Otra historia de la ópera

OTRA HISTORIA DE LA ÓPERA

Fernando Sáez Aldana

OTRA HISTORIA DE LA ÓPERA

© 2021, Fernando Sáez Aldana

© 2021, Redbook ediciones

Diseño cubierta: Regina Richling

Diseño interior: Amanda Martínez

Fotografías: Wikimedia Commons / Archivo APG

ISBN: 978-84-9917-633-8

Producción del ePub: booqlab

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A todos los amigos de la ópera

¡Que venga la muerte!

¡Que me alcance el momento supremo

en el éxtasis de este abrazo!

Otelo en Otello, de Giuseppe Verdi

El amor es injusto...

¡La muerte es buena!

Mientras estaba viva, me maldecías...

Quizás, muerta, me perdones...

Fedora Romazoff en Fedora, de Umberto Giordano

… en el infinito hálito

del alma universal,

en el gran Todo...

perderse, sumergirse...

sin conciencia...

¡supremo deleite!

«Muerte de amor» de Isolda en Tristán e Isolda, de Richard Wagner

ÍNDICE

I. PRESENTACIÓN

II. LIBRETOS Y LIBRETISTAS

Fuentes literarias del libreto

Libretos de primera mano

Libretos de segunda mano

Libreto y teatro

Libreto y narrativa: novela, relato breve, cuento

Libreto y leyenda, mito o cuento popular

Libreto y poema

Libretos de tercera mano

El libretista relegado

Libretistas célebres

El libreto censurado

¿De qué va una ópera?

El triángulo TBS

Direttore, traditore

III. LA MUERTE EN LA ÓPERA

¿De qué muere un personaje de ópera?

Mecanismos de producción de la muerte provocada

Actos o hechos que causan la muerte

Nuestra pequeña estadística

A. Homicidio

B. Suicidio

El «suicidador» de heroínas

La agonía en la ópera

El «podio» de la muerte en el escenario

La muerte llama dos veces

Óperas sin muerte

La Muerte como personaje

La muerte burlada

Parejas de amantes que mueren

IV. PERSONAJES OPERÍSTICOS QUE MUEREN

Muerte por arma blanca

Personajes suicidados con arma blanca

Personajes matados por arma blanca

Muerte por arma de fuego

Muerte por asfixia

Muerte por ahogamiento

Muerte por ahorcamiento

Muerte por estrangulamiento

Muerte por catástrofe

Muerte por tormenta de arena

Muerte por erupción volcánica

Muerte por sepultamiento

Muerte por causas naturales

Morirse «de viejo»

Muerte por enfermedad

A. Tuberculosis, la "enfermedad romántica"

B. El cólera

C. Muerte por enfermedad cardiovascular

D. Morir de parto

E. Muerte por hipertermia (exceso de calor)

F. La locura en la ópera

Diabolus in opera

Muerte por ejecución

Muerte por decapitación

Ejecución con armas de fuego

Muerte por enterramiento en vida

Linchamiento

Muerte por emoción intensa

Muerte por combustión

La muerte en la hoguera

A. Muerte por quema

B. Muerte por inmolación

Teatros incendiados

Muerte por intoxicación

Personajes que se envenenan

Personajes a los que envenenan

Muerte por causa misteriosa o sobrenatural

Muerte por traumatismo

Muertes por traumatismo único

Muerte por traumatismos múltiples

A. Muerte por precipitación

B. Muerte por derrumbamiento

Muerte por violencia doméstica y de género

Mujeres asesinadas por varones

Varones asesinados por varones

Varones asesinados por mujeres

Parejas asesinadas

Fratricidios

Infanticidios

«Zoópera». Los animales en la ópera

V. LA ÓPERA EN LA ACTUALIDAD

Museos de óperas

La ópera en España y Latinoamérica

España

Latinoamérica

La ópera en casa

ÍNDICE DE PERSONAJES

ÍNDICE DE ÓPERAS

ÍNDICE DE COMPOSITORES

BIBLIOGRAFÍA

ESCENAS CUMBRE EN LAS QUE LA MUERTE ES PROTAGONISTA

PLAYLIST SPOTIFY

I. PRESENTACIÓN

Hace ya tiempo que el espectáculo artístico definido como «drama cantado y escenificado», es decir, la ópera, pudo sacudirse el prejuicio de distracción elitista que arrastraba. Por fortuna, la velada operística ha dejado de considerarse un evento social de minorías acomodadas para convertirse en un acontecimiento popular. En los viejos teatros decimonónicos de herradura, forrados de pan de oro y terciopelo rojo, se acomodaban unos cientos de espectadores distribuidos en plateas, palcos privados y gallineros, según su clase social. Hoy en día, el anfiteatro romano de Verona acoge hasta 22.000 amantes del mayor espectáculo del mundo que aplauden a rabiar sus arias y coros favoritos en las incómodas pero «democráticas» gradas de piedra que dos mil años después siguen ofreciendo espectáculos de masas. En el siglo XXI, las temporadas operísticas van a más y en la actualidad se representan más de veinte mil funciones de óperas compuestas solo por los cien compositores que lideran el ranking mundial. La ópera actual ya no es una atractiva oferta cultural exclusiva de Europa y Norteamérica sino también de países repartidos por los cinco continentes, como Omán, Perú, Singapur, Egipto o Nueva Zelanda, que disponen de teatros acondicionados para ofrecer el espectáculo más complejo que haya ideado el ser humano.

El viejo sambenito de «arte fosilizado» aplicado al teatro lírico tampoco se sostiene ya. Rechazar la puesta en escena de obras como Madama Butterfly, Norma o El barbero de Sevilla por considerarlas muestras obsoletas de un arte difunto es tan erróneo como dejar de admirar por superadas otras obras maestras del arte universal como el templo ateniense Partenón, el mural de Da Vinci Il Cenacolo o la novela Don Quijote de la Mancha de Cervantes. Las modernas escenografías, además, permiten reinterpretar las óperas del repertorio actualizándolas a los nuevos tiempos, una plasticidad desconocida en otros ámbitos artísticos.

La experiencia de la ópera ha sido analizada con autoridad por divulgadores, críticos y ensayistas prestigiosos, como el británico W. H. Auden, los estadounidenses Joseph Kerman y Paul Henry Lang, el alemán Joachim Kaiser o el español Roger Alier. Con tanto rigor como sentido crítico, estos y otros autores se han ocupado sobre todo de las cualidades musicales de tal ópera o cuál compositor, pero olvidando en ocasiones que una ópera es, ante todo, un texto literario, llamado libreto. Que, al contrario de lo que se pretende en la ópera de Antonio Salieri Prima la música e poi le parole, preexiste una obra literaria, original o adaptada de otra, a la que el compositor ha de poner música. Este olvido es responsable, por ejemplo, de la atribución de calificativos como sádico, lacrimógeno o manipulador a Puccini por la abundancia de muertes violentas, cuando fueron sus libretistas quienes escribieron que Butterfly se hace el harakiri, Suor Angelica se envenena y Tosca se precipita al vacío desde las almenas del castillo de Sant’Angelo.

Por tanto, el presente estudio no pretende ocuparse de analizar los aspectos musicales o vocales de unas cuantas óperas famosas, sobre los que ya existe una abundante y excelente bibliografía, sino de otros menos estudiados e incluso ausentes en la literatura especializada. Así, se abordan la importancia del libretista en el producto final operístico, la procedencia de los libretos, originales o adaptados, y los procesos por los que una obra de teatro, una novela, un poema, un cuento popular o una antigua leyenda llegan a convertirse en el libreto de una ópera.

Mas el principal objetivo de este libro es analizar los muy variados modos de recibir la muerte con la que finaliza la intervención de tantos personajes de óperas, es decir, el recurso de la muerte como inevitable desenlace trágico de la mayoría de los argumentos. Se estudian con detalle tanto los mecanismos físicos de producción de la muerte (arma blanca o de fuego, combustión, asfixia, envenenamiento, etc.) como los aspectos legales (homicidio, suicidio, duelo, ejecución, etc.) y los móviles más frecuentes (desesperación, despecho amoroso, celos, ambición de poder, etc).

Finalmente, por la importancia del fenómeno en la sociedad actual, se realiza una interpretación de los perfiles argumentales más frecuentes en la ópera desde puntos de vista tan actuales como el machismo, el acoso sexual o las llamadas violencias doméstica y de género.

Para llevar a cabo el estudio se han seleccionado 180 óperas, con referencias a más de 300. Aunque puedan parecer muchas, solo son una ínfima parte de los millares que se han compuesto desde el año 1600 hasta nuestros días, aunque suponen un alto porcentaje de las óperas incluidas en las programaciones de los teatros que las ponen en pie por todo el mundo.

A través de ellas, se analizan las circunstancias de la muerte de 230 personajes y se describen los principales estereotipos presentes en las tramas de las óperas más importantes, inevitablemente formados a partir de los dos polos fundamentales del universo humano, Eros y Tánatos. Por tanto, quedarán fuera del estudio las óperas en las que nadie muere, si bien, y esta es una de las conclusiones, son las menos programadas (solo once de las cincuenta más representadas en todo el mundo en la temporada 2018-2019).

Con ello se pretende realizar una aportación inédita al conocimiento del género operístico cuya «evolución y promoción son claves para la supervivencia de un patrimonio artístico y cultural sin fronteras» (World Opera Forum, Madrid, 2018). Se relaciona la bibliografía consultada, pero evitando las citas en prolijas notas al pie, que restarían agilidad a la lectura de un texto que no pretende ser un sesudo trabajo académico sino la amena divulgación de un arte en el que música, voz, texto, danza, decorados e iluminación se unen para alcanzar de un modo incomparable la razón de ser de todo arte: emocionar a sus destinatarios.

El reto que me impuse al emprender la tarea fue que el resultado no solo consiguiese agradar a los amigos de la ópera, a quienes he dedicado el trabajo, sino también interesar a cualquier lector profano en la materia pero dispuesto a adentrarse en un mundo maravilloso, aunque injustamente marcado a veces por rancios prejuicios.

Como complemento de la obra, se ofrece una visión de la actualidad operística en España y Latinoamérica y se propone una apuesta por el disfrute doméstico de la ópera, gracias a la abundancia de recursos tecnológicos y audiovisuales disponibles en la actualidad.

Otra historia de la ópera, en fin, pretende ser un entretenido repaso a la mortalidad operística como pretexto para adentrarse en un mundo fascinante y, desde luego, pródigo en historias trágicas.

Lardero, enero de 2021

II. LIBRETOS Y LIBRETISTAS

OLIVIER

(siempre sosegado, pero con decisión)

¡Prima le parole, dopo la musica!¹

FLAMAND

(con severidad)

¡Prima la musica, e dopo le parole!

OLIVIER

El sonido y la palabra...

FLAMAND

... son hermano y hermana.

¡Es una comparación osada!

(De la ópera Capriccio, con música de Richard Strauss y libreto de Clemens Kraus y del compositor).

En la cultura occidental, las composiciones de la llamada «música clásica» o culta que incluyen canto se denominan líricas, palabra proveniente de lira, el antiguo instrumento de cuerda punteada con el que Orfeo amansaba a las fieras.

El libreto, castellanización del diminutivo italiano libretto (librito), es el texto o parte literaria de estas obras musicales donde interviene la voz humana cantando o declamando, bien sea una ópera, un drama, un oratorio o una comedia musical.

La ópera (de opera, plural latino de opus, obra) es una mezcla de composición musical y obra teatral, y por tanto precisa de un texto que comprenda todas las intervenciones vocales de los personajes y las indicaciones precisas del autor sobre cómo debe desarrollarse la acción sobre el escenario.

A simple vista, un libreto operístico es igual que una obra de teatro, con su reparto, su estructura en actos, sus cuadros y escenas, sus diálogos, sus entradas y mutis, sus acotaciones, etc. Pero posee notables diferencias que lo convierten en un texto teatral especial, entre las que podemos destacar las siguientes:

Portada de un libreto de la ópera Fausto de Charles Gounod.

• Aunque resulte obvio, el texto del libreto no se declama, se canta, y sus intérpretes son antes cantantes que actores, si bien el cantante de ópera perfecto será quien, además, resulte un buen actor (la soprano Maria Callas fue el paradigma del «animal escénico» operístico). No obstante, algunas frases declamadas interrumpiendo el canto poseen una fuerza dramática capaz de ponerle carne de gallina al espectador, como el Muori dannato! (…) E avante a lui tremava tutta Roma! de Tosca tras apuñalar a Scarpia, el E strano! (…) Cesaronno gli spasmi del dolore… de La traviata instantes antes de expirar o el Ich will nicht! de la Emperatriz en La mujer sin sombra.

• A diferencia del teatro, en la ópera tradicional es frecuente la superposición de varias voces, al unísono o de forma contrapuntística, formando dúos, tríos, cuartetos, quintetos y hasta septetos, lo que dificulta la comprensión del texto… y el trabajo de los traductores que añaden subtítulos.

• El coro desempeñaba un papel fundamental en el teatro griego antiguo, al mismo tiempo narrador y personaje, pero en épocas posteriores fue decayendo hasta desaparecer hacia el siglo XVII. El nacimiento de la ópera significó la resurrección del coro como elemento primordial de la acción, aportando unas veces lirismo, otras, dramatismo y, sobre todo, grandiosidad a multitud de escenas durante la edad dorada del género. La tendencia del siglo XX a la ópera en pequeño formato, en fin, ha conllevado la desaparición del coro en las obras más modernas.

• A menudo se descalifica al libreto operístico como subproducto de baja calidad, literaria, se entiende. Puede ser un juicio equivocado o cuando menos injusto, porque el libreto no pretende ni puede ser una joya de la literatura dramática sino un texto al servicio del buen funcionamiento escénico de una obra musical cantada. Esto explica que de la pluma de dramaturgos hoy olvidados —algunos, justamente— como Giovanni Verga, Victorien Sardou, David Belasco o Antonio García Gutiérrez, surgieran los libretos de óperas tan notables como Cavalleria rusticana, Fedora, Madama Butterfly o El trovador, respectivamente. El tradicional desprecio al libreto se debe a su ubicación en una especie de tierra de nadie como un producto tan ajeno a la música a la que sirve como a la literatura de la que procede.

El dramaturgo David Belasco escribió las obras Madama Butterfly y La Fanciulla del West en las que se basan los libretos de sendas óperas de Puccini.

• Aun aceptando que una ópera es una obra de teatro cantada, es evidente que los espectadores no acuden al teatro para disfrutar de la actuación de unos personajes declamando el texto del libreto sino de sus voces y de la música que las acompaña. Un argumento de peso a favor de esta preeminencia de la música sobre el libreto es que muchos aficionados a la ópera pueden disfrutar plenamente de una representación o de una audición, incluso sin seguir la traducción del texto ni entender ni una palabra de lo que los cantantes estén diciendo. Esta realidad es más patente aún en obras de autores como Wagner o Strauss, las cuales, más que «óperas», se podrían considerar gigantescos poemas sinfónicos con acompañamiento vocal. Buen ejemplo es el liebestod (muerte de amor) final de Tristán e Isolda, que puede interpretarse (y de hecho se hace) prescindiendo de la voz de la soprano sin que la música pierda —gana, incluso— un ápice de lirismo, intensidad dramática y, en definitiva, capacidad de emocionar al espectador u oyente.

FUENTES LITERARIAS DEL LIBRETO

Muchos libretos operísticos pueden compararse con ríos cuyo aspecto va cambiando a medida que su curso avanza desde el nacimiento a la desembocadura, aunque el agua que transporta sea la misma, si bien recibiendo las aportaciones de afluentes que van modificando su cauce.

Por la procedencia de su autoría podemos distinguir varios tipos de libretos:

• Libreto de primera mano, cuando es original del propio compositor de la música, como los de los dramas musicales de Richard Wagner.

• Libreto de segunda mano, cuando el libretista se sirve de un texto literario preexistente de otro autor, como el de La dama de picas, de Piotr Ilich Chaikovski, en este caso de su hermano Modest, basado en un relato de Alexander Pushkin. Es el caso más frecuente.

• Libreto de tres o más manos: como el de Turandot, de Giacomo Puccini, con texto de Giuseppe Adami y Renato Simoni, quienes adaptaron una fábula de Carlo Gozzi inspirada a su vez en un cuento de las Mil y una noches.

Libretos de primera mano

Son aquellos cuyo texto es totalmente original y fueron redactados íntegramente por los propios compositores.

En 1813 el escritor Johann Paul Friedrich Richter, conocido como Jean Paul, escribió en su ciudad natal:

«Hasta el momento, el buen Dios ha otorgado siempre el don de la poesía con una mano y el de la música con la otra, y esto a seres tan alejados el uno del otro que hemos de esperar todavía al hombre que sabrá a la vez componer el libreto y la música de una verdadera ópera.»

Palabras extraordinariamente proféticas, teniendo en cuenta el lugar (Bayreuth) y el año (1813) en que fueron escritas. Pues el máximo exponente del compositor de óperas autor de sus propios libretos fue Richard Wagner, que además de músico fue un prolífico autor de ensayos en los que abordó cuestiones políticas, filosóficas y de teoría musical entre los que destacan Arte y revolución, Ópera y drama y La obra de arte del futuro, además de panfletos tan reprobables como El judaísmo en música. Wagner escribió los textos de todas sus óperas, con una extensión proporcionada a su larga duración.

El proceso creativo de sus dramas comenzaba con la redacción de un esbozo en prosa del argumento, que después versificaba, y finalmente componía la música. En su obra más ambiciosa, El Anillo del Nibelungo, tan extensa que la dividió en una serie de cuatro capítulos, el proceso literario fue retroactivo, comenzando por el final (El Ocaso de los Dioses) y acabando por el principio (El Oro del Rin). Cuando completó los cuatro libretos, Wagner inició la composición en orden cronológico sin que el espectador, oyente o lector de la inmensa obra pueda percatarse de este viaje de vuelta e ida de la historia.

Richard Wagner (1813-1883)

Pero Wagner no fue un mero redactor de sus libretos. Como señala Roger Scruton en su ensayo El anillo de la verdad:

«La música dejaba de estar al servicio de las palabras: más aún, los roles de las palabras y la música se invertirían, las primeras explicadas por la segunda. La música debía introducir en el drama aquellos niveles más profundos de significación, simbolismo y emoción primordial que las palabras, por sí solas, no pueden más que insinuar».

Estas palabras serían la respuesta adecuada a la pregunta que formula la Condesa en Capriccio, de Richard Strauss: «¿Son las palabras las que conmueven mi corazón o es la música la que me habla con más fuerza?».

Además de Wagner, otros compositores optaron por escribir su propio libreto, como Ruggero Leoncavallo (Payasos), Modest Mussorgski (Jovánschina), Nicolái Rimski-Korsakov (Mozart y Salieri), Olivier Messiaen (San Francisco de Asís), Ferruccio Busoni (Doctor Fausto) o Giancarlo Menotti (La médium, El cónsul).

En algunos casos, el compositor fue el autor de su propio libreto, pero basado en otra obra. He aquí algunos ejemplos²:

• Salomé, de Richard Strauss, quien adaptó fielmente la traducción al alemán del drama de Oscar Wilde realizada por Hedwig Lachmann.

• Mefistófeles, de Arrigo Boito, basado en el Fausto de Goethe.

• Los Troyanos, de Héctor Berlioz, según La Eneida, de Virgilio.

• Wozzeck y Lulú: Alban Berg adaptó los dramas Woyzeck, de Georg Büchner y La caja de Pandora, de Franz Werdekind.

• El rey Arturo: Ernest Chausson utilizó una conocida leyenda medieval.

• Pelleas y Melisenda, de Claude Debussy sobre el drama homónimo de Mauricio Maeterlinck.

• Beatriz y Benedicto, de Héctor Berlioz, basado en Mucho ruido y pocas nueces, de William Shakespeare.

• El caso Makropulos, de Leos Janacek (de la obra teatral de Karel Čapek).

• Boris Godunov, de Modest Musorgski (del drama de Alexander Pushkin).

• El ángel de fuego, de Sergéi Prokofiev (de la novela de Valeri Briúsov).

• Moisés y Aarón: Arnold Schönberg extrajo el libreto de la Biblia.

• Los soldados, de Bernd Alois Zimmerman (del drama de J.M.R Lenz).

En raras ocasiones, el compositor y el libretista redactaron el texto a medias, como hicieron Richard Strauss y Clemens Krauss en Capriccio, Benjamin Britten y Peter Pears en Sueño de una noche de verano o Piotr Ilich Chaikovski y Viktor P. Burenin en Mazepa.