tecnologías de la información es ayudar a equilibrar las diferencias culturales facilitando el intercambio de la información, la educación, la investigación, la producción, los servicios financieros y las demás actividades involucradas en la sociedad de la información. El discurso principal respecto al desarrollo se fundamenta sobre las categorías de modernidad y de crecimiento económico. Muchas teorías sobre lo tecnológico y el desarrollo se apoyan en esta racionalidad técnica: el crecimiento no es posible sin las tecnologías de la información.43
Lo que se cuestiona es la supuesta neutralidad benéfica de computadoras, redes y software:
En efecto, las tecnologías de la información, como cualquier tecnología, son el resultado de una serie de posturas sociales, económicas, culturales y políticas. Es también posible establecer un enlace entre el diseño de algunas tecnologías y las formas de organización de la autoridad y del poder en los contextos sociales que han producido o escogido dichas tecnologías. […] Las tecnologías de la información tienen una inclinación coherente con la globalización económica. Facilitan la comunicación a larga distancia entre el centro y la periferia, pero favorecen, mientras descentralizan, la centralización del control y de la toma de decisiones.44
En este sentido, la naturaleza inmaterial y oculta del software y de los sistemas informativos subyacentes hace que el digital divide venga colmado sólo al nivel superficial de la interfaz, porque las barreras puestas por las jerarquías del conocimiento y del poder, que pertenecen al dominio del código y que son, por lo tanto, inaccesibles a los usuarios, quedan intactas. Así, las instituciones educativas de los países en vías de desarrollo, que apuestan por el software libre y abierto, deben ser conscientes de que estas arquitecturas son realmente democráticas solo si existe la voluntad de empeñarse en colaborar con tecnologías y conocimientos propios y en diseñar software y aplicaciones originales. En caso contrario, el usuario no cambia su condición de consumidor, aunque el software que utilice sea libre.45
3.4 Digital divide, software y escritura
En el estudio de van der Velden, resulta que el desarrollo tecnológico está enlazado con la cultura, la creatividad y la ideología del poder. También Negri, Hardt y Sen muestran que la identidad, la creatividad y la cultura van de acuerdo con el desarrollo de las esperanzas y con las libertades individuales. Pero el tema de la esperanza en Imperio adquiere mayor envergadura: “La cuestión es, en verdad, cómo puede el cuerpo de la multitud configurarse como un telos [...]”.46
El telos (el futuro, el desarrollo) depende de la interdependencia entre cultura, economía y democracia; el avance importante, aquí, es que en la sociedad globalizada el telos se fundamenta y se inscribe en el dominio del lenguaje y de la escritura: “Se nos imponen todos los elementos de la corrupción y de la explotación mediante los regímenes lingüísticos y comunicativos de producción: destruirlos en las palabras es tan apremiante como hacerlo en los hechos”.47
Y “Bien sabemos que las máquinas y las tecnologías no son entidades neutrales ni independientes. Son herramientas biopolíticas desplegadas en regímenes específicos de producción que facilitan ciertas prácticas e impiden otras”.48
Sin embargo, me parece que el problema podría ser más complejo de lo que plantean Hardt y Negri. Digo esto porque en el dominio de la herramienta digital, la producción, el lenguaje y los medios de comunicación coinciden. Lo digital es un medio de comunicacion y una herramienta muy especial: por un lado, el software es un caso ejemplar de los mecanismos performativos del lenguaje;49 por otro, la acción biopolítica se muestra directamente dentro de la herramienta de produccion, ya que el régimen laboral se ha vuelto virtual.50
Por lo que hemos visto hasta ahora, podríamos afirmar que el concepto de digital divide, basado solamente en la capacidad adquisitiva o la alfabetización “clásica”, es inútil y peligroso. Un ejemplo contundente es el software libre, que contribuye, contrariamente a lo esperado, a exasperar las demarcaciones entre consumidores y creadores de tecnología.
3.5 El digital divide y la crítica poscolonial
Quien ha analizado de modo exhaustivo los fundamentos filosóficos y los mecanismos de la neocolonización ha sido la filósofa hindú Gayatri Spivak,51 cuya crítica poscolonial deconstruye las relaciones entre cultura, escritura y medios de comunicación presentes en las sociedades globalizadas. A Spivak (y a otros representantes de la crítica poscolonial) le debemos varios conceptos esenciales para el análisis estético del digital divide:
a) El más importante es el de la violencia epistémica, que indica la ruptura que la globalización opera sobre los sistemas de signos, los valores y las estéticas de los subalternos (aquellos que Occidente suele denominar países en vías de desarrollo, excolonias, tercer mundo, etc.).
b) El subalterno, según Spivak, no puede hablar libremente, porque el lenguaje de la comunicación globalizada pertenece al dominio occidental. Spivak designa este mecanismo como worlding of a world, término que define la voluntad de Occidente (donde se ve su relación con el logocentrismo de Derrida) de representar a los demás e imponer su lenguaje. Spivak muestra cómo la actitud del intelectual occidental, cuando se relaciona con otras culturas, está teñida de benevolencia y esnobismo, lo que termina en una u otra forma de imperialismo; es decir, se impone un telos alineado a los intereses occidentales. El proceso neocolonial que se desarrolla consiste en la construcción de la representación o de las imágenes del ser condicionada por el logocentrismo, la escritura y su tecnología software.
c) Otro concepto clave de Spivak se refiere a la esencia de la identidad. Como ya hemos visto, la identidad (individual, cultural y social) y la fuerza del pensamiento garantizan la libertad del telos, pero esto resulta dificultoso por el nihilismo antimetafísico y la relatividad de los valores que caracterizan a la cultura actual. El pensamiento posmoderno, que tiene así una connotación deconstructiva, se asume siempre e indebidamente como liberador, incluso en términos antropológicos y sociales. El problema, anota Spivak, es que la identidad no puede relativizarse, porque así el sujeto pierde su libertad y fuerza en cuanto sujeto. La libertad posmoderna se vuelve, entonces, en contra del subalterno. Ahora, la deconstrucción no afirma que no hay sujeto, verdad o historia; lo que cuestiona es solo que alguien pueda tener la verdad de modo exclusivo: la identidad tiene que guardar su esencia y su logos, pero dentro de un contexto temporal definido en relación con el logro de ciertos objetivos. Spivak denomina esta postura como strategic essentialism.52 Lo estratégico debe ser garantizado también dentro del lenguaje, en los medios de comunicación y producción, y con mayor razón cuando estos coinciden, como es el caso del contexto del software.
d) Finalmente, como corolario al esencialismo estratégico, debemos prestar atención a la deconstrucción del privilegio (social, cultural y epistémico, como consecuencia del logocentrismo y del etnocentrismo), un proceso necesario para poder abrirse a la identidad del otro e interactuar de modo paritario y democrático. Esta tarea la define Spivak como unlearn one’s privilege as one’s loss, es decir, la necesidad de des-aprender para liberarse de los prejuicios; por ende, así se cuestiona la violencia epistémica implícita en el poder tecnológico.53
3.6 Desde la violencia a la justicia epistémica
Para completar el razonamiento, diría que el digital divide es el producto de carencias educativas y que se soluciona por medio de la distribución del saber, esto es, por la educación. La crítica poscolonial define el logro de niveles equitativos en lo que se refiere al saber, como justicia cognitiva o epistémica.
Entre los obstáculos para una justa distribución del conocimiento deberíamos considerar, sobre todo, la educación como negocio y la ilusion de la superioridad de la cultura científica sobre la humanística; en ambos casos se difunde una visión cuantitativa de la cultura, que permite valorar solo lo que se puede medir en publicaciones, informes y estadísticas. Como dice van der Velden:
El hecho de definir el conocimiento en términos de unidades medibles, como libros, productos tecnológicos, derechos de autor, número de graduados, etc., implica que los que no tienen una educación formal no tienen conocimientos válidos; ignora lo que no puede ser patentado, como el saber que no es comercial o que es el producto de una comunidad; en suma, ignora todo saber que la gente expresa en formas que no son medibles según los indicadores formales.54
Volvemos a la cuestión que planteamos inicialmente, es decir, si los avances científicos y tecnológicos deben considerarse más importantes que el progreso humano en general. Y, además, ¿la cultura académica de importación es siempre mejor y debe necesariamente imponerse a los saberes y a las tradiciones indígenas? Por responder superficialmente a estas interrogantes, a menudo las instituciones educativas de los países en vías de desarrollo, como el Perú, producen obreros tecnológicos, en lugar de formar seres humanos y ciudadanos conscientes, responsables y, sobre todo, creativos y proactivos. Van der Velden señala, muy a propósito, que la categoría que establece la conexión entre la creatividad y la identidad social y cultural es la autopoiesis:
Desde un punto de vista autopoiético, proponen no mirar a lo que es el conocimiento en sí, sino a cómo este es socialmente producido y posicionado. En la teoría autopoiética, “conocer es una acción concreta, esto es, que opera efectivamente en la existencia de los seres vivos”, o, en otras palabras, “todo saber es hacer y todo hacer es un saber”. Según la propuesta de Maturana y Varela, el saber se define como una valoración proyectada por algún observador. No hay saber sin un ser que conoce.55
4. El papel de la estética, del arte y de sus instituciones
Toda esta atencion a la poiesis tiene un aspecto filosófico que me parece oportuno resaltar: el nihilismo posmoderno es una oportunidad y una apertura que no renuncia a la verdad, a las jerarquías de valores y al telos, aunque toda búsqueda de verdad y de identidad, para evitar tentaciones autoritarias, tenga que hacerse, como hemos visto, en sentido estratégico y poiético.
En cuanto herramientas poiéticas para la construcción de sistemas de pensamiento, de esencias e identidades, la estética y el arte pueden defender la libertad del telos. Aquí es donde el problema estético se muestra en toda su evidencia, porque el arte, por el contrario, hace del nihilismo una estructura funcional —como ha dicho Gadamer— a la conciencia estética y al arte por el arte y a su sistema institucional.56 La contradicción entre el nihilismo libertario de fachada del sistema del arte y el dogma estético que subsiste en la realidad, ha sido muy bien ilustrada por Mariátegui:
El hombre no puede marchar sin una fe, porque no tener una fe es no tener una meta. Marchar sin una fe es patiner sur place. El artista que más exasperadamente escéptico y nihilista se confiesa es, generalmente, el que tiene más desesperada necesidad de un mito.57
Es mérito de Mariátegui haber subrayado la importancia que desempeñan factores como la creatividad, la cultura y las tradiciones, los mitos y las utopías, en la conformación de la personalidad y en la autoestima de un hombre y de una sociedad. Y ahora sabemos que el componente crítico del digital divide está exactamente en la relación de dichos elementos con el saber tecnológico. El control de la tecnología se da de modo democrático sólo eliminando los obstáculos culturales, educativos y estéticos que limitan la posibilidad de recibir y crear tecnología.
Ambos aspectos tienen que examinarse y considerarse como una totalidad; una de las hipótesis de este trabajo es que la comprensión (no solo estética) de los medios digitales no puede cumplirse de manera exitosa sin abordar integralmente su complejidad. Para abordar semejante complejidad habría que, en primer lugar, actualizar algunas cuestiones estéticas todavía abiertas; en segundo lugar, estudiar los problemas de la difuminación entre lo natural y lo artificial; y, por último, examinar los términos de la relación entre arte, comunicación y educación.
4.1 Cuestiones abiertas
Entre las cuestiones abiertas está el problema, planteado por Benjamin, de la pérdida del aura, donde habría que explicar cómo ha generado el star system y la industria cultural. Este proceso se ha manifestado, primero, con la fotografía y el cine;58 luego, con el video; finalmente, con lo digital, que por su alcance global y su actuación en tiempo real, presenta aspectos todavía desconocidos.
Después habría que investigar el proceso de desmaterialización que se produce por digitalizar y la consecuente pérdida de la “cosa” concreta,59 lo que transforma todos los objetos en imágenes y permite su manipulación simbólica y estética, precisamente como si todos ellos fueran obras de arte. La dificultad parece presentarse a partir del hecho de que dicha estética es siempre la estética del genio y de su arbitrariedad epistémica y ética.60
La tercera cuestión consiste en que, con lo digital, la estetización de la realidad, típica de la sociedad del espectáculo, se extiende al dominio epistemológico, porque con las simulaciones es posible jugar, permutar y combinar conceptos, procesos y fenómenos naturales y artificiales (la unión entre informática y genética, vista en el inciso anterior, es ejemplar).
Por último, hay que repensar el sistema institucional del arte, pues los enlaces entre el arte por el arte, los simulacros y los intereses económicos de las instituciones culturales generan el mercantilismo y la banalización del arte y la cultura. Según Douglas Crimp, “Hay otras instituciones de confinamiento maduras para el análisis según el punto de vista de Foucault —el museo— y otra disciplina —la historia del arte”.61 Entendemos el museo como el lugar paradigmático donde se establece la violencia epistémica en nombre de la conciencia estética y del esencialismo etnocéntrico, logocéntrico e ideológico. Se produce violencia epistémica porque el sistema de la industria cultural aísla los problemas concretos, los abstrae en un museo y los convierte en un modelo estético universal. El museo, por ende, es todo lugar donde el subalterno no puede hablar. Ahora bien, en el proceso de museificación de la cultura participan el software, las redes de comunicación e internet,62 porque la simulación, mediante modelos lógico-matemáticos, abstrae los procesos naturales y artificiales de su contexto real y los vuelve virtuales, forzándolos dentro del espacio de la información, exactamente como una obra de arte se transforma en pieza de museo. Así que internet puede considerarse como una gigantesca wunderkammer y como el lugar privilegiado donde se manifiesta la violencia epistémica, aunque se pretenda vender el ciberespacio como una mina de material intelectual gratuito y democrático para colmar toda clase de digital divide.63 Por estas razones, la neocolonización no es ajena a la proliferación de exposiciones internacionales, bienales, expos, páginas web y otros eventos culturales reales o virtuales.
4.2 La estética, el software, lo natural y lo artificial
Una de las consecuencias de la museificación y de la consecuente reducción a simulacro de la realidad es que se pone en juego el límite entre lo natural y lo artificial,64 un asunto de primera importancia estética y ética. Para comenzar, habría que verificar si realmente la diferencia entre natura y artificio es algo obsoleto, como parece pensar Alessio Mannucci:
Como podrían decir Maturana y Varela, somos el resultado de una evolución que nos acopla estructuralmente a nuestros instrumentos tecnológicos [...] es una real mistificación concebir el lenguaje, la cultura y la técnica como contrapuestos a la naturaleza: estos pertenecen con todo derecho a los procesos naturales y, por lo tanto, no tiene sentido oponer lo natural a lo artificial [...].65
De acuerdo con esta lógica, parece legítimo equiparar el arte con la vida y la vida con el arte, donde dentro del arte podríamos poner a la misma ciencia (gracias, como hemos visto, a la informatización de la investigación y a las simulaciones). La peligrosidad de semejantes teorías es algo de lo cual los artistas también deberían ocuparse. En efecto, el Critical Art Ensamble, un grupo de artistas y científicos activos políticamente, ha señalado, en La invasión molecular,66 los peligros de la nueva política de colonización transgénica y la necesidad de oponerse a cualquier uso arbitrario y criminal (¿estético?) de las biotecnologías. Pero la acción de este grupo, y de grupos similares, no supera el cerco del sistema del arte, aunque alternativo, y su peso mediático es escaso, a pesar de que las nuevas tecnologías les permitirían modificar las jerarquías de la comunicación, obtener mayor visibilidad y encontrar nuevas y más creativas formas de crítica. Señalo estos aspectos porque me parece que lo que hay que hacer es salir, finalmente, del dominio del arte, en el cual también las mejores formas de oposición quedan atrapadas, y encontrar una auténtica ética de resistencia para las dinámicas científicas y estéticas.
La razón para diferenciar lo natural y lo artificial, el arte y la vida, entonces, tendría que buscarse dentro de una perspectiva sistémica. Es decir: si lo artificial es parte del dominio natural (o viceversa), se asume que todo puede ser creado y manipulado, que la bioingeniería se incluye como parte de la naturaleza, así como sucede en el arte (se entiende, porque todo parece permitido y que no existe una escala de valores).
Alternativamente, el punto de vista sistémico permite mostrar que tecnología y arte, si quieren participar de un solo conjunto, tienen que hacerlo de modo coherente y sano, lo que es posible si, y solo si, colaboran con lo natural y lo retroalimentan armónicamente, puesto que es lo natural lo que crea lo artificial y no viceversa.67 No siempre lo natural, por lo tanto, tiene que aceptar a lo artificial; para esta clase de cuestiones, por supuesto, no hay recetas ya listas, el equilibrio se encuentra debatiendo caso por caso, y es tanto inventio como creatio.68 El arte necesita más humildad y respeto, sobre todo cuando pretende legitimarse más allá de los límites morales y sociales. Dicha dificultad implica que es muy fácil y tentador caer en la deconstrucción, esto es, insistir en el ataque destructivo al sistema del cual somos parte, una postura que se vuelve instrumento del no pensamiento y que ayuda al poder a mantenerse en su lugar. Lamentablemente, el arte que construye es lento, seguramente poco espectacular y sin garantías de éxito de visibilidad mediática.
4.3 Estética, comunicación, educación
De acuerdo con la crítica poscolonial, el campo que más influye en las dinámicas de la neocolonización es el de los medios masivos. La novedad es que este dominio, con las tecnologías de la informacion, se ha vuelto mucho más complejo. Por ejemplo, en el software y en las interfaces, lo estético es utilizado como medio de persuasión oculto, con el objetivo de influir en la navegación de la world wide web (el número de visitas a un sitio tiene valor comercial) o en las modalidades de difusión, venta y uso del software aplicativo. Y es posible, como consecuencia, que los idiomas hablados en las distintas partes del mundo desaparezcan sustituidos por la neolengua de matriz informática y angloamericana que es utilizada en internet, en las convenciones científicas y en la diplomacia internacional.
Esta ambigua función del arte favorece una aproximación poco crítica a la tecnología digital,69 lo que produce una uniformidad estética que anula la creatividad y la diversidad cultural. Desde el punto de vista del arte, este fenómeno es aún más evidente cuando se observan los efectos de los aplicativos para el diseño, la creación artística y la educación: en los museos reales y virtuales, los artistas de hoy son todos como Bouvard y Pécuchet, los personajes de Flaubert que se resignan a la copia, ya que una auténtica creatividad resulta imposible.70
El reto es, entonces, establecer las condiciones para una auténtica creatividad. En una sociedad que prácticamente ha cumplido su proceso de globalización, como bien ha señalado en su blog Guido Contessa, este reto podría superarse redefiniendo las relaciones de identidad entre individuo, grupo y sociedad globalizada:
La subjetividad, por siglos, ha sido objetivada y luego asumida por el poder. La hipótesis imperial se fundamenta sobre la creación de nuevas objetivaciones y nuevas sumisiones [...]. El grupo pequeño es el espacio social más pluralista y, al mismo tiempo, más controlable por cada uno de sus miembros, donde fines y medios pueden estar en el mismo plano. Si funciona, el pequeño grupo es el espacio social donde repartir. Saber participar en un pequeño grupo, saber cómo hacerlo crecer y desarrollarlo, saber ayudarlo a superar los obstáculos y las crisis, son competencias humanas hoy más decisivas que nunca. Hoy que el individuo y la sociedad están en dificultad, se necesita recomenzar desde pequeñas agregaciones informales, islas o plataformas flotantes.71
Desde el punto de vista de las tecnologías de la información, estas islas podrían ser las comunidades virtuales (en las cuales muchos quieren apoyarse incluso políticamente).72 Sin embargo, hay que tener en cuenta que las comunidades virtuales son parte del problema y no su solución. La aldea global no existe sino como una institución de confinamiento (el museo, según la lectura de Foucault), pues hemos visto que las razones para dudar de las tecnologías de la información y de lo virtual son precisamente las estructuras epistemológicas y estéticas del software y de las interfaces.
4.4 A modo de conclusión
Me parece que la mejor manera de cerrar estas notas es mostrar qué perspectivas se abren a la investigación y a la experimentación artística, pedagógica y tecnológica. Y creo que se puede decir que el reto es, sobre todo, de la pedagogía, pues es en la educación que el arte y las tecnologías de la información encuentran la realidad de la neocolonización, de la falta de creatividad y de saber original.
El trabajo que queda por desarrollar en los siguientes capítulos, consiste en precisar los componentes artísticos y epistemológicos de las herramientas digitales y en reexaminar los fundamentos estéticos en sí.
Lo siguiente se refiere a las tecnologías de la información:
a) El software como tecnología de la escritura. La esencia mediática del software está afectada por las contradicciones entre oralidad y escritura, lo que sigue la línea crítica que, partiendo de Platón, pasa por Rousseau y llega a Levi Strauss y Derrida. Me parece necesario, además, reexaminar la hipótesis de la coexistencia entre oralidad y escritura, que parece constituir la esencia peculiar de las herramientas digitales y de la multimedialidad.
b) La complejidad digital. El software es un sistema compuesto por diferentes capas operativas: la creatividad y la productividad, la escritura y la textualidad, la comunicación, la gestion de las informaciones y de los conocimientos. Esta complejidad es la verdadera dimensión multimedia del software; el sentido epistemológico y estético de estos procesos —que tiene que leerse, entonces, según sus modalidades paralelas y en tiempo real— queda todavia abierto a la investigación.
c) El uso artístico del software. Sugiero también un examen de los aspectos teóricos y metodológicos del software art, mediante el análisis de sus principales teorías y líneas de investigación. La experimentación artística con las tecnologías de la información, en lo bueno y en lo malo, ofrece perspectivas críticas originales.
Lo siguiente se refiere a la estética:
a) Actualidad y utilidad del arte. Como posible contribución a la identidad cultural, tendremos que relacionar la creatividad, la forma y sus procesos generativos, con la construcción de significados y valores; por lo tanto, con la verdad y el saber. Se lanza desde aquí un reto epistemológico: investigar la relación entre arte, ciencia y tecnología; esto es, entrar realmente en la posmodernidad.
b) El sentido de la forma. La pregunta es acerca del valor epistemológico de la forma y de su dimensión social. La forma supera el sentimiento y la sensacion individual, y alcanza su dimensión social, porque los valores formales y la belleza son el producto de procesos sistémicos, multiautor e interdisciplinarios.
c) La estética emergente. La globalización cultural y tecnológica, la interactividad y la multimedialidad, evidencian una nueva jeraquía en los valores estéticos. La prioridad del proceso, la dinámica entre la naturaleza colectiva e individual del arte y sus relaciones con las herramientas tecnológicas, son tópicos que, a pesar del sinnúmero de eventos, ferias y exposiciones que ya se dedican a lo digital, todavía se han abordado solo superficialmente.
Capítulo 2
Lo sublime: el punto de vista tecnológico
Hay un cierto espíritu de las pequeñeces (esprit des bagatelles) que muestra una especie de sensibilidad delicada, pero dirigida precisamente a lo contrario de lo sublime. Es el gustar de algo por ser muy artificioso y difícil, versos que pueden leerse hacia abajo y hacia arriba, enigmas, relojes diminutos, cadenas sueltas, etc. [...]. 1
En alemán, Kunst (arte) deriva de Konnen (poder); quien no puede […] tiene intenciones. 2
Como se ha visto en el capítulo anterior, lo estético pertenece tan estructuralmente a la cultura posmoderna, que llega a involucrarse con la temática de la neocolonización, obligando a estudiar, desde nuevos puntos de vista, dominios ya explotados, como la sociedad del espectáculo o del simulacro. En este renovado interés para la estética deben incluirse —aquí está la novedad— teorías y prácticas derivadas de las ciencias que investigan el caos y los sistemas dinámicos, los procesos generativos, los fractales o las aplicaciones artísticas de la genética y de la vida artificial.
Todos estos nuevos temas giran, en cierto modo, en torno al concepto de sublime, que así retoma actualidad. Lo sublime, por ejemplo, se cuestiona con lo bello en los procesos emergentes y generativos, que son temas de mucho interés en las ciencias de la computación o en el arte digital.
Sin embargo, la dinámica entre lo sublime y lo bello debería ser repensada, sobre todo para rescatar la función de este último, a pesar de que ya no será lo que tradicionalmente era. Una prueba notable de esto es la insistencia de las formas obsoletas, decorativas y comerciales de lo bello (el tecnokitsch), que, como veremos, comprometen tanto el potencial innovador y las funciones culturales y sociales de las nuevas tecnologías, como las propuestas educativas y artísticas que intentan aprovecharse de sus beneficios. Se tratará de demostrar, pues, que la falta de criterios críticos es parte constitutiva de la neocolonización cultural, que, como dijo Mariátegui, es proporcional a la debilidad creativa de una sociedad.3
Hay que decir que la dinámica sublime-bello refleja las contradicciones de la sensibilidad posmoderna, que oscila, filosóficamente, entre la metafísica y el nihilismo y, éticamente, entre la libertad total de los valores y el miedo a la responsabilidad que dicha libertad requiere. El compromiso, consciente o no, en el consumismo tecnológico es, entonces, una tentación o un riesgo siempre presente; es en este sentido que trataré de discutir la teoría del “sublime tecnológico” y las tendencias deconstructivas que esconde, para volver a un sentido más responsable de la creatividad y como forma de reaccionar positivamente a los retos de la posmodernidad y de la globalización.
1. Notas preliminares sobre lo sublime
Para fijar nuestros ejes de reflexión (que a lo largo apuntan a una estética del software), comenzaremos desde Kant, cuyas palabras delimitan muy claramente los campos de lo sublime y de lo bello: “Altas encinas y sombrías soledades en el bosque sagrado son sublimes; platabandas de flores, setos bajos y árboles recortados en figuras son bellos”.4 Ahora, si bien es cierto que el discurso sobre lo sublime y su relación con lo bello nace y se desarrolla principalmente gracias a Kant, los responsables de sus contradicciones modernas son, en realidad, sus sucesores, y veremos lo que esto significa analizando la teoría de lo bello musical de Hanslick. De todos modos, Kant ha marcado de modo peculiar la interpretación de lo sublime de la estética contemporánea, sobre todo, como ha dicho Gadamer, con respecto a la problemática entre el arte, la belleza y la verdad que caracteriza el arte del genio.5 Para Kant, lo sublime no pertenece al arte, porque este es un dominio hecho a la medida del hombre; pero lo importante, desde el punto de vista de la tecnología, es que es precisamente para ir más allá de esa medida que el arte comienza a interesarse por lo sublime. Entre las posibilidades de la tecnología digital y del ciberespacio, lo que fascina a muchos artistas y teóricos es lo indeterminado e inconmensurable, aunque, en la mayoría de los casos, sin que se llegue a entender cuán profundamente el problema de la verdad, irresuelto en la perspectiva kantiana del genio, pueda afectar también a lo tecnológico.
1.1 Sublime matemático y dinámico, computadoras y ética
Desde este punto de vista, son indicativos los aspectos matemático y dinámico del sublime kantiano. El sublime matemático es cuantitativo, y se refiere al número; el sublime dinámico es cualitativo, y se refiere a la fuerza y la capacidad de modificar la realidad. Lo sublime, en ambos casos, es de todas maneras ilimitado y, como dice Kant, “absolute, non comparative magnum”. La fuerza de lo sublime dinámico produce temor porque no hay facultad humana capaz de resistirla. Derrida dice, muy acertadamente, que por esto lo sublime transmite o produce una sensación negativa: es más un abismo que un cielo; es deconstructivo y destructivo.6
Ambas caras de lo sublime se reflejan en los procesos computacionales: en la computadora existen, al mismo tiempo, el aspecto matemático y el dinámico. Se almacena una cantidad gigantesca de informaciones, la cual necesita una adecuada potencia de elaboración (igualmente colosal). Las tecnologías de la información atraen y espantan, precisamente, porque manejan procesos inconmensurables para los seres humanos. Por ejemplo, los aplicativos para la gestión de los sistemas informativos, como los data warehouse, deben apoyarse en algoritmos de inteligencia artificial o genéticos para complementar, o hasta suplantar, nuestros cerebros, incapacitados para manejar semejantes magnitudes.
Estéticamente, lo sublime produce el placer negativo del miedo, pero, al mismo tiempo, es gracias a lo sublime, como ha enseñado Schiller, que la ética puede relacionarse con el dominio del arte; esto porque la presencia de lo sublime produce la conciencia del límite, la necesidad del parergon (del marco), el sentido del peligro del abismo y de lo que sobrepasa nuestros poderes. Y la conciencia reacciona y se sustrae al abismo, generando el auténtico sentimiento ético y moral. Para Schiller, en otras palabras, lo ético se instaura porque el espíritu se hace consciente de su pequeñez y de sus límites; la dignidad moral es, entonces, la capacidad de elevarse, con el espíritu, más arriba de las imperfecciones.7
Se entiende aquí, me parece, porque en la contemporaneidad la crisis de lo bello es simétrica al auge de lo sublime. Ambos procesos, sin embargo, nacen desde un mismo planteamiento estético: el de Kant. Por esta razón, las estéticas de vanguardia, que prefieren la libertad de lo sublime a las cualidades seguras, pero banales, de lo bello, en realidad no salen de las contradicciones o limitaciones que, con el abandono de lo bello, pretenden superar; entre ellas, la compleja, pero ineludible, discusión acerca de la responsabilidad ética, de la autonomía lingüística de las artes y de la influencia de la ciencia y de la tecnología. Son cuestiones a las que espero contestar revisando un influyente, aunque hoy poco reconocido, tratado de estética musical de 1845: Lo bello musical, de Eduard Hanslick, quizá el primer intento moderno de analizar lo bello racionalmente, con los instrumentos metódicos de la ciencia.
1.2 Lo sublime y la estética musical de Eduard Hanslick
La estética de Hanslick debe muchísimo a Kant (se nota, por ejemplo, en los párrafos que dedica a defender el arte por el arte). Pero Hanslick da un paso más adelante y expande el dominio del arte por el arte mediante el concepto de la autonomía estética de los medios expresivos (comenzando por los instrumentos musicales, pues Hanslick era un crítico musical, pero el concepto se aplica a cualquier medio de cualquier arte). Autonomía significa, en otras palabras, que cada arte tiene derecho a su lenguaje específico; por ende, que cada arte es algo especializado y diferente de los demás. Así, el arte musical (y, por extensión, todas las demás) se libera del contenido narrativo y de la expresión de los sentimientos.
Aparentemente, dicho intento se puede considerar un antecedente a la crítica de Gadamer al ErlebnisKunst,8 pero en realidad constituye una expansión del arbitrio estético y del genio kantiano, ya que su completa autonomía expresiva aumenta la distancia del arte con lo social, una relación que en Kant permanecía vigente a través de la dependencia del genio al gusto. Entonces, semejante especialización de lo bello implica su fragmentación en identidades estéticas independientes y aisladas, y aunque Hanslick establezca una relación con lo natural, ella es arbitraria y no debe engañarnos: “Esta idea en la música es una idea sonora y no una idea conceptual que los sonidos deben solamente traducir […]. Nos gusta por sí misma, como los arabescos, las columnas, o como los productos de la naturaleza, como las hojas y las flores”.9
De acuerdo con Hanslick, lo bello relacionado con los sentimientos es algo estéticamente “impuro” y que logramos comprender porque comienza a olvidarse para dejar sitio a las prácticas de lo sublime. Esta postura crítica negativa se irá exasperando hasta que el arte contemporáneo llegue, para diferenciarse del gusto fácil de las masas y de la retórica del poder, a rechazar el placer sensorial y la belleza en general.
1.3 Desde el modernismo al posmodernismo
Gracias a Greenberg (crítico norteamericano considerado como uno de los pilares del modernismo), la idea kantiana del arte por el arte y la teoría del lenguaje específico de cada arte, inaugurada por Hanslick, se afirman como el sustrato teórico de casi todo el arte contemporáneo.10 Pero, como bien han mostrado Danto, Belting o Lyotard, el afán modernista de encontrar una definición autónoma del arte, de lo cual Greenberg es un claro ejemplo, termina y se estanca con la posmodernidad, quizá gracias al relativismo y al nihilismo del Pop Art. Se defina como el fin de los grandes relatos o como pensamiento débil, el posmodernismo cierra prematuramente la época de los manifiestos y abre la del todo vale, y esto sucede en paralelo con la globalización de la producción artística contemporánea. Se puede decir que es en este momento que se cumple la definitiva separación de lo bello y de lo sublime y que la dialéctica entre ellos se interrumpe. Es que los artistas, en el intento de superar el marco estético romántico y modernista, han abandonando lo bello por ser metafísico, decorativo, arbitrario, superficial y sumiso a las exigencias del poder. Como dice Habermas: “El arte se ha convertido en un espejo crítico que muestra la naturaleza irreconciliable de los mundos estéticos y sociales”.11
El surrealismo, por ejemplo, trata de superar los límites del arte por el arte identificando la poiesis con la vida misma, el subconsciente y los instintos. Pero siempre, según Habermas, la salida de la estética modernista —porque de esto se trata— puede lograrse solamente si lo estético vuelve a juntarse no tanto y no solo con el subconsciente (en el caso del surrealismo), sino con las esferas científica, política y comunicacional, pues los factores que cuestionan e invalidan el proyecto modernista son la separación de las culturas y los problemas filosóficos y estéticos (como la autonomía de los géneros artísticos).
En la actualidad, sin embargo, es lo bello lo que predomina, explotado por la política y por la industria cultural en la propaganda o en la publicidad, como ha señalado, retomando ideas de Adorno y Lyotard, Remo Bodei:
Para Lyotard, la crisis de las vanguardias se explica porque el sistema impone este orden. A menudo se escucha decir que estamos hartos de pintores inguardables y de escritores ilegibles. Queremos productos descifrables y vendibles. El sistema exige una mercadería que pueda ser puesta en circulación en el mercado cultural. Aquí entra la noción de industria cultural: el sistema penetra dentro de la cabeza de pintores, directores de cine o de escritores, para que estos digan lo que el sistema necesita y que permita a la cultura continuar y circular.12
Lo sublime sería, al contrario, un medio de resistencia al sistema; y las neovanguardias, los guerrilleros de la creatividad y de la libertad. Pero, advierte Habermas: “Estos experimentos han servido para revivir e iluminar con más intensidad, precisamente aquellas estructuras del arte que se proponía disolver”.13
Sea como sea, no hay que olvidar que el posmodernismo no ha inventado nada, pues repite los mismos argumentos críticos desarrollados por Duchamp, en los años veinte, con el ready made. El acto estéticamente nihilista del ready made ha llamado la atención sobre un hecho definitivo: que lo que es arte o no es arte es un arbitrio que ahora depende sólo de un sistema económico y mercantil, el único contexto dentro del cual un urinario puede ser considerado pensamiento, poiesis o lenguaje.14
1.4 El pastiche posmoderno y la disolución de los géneros
Podríamos, entonces, leer algunos fenómenos y prácticas artísticas posmodernas como una crítica al modernismo y al arte por el arte. Y a través de la técnica dadaísta del collage y de su sucesiva evolución en el pastiche, en el fragmento y en la eliminación de los géneros, es posible, además, profundizar varios aspectos, incluso tecnológicos, de la relación de lo sublime con lo bello. La eliminación del género ha enriquecido ciertamente los dominios poiéticos15 y expresivos del arte, pero al mismo tiempo ha acentuado su aislamiento o, lo que es igual, la ruptura de sus raíces sociales, éticas y epistemológicas. Ahora, las aporías de la eliminación de los géneros se comprenden a partir de la autonomía y de la libertad del arte, pero dentro de un sentido filosófico que no es plenamente kantiano. En Kant, en efecto, la libertad del arte era parcial y bajo control del gusto, en cuanto el genio —la autonomía del artista con respecto a los géneros y los lenguajes— era un momento particular del desarrollo del arte, un momento cuya vigencia terminaba una vez establecidas las condiciones y los instrumentos para el cambio del paradigma estético corriente. El collage y el pastiche posmodernos reflejan el intento de los artistas de eliminar los géneros para considerar el arte en unidad con la vida, identificada con los objetos y los acontecimientos cotidianos. Sin embargo, como ha señalado Danto,16 lo que el arte quiere en realidad es incrementar su autonomía, incluso con respecto a los confines de sus propios lenguajes. El arte se expande más allá de sus límites y reacciona contra el genio romántico, pero sin salir del marco del arte por el arte porque el genio, simplemente, se expande del individuo artista a todo el sistema. Reciclajes, fragmentos e indiferenciación de los géneros están, entonces, dentro de una imperfecta identidad con la estética kantiana. Por esto concuerdo con Habermas cuando dice que en el posmodernismo encontramos el proyecto modernista incompleto.17
Otra categoría estética, que permite desglosar la cuestión del género, es la del arte de ocasión, propuesta por Gadamer.18 En la interpretación gadameriana, el arte de ocasión representa la conexión entre el arte, la sociedad y sus diferentes exigencias representativas, comunicacionales y expresivas,19 las que otorgan al género su sentido concreto. Entonces, la eliminación del género sustrae el quehacer del arte de los contextos aplicativos que definen su posicionamiento social. Es aquí que se inserta en la estética el vacío contemporáneo y el sabor deconstructivo de lo sublime, porque la crítica de los géneros se da dentro del mismo sistema filosófico e institucional del arte que los ha generado: la eliminación del género es la apoteosis del género; y la consecuente multiplicación de lo bello, su fragmentación y su multiplicidad, son la razón y los límites del concepto posmoderno de lo sublime.
Quizá sea útil para el lector tratar de ubicar las ideas en un esquema más ordenado: a) la teoría del genio comienza a romper la relación arte-verdadsociedad, lo que Kant corrige, pero no del todo, a través de la relación con el gusto; b) los neokantianos continúan la operación kantiana, completando así el dominio del arte por el arte; c) nace, con la modernidad, la definitiva autonomía estética de cada arte y la forma pura (sin una razón determinada), y le toca al artista, como dijo Hanslick, dar a cada arte su sustento y reglas concretas; d) gracias a las vanguardias históricas, el arte conquista su autonomía y logra liberarse, en la posmodernidad, hasta de las reglas y restricciones de sus propios lenguajes.
Concluyendo, la crítica a la separación lingüística entre las artes, operada por los artistas posmodernos mediante lo sublime, no ha logrado enganchar nuevamente el arte con la realidad concreta de la naturaleza y de la sociedad. Es que la posmodernidad sigue sumergida en la misma metafísica modernista, que no se puede eliminar simplemente fragmentándola o ignorándola. Las aporías de este planteamiento artístico se podrían resolver, más bien, ubicándose antes de Kant (o leyendo a Kant de modo diferente) y renovando, según la enseñanza de Gadamer, la dimensión epistemológica y hermenéutica.
1.5 El kitsch : Greenberg y Vattimo
La actualidad de la problemática del arte por el arte, solo superada en apariencia, puede ser ulteriormente verificada analizando la categoría del kitsch, un término alemán que significa “trivial” y “de mal gusto”. Según Greenberg, lo kitsch caracteriza a la cultura masiva y a un cierto tipo de gusto que, ciertamente, no pertenece al auténtico arte:
Hoy, tanto el nativo de China como el indio sudamericano, el hindú y el polinesio han llegado a preferir las portadas de las revistas, las secciones de huecograbado y las chicas de calendario, antes que el arte de su país […]. Donde Picasso pinta la causa, Repin pinta el efecto. Repin predigiere el arte para el espectador y le ahorra esfuerzos [...]. Repin o el kitsch, un arte sintético.20
Obviamente, aquí no se habla del gusto kantiano, histórico y social, que es el factor que controla e incorpora, en el progreso cultural de la comunidad, las novedades producidas por el arbitrio de los genios. Para Greenberg, el verdadero gusto es el gusto del artista: genio y gusto, entonces, coinciden.
Para luchar contra el kitsch y el predominio de la cultura masiva, el arte verdadero se refugia en su propia autonomía lingüística y operativa, pero esto no es otra cosa que el dominio del arte por el arte. Y así, además de cumplirse el definitivo aislamiento del arte de los contextos culturales y sociales, se realiza también la separación entre lo sublime, el arte verdadero y lo bello, tanto que la relación entre estos campos resulta hoy completamente distorsionada. En suma: la estrategia de las vanguardias modernistas para defenderse del kitsch consiste en rechazar cualquier contacto con el gusto, la producción, la función y la inteligibilidad. El arte, incluso, se destaca de la política, lo que se comprende sobre todo considerando que este debate comienza a producirse, en la posguerra, en el contexto de los regímenes totalitarios recién derrotados.
Entrando en el espíritu del posmodernismo, el kitsch cambia su sentido filosófico: según Vattimo, no es tanto un atributo del gusto masivo, sino que se aplica a lo bello artístico (modernista) que reclama un estatus metafísico; es decir, que se propone como criterio único, universal, que vale por sí mismo en cuanto expresión de un manifiesto (en el sentido de Greenberg).21 Contrariamente al crítico americano, Vattimo no hace coincidir lo sublime con el arte y el gusto del genio, sino con la cultura masiva —la mediasfera—, porque esta es caprichosa, cambia permanentemente, nunca es estable y aparece y desaparece, generando una belleza indeterminada y emergente. Este conjunto de propiedades forma, según Vattimo, el dominio de lo efímero, que se contrapone al kitsch entendido como todo aquello que pretende ser bello, estable, seguro, vinculado a lo metafísico (esto es, de todo lo que entra en contradicción con el nihilismo).
Por otro lado, en el posmodernismo lo sublime coincide con la deconstrucción y el silencio: contra el kitsch y el poder de la industria cultural globalizada, el arte verdadero se retira en el autismo. Sublime, aquí, sería la figura del artista que se sacrifica para la sociedad, como hacen, por ejemplo, algunos exponentes del body-art, que suelen automutilarse en nombre del arte.
Pero, para Vattimo, el kitsch coincide hoy con esta clase de vanguardias, precisamente porque creen en la posibilidad de una idea absoluta, metafísica, del arte, inconciliable con las demás. La diferencia entre Greenberg y Vattimo está en el nihilismo, en el cuestionamiento de la metafísica, en un diferente concepto de verdad. Por eso dijimos que las cuestiones estéticas se juegan, hermenéuticamente, alrededor de los problemas epistemológicos.
2. Derrida y las dinámicas de lo sublime
Aquí examinaremos algunos aspectos del análisis de lo sublime de Derrida,22 porque a través de cuestiones como la medida, el marco y el borde entre lo determinado y lo indeterminado, los argumentos de Derrida aclaran la naturaleza compleja del concepto de lo sublime, lo que es muy importante para reanudar, dentro de lo tecnológico, los aportes de Greenberg y Vattimo, a pesar de las diferencias de sus respectivos fundamentos teóricos. Derrida divide el análisis de lo sublime en los problemas de lo mensurable y de lo colosal (kolossòs).23 La relación de la razón con lo sublime tiene que ser mediada por el parergon, es decir, por un marco o límite interpretativo, porque lo sublime, en sí, es ininteligible. Lo bello, en cuanto medida humana, es aquello que cumple dicha función, pero el problema consiste en que lo bello, hoy, es en sí mismo indeterminado y, por lo tanto, inseguro para la tarea mediadora.
Esto se comprueba en la proliferación de la información del ciberespacio, donde lo inconmensurable se presenta, sin mediación, como si fuera la única dimensión posible: el afán estadístico, la estética de los metadatos, las visualizaciones científicas, las simulaciones y las estéticas del error y del caos, de moda en el arte digital, son estrategias de lo feo y del desorden, que, por lo tanto, pueden considerarse expresiones concretas del desbordamiento de lo sublime.24
Desde el punto de vista del arte posmoderno, las citaciones, las apropiaciones y el reciclaje son lenguajes para exorcizar lo sublime y su incertidumbre, reorganizando el caos en una suerte de belleza de los fragmentos. En otras palabras, el orden y lo bello, desalojados por la sublime magnitud de los procesos globalizados, se recogen y se restablecen en los detalles y en el mundo individual. El mundo y el espacio se reincorporan como esencia individual (la identidad subjetiva e incuestionable), pero, con esto: a) viene recortada la relación con lo sublime, que se queda en los espacios globales; y b) se hace regresar el arbitrio del genio kantiano, que se manifiesta en el dominio del sujeto, comenzando con el artista y terminando con el fanatismo y el fundamentalismo de las minorías subalternas.
2.1 Aspectos y dinámicas tecnológicas de lo sublime y de lo bello
El tema de lo sublime tiene, ciertamente, sus nichos oscuros; sin embargo, intentaré, siguiendo el esquema de La verdad en pintura, aclarar sus principales implicaciones estéticas y tecnológicas:
a) La medición. Derrida comienza el análisis de lo sublime mediante la comparación con la “columna”. La diferencia con lo sublime está en la talla y en la medición: la columna mide, informa, es espacio concreto;25 lo sublime, al contrario, no tiene dimensión, lo que significa, tanto que es demasiado grande (sublime matemático), como que es algo en potencia e indeterminado, pues lo sublime no es espacio; es hacer espacio (sublime dinámico). Ahora, Kant ha dicho que el tamaño de las cosas (de una columna, por ejemplo) es el contraste necesario para la constitución de lo sublime, en el sentido de que lo sublime comienza cuando el tamaño se escapa de lo humano: “No hay, entonces, buen ejemplo, ejemplo ‘conveniente’ de lo sublime en los productos del arte humano”26 (especialmente, dice Derrida, en los edificios y en las columnas). Ahora bien, digitalmente hablando, y si pensamos el ciberespacio como lo sublime, las columnas son el software y sus interfaces, pues sus metáforas visuales son sus instrumentos de navegación. Pero tanto la columna como las interfaces introducen una medida que impide la plena comunión con lo inconmensurable.
b) Lo colosal y el borde. Para Derrida, la importancia del concepto de colosal está en que se ubica en el borde entre lo representable y lo irrepresentable: lo sublime no es representable porque es demasiado grande, pero lo colosal lo es porque es casi demasiado grande.27 ¿Dónde delimitar el trazo del casi demasiado? Es decir, ¿es posible aproximarse a lo colosal y a lo sublime con la imaginación humana? Derrida responde diciendo que hay que aprovechar de dos poderes de la mente: la comprensión y la aprehensión. La comprensión se da cuando algo —lo colosal— es medido con el número, con lo cual su talla se reduce a la dimensión humana. Por eso, no es incorrecto decir que lo sublime excede constitutivamente al número y a la comprensión; por ende, a lo digital. Por el contrario, la aprehensión capta lo sublime estéticamente, pues no lo limita y no lo mide racionalmente. La relación estética con lo sublime puede darse porque toda talla tiene dos dimensiones: lo que delimita y lo que delimita.28 La aprehensión juega en este borde, y aquí no hay oposición entre la talla y lo sublime, sino continuidad, porque lo bello se separa de lo sublime sólo por un diafragma muy sutil.29 La dinámica de comprensión y aprehensión pertenece, entonces, tanto al dominio de la talla y de lo bello, como de lo sublime.30 La razón tecnológica de todo esto se encuentra en el hipertexto, pues aquí la interactividad hipertextual también se ubica en el borde: entre lo escrito y lo que queda por escribir.
c) Lo sublime y el abismo. Resulta que, para Derrida, la representación de lo sublime es un abismo,31 porque la apreciación de lo sublime es una suerte de negación de la belleza fácil y del placer trivial de los fenómenos y de los sentidos. Por ende, lo sublime se debe pensar desde el punto de vista de lo presentado, no del presentante concreto,32 o, en el lenguaje de Heidegger, del hacer espacio, no del espacio. El presentante (la obra de arte) es siempre con talla y, por cuan grande sea, es espacio concreto, definido y sensible y, como acabamos de decir, trivial. Lo sublime y lo colosal, entonces, complican la función del parergon porque están en el borde; dicho de otra forma: el parergon, presentante que debe abrirse a lo presentado, debe ingeniarse cómo presentar lo que es irrepresentable. Esta dinámica precisa ulteriormente, con respecto al punto anterior, la base filosófica y el reto de la interactividad, pues una interfaz interactiva es un presentante (una imagen, un diseño, una forma) que se abre a lo que quiere ser presentado: lo posible, lo sublime, lo indeterminado, el potencial creativo y operativo (que la interfaz pretende ordenar).
d) Lo presentado. Cuando se habla de lo sublime, lo presentado es, por lo tanto, algo que no se puede presentar. ¿En qué sentido es entonces posible la aprehensión? La hipótesis es que lo sublime, lo indeterminado y lo abierto existan solo dinámicamente, en la acción creadora, en el hacer espacio, para disolverse inevitablemente en el objeto acabado, cuando la dinámica creativa del artista ha concluido. En este sentido, la comprensión se identifica con la obra acabada, que tiene talla y es medible; la aprehensión, con el proceso poiético y la fuerza creadora (lo sublime dinámico y matemático). Se implican aquí consecuencias importantes para la estética, no solo digital: el hacer espacio con el espacio concreto, la relación entre el proceso y la obra, el concepto y el artefacto. Precisamente, esta clase de problemas caracteriza las propuestas del arte conceptual y de Fluxus. Y el dominio matemático de lo sublime implica, de acuerdo con nuestro enfoque tecnológico, una crítica a la estética del caos y de los fractales; mientras que lo sublime dinámico, como ya hemos visto, implica el diseño de la interactividad y de las interfaces.
e) Lo grande y la virtualidad. Hay algo más que quiero señalar, por sus implicaciones tecnológicas, y es el concepto de magnitud. Derrida se pregunta por qué a lo sublime y a lo colosal, que son inconmensurables, se les suele describir utilizando un adjetivo, grande, que hace referencia a un tamaño y a una medida (que lo colosal y lo sublime, más bien, desbordan y superan): “es sublime aquello en comparación de lo cual todo es pequeño”.33 En primer lugar, el hombre califica algo de grande utilizando su cuerpo como unidad de medida. Y en segundo lugar, Derrida quiere decir que lo sublime existe en cuanto hay contraste con un parergon y con lo que tiene medida (lo bello). En otras palabras, lo sublime no existe sin el borde y el parergon, y el adjetivo grande es, pues, este parergon. Ahora bien, aunque estos discursos puedan parecer malabares filosóficos de Derrida, podemos establecer una analogía con el ciberespacio. Lo que resulta críticamente significativo es que, en el ciberespacio, lo sublime es doblemente banalizado y vulgarizado: primero, porque los marcos topológicos de las interfaces cortan y tallan este espacio, a menudo ocultamente; y segundo, porque el ciberespacio es un dominio cuantitativo, dominado por el número y la talla, lo que lo configura como un laberinto de puros bordes, una suerte de parergon sublime34 donde en realidad la libertad no existe porque no hay lugar donde desbordar.
2.2 Lo sublime, entre la vanguardia y lo efímero
Para entender plenamente el reto filosófico y artístico de lo sublime, me parece oportuno analizar las relaciones entre la teoría del gusto de Greenberg (es decir, la acción de la vanguardia como reacción frente a lo banal y masivo) y las estrategias antimetafísicas de Vattimo (que consisten en el silencio, como renuncia al kitsch metafísico del arte, y en lo efímero, como nihilismo mediático). El juego entre vanguardia y efímero35 es una dinámica parecida a aquella entre la columna y lo colosal, que, como vimos, no se resuelve sino en el borde: mediante una coordinación entre aprehensión y comprensión. Estar en el borde, es decir, perseguir un equilibrio que siempre se escapa, es lo que Spivak llama estratégico.
Contrariamente a lo que sostiene Vattimo, la estrategia del borde no funciona en los procesos efímeros de la mediaesfera, porque estos están todos dentro el parergon, dentro de lo medible y la dimensión cuantitativa del consumo.
Y la sucesión de modas, tendencias, productos y lenguajes no es una garantía antimetafísica efectiva, porque recicla siempre lo mismo, así que lo efímero es kitsch, solamente que lo es por turnos.36 Entonces, una característica esencial del borde debe ser la creatividad: el borde es el proceso creativo mismo, lo que implicaría abordar la estética de lo abierto, de lo emergente y de la hipertextualidad.
Dicho sea de paso, el borde es una dimensión que pone en tela de juicio las herramientas digitales, por las funciones interactivas y por el uso de las simulaciones que caracterizan su metodología creativa.
Y, precisamente a través de las simulaciones, el saber científico entra en el dominio de lo sublime y salta desde la comprensión a la aprehensión.
3. Lo sublime y la ciencia
A pesar de que el arte haya renunciado a lo bello para expresarse a través de la incertidumbre y la indeterminación, lo sublime parece un campo más interesante en la ciencia. Ciertamente, la ciencia es el dominio del orden medible y cuantificable, para lo cual —como mostraré más adelante— lo bello mantiene todavía un sentido; sin embargo, en la actualidad se han dado acontecimientos que han renovado y quizá invertido la dinámica de estas relaciones. Hablo de los avances en el plano de la epistemología y de la práctica científica misma, como la anarquía epistemológica de Feyerabend y la teoría de las revoluciones científicas de Kuhn, la interpretación de Copenague de la física cuántica, los teoremas de Goedel, la teoría del caos, la teoría de sistemas y los sistemas dinámicos, los fractales y todo lo que podríamos indicar como ciencia de la complejidad.37 A modo de introducción, presento un esquema de estas teorías y de su relación con lo sublime, pues se trata de aspectos de la ciencia que están en el borde entre orden y caos, objetividad y subjetividad, método e interpretación.
a) La mecánica cuántica y la interpretación de Copenhague. Como se sabe, el principio de indeterminación, formulado por Heisenberg, dice que la medida simultánea de la posición y de la velocidad de una partícula es imposible debido a una incertidumbre que no se puede eliminar. En síntesis, ello significa que observar modifica, aunque de manera imperceptible, lo observado, y que a nivel elemental la realidad es indeterminada.38 Llevando esta hipótesis al extremo, algunos suponen que todo lo real es indeterminado y que la ciencia no está en grado de ofrecer una visión objetiva de la realidad.
b) Los teoremas de Goedel. Goedel ha planteado y demostrado, con su segundo teorema en particular, la imposibilidad de comprobar de modo exhaustivo un sistema de axiomas, ya que ningún sistema de este tipo puede ser verificado sin los recursos de un sistema ajeno, pero este, a su vez, necesita de otro para validarse, y así sucesivamente, produciéndose un regreso al infinito. Este teorema es un argumento de los más citados para lanzar ataques a las pretensiones de la ciencia como verdad absoluta.
c) El relativismo epistemológico. Popper, Kuhn y Feyerabend, apostando por la relatividad social, cultural y metodológica de la ciencia, han comenzado un cuestionamiento filosófico de sus verdades y certezas, y así han embebido lo sublime dentro de la ciencia misma. Dichas posturas son simétricas al miedo suscitado por ciertas investigaciones o tecnologías (cuya portada e implicaciones son impredecibles), y también, como ha señalado Lyotard, por el exceso de conocimiento y por el poder de tecnologías que sobrepasan la comprensión y el control del individuo común.
d) Las ciencias de la complejidad. Elementos sublimes entran en la ciencia por medio de la teoría del caos, de los sistemas dinámicos y de sus aplicaciones (como la vida y la inteligencia artificial). Estas nuevas disciplinas están relacionadas con el estudio de todos los procesos impredecibles que contradicen el método del experimento científico en el sentido cartesiano (por ejemplo, por la cuestión del tiempo, avanzada por Ilya Prigogine) y el rigor de su metodología. Las disciplinas de la complejidad mezclan aproximaciones epistemológicas de diferente naturaleza, entre matemática y ciencias sociales, arte y geometría, con lo cual se expande lo racional para incluir los sentidos, las percepciones y las emociones.39
e) El fin de la ciencia. Esta hipótesis circula y es debatida por muchos científicos de diferentes disciplinas. Por ejemplo, para el físico Richard Feynman, hoy se conocen todas las leyes que explican los fenómenos esenciales de la naturaleza, y en esta etapa terminal la ciencia tiene que ocuparse de problemas que, por su abstracción, la obligan al uso de metodologías filosóficas, a pesar de que la filosofía genere contradicciones con los tradicionales métodos empíricos.40 Por otro lado, Prigogine postula la crisis de la ciencia argumentando que la realidad es abierta y no consiente una explicación final en los términos del cogito: “La reconsideración del caos lleva a una nueva coherencia, a una ciencia que no habla solamente de leyes, sino de eventos y que no está obligada a negar la emergencia de lo nuevo, porque ello implicaría la negación de su actividad creadora”.41 Feynman y Prigogine hablan, pues, del final de la certidumbre,42 lo que implica que el límite entre lo racional y lo irracional se ha difuminado. La naturaleza contradictoria del parergon científico de la ilustración, de la medición y del límite, hace que la ciencia comience a preguntarse si la comprensión total de la realidad está efectivamente a su alcance o si hay algo afuera (lo colosal, lo sublime) que se escapa y se esconde de sus instrumentos.43
3.1 Teorías de la complejidad
Para algunos, la complejidad y lo que no tiene medida —porque es algo mayor que la suma de sus partes— emerge por combinaciones de procesos simples, mensurables y cuantificables; para otros, no es algo superior a la razón, sino producto de sus mismos límites; por último, hay quien dice que la auténtica complejidad es incognoscible. Así, son ejemplares la interpretación de la complejidad, de Murray Gell-Mann, padre de la teoría de los quarks y premio Nobel de Física, y la teoría del orden implícito, propuesta por otro gran protagonista de la física contemporánea, David Bohm.
En el Quark y el jaguar, el más conocido libro de Gell-Mann, el fenómeno de la complejidad (el jaguar) nace por combinaciones de lo simple (el quark), un proceso combinatorio que no requiere del aporte de un agente externo (Dios, los extraterrestres…) para cumplir el salto de la materia simple a la complejidad de los organismos vivientes. Gell-Mann niega, en otras palabras, que lo complejo, el misterio, lo sublime, sean el milagro de una especie de espíritu universal, y destruye así la complejidad como último refugio de los místicos. Una perspectiva análoga a la teoría de las variables escondidas, que Einstein formuló para refutar la interpretación (sublime, en cuanto fuera de medida) de la física cuántica de Bohr.
También la teoría de Bohm44 trata de refutar la interpretación de Copenhague y de superar algunas de sus contradicciones, pero sin rechazar su afán místico, pues intenta conciliar ciencia y metafísica, física y filosofía (lo que termina, como justamente ha señalado Horgan, en una postura más filosófica de la que adoptaron el mismo Bohr y sus seguidores, como Wheeler y Capra).45 Bohm no acepta la refutación de Einstein (la teoría de las variables escondidas), y en su lugar introduce la idea del orden implícito, que explica lo complejo como algo que no se puede alcanzar y medir exhaustivamente, sino solo intuir a través de algunos de sus pedazos de inteligibilidad; estos fragmentos, para Bohm, conforman el orden explícito (otra vez, el juego entre aprehensión y comprensión). La realidad última o la complejidad, sin embargo, son sustancialmente incognoscibles, lo que no significa que lo que conoce la ciencia sea falso, sino que su saber se refiere solamente al orden explícito y no constituye la explicación última de la totalidad y de la complejidad de la realidad. Entonces, se reconoce la existencia de lo sublime, de lo infinito y de lo inconmensurable, pero se dice que están fuera de la portada de la ciencia.
Al parecer, a través de estas teorías y discusiones se muestran, en las ciencias, problemas que tradicionalmente son parte del dominio de las humanidades: aspectos indeterminados, ambigüedades y dificultades de los paradigmas, inconsistencias teóricas o teorías no demostrables.
3.2 Lo sublime y la computación
La conclusión sería que la ciencia no ayuda a definir lo sublime y la complejidad, ni a pronunciarse en forma negativa o positiva al respecto. Por esta razón, intentaremos en este inciso algunas reflexiones sobre la teoría de la autopoiesis de Humberto Maturana, que explica la complejidad como una construcción epistemológica del organismo viviente,46 y sobre las implicaciones de la teoría del caos, de la emergencia y de la autoorganización, de la vida y de la inteligencia artificial, que pretenden resolver lo complejo (lo sublime, lo inconmensurable, lo colosal) mediante lo computable, es decir, en el dominio de lo que es dato e información.47 Según estas perspectivas, que podríamos definir como autopoiesis artificial, toda la complejidad puede explicarse dentro del parergon científico y tecnológico. Al no reconocerse lo inconmensurable, se elimina el límite entre lo medible y lo que no es medible, y el casi demasiado grande se iguala al demasiado grande.48 Se trata de un resultado bastante discutible y no todos los científicos concuerdan con estas conclusiones. Se presentan argumentos que, como ya hemos visto, hacen dudar de que sea posible —como pretenden Gell-Mann o los teóricos de la inteligencia y de la vida artificial, como Marvin Minsky y Christopher Langdon49— explicar toda la complejidad y la emergencia a través de la pura lógica, o generar el infinito mediante el finito. El todo es mayor que la suma de sus partes, ¿pero la idea de emergente de Gell-Mann o Langdon es suficiente para dar cuenta de la complejidad? Y, en el sentido tecnológico, ¿es posible simular los procesos emergentes e indeterminados a través de lo computable? Hay varios argumentos que muestran los límites de lo computable, de los modelos y de las simulaciones, a saber:
a) El segundo teorema de Goedel: demostrando la imposibilidad de encontrar modelos matemáticos que se autoexpliquen y se autosustenten, obliga a postular un factor externo, justo lo que es rechazado por Gell-Mann, Minsky y Langdon.
b) La crítica a la complejidad informática de Chaitin: la teoría de la información algorítmica (que redefine el concepto de aleatoriedad y complejidad informática) agrega, por un camino diferente al de Goedel, nuevos argumentos para demostrar la imperfección de la aritmética.50
c) Los límites intrínsecos de la computabilidad: se puede comprobar la existencia de procesos que no son computables; véase, a este propósito, los estudios sobre los límites de las máquinas de Touring.
d) Las restricciones de los modelos y de las simulaciones: evidentemente, cada modelo es siempre una vista particular sobre fenómenos generales, tanto que su utilidad es a menudo cuestionada por muchos científicos.51
e) El determinismo de todos los algoritmos generativos: en las ciencias de la computación se equiparan el caos con la complejidad y el indeterminismo, pero los programadores o artistas generativos, que se jactan de diseñar procesos indeterminados y emergentes, lo consiguen solamente con el uso de funciones pseudoaleatorias.52
Rechazar un factor externo para explicar la complejidad puede ser correcto, pero, en todos los casos, no justifica convertirla en determinada y predecible, esto es, hacer computable toda la realidad. Puede ser que no exista algo más, como dice Gell-Mann, pero la complejidad que existe no puede ser alcanzada por la ciencia y la tecnología. Ahora bien, sería un error atracarse en esta aporía, aunque parezca afectar “mortalmente” a la computación. La autopoiesis artificial es imposible en sentido absoluto, pero es igualmente útil como herramienta para estudiar lo auténticamente emergente, aunque este no pueda ser racionalizado en su totalidad. El alcance de la autopoiesis artificial es válido dentro de los límites de cada caso de uso concreto, con lo cual se genera una relación (una borderline) entre la computación (el orden explícito de Bohm, la complejidad informática de Chaitin) y la deconstrucción (el strategic essentialism de Spivak).
3.3 Lo sublime y las aplicaciones informáticas
Hoy, por el impulso de la demanda de tecnología, el rumbo seguido por una gran parte de la labor científica internacional concierne al desarrollo de nuevos artefactos (materiales, máquinas, etc.) hi tech. A diferencia de la ciencia pura, donde priman las incertidumbres relativas a sus cuestiones fundamentales, aquí todo es simple, medible y cuantificable, por lo menos en términos económicos. Sin embargo, los aspectos positivos de lo sublime en las ciencias aplicadas son, desde el punto de vista estético, banalizados, lo que afecta al mismo potencial creativo de las aplicaciones informáticas. Esto se da por dos razones.
La primera tiene que ver con lo bello: todo lo que genera el poder aplicativo de la ciencia está, como ya hemos dicho, dentro de lo mensurable; es comprensión que carece de aprehensión. Convierte, en otras palabras, lo bello en decorativo, lo que se comprueba en el kitsch de las imágenes fractales y en el diseño redundante de las interfaces. La segunda (y más consistente) razón es que en las ciencias informáticas aplicadas lo sublime presenta el problema de sus aspectos matemáticos, que consiste en las diferencias entre lo continuo y lo discreto: lo sublime es continuo; lo bello, discreto.53 Pero lo sublime (es decir, lo emergente, lo complejo, lo indeterminado) no puede ser digitalizado, porque el número informático, finito y discreto, crea un borde54 que lo separa estructuralmente de lo inconmensurable. Y las tecnologías digitales tampoco permiten la aprehensión, precisamente porque su naturaleza está limitada por lo mensurable y cuantificable. La importancia concreta de estos temas se demuestra en cantidad de investigaciones, como aquellas que trabajan con la lógica fuzzy, o los experimentos con computadoras cuánticas; estas son “indeterminadas” porque son capaces de múltiples estados.55
Como hemos visto, el poder del parergon consiste en que este modifica y diseña no solo lo que está en su interior, sino también lo que está afuera (lo que limita y lo que de-limita): no solo la herramienta digital o la interfaz, sino lo que se hace con estas. En efecto, software e interfaces, que están en un marco falseado por las ambigüedades que acabamos de señalar, expresan, por lo tanto, un arte a menudo banal y que no alcanza las posibilidades de lo sublime: “Es el gustar de algo por ser muy artificioso y difícil [...]”.56
4. Lo sublime tecnológico
Todos estos discursos han permitido enfocar ciertas dinámicas y problemáticas de la autopoiesis artificial y de las tecnologías de la información, y nos ayudarán a poner las bases filosóficas, científicas y tecnológicas del examen estético de una herramienta digital muy especial: el software. Al respecto, hemos desarrollado los siguientes conceptos y categorías: lo digital divide, con el problema del conocimiento y de la creatividad; el arte por el arte, con el problema de lo útil y de lo inútil, de la ciencia aplicada y de la ciencia pura; la mediaesfera y el problema social y comunicacional; el kitsch, el genio y el gusto, con el problema del género y de la autonomía lingüística de las artes; lo sublime y lo colosal, con el problema de lo comprensible y medible, de la comprensión y de la aprehensión, de la ciencia y de la tecnología. Ahora bien, leemos estos conceptos dentro de las tecnologías de la información, y encontramos una nueva teoría, acuñada por el filósofo Mario Costa, que es conocida como lo sublime tecnológico.57
4.1 Reproducibilidad y producibilidad técnica
Ingresando en el asunto, lo sublime tecnológico es una continuación de lo sublime posmoderno de Lyotard, que a su vez depende no tanto de lo sublime romántico de matriz kantiana, cuanto del horizonte nihilista de Nietzsche y de Heidegger. La nueva faceta tecnológica de lo sublime, según Costa, nace porque la autónoma proliferación de las ciencias aplicadas, o tecnociencia, produce un abismo progresivamente más profundo entre el sentido común y sus conocimientos y posibilidades; dicho de otra forma, por la incapacidad de nuestras herramientas intelectuales para comprender y controlar lo que la tecnología puede hacer.58 Lo sublime tecnológico comprende, entonces, todos los aspectos caóticos, indeterminados, autónomos y paralelos de la sociedad de la información, de las redes y de las computadoras.
El paso más importante para la comprensión de esta propuesta teórica es la crítica al concepto de reproducibilidad. El argumento principal de Costa es que las herramientas digitales han superado la reproducibilidad (la característica típica de las tecnologías analógicas de Benjamin, como la fotografía y la imprenta), para entrar en la dimensión de la producibilidad, lo que consiste en dos aspectos: uno, que lo digital elimina de modo definitivo las diferencias entre original y copia, así que ya no se puede hablar de reproducibilidad, sino de clonación; dos, que las herramientas digitales son máquinas inteligentes, lo que elimina completamente la necesidad del genio del artista o de la habilidad del artesano.
El concepto de producibilidad, que supone la automatización de la producción y la clonación, implica la inutilidad de la obra por exceso de obras. Pero, desde la perspectiva de la autopoiesis artificial, también implica la eliminación del referente real en todo proceso de creación y de comunicación.59 Por ende, concluye Costa, la sola razón de hacer arte, eliminando el genio y la mímesis, consiste en explorar la relación entre lo sublime y la tecnología, experimentando la poiesis tecnológica en cuanto tal, más allá del significado que la obra por sí misma pueda comunicar (es decir, se trata de buscar la aprehensión). El artista se convierte en “investigador estético”, alguien que no produce obras, sino proyectos, experimentos o mapas conceptuales sobre el universo tecnológico.
4.2 La producibilidad, la complejidad y la autopoiesis
Sin embargo, las simulaciones y todas las demás tecnologías informáticas, que permiten los procesos de la producibilidad, no son tan diferentes de las tecnologías de la reproducibilidad técnica, como parece creer Costa. La vida y la inteligencia artificial, por ejemplo, que pueden considerarse ejemplos de producibilidad, no nacen de la nada, tienen su autor y su aura; y si el referente de la obra o su contenido no son el fenómeno natural o el dato concreto, esto no significa que no exista referente, pues este es el modelo científico y matemático, tal como está incrustado en los algoritmos de las técnicas generativas o de la programación genética. El hic et nunc60 de Benjamin, la relación con el contexto real que funda la unicidad de la obra de arte y su aura, se traslada desde lo real hasta el modelo matemático; esto es, se transforma en un texto y en una interpretación, con lo cual se completa la autorreferencia de semejantes sistemas epistemológicos.
Por eso hay críticos que advierten que estas dimensiones radicalmente antirrealistas, que caracterizan el arte tecnológico, están en realidad destruyendo la comunicación con el público. En efecto, es muy fácil encontrarse, en los eventos dedicados a los nuevos medios, con lo arbitrario, lo humanamente insignificante y lo psicológica, política y socialmente superficial; en suma, con el simulacro y la dimensión de la interfaz.61 Ahora bien, tanto en los pros como en los contras de lo sublime tecnológico hay, de manera implícita, tres premisas que es oportuno discutir:
1) Se definen las tecnologías de la información exclusivamente como tecnologías de la reproducibilidad, centrando el enfoque solamente en el hecho —cierto, pero secundario— de que eliminan por entero las diferencias entre original y copia; 2) se da por seguro que las herramientas digitales son capaces de creación autónoma y que existe la autopoiesis y la autoorganización en los sistemas artificiales (se trata de una especie de soberbia o ilusión de la tecnociencia); y 3) se dice, de modo excesivamente crítico, que los procesos sintéticos producen necesariamente la pérdida del sentido, debilidad epistemológica y la imposibilidad de la interpretación (con el aura y el autor, muere también el lector, porque, pace Barthes, la reproducibilidad absoluta, más la autopoiesis artificial, no crean textos que puedan ser interpretados, sino realidades ajenas que ni siquiera pueden ser deconstruidas).
Aquí quiero demostrar que las opiniones sobre las tecnologías digitales y las simulaciones, tanto a favor como en contra, están distorsionadas y son incompletas (y habría que preguntarse las razones de su difusión entre los críticos y los teóricos de lo digital). Una razón es la presencia de prejuicios y creencias generados por las incomprensiones entre ciencias exactas y ciencias humanas; la otra razón es la dependencia teórica de la crítica heideggeriana, respecto de la tecnociencia y la tecnología moderna. De todos modos, creo que el error primordial es hablar de lo digital a nivel de capa física, sin considerar que se compone esencialmente del software y por sus fundamentos científicos y filosóficos. Es decir, no se consideran las relaciones entre las aproximaciones sistémicas a la complejidad y a los principios filosóficos y estéticos de la línea hermenéutica que, comenzando por Heidegger, se desarrolla en Gadamer y Vattimo. Por último, a causa de una mirada superficial y desenfocada (porque usa todavía los filtros de una cultura tecnológica analógica), se sigue pensando en lo digital como un producto y no como un proceso, ya que siempre se está especulando sobre el objeto, en lugar de abordar el sistema dinámico e interactivo que lo ha producido. Así, se ignoran y se desperdician los mecanismos de la interacción y las implicaciones hermenéuticas de la hipertextualidad, de lo abierto, de lo emergente y de lo indeterminado.
4.3 ¿Reproducibilidad, producibilidad o irreproducibilidad?
La definición de producibilidad de Costa, en síntesis, se sustenta en dos razones: en primer lugar, las clonaciones producidas por los procesos autopoiéticos artificiales no tienen valor en sí, pues la cantidad repetitiva anula la unicidad (lo que sucede también con la reproducibilidad técnica); y, en segundo lugar, la obra hecha por una máquina no puede ser considerada un artefacto con un grado de calidad especial, diferente de los demás. En efecto, con estos argumentos se puede cuestionar el aura de la obra de arte y el sentido mismo de la creatividad. Sin embargo, hay que examinar estas dinámicas con mayor atención, porque el crear, el hacer obra y el acabado de esta son conceptos que se están reinventando en un contexto donde: a) se liberan de sus respectivos enlaces con la estética romántica del genio; y b) se cambian sus dimensiones ontológicas, para reubicarlas en el marco conceptual de la inventio y en la metodología operativa de la forza di levare.62 Investigando atentamente la autopoiesis artificial, se pueden descubrir varios mecanismos que comprobarían lo que acabo de decir.
Para comenzar, anotamos que, desde el punto de vista operativo de la interactividad y de la ciencia de la complejidad, lo que prima es el proceso. Esto se debe al hecho de que la complejidad se compone de dinámicas emergentes: el orden es el producto de la interacción en el tiempo entre los diferentes elementos de un sistema complejo y no la magia instantánea de un artista-genio. Ahora bien, los resultados de un proceso emergente no son determinados a priori, pues cada proceso es una construcción abierta e interactiva y, por eso, todas sus instancias (las obras que resultan del mismo proceso) son siempre diferentes e irrepetibles (aunque dentro de los límites que hemos considerado en el inciso anterior).63 Todo esto adquiere un notable valor epistemológico porque el proceso emergente implica ciencia, diseño, estética, transformación de informaciones en conocimientos y, quizá lo que es más importante, la dialéctica entre software y usuarios. Finalmente, los mecanismos interactivos fragmentan el monolito de la comunicación masiva en infinitos nodos individuales y, asociando los sistemas distribuidos con el software libre, diseñan nuevos y más libres canales de información (como los blogs) o generan espacios creativos en permanente evolución.
Por las nuevas formas de comunicación, producción y creación, y por las nuevas estéticas que nacen de la complejidad y de las simulaciones, la verdadera naturaleza de lo digital, su esencia, su estética, es, por lo tanto, la irreproducibilidad y la unicidad. Y surge también una nueva forma de aura, que se refiere tanto a la complejidad de lo sublime como a la medida de lo bello, porque los procesos complejos desembocan en un objeto único, con una forma definida y, como hemos visto, irreproducible.
Entonces, la interpretación tecnológica de lo sublime corre el riesgo de confundir lo sublime y lo bello, la obra y el proceso, el autor y el lector; lo cual sucede, además, porque entre sus fundamentos teóricos no están incluidas las ciencias de la complejidad ni las implicaciones de la interactividad.
Con esto, el arte se separa ulteriormente de la realidad y de la historia, lo que demuestra que la teoría de lo sublime tecnológico es otro modo de expresión de la conciencia estética y del arte por el arte.
Repito que este escenario se comprueba en las exposiciones o webs de arte digital, en los festivales de arte electrónico o en los congresos de arte generativo, que son (con las debidas excepciones) el lugar privilegiado para cualquier tipo de experimentación, donde todo parece ser lícito y posible.
Este nuevo arte procede, por las razones enunciadas, sin tener alguna herramienta crítica para verificar sus instancias, evaluar sus resultados y confrontar sus obras, que son todas inconmensurables entre sí, en el plano ético, político y social.
5. Lo sublime en la red, o lo cibersublime
Lo sublime tecnológico incluye también lo que denominaría lo sublime virtual: se trata de la utopía del ciberespacio que ha sido propuesta, con la denominación de inteligencia colectiva, por el filósofo francés Pierre Levy.64 En esta teoría convergen, a través de internet y de las herramientas digitales, tanto lo sublime matemático y dinámico de origen kantiano, como lo sublime posmoderno de Lyotard. Para Levy, el ciberespacio es sublime porque es un conjunto de datos e informaciones potencialmente infinito y abierto, vacío y abierto como el Tao,65 proteiforme, inestable y dinámico. Por lo tanto, la metáfora espacial del sublime no es solo el abismo, sino también el laberinto.
Pero, según Levy, lo sublime no se manifiesta en el ciberespacio solamente por la cantidad y el poder, ya que implica el espacio de la poiesis (porque se incluyen las herramientas software para la elaboración y la producción de nuevas informaciones), una dimensión distribuida, colaborativa, multiautor, paralela, desde luego, sin parergon, sin confines. Seguramente Levy confía en lo emergente, en la autopoiesis y en la bondad de la tecnociencia: supone, en efecto, que las redes compuestas por usuarios, software, datos e informaciones, con una total libertad de interacción, puedan quitar los marcos rígidos del poder, permitir infinitas relaciones conceptuales, esto es, practicar la hipertextualidad como límite entre finito e infinito.
Lo interesante, comparando con lo sublime tecnológico, es que la teoría de la inteligencia colectiva rescata el valor de lo estético y de lo ético en dos sentidos: uno, en el kantiano, en cuanto el espacio de la información incluye el placer de pertenecer a la colectividad; dos, en el sentido schilleriano de la humildad: “La inteligencia colectiva trabaja para agrandar el vacío que no es una carencia o una ausencia, sino el vacío del Tao, la apertura y la humildad que permiten el surgimiento del aprendizaje y del pensamiento”.66
5.1 Ciberespacio y sublime dinámico
Vale la pena insistir en lo sublime dinámico, porque la inteligencia colectiva supone una fuerza que nace y se alimenta de la complejidad y del poder de las inteligencias en red y de sus procesos poiéticos distribuidos y paralelos, pues al respecto hay que verificar lo que Levy afirma acerca de la diferencia entre posible, imposible e imaginación: “La tecnología, en el sentido más amplio del término, se refiere a todo evento cuyos efectos serán desplazar el borde entre lo posible y lo factible”.67 La tecnología potencia la imaginación y, con la ayuda de la ciencia y por medio de la interacción planetaria del conocimiento, va ampliando el territorio de lo posible y de lo factible.
Para validar o no esta idea, propongo discutir dos aspectos: uno, la naturaleza epistemológica, lingüística y estética de las herramientas digitales; y dos, la efectiva ausencia de estructuras de control y poder en la interacción intelectual y en los procesos poiéticos de la inteligencia colectiva; en otras palabras, que el ciberespacio esté libre del logocentrismo, del etnocentrismo y de la violencia epistémica. Podríamos empezar a responder recordando que Derrida ha puesto luz en que la razón de lo sublime no es lo posible, sino lo imposible,68 porque lo posible está dentro del borde de lo mensurable. Mi hipótesis al respecto es que las herramientas digitales crean solo factibles dentro de lo que es ya posible y predecible: llenan, reproducen, pero no crean y no abren; el horizonte de lo posible es, en realidad, siempre lo factible. Me explico: si todo se puede, si todo es factible (si no existe lo que está más allá del borde), nada queda en el dominio de lo imposible, es decir, no hay apertura e indeterminación. A esto se debe que las tecnologías de la información, cuanto más poderosas son, tanto más reducen el espacio de la imaginación y de la ilusión, como ha escrito en varias ocasiones Baudrillard.69
Adicionalmente, sucede también que lo factible se vuelve globalizado e infinito, pero, ya que lo posible coincide con el mismo factible, esta especie de infinitud es repetitiva; por lo tanto, innecesaria. Baudrillard habla, al respecto, de la perfección inútil de la imagen: perfecta porque todo es visible y reproducible de modo claro y metódico; inútil porque, por esta perfección, la imagen es incapaz de mediar la ilusión y el misterio radical del mundo.
Concluyendo: la tecnología, la digitalización y la computabilidad del lenguaje excluyen lo sublime porque, perdonando el juego de palabras, la producibilidad de lo posible es posible, pero solamente al precio de lo imposible.
5.2 Arte y arquitectura del ciberespacio
En su examen de la inteligencia colectiva, Levy dedica un capítulo a la belleza, al arte y a la estética, en el que encontramos otros conceptos que merecen ser discutidos.
El desarrollo del ciberespacio, la esencia mediática de la comunicación y del pensamiento, es uno de los retos estéticos y políticos de este siglo. La multimedia digital interactiva, por ejemplo, pone fin explícitamente al logocentrismo y a la destitución de la supremacía del discurso sobre otras maneras de comunicar.70
Según Levy, la multimedia acaba con el dominio del logos (léase también, violencia epistémica y etnocentrismo), regresando al gesto y al sonido; por lo tanto, a la cultura oral. Nos reencontramos con los problemas conocidos de la neocolonización, pero también con un tópico nuevo, la escritura, que es el arma principal de la neocolonización. Es más, tenemos que enfrentar la mayor dificultad interpretativa de lo digital: lo que aquí dice Levy es verdadero, pero solo en el espacio de la interfaz; lo que realmente sucede en los procesos digitales está determinado por el software, que, como veremos, es una forma de escritura y, por lo tanto, una instancia del logos. El error de Levy —en el que incurren muchos, es verdad— se produce porque el software está escondido y el usuario, el crítico o el filósofo no lo perciben (pero esto no significa ¡que no exista!). Esta es la dimensión de la interfaz: ignorar los mecanismos subyacentes.71 Ahora, la teoría de Levy es sugerente, pero hace falta analizar sus fundamentos y las condiciones reales de su posibilidad, en las que la estética del software tiene particular importancia. Levy es, en parte, consciente de este aspecto: “Cuando estas tecnologías son abordadas como fenómenos no relacionados, como artefactos caídos del cielo […] nos quedamos ciegos frente a las diferentes posibilidades que ofrecen al desarrollo humano […]”.72 Exactamente, este es el problema, aquí está el juego de las interfaces, la opacidad del conocimiento, la violencia epistémica. Pero lo grave (y que Levy no percibe) es que estos elementos son constitutivos de las tecnologías de la información, son parte de su naturaleza.
A pesar de esto, Levy desarrolla muchas ideas acerca del arte en el ciberespacio, con lo que concordamos totalmente: obra abierta, enfoque en los procesos, irreproducibilidad, creación colectiva, eliminación del aura del artista, difusión de lo estético, énfasis en lo sublime. La conclusión importante es que, “Radicalizando la función clásica de la obra de arte, el arte de la implicación genera tensión y provee máquinas semióticas que nos permitirán inventar nuestros lenguajes”.73
Sin embargo, veremos que semejante estética generativa necesita bases concretas, mediante un marco que delimite la infinidad de sus posibilidades, cuyos componentes principales serán el concepto de la belleza estratégica y una apropiada teoría de la forma, lo que conseguiremos gracias a la estética de Pareyson.
6. Para una crítica de las interpretaciones tecnológicas de lo sublime
Para completar la crítica a lo sublime tecnológico y virtual, me parece necesaria una nueva propuesta estética que pueda replantear los fines del arte y su posición en el contexto social y cultural. Aquí se reabre el discurso sobre la ilusión y el simulacro de Baudrillard: “[…] pero arte y estética no son las únicas condenadas a aquel melancólico destino que consiste no tanto en vivir arriba de sus propios medios, sino más allá de sus propios fines”.74 “Más allá de sus propios fines” significa que lo sublime tecnológico y cibernético relega al arte al ámbito del todo factible y producible y que no tiene compromiso con el límite; así, todo coincide con todo vale.75 Lo sublime tecnológico es, pues, un falso sublime, precisamente porque es sin parergon, sin criterios: herencia distorsionada de la estética del genio, eterna adolescencia, renuncia al compromiso ético que, para Schiller, es la fundamental enseñanza de lo sublime para la auténtica bildung estética.
A pesar de que sea efímero y sin capacidad de aportar a los contenidos éticos, sociales y políticos, lo sublime tecnológico tiene igualmente éxito como tendencia cultural globalizada porque es un camino fácil, un contexto cool: aparenta ser complejo, pero lo es a nivel de interfaz, donde evita el verdadero riesgo y el auténtico sacrificio. Consecuentemente, cuanto más se refuerza el paradigma estético de lo sublime tecnológico, tanto más el poder de lo digital puede operar libremente y sin crítica. La falacia tecnológica queda escondida detrás de la máscara de la fantasmagoría mediática y se propaga en la cultura masiva, en los lugares comunes y en la educación recibida como deseo de orden y absoluto: “El nuevo valor aplicado a lo transitorio, lo elusivo y lo efímero, la misma celebración del dinamismo, revela el anhelo de un presente impoluto, inmaculado y estable”.76 Y si todo es factible, el imposible puede revelarse sólo como negación; es la deconstrucción infinita, como bien se ve en la mayor parte de las obras de arte (digitales o no) contemporáneas.77
Privado tanto de una auténtica dimensión de lo imposible como del orden y del límite del parergon, lo sublime tecnológico descuida el orden y la forma y, por lo tanto, es efectivamente deconstructivo y estéril. Así que cuando es consciente de estos problemas, al artista tecnológico le toca enfrentar el problema de la relación entre bello y sublime, resolver la dialéctica entre creación e invención y diseñar la forma parergon. Obviamente, este proceso (y estoy de acuerdo con Costa cuando expresa que en este caso es correcto hablar de investigación estética) nunca será asentado y definitivo, sino que será una condición dialéctica, una contienda permanente. ¿Cuáles son los términos de esta contienda o dialéctica? Por un lado, hay que conseguir la aprensión de lo sublime, que es una operación hermenéutica; por otro, hay que controlar el parergon, el orden y el método de la comprensión, que es también un proceso hermenéutico, pues este uso y este orden son estratégicos (según el sentido que hemos definido). En otras palabras, la resolución de esta dinámica implica utilizar estratégicamente (caso por caso) indeterminación y orden; y es importante reafirmar que nada autoriza a excluir de lo artístico a la obra como artefacto; la pura investigación y experimentación no son suficientes.
Este discurso pone en claro que el verdadero lenguaje del hipertexto es precisamente aquel que matiza e integra el momento de lo sublime y de lo abierto con el momento de la producción, de la distribución y de la lectura de la obra (el orden y la forma del objeto concreto). Tecnológicamente, este lenguaje apela al software y a las interfaces; la cosa interesante del software es que posibilita la sinergia de ambos dominios sobre bases epistemológicas; hay síntesis de las dos culturas78 porque, como veremos, el software se compone por la capa estética (la aprehensión), por la capa de la herramienta (la producibilidad) y por la capa metódica79 mediante el uso de la ciencia y de las simulaciones (la comprensión).
Por último, en lo que se refiere a sus relaciones con las cuestiones de la neocolonización, lo sublime tecnológico es la puerta por la cual pasa la industria cultural y la cultura globalizada del consumo y del mercado, precisamente porque proclama la utopía de lo abierto, libre y distribuido, pero vende y distribuye, en realidad, la estética del arte por el arte.80
6.1 Tecnokitsch, sublime y nihilismo
Podemos ampliar ulteriormente el espectro de estos problemas estéticos también fuera de lo tecnológico. Por ejemplo, hablando de jerarquías de valores en el arte posmoderno, tiene razón Baudrillard cuando dice que reciclaje, citas, apropiaciones (las instancias artísticas del todo vale), se creen críticas e irónicas, sin darse cuenta de que su crítica y su ironía son falsas y deconstructivas porque nacen de la desilusión y de la renuncia a la creación ordenadora. Semejantes ejemplos de nihilismo estético renuncian al parergon y a lo bello (porque, de otro modo, no todo vale), pero pretenden igualmente gozar del estatuto de lo sublime, aunque este, como hemos visto, no pueda existir sin su contraparte dialéctica constituida por el orden y el límite.
Desde aquí, volviendo a lo tecnológico, nace el tecnokitsch: lo colosal y lo sublime se comprimen y se reciclan en el exceso y en la orgía de los efectos especiales y de los virtuosismos inútiles que, como dice Baudrillard, “se autodestruyen desde su interioridad”.81 El tecnokitsch sólo permite ver —nublando los sentidos con la velocidad, la cantidad y la potencia— lo que en la tecnología digital es en apariencia diferente de las tecnologías del pasado, y esconde lo que esta realmente hace o, peor aún, impide. Por eso se suelen pensar las tecnologías digitales como tecnologías de ruptura, lo que es muy poco cierto. Lo peligroso de este lugar común es que pierde de vista la continuidad crítica con el pasado y no percibe la verdadera novedad cuando la ruptura existe realmente.
Para mantener una correcta perspectiva, por lo tanto, la relación entre sublime y bello se debe mantener, aunque sobre una base teórica y tecnológica diferente. Un primer avance en esta dirección sería reconocer que lo sublime no se comprende y que es ilusorio pensar en entenderlo mediante las tecnologías de la información. Dentro del dominio binario, lo sublime se comprende sólo en parte,82 y esta se limita, además, a los artefactos domésticos (utilitarios, de entretenimiento).
El segundo avance sería que, en el arte, lo sublime se manifieste según su verdadera naturaleza, que está en el borde, lo que significa (a pesar de que trataremos de explicarlo más adelante) que el parergon y lo bello deberían volverse dinámicos e inestables, esto es, estratégicos.83
6.2 Observaciones finales
Espero haber demostrado que el rol de la forma es esencial para lo sublime y la tecnología, pues, sin la forma, la contradicción entre sublime y bello, estratégico y efímero se resolverá, como advierte Baudrillard, en que el arte pierde el poder de la ilusión: “El ápice de esta des-imaginación de la imagen, de este esfuerzo para hacer que una imagen ya no sea una imagen, es la imagen de síntesis, la imagen numérica, la realidad virtual”.84 Es cierto: el exceso de control, de perfección mimética y de acabado destruyen el misterio, que es la condición de la ilusión, que pertenece a lo no acabado, a lo que no es perfecto y que, por lo tanto, es abierto al aporte externo; en otras palabras, el hiperrealismo digital no deja nada a la imaginación del espectador.
Lo que se pierde, sobre todo, es la dialéctica y la interacción entre obra de arte y espectador; en efecto, sin lo indeterminado, el espectador no puede participar y completar la obra con su aporte de forma y acabado. Esta operación creativa es justamente lo que crea la ilusión, porque involucra constructivamente los sentidos, la percepción y el cuerpo.85
La renuncia a cualquier forma de belleza y de acabado, que evita el riesgo implícito en el orden y en la forma, no es, sin embargo, una forma de sublime y de apertura, como pretende buena parte del arte contemporáneo. Ciertamente, la ausencia de una estructura precisa y lo que queda inacabado en la obra es lo que genera la ilusión, pero lo indeterminado vive sólo si hay orden y forma. Lo sublime, sin forma, se reduce a un juego de espejos donde se ve siempre, como en un fractal, la misma cosa: el sentido es ilusorio; y la relación entre signo, realidad y significado: virtual. Aquí, el formar, el crear, es arriesgado, porque las estrategias fácilmente pueden ser equivocadas: la forma, no importa cuánto trabajo haya costado, debe ponerse de lado cuando no es su momento y, por lo tanto, la voluntad de corregir debe ser incansable.
¿Y qué sucede con la autopoiesis artificial, es decir, con aquella clase de imágenes que no son hiperrealistas, en el sentido de Baudrillard, sino procesos generativos, emergentes y, de alguna forma, autónomos?86 Al no tener una forma determinada y no representar nada (porque la imagen coincide con su objeto), ¿conservan la calidad de la ilusión? De acuerdo con lo que vimos acerca de las ciencias de la complejidad, lo emergente y generativo abren la posibilidad de reconciliar lo bello con lo sublime, y a estas conclusiones llega también la teoría de la metacreation de Mitchell Whitelaw.87 Sin embargo, hemos mostrado también que la autopoiesis artificial es imposible; la esencia del formar, de lo abierto, de lo interactivo, no está en la tecnología, en el software o en el modelo matemático (lo artificial), sino en la interacción con la persona, con el sujeto que interactúa con el sistema artificial (el borde). Se trata de un proceso incierto y abierto, que se da en el tiempo (lo sublime), pero solo con determinadas condiciones epistemológicas, éticas y estéticas (la forma y lo bello).88
Y, finalmente, ¿qué tiene que ver todo esto con los fenómenos de la neocolonización? Lo sublime tecnológico, con su mística de la novedad y del hardware, produce, o una ilusión de potencia, o sentimientos de impotencia (la visión de lo digital como algo insuperable). En ambos casos, la reacción puede ser solo el consumismo, la deconstrucción y la piratería, pero la identidad cultural necesita poiesis, crear, lo que se compone tanto de lo sublime como de límites, orden y forma. La definición teórica de esta dialéctica es el desafío de la estética digital, mientras que su puesta en obra es un problema tecnológico que corresponde a las ciencias de la computación, al desarrollo del software y al diseño de las interfaces.
Capítulo 3
Belleza, ciencia y tecnología
Beauty is truth, truth beauty — that is all ye know on earth and all ye need to know. 1
Más el arte es controlado, limitado, trabajado, más es libre. 2
La contraparte dialéctica de lo sublime es lo bello: forma, orden, medida y, por lo tanto, parergon o marco. A diferencia de lo sublime, que es indeterminado, lo bello requiere de un fundamento de verdad —Lyotard diría un metarrelato— que le brinde su razón y medida. Es, precisamente, la correspondencia con la verdad que es cuestionada, en vista de que la búsqueda de lo universal y eterno no interesa a la espiritualidad posmoderna. A pesar de esto, en varios contextos sociales y culturales, ligados tanto a las humanidades como a las ciencias, se notan tendencias por medio de las cuales la relación entre la verdad y lo bello se podría reproponer, y en más de un sentido.
Objetivo de este capítulo es, entonces, interpretar estos nuevos aspectos de lo bello, tomando en cuenta que el contexto filosófico, cultural y social posmoderno obliga a evolucionar, modificar y adaptar esta categoría a sus nuevas condiciones del pensar. La hipótesis es que el arte tiene como imperativo la construcción de significados y que no puede prescindir de la belleza y de la forma, sobre todo cuando está de por medio la tecnología.
Para esto seguiremos los siguientes pasos: analizaremos las razones del rechazo de la belleza por el arte, mostrando la falacia de algunas de estas posturas; discutiremos los indicios de la actual recuperación de la belleza, tanto en el arte como en la ciencia: para el arte, los argumentos de Stefano Zecchi en L’artista armato y de Elayne Scarry en Beauty and being just, y con respecto a la ciencia, las cuestiones de la belleza en los modelos y en las simulaciones; asimismo, trataremos una clase especial, la belleza emergente, que consiste en una ampliación del sentido clásico y decorativo de lo bello, que abarca el doble aspecto del proceso formativo: el dar orden y el ejecutar según un plan; y demostraremos, finalmente, que este nuevo sentido de lo bello garantiza la libertad, la originalidad y la identidad, porque consiste en una interacción entre lo social y la creatividad individual, encuadrada en una apropiada dimensión dialéctica y estratégica.
1. Notas sobre la crisis de lo bello
¿Por qué lo bello sigue cuestionado y marginado por todo el sistema del arte o, cuando no lo es, reciclado en sentido retórico, decorativo o kitsch? La principal razón, como ha señalado Danto, es que los artistas, desde el ready made de Duchamp, han privilegiado los aspectos conceptuales del quehacer del arte, abandonando los valores sensibles, lo decorativo y el placer.3 Por otro lado, los artistas han sido bajados de sus torres de marfil por la fotografía, el cine y la televisión, que han cuestionado las artes (sobre todo, la pintura y la escultura) en cuanto herramientas de comunicación, o las han contaminado, como decía Greenberg, con las vulgaridades de la cultura masiva.4 Tanto es así que la belleza (y el aura del artista que lo alimenta) se considera una especie de máscara, buena para esconder los problemas reales de la sociedad y para permitir que el arte sea utilizado por la industria del espectáculo como medio de persuasión política.
El minimalismo y lo conceptual, que de cierto modo marcan todo el arte contemporáneo, serían, por lo tanto, formas de superar la belleza, abordando, en un caso, lo sublime y la incertidumbre que privilegian los procesos conceptuales que preceden lo bello y, el en otro caso, practicando lo aleatorio y caótico:
La idea de la abstracción anticipa aquella de la posibilidad de entes solamente mentales, que por esto implican la ausencia de cualquier referencia al mundo en cuanto posibilidad de existencia. Entonces, se trata de un acercamiento ininteligible, que se debe a la desconfianza en la capacidad explicativa y ontológica del símbolo y del lenguaje. Se trata del confluir de tres momentos críticos específicos: la crisis del sujeto, de la palabra y del sentido.5
La diáspora de lo bello depende también de las condiciones sociales y económicas de la globalización y de las tecnologías de la información, que han generado un nuevo conjunto compuesto por medios masivos, simulaciones e hiperrealidad digital; en suma, los simulacros de Baudrillard.6 Lo bello se considera un simulacro porque está sin relación con un contenido verdadero, ya que este viene sustituido por la virtualidad. Por esta razón, hay en contra de lo bello razones políticas y éticas válidas, tanto que los artistas en búsqueda de pureza y libertad han visto en lo feo y en lo desagradable una posible estrategia de crítica política y social.7 Y dentro de la posmodernidad, lo bello, como argumenta Vattimo, puede convertirse en kitsch, lo que sucede cuando el artista asume que su interpretación corresponde a alguna verdad absoluta, olvidando que la verdad ya no se piensa en forma estable y determinada y que lo que queda de ella se ha disuelto en multiplicidades irreducibles de instancias individuales.
Por todas estas razones, hoy el arte o se resigna al silencio8 o se esteriliza en una postura crítica y deconstructiva, donde trata de salir de sí misma (liberándose de las contaminaciones de la estética tradicional) o trata de superarse raptando, como ha dicho el crítico español Maderuelo, el espacio a la arquitectura, a la psicología o a la lingüística.9
Sin embargo, la fuga de los artistas hacia otras disciplinas son intentos teóricamente discutibles, cuyos resultados prácticos son casi siempre amateur o naif, porque, desde el punto de vista de cualquier especialista, los artistas carecen de reales competencias y hacen sus incursiones con un pie sólida y cómodamente anclado en el contexto socioeconómico del sistema del arte, que los pone al resguardo de todo tipo de crítica y de responsabilidad epistemológica.
Dichas dinámicas son muy comunes en las artes tecnológicas, como el arte generativo o el arte de los fractales que, aunque parezcan presentar la belleza en forma nueva, son en realidad reciclajes de procesos ya explotados. En efecto, las tecnologías de la información permiten apropiarse, por ejemplo, de los algoritmos (conocimientos y técnicas) de un cierto software y reciclarlos en otro software, sin que necesariamente exista un real intercambio epistemológico de un contexto al otro.
1.1 Ilusiones posmodernas
Recalcamos que detrás de la crisis de lo bello hay una razón filosófica: el arte ha perdido interés por la belleza ideal, como la filosofía lo ha perdido por la verdad absoluta. Así, al no existir un parámetro único, la belleza es solo una cuestión de gustos personales que no tiene relevancia fuera de lo individual. Se deduce, por lo tanto, que la belleza es falsa porque complace solamente al ego de la persona, mientras que lo feo es sincero, real y original porque no está contaminado por la vanidad y el hedonismo.
Tampoco la hermenéutica, aunque acostumbrada a la relatividad, ha logrado asignar a lo bello el valor que le pertenece, como demuestran el análisis del arte de Heidegger y las estéticas sucesivas, como la de Gadamer y de Vattimo. El problema nace porque las obras de arte, para materializarse como instancias de la verdad, es decir, como belleza, necesitan definir sus metodologías, técnicas y herramientas: la puesta en obra de la verdad10 valoriza el momento creativo y poiético del arte, pero Heidegger no dice nada de cómo se produce la forma o la belleza concreta del objeto.11 Esto es: no hay una relación constitutiva entre la puesta en obra de la verdad y las características de la forma; dentro del horizonte indefinido y abierto de la verdad, lo bello no tiene una definición coherente. El concepto, abstractamente sideral, de arte de Heidegger puede, así, ser llenado con cualquier forma, estilo o práctica artística (incluso con las políticas artísticas del nazismo).
Y, en un cierto sentido, también para Heidegger el arte es inútil, tanto que El origen de la obra de arte comienza marcando la diferencia entre la herramienta y la obra de arte, precisamente en cuanto la primera es útil y la segunda no. Pero en Heidegger el leitmotiv de la inutilidad del arte se presenta al revés, porque no afecta la relación del arte con la verdad (que es originaria), sino la del arte con el mundo (que es una consecuencia).
Así que, problematizando el enlace belleza-verdad, la posmodernidad regresa al arbitrio individual, culminando un proceso que tuvo su origen, como ha explicado Gadamer, en el arte de la experiencia individual ( Erlebnis o Erlebniskunst).12 La paradoja consiste en que la estética posmoderna vuelve a caer en las mismas aporías kantianas del genio y del arte por el arte, y, alimentado por el facilismo del todo vale, el artista es nuevamente una especie de genio, libre —además— de las restricciones del gusto que Kant consideraba necesarias; una postura que es largamente cultivada porque se conjuga muy bien con los intereses que controlan el sistema institucional y el mercado del arte.
Lo que podemos aprovechar como lección es que tanto la deconstrucción de los grandes ideales y de sus sistemas filosóficos, como la globalización y sus procesos mediáticos, no hacen desaparecer el problema de la relación bello-verdad, ni la verdad o la metafísica: simplemente, los fragmenta como relatos individuales (una especie de fractalización o autosimilaridad de la verdad, recursiva y autorreferencial). Nace de esta forma un polvo de metafísicas realmente peligroso (ciertos ejemplos de fanatismo religioso o político) porque está totalmente fuera de control.13
1.2 Ilusiones estéticas y tecnológicas
En lo que concierne al sistema del arte, que hasta hoy no tiene otro sustento que el libre juego de las facultades intelectuales de kantiana memoria, es evidente que permite de todo a los artistas; en nombre de la libertad estética, la mayoría de ellos rechaza una definición del arte, sin darse cuenta de que, sin un sustento metódico, la estética que el artista como individuo cree escoger libremente es, en realidad, la estética que por tradición es transmitida por la industria cultural, el sentido común, el lenguaje o el aparato educativo; lo que en realidad estos artistas hacen, entonces, es permanecer en la definición vigente, a saber: la estética del Erlebnis y del genio. Semejante todo vale estético tiene el agravio, además, de que no está permitido y no se le quiere discutir, ya que se cuestionaría la libertad sagrada del gusto individual. Como consecuencia, lo autorreferencial (el arte por el arte) desborda y la crítica se detiene en cuestiones marginales y autoinfladas por la ilusión de constituir algún tipo de novedad.14 Por lo tanto, bien se puede hablar de muerte (Danto), de ocaso del arte (Vattimo) o de desilusión estética (Baudrillard).
Hablando dentro del contexto del arte tecnológico, es fácil ver que muchas de las experimentaciones que se llevan a cabo en nombre de lo emergente y de lo generativo quedan atrapadas en la misma estética romántica. Y, además, debe tomarse en cuenta que muchos de los que se ocupan de estas tecnologías no tienen formación artística e ignoran el contexto del arte contemporáneo, hecho que, por un lado, es un bien, pero, por otro, dificulta un pensamiento estético realmente original. Así pues, las artes digitales casi siempre se sustentan solamente por el uso de gadgets electrónicos, por alguna extraña interfaz o por el estruendo de los efectos especiales.
2. La recuperación de la belleza en la estética
No obstante la crisis del arte que hemos delineado, la cultura contemporánea está, en realidad, permeada de belleza. Podríamos encontrarla en las imágenes decorativas o kitsch de la publicidad y de la comunicación masiva, o la podríamos buscar en el diseño industrial y en todos los artefactos lujosos de la vida cotidiana. Queda por aclarar si se puede resolver el reto de la belleza disolviéndola dentro de la mediaesfera o considerándola como uno de los aspectos de la difusión de lo estético. Por lo menos en este sentido los artistas tienen razón; lo bello totalmente secularizado, contingente, cuantificable, útil, nos deja insatisfechos. Como hemos visto, lo bello no puede existir sin su contraparte dialéctica, lo sublime; esta relación debe mantenerse abierta y su problemática vigente, porque, si no, se vuelve banal y kitsch.
¿Estamos con esto, plenamente, dentro del problema de la inutilidad del arte propuesto por Hegel?15 Como ha dicho Heidegger:
La decisión acerca de la afirmación llegará —si es que llega— sobre la base del tema guía de la verdad del ser. Hasta entonces, la sentencia está vigente. Pero, precisamente por esto, es necesario establecer si la verdad indicada por esta afirmación es definitiva y, en tal caso, cuáles serían sus consecuencias.16
Más específicamente: ¿queda un espacio para decir algo importante, fuera de la esterilidad nihilista y del consumo, acerca de la belleza y de la forma? Espero demostrar que la tarea es buscar la respuesta y que para eso se debe considerar la belleza y la forma como categorías que constituyen la especificidad poiética del arte. Como supuesto de todo esto, repito, está el hecho de que lo bello debe ser, en cierto modo, redefinido, tomando en cuenta su nueva naturaleza indeterminada y abierta, su relación con lo sublime y la dimensión sistémica e hipertextual que caracteriza a la creatividad posmoderna.
2.1 La fuerza generativa de la belleza
Si el arte contemporáneo no considera mucho a la belleza, como hemos visto, desde el punto de vista de los teóricos sucede lo contrario; en efecto, algunos de ellos han propuesto estéticas que navegan en sentido contrario de las proclamas de los artistas. Al respecto, analizaremos algunas reflexiones de Elaine Scarry y de Stefano Zecchi, por ser en cierto modo ejemplares de esta tendencia, quizá con más audiencia de la que se podría suponer:
Repensar la belleza, en este sentido, equivale a recorrer otra vez la gran tradición simbólica del pensamiento, pero renovándola en virtud de una nueva adquisición ontológica que no excluye el sentido del fenómeno, sino que hace del fenómeno un signo analógico y anagógico, que recupera, de esta forma, una inédita dimensión de la imagen, de modo tal que, puesta como símbolo, pueda donner a penser.17
En On beauty and being just, la filósofa Elaine Scarry presenta varias evidencias y razones en defensa de la belleza, que permiten verificar tanto por qué la belleza es un valor actual como por qué no se puede eliminar. Este trabajo ha sido criticado por una cierta superficialidad filosófica; en efecto, Scarry, a menudo, resuelve lo bello en un sentido decorativo, light, quizá new age.18 Sin embargo, algunas de sus ideas no están privadas de originalidad; su investigación sobre la belleza se desarrolla desde la relación bello-sublime, y la conclusión coincide, con Derrida, en postular la sustancial continuidad e interdependencia de ambos dominios.
Para comenzar, me parece valiente el ataque de Scarry contra aquellos críticos de la belleza que parten desde un punto de vista político y, sobre todo, feminista, una perspectiva según la cual la calidad formal se relaciona con la superficialidad y el hedonismo típico, por ejemplo, del machismo que admira la cirugía plástica. Ahora bien, la belleza, según Scarry, no es ciertamente democrática; por naturaleza, es escasa y por eso se convierte en un instrumento de poder. Sin embargo, esta defensa de la belleza es débil porque no siempre aclara que es diferente hablar de top models y de obras de arte: la belleza se persigue a toda costa porque es algo extraordinario; pero si este argumento justifica humanamente la cirugía plástica, no es una razón suficiente desde el punto de vista de la teoría estética, porque hace de la belleza, o un don de Dios o una chispa del genio. El punto es que la crítica política de la belleza es legítima, puede hacerse y tiene sentido, precisamente, porque la belleza es una construcción afectada por lo social y lo político; por eso tiene valor más allá de las dimensiones hedonísticas y debe leerse superando la categoría kantiana del genio.
En segundo lugar, Scarry examina la belleza utilizada con fines retóricos, persuasivos y manipuladores, enfrentando indirectamente los problemas puestos por Adorno y los artistas posmodernos. Según Scarry, el uso persuasivo no es un problema de la belleza en sí, sino de cómo se usa e interpreta; pero aquí Scarry no considera que la estética que subyace a la definición de belleza influye sobre su horizonte aplicativo; en otras palabras, la belleza no es neutra, sus fundamentos definen cómo se usa, dónde y por qué.19
Mucho más pertinente y significativo, en el ensayo de Scarry, es el concepto de que el beneficio de la belleza se extiende desde el objeto bello a los objetos ordinarios; la belleza es algo que se expande y se disemina.20 Aquí me parece importante resaltar que este concepto de belleza implica la existencia de una fuerza generativa y que el orden y la forma son una característica de la vida. Como consecuencia, la belleza es un intercambio, una ofrenda recíproca entre seres: la belleza es un pacto, una interacción entre el artista (por medio del objeto bello) y el observador. Hay algo más: la belleza apela a lo universal; por lo tanto, es un don particular que requiere su distribución: “Una relación simétrica entre todos con todos”.21 Por eso la belleza promueve la replicación, la creación, y reclama el instinto de protección y conservación. Scarry, con mucho acierto, señala que Platón y Dante han escrito que la belleza se mueve del eros a la caritas.22 En ese sentido, la belleza excluye la idea de la propiedad y de la exclusividad, porque es compartir; dicho de otra manera, no es conformidad o un canon impuesto, sino ejemplo en acto y dialéctica.
A pesar de algunas contradicciones, esta última parte del análisis de Scarry es seguramente rescatable en el contexto de las tecnologías de la información, precisamente porque pone a la luz el factor generativo, interactivo y distributivo de la belleza, no muy lejos de los procesos emergentes y del constructivismo autopoiético de Maturana y Varela.
2.2 El poder simbólico de la belleza
Las propiedades creativas, generativas y distributivas que, según Elaine Scarry, son esenciales a la belleza, coinciden con las que Stefano Zecchi propone en su defensa de la belleza en el L’artista armato.23 Pero Zecchi logra una mayor sustentación filosófica al plantear una unión constitutiva entre lo bello, lo sagrado y lo universal. La tarea del artista armado es recuperar lo bello dentro de lo simbólico y lo mítico, una idea en realidad no muy original, pues tanto la idea de unicidad, como la relación con lo cultual, constituyen una reinterpretación de la estética de Benjamin y de la temática del aura.
Para Zecchi, la relación mito-belleza se pone en tela de juicio por culpa de la tecnología. Pero ¿por qué, contrariamente a lo que proponía Benjamin, las consecuencias del contacto con la tecnología son negativas? En efecto, los elementos que para Benjamin eran el problema del arte, para Zecchi son sus características esenciales y necesarias. Y la tecnología ataca a lo bello precisamente porque elimina la esencia física individual del ser encarnado en un artefacto y porque les quita la excepcionalidad, la rareza y la dificultad que caracterizan su presencia en el mundo. Lo bello, único e irreproducible, necesita el acto original, el trabajo, el esfuerzo y el sacrificio del creador. En este sentido, se percibe en la propuesta de Zecchi una lectura “faustiana” de la tecnología, que viene de Spengler: la tecnología es problemática porque, por un lado, se expresa como poder y violencia y, por el otro, es la expresión de la decadencia de la cultura.
La posición de Zecchi es también muy similar a la interpretación de lo bello, de matriz católica (romana y ortodoxa), que caracteriza la estética de la encarnación de la forma, del filósofo y místico ruso Pavel Florenskij:
Las cosas serían muy distintas si se pudiera comenzar desde una perspectiva fenomenológica capaz de interpretar la realidad como posibilidad de sentido, de tal forma que la experiencia espiritual, aunque formándose en una voluntad individual, pueda comunicarse objetivamente; esto es particularmente cierto en el arte, en cuanto puesta en obra de la verdad y como hecho revelador de verdad. […]. Obviamente, esto implica que el arte tenga que recuperar una nueva consistencia ontológica, comenzando desde la capacidad de encontrar en la representación del rostro una especie de posibilidad ética, es decir, una comunión de todos los rostros con el rostro invisible que remite y sugiere. En este sentido, el arte se transforma en una forma de contemplación, capaz de acceder al misterio, pero mediante un rastreo contemplativo y acogedor, como desde siempre han hecho los pintores de íconos.24
Pero ¿semejante conexión entre símbolo, mito, verdad y belleza es hoy, en estos términos, realmente viable? El nihilismo que caracteriza, según Zecchi, la decadencia occidental, ¿se puede superar simplemente sobre la base de la estética (esto es, porque no nos gusta el arte contemporáneo) o es algo más complejo? Y, entonces, ¿existe un camino de regreso del nihilismo? Esta es la pregunta —y es la más complicada— que nos acosa detrás de cualquier intento de recuperación de la belleza.
Negar el nihilismo es una solución que presenta muchos límites y riesgos. En primer lugar, no se puede ignorar la crisis de la verdad y del sentido que, más allá de la fe, a pesar de si creemos o no creemos, diseña y moldea la espiritualidad contemporánea y, por lo tanto, su estética; tanto que, aun permaneciendo en el punto de vista de la fe, el solo hecho del pluralismo dogmático (la coexistencia en las sociedades multiétnicas de diferentes religiones) cuestiona la posibilidad de una relación unívoca entre belleza y verdad.
La segunda dificultad se presenta si recuperamos lo bello, pero de una forma banal, edulcorada, como a menudo es la belleza de Scarry. Las posturas de Scarry y de Zecchi parecen olvidar que hemos llegado al estado actual, en el bien y en el mal, por medio de acontecimientos precisos cuyos aportes no se pueden desconocer (por ejemplo, en los años sesenta, los hippies y la migración de toda una generación al Oriente, hacia culturas y religiones más libres de vínculos económicos y políticos; luego, el 68 y el Mayo francés, con las utopías libertarias y la imaginación al poder).25 Si se intenta recuperar la belleza, la relación entre estas y otras instancias positivas, abiertas, libertarias del nihilismo y con lo sublime, es inevitable:
Si es que, a pesar de todo, se asume la belleza en el sentido del mensaje originario, esta no puede quedarse sino como tarea de la poesía; una tarea que se asigna y que es recogida por el poeta. Así, la belleza puede volver a ser otra vez paradigma de una ontología fundamental. Este hecho implica una ulterior reflexión, que tenemos que hacer dialogando con Nietzsche, y revertir el problema de lo bello en la hermenéutica. El trágico y majestuoso pensador alemán, que más que nadie ha encarnado el drama del nuevo siglo, recupera la belleza precisamente en el ámbito de la tragedia. Pero las formas espléndidas no son un matiz de lo trágico en lo filosófico, ni la forma filosófica consiste en la belleza apolínea, sino que todo esto remite a la belleza dionisiaca, que no olvida lo trágico de la existencia y que es capaz de justificar la existencia y el mundo como fenómenos estéticos.26
Una belleza, evidentemente, más compleja y problemática de los efectos perceptivos y sensoriales que Scarry y Zecchi parecen tener en mayor consideración. La belleza, de acuerdo con estos problemas filosóficos, tiene que ser algo diferente; posiblemente, como varias veces hemos anticipado, un proceso hermenéutico, constructivista y abierto. Lo que puede comenzar a construir esta nueva definición de lo bello es el análisis de la relación entre la belleza y la ciencia.
3. La ciencia y el valor epistemológico de la belleza
Contrariamente al arte y la filosofía, las disciplinas que reclaman lo verdadero como objeto de su estudio nunca han dejado de hablar abiertamente sobre la belleza. Lo fundamental de este discurso es que las ciencias (y los contextos tecnológicos en los cuales se desarrollan) aseguran a lo bello un valor epistemológico porque fundamentan la belleza sobre una correspondencia “exacta” con el dato y el fenómeno. Ello es posible en virtud de los modelos matemáticos y de las simulaciones, y porque estos aspectos del saber científico se pueden utilizar en los algoritmos del software, por ejemplo, para la música, el diseño tridimensional, la animación, los efectos especiales, el procesamiento y la elaboración de imágenes y la fotografía digital. Dichas relaciones entre ciencias, arte y belleza se consolidan en algunos momentos teóricos que es oportuno detallar.
En primer lugar, la belleza, como elegancia lógica y metodológica, pertenece a todo el edificio de las ciencias. Cualquier científico puede confirmar la existencia de la belleza matemática o de la elegancia formal de una teoría; como dijo Richard Feynman: “You can recognize truth by its beauty and simplicity. When you get it right, it is obvious that it is right [...]”.27 Lo bello, aquí, está indudablemente relacionado con lo verdadero, o por lo menos con su parte fenoménica, en cuanto ambos constituyen una forma de orden coherente y de armonía. Lo bello, que es síntesis, orden, simplicidad, es una cualidad que corresponde a la teoría científica perfecta, pues, como dijo alguna vez el premio Nobel de Física, Leon Lederman, el punto es: “To explain the entire universe in a single, simple formula that you can wear on your t-shirt”. Y, retomando un tema ya visto en el marco de lo sublime, la relación arte-belleza y ciencia se vuelve más intensa porque, como señala Prigogine,28 se han alcanzado los límites de los experimentos en los laboratorios, y la física teórica avanza en el plano de la especulación filosófica. Esto significa que algunas teorías contemporáneas no pueden ser comprobadas experimental y empíricamente, y que las explicaciones se tiñen, a veces, de un carácter estético o místico.29
En segundo lugar, se puede encontrar lo bello en varios tópicos de las ciencias de la complejidad, como los sistemas dinámicos, los fractales, la vida artificial, entre otros; se trata de nuevas disciplinas que utilizan los modelos matemáticos, las simulaciones y el orden estético de la visualización científica, como si fuesen pruebas de laboratorio. La belleza, sobre todo cuando se habla de autoorganización, es el signo o el símbolo de estructuras coherentes y emergentes dentro de un sistema. Ha sido la belleza evidente en el ploteo30 de Zn+1=Z2+C, que ha originado, por ejemplo, la ciencia de los fractales.
En tercer lugar, el acercamiento a lo bello vale no solo desde el punto de vista de la ciencia aplicada, sino de todo lo que entendemos por diseño de lo artificial. El poder de la tecnología transforma el proceso científico en juego creativo, cuyos productos son tecnologías “creativas”, como aparentan ser la ingeniería genética o la clonación.31 Lo mismo se puede decir de la belleza tecnológica, en el sentido estricto del artefacto. Lo bello, aquí, se relaciona con lo útil, lo funcional, en el placer de una materialidad hi tech, que bien se podría comparar con la naturaleza excepcional de una obra de arte maestra.
No obstante, la ciencia no puede dejar de tomar en cuenta cómo ha cambiado el concepto de estética y de arte en la posmodernidad: como vimos, se trata de un dominio abierto, multíple, emergente, que no está definido metafísicamente; lo que, en apariencia, da lugar a una contradicción: lo bello científico es predecible, ordenado, medible y carece, por lo tanto, de la complejidad requerida por la posmodernidad.
Lo que disminuye —por lo menos en parte— esta dificultad es que hay un elemento nuevo: como hemos visto en el capítulo anterior, el mismo método científico es lo que se pone en discusión cuando se trata de acercarse a las dimensiones de la complejidad.
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