Читать книгу: «25 великих русских художников»

Русская история

© Тростин Е., 2024

© ООО «Издательство Родина», 2024

Имена и судьбы

Приют русского искусства

15 августа 1893 года в Москве открылась Третьяковская галерея – самое известное собрание русского искусства. Ее основатель, принесший свои сокровища в дар городу, стал первым попечителем музея.

Купец с душой художника

Павел Третьяков – потомственный купец, а в душе художник и философ – с молодых лет возглавлял семейную торговую фирму, состоял пайщиком крупнейшей в России Костромской льнопрядильной мануфактуры.

Илья Репин. Портрет Павла Третьякова

Дела шли в гору. Но главным его увлечением стало искусство. Третьяков начал собирать картины отечественных художников, будучи еще совсем молодым человеком. Всё начиналось в 1856 году, когда он приобрел полотно художника Василия Худякова «Стычка с финляндскими контрабандистами» и картину Николая Шильдера «Искушение». Постепенно его коллекция превратилась в настоящую энциклопедию русской жизни. Именно этого и добивался меценат, помогая художникам обрести неповторимую русскую тональность, почти не звучавшую прежде. «Христос в пустыне» Ивана Крамского, «Грачи прилетели» Алексея Саврасова, ключевые произведения Василия Перова, Виктора Васнецова, Николая Ге, Валентина Серова, Исаака Левитана и многих других прославленных живописцев, возможно, никогда бы не пополнили сокровищницу нашего искусства без соучастия и финансовой поддержки со стороны Третьякова. Он умел находить талантливых мастеров, даже если в них мало кто верил. Недаром художник Михаил Нестеров называл собирателя истинным историком русского искусства.

В 1867 году Третьяков со скромным торжеством (он терпеть не мог многолюдных мероприятий, всегда от них уклонялся) открыл свой дом в Лаврушинском переулке (тогда еще сравнительно небольшой) для общественного посещения. Галерея получила всероссийскую известность. Уже в те годы Третьяков завещал ее Москве, но передать свое собрание родному городу не торопился. Он опасался «чиновничьего подхода» к музею, дорожил свободой творчества. Неслучайно он неизменно поддерживал талантливых художников, которые сталкивались с цензурными запретами. Так в его галерее появились «неблагонадежные» полотна «Сельский крестный ход на Пасху» Василия Перова, «Голгофа» Николая Ге и «Иван Грозный и сын его Иван» Ильи Репина. Третьяков считал, что посетители его галереи должны получить «полное понятие о всех русских художниках», а ореол полузапретности, как это всегда бывает, только увеличивал ажиотаж вокруг галереи.

Замысел собирателя

Когда Третьяков начал собирать свою коллекцию, к русской живописи в обществе относились с некоторым пренебрежением, и нужно было открывать ее заново. «Без его помощи русская живопись никогда не вышла бы на открытый и свободный путь, так как Третьяков был единственный (или почти единственный), кто поддержал всё, что было нового, свежего и дельного в русском художестве», – говорил о меценате художник Александр Бенуа. Душой Третьяковской галереи стали работы художников-передвижников, приблизивших искусство к проблемам своего времени, не принимавших помпезности и приукрашенной парадности. Но вкусы Третьякова были шире «передвижнического реализма». Он принимал и историческую живопись, и яркий былинный стиль Виктора Васнецова и Николая Рериха.

«Галереей в галерее» стала коллекция портретов выдающихся русских писателей, ученых, композиторов и, конечно, художников. Третьяков поставил задачу сохранить в народной памяти образы своих выдающихся современников – как он их называл, «лучших людей». Он не просто заказывал эти картины. Люди, которых непременно требовалось увековечить, нередко отказывались позировать для портретов. Некоторых приходилось уговаривать годами. Но так появлялись истинные шедевры, такие как перовский портрет Федора Достоевского, репинский – Модеста Мусоргского или портрет Антона Чехова кисти Осипа Браза. Или портрет Льва Толстого, который четыре года отказывался встречаться с художниками, но сдался перед натиском Третьякова и Ивана Крамского.

Сетуя, что не существует достойного изображения ушедшего из жизни Михаила Глинки, Третьяков собрал рисунки, наброски, на которых сохранились черты первого классика русской музыки, и заказал Репину живописный портрет композитора в период сочинения им оперы «Руслан и Людмила», любимой оперы собирателя. Наставляя художников, Третьяков нередко набрасывал колоритные словесные портреты. «Аксаков был художник в душе; страстно любил природу, литературу, музыку, театр; сохранил до старости любовь ко всему этому; любил и умел пользоваться всем, что дает нам мир Божий, пользоваться без вреда ближним, и потому мог до старости сохранить ясное, покойное и довольное расположение духа», – писал он художнику Ивану Крамскому. И портрет Сергея Аксакова – автора «Аленького цветочка» и «Записок об уженье рыбы» – получился психологически достоверным.

В дар Первопрестольной

Соратником и единомышленником Павла Михайловича был его младший брат Сергей – не только меценат, но и энергичный общественный деятель, который заседал в Московской городской думе и даже был городским головой Первопрестольной. Чтобы не конкурировать со старшим братом, он предпочитал в основном французскую живопись и графику. Кроме того, он собирал документы по истории русской армии. Летом 1892 года 56‑летний Сергей Третьяков скоропостижно скончался. Оказалось, что он успел составить завещание: «Так как брат мой Павел Михайлович Третьяков выразил мне свое намерение пожертвовать городу Москве художественную коллекцию и в виду сего предоставить в собственность Московской городской думе свою часть дома… где помещается его художественная коллекция… то я часть этого дома, мне принадлежащую, предоставляю в собственность Московской городской думе, но с тем, чтобы дума приняла те условия, на которые брат мой будет предоставлять ей свое пожертвование». Прочитав эти строки, Павел Михайлович понял: прошло время медлить и сомневаться, музей в Лаврушинском больше не должен оставаться частным.

Третьяков передал свою уникальную галерею русской живописи в дар Москве. К тому времени в его собрании насчитывалось 1287 живописных и 518 графических произведений русской школы, 75 картин и восемь рисунков европейских мастеров (их собирал покойный Сергей Михайлович), 15 скульптур и коллекция икон.

Городская дума назначила Павла Михайловича пожизненным попечителем галереи. Как прежде, Третьяков лично приобретал картины – но отныне не только за свой счет, но и на средства города. Основатель ежегодно издавал каталоги собрания, постоянно дополняя и уточняя их. В те дни благотворитель почти ежедневно получал благодарственные письма и телеграммы, в его честь устраивались торжественные вечера. Третьяков по природной скромности старался избегать помпезных мероприятий. Его увлекало другое – общение с художниками, которые ценили, что Третьяков всегда прислушивался к их мнению, формируя экспозицию. Он любил долгие обсуждения – при встречах и в переписке, – где и какую картину повесить, как усилить воздействие живописи на зрителей.

15 августа 1893 года состоялось официальное открытие музея. На торжественное открытие явились художники, чиновники, многочисленные репортеры… Экипажи выстроились на несколько верст по улицам и переулкам Замоскворечья. Не было на этом празднике только Третьякова. Он не любил суеты и предпочел ненадолго «сбежать» в Европу, пережидая шумиху. Главным для него было, что с этого дня двери дома в Лаврушинском открылись для всеобщего бесплатного посещения. «Московская городская галерея Павла и Сергея Михайловичей Третьяковых» – так первоначально назывался музей, сразу ставший визитной карточкой Москвы, истинно народным приютом русского искусства.

«Берегите галерею»

Третьяков продолжал расширять галерею, пристраивая к ее зданию новые корпуса с просторными залами, которые всё равно не могли вместить всех, кто хотел увидеть «Утро стрелецкой казни» или «Княжну Тараканову». В Третьяковку тянулись как в храм на Пасху.

В 1896 году Третьякова избрали почетным гражданином Первопрестольной – «За великую заслугу пред Москвою, которую он сделал средоточием художественного просвещения России, принесши в дар древней столице свое драгоценное собрание произведений русского искусства». И снова меценат принимал почести с искренним смущением и старался уклониться от здравиц и чествований. Император намеревался произвести известного «хранителя русского искусства» в дворянство, но Третьяков, не любивший наград, отказывался, сохраняя верность купеческому сословию.

Третьяковская галерея

Щедрость Третьякова распространялась не только на собрание живописи. Он бескорыстно помогал и зарождавшемуся музею изящных искусств (ныне – музей изобразительных искусств им. А.С. Пушкина), и экспедициям Николая Миклухо-Маклая, и училищу глухонемых. Учреждал стипендии, поддерживал своими капиталами приюты и больницы для неимущих. «Моя идея была с самых юных лет наживать для того, чтобы нажитое от общества вернулось бы также обществу (народу) в каких-либо полезных учреждениях; мысль эта не покидала меня никогда во всю жизнь», – признавался Третьяков.

В декабре 1898 года Третьякова не стало. Его последние слова стали напутствием для соратников: «Берегите галерею и будьте здоровы». Почти все свои сбережения он завещал галерее – на ремонт, на приобретение новых картин.

После Третьякова управлять делами галереи стал совет попечителей, который утверждала городская дума. Туда входили известные художники и коллекционеры – Валентин Серов, Виктор Васнецов, Иван Цветков… Бессменным участником совета была дочь основателя галереи – Александра Боткина. Вскоре после смерти Третьякова корпуса галереи перестроили, расширили и объединили общим фасадом, проект которого в незабываемым русском «теремном» стиле создал Васнецов – один из любимых художников основателя галереи.

Государственная Третьяковская галерея

После 1917 года галерее присвоили статус «национального достояния». Перечеркивать роль мецената в становлении коллекции идеологи советского времени не стали, что отразилось и в новом названии музея – Государственная Третьяковская галерея. Ее директором в 1918 году стал художник и талантливый искусствовед Игорь Грабарь, который с давних времен входил в число попечителей галереи. Вскоре экспозиция Третьяковки пополнилась образцами русского авангарда и лучшими картинами из частных коллекций и нескольких упраздненных музеев. Целый зал отвели для шедевра Александра Иванова – полотна «Явление Христа народу». Третьяков мечтал ее приобрести, собрал немало ивановских эскизов, но легендарная картина принадлежала Румянцевскому музею, который в 1924 году расформировали. Во времена Грабаря музей стал научным институтом, но сохранил и «домашнее» обаяние третьяковских времен, когда к каждому посетителю относились как к дорогому гостю. Так и было. Да и сегодня эта традиция сохраняется.

Третьяковка не похожа ни на один из музеев мира. Это больше, чем музей, это дом, в котором живет русское искусство. В старых стенах на Лаврушинском царит особый климат, созданный русскими живописцами, мыслителями, писателями, меценатами. И неслучайно Третьяков настаивал, чтобы залы галереи не напоминали дворцовые чертоги, в которых позолота и лепнина мешают погружаться в мир, созданный художниками, в котором есть и грусть, и радость, и сомнения. Прав был критик Владимир Стасов, считавший, что Третьяковская галерея «не случайное сборище картин, она результат знания, соображения, строгого взвешивания и всё более глубокой любви к своему дорогому делу». И это чувствуют все посетители музея.

Современную Москву невозможно представить без Третьяковской галереи, в которой хранится более 180 тысяч экспонатов. К историческим зданиям в Лаврушинском переулке пристроены новые корпуса, а на Крымском Валу размещена экспозиция, посвященная ХХ веку.

В 1980 году во дворике старого здания галереи открыли памятник Павлу Третьякову. Скульптор Александр Кибальников изобразил основателя галереи задумчивым и сосредоточенным. Таким и был человек, открывший русское искусство для миллионов людей.

Непревзойденный Андрей Рублёв

Это самый таинственный и, возможно, самый одаренный русский художник. «Писать как Андрей Рублев» – такую инструкцию для русских иконописцев утвердил в 1551 году московский Стоглавый собор. Его считали образцовым, уникальным. Русский иконописец «сломал» византийскую традицию – и достиг в своих образах и фресках необъяснимой, немыслимой одухотворенности.

Хроника его судьбы

Что мы знаем о Рублеве? Сначала перечислим немногие точные или почти точные факты. Он родился в глуби XIV века, примерно в 1360 году. Скорее всего – под Москвой. Но есть сведения, что родиной великого иконописца был Господин Великий Новгород. Правда, насколько мы знаем, там он никогда не трудился, а это было бы странно, будь город на Волхове родиной Рублева. К деньгам его фамилия никакого отношения не имеет. Из-за прозвища «Рублёв» (от слова «рубель» – инструмент для накатки кож) предполагают, что иконописец родился в семье ремесленника.

Преподобный Андрей Рублев

Мирское имя монаха неизвестно. А постриг он принял уже вполне взрослым, по тем временам даже пожилым человеком – незадолго до 1405 года в Андрониковом монастыре, в Москве, на бережку Яузы, при настоятеле и основателе этой обители Андронике Московском. Там он и принял монашеское имя Андрей. Дата смерти прославленного творца известна достоверно – 17 октября 1428 года. Прожил он по меркам тез суровых времен немало. В этот день его поминают в храмах. Похоронили его в Андрониковом монастыре, где Рублев прожил более двадцати лет, покидая обитель только, когда его звали расписать тот или иной храм за пределами Москвы. Могила Рублева – возле колокольни Спасского собора, который он расписывал в последние месяцы жизни. В 1993 году археологи нашли в Андрониковом монастыре могилу середины XVI века, которую сочли захоронением Рублева. Но, как считает большинство историков, ошибочно.

Фрески Спасского собора стали последним его шедевром. Художник работал до последнего вздоха – и можно предположить, что именно творчество придавало ему сил в преклонном возрасте. Что мы знаем о других работах, которые создавал Рублев (по-видимому, во главе монашеской артели иконописцев)? Это Благовещенский собор в Московском Кремле – домовой церкви великих князей, а позже и русских царей. Там он работал вместе со знаменитым Феофаном Греком и старцем Прохором с Городца. Они расписывали этот чудесный храм. В современном Благовещенском соборе вам непременно покажут работы, которые приписывают Рублеву. Точно определить их невозможно. Работа с Феофаном – важный этап в жизни Рублева. Скорее всего, он был учеником Грека. Но, как мы увидим, подражать ему не стал, создал собственный, более лиричный и нежный стиль.

Вместе с Даниилом Чёрным Рублев расписывал Успенский собор во Владимире. И это блистательная работа великих мастеров.

Потом – Троице-Сергиева лавра, которую в то время величали еще просто монастырем. Для учеников преподобного Сергия Радонежского Андрей Рублев создал самое великое свое творение – «Троицу» из иконостаса главного – Троицкого – собора лавры. Здесь ни у историков, ни у искусствоведов сомнений нет: это Рублев. По «Троице» мы во многом и судим по его гению. Принадлежат рублевской кисти и многие фрески Троицкого собора. Увы, не все сохранились до нашего времени.

И, конечно, инок творил в родном Спасо-Андрониковом монастыре. Нам известны далеко не все его труды в монастыре, в котором Рублев служил. Но о росписях Спасского собора историки говорят с уверенностью.

Есть еще один загадочный шедевр – рукописное Евангелие, созданное в конце XIV века и принадлежавшее боярину Богдану Хитрово. Он был не первым владельцем этого чуда. Столь дорогой подарок своему верному боярину сделал царь Фёдор Алексеевич. И уже тогда Евангелие считалось древним и необыкновенно ценным. Чудесные миниатюры для этой священной книги явно создавал выдающийся художник. И по многим признакам ученые считают, что это был инок Андрей.

Вот и все, что мы знаем об Андрее Рублеве. Остальное – домыслы и версии. Возможно, правдоподобные, но не имеющие явного подтверждения. Что ж, в те времена историю жизни гениев никто не отслеживал…

Догадки, оценки, новации

Мирское имя великого Рублева нам неизвестно. Это – еще одно подтверждение тому, что родился он не в знатной семье. Сохранилась икона, подписанная «Андрей Иванов сын Рублёв». Это поддельная работа, но, возможно, авторы фальшивки что-то знали о судьбе великого иконописца. Можно предположить, что большую часть жизни его звали Иваном.

Иконописное искусство – принципиально анонимное, авторы почти никогда не ставят на иконах свои имена. На Руси так было, по крайней мере, до конца XVI века. И, тем не менее, имя Андрея Рублева в истории запомнилось прочно. Оно время от времени появляется в летописях. Например, мы знаем, что его работы ценил и собирал основатель Волоколамского монастыря преподобный игумен Иосиф Волоцкий – человек немыслимо строгий и нередко видевший крамолу там, где другие ее и не предполагали.

Современники отмечали, что Рублев – не копиист, что он не следует греческим канонам, а создает свое искусство. Часто это считалось чуть ли не преступлением. Но чернец Андрей был так талантлив, что невозможно было его не признать. Ему позволили быть в иконописи самим собой. Ему позволили остаться в истории под своим именем, а не в качестве анонимного богомаза. В его иконах видели не только художественную, но и богословскую новизну и смелость. Он по-своему видел мир, по-своему (искренне!) верил.

Троица

Рублев жил в переломное время. Ему было примерно 20 лет, когда князь Дмитрий Донской разбил мамаевы полчища на Куликовом поле— и Великое княжество Московское заявило о себе как крупное и сильное государство. Русские земли объединялись, это вдохновляло. А до этого Андрею пришлось хлебнуть «прелестей» ордынского ига. Он видел жестокость, видел смерть. Возможно, стать монахом решил из-за личной трагедии, лишившись любви. Судя по его творчеству, иконописец знал это чувство. Но его стиль сложился на мажорной ноте. Русь стала свободной! И он смотрел на мир глазами свободного человека. Последние 14–20 лет жизни иконописца стали временем его расцвета в искусстве. Он творил в годы правления Василия Первого, застал начало первой большой междоусобицы московских князей при Василии Втором. От этих событий хотелось отгородиться. Но победы Дмитрия Донского вселяли надежду на будущее Московской Руси.

Троица

И вот – рублевский шедевр, «Троица». Иконописцы традиционно обращались к сюжету «Гостеприимства Авраама»: изображали, помимо трех Ангелов, Авраама и Сарру, накрытый стол, заколотого тельца… Выписывали детали. А Рублев ничем не отвлекал от главного – от образа веры.

Он создал икону, которую можно было бы назвать «Судьба человека». Он выделил самое драматичное, отказавшись от лишних деталей. Три ангела, символ Троицы, взвешивают земные и небесные судьбы людей. Они кротки и справедливы. Перед ними – только чаша, символ причастия к вере. Получилось не только одухотворенно, но и гармонично. Есть ощущение, что эта икона создана на небесах, какими-то особыми красками, которых нет в земной природе. По гармонии Рублев не превзойден никем.

Феномен Рублева

Мы знаем, что Рублеву принадлежит часть росписей в Успенском соборе Владимира – главном храме Древней Руси. Это фрески с изображением Страшного Суда. И там мы снова видим глубокое богословское осмысление сюжета. В его Страшном Суде нет ничего пугающего. Главное в другом – это встреча человека с Христом. Главное событие в жизни христианина.

Еще одна, предположительно, рублевская работа – Спас Нерукотворный из Звенигорода. Лик, одновременно и строгий, и ласковый. Созданный как будто воздушными красками – как и «Троица». Бог у Рублева необыкновенно человечен. Многие иконописцы создавали фантастические образы, а Рублев любил мир, в котором жил. Художник воспевал духовную силу человека. Кажется, Рублев верил, что наша земная жизнь – не только страдание. Что нужно радоваться жизни, а не только бояться грехов. Что ж, в этом Рублев был сродни своим современникам – итальянским мастерам эпохи Возрождения. Это вполне логично и объяснимо.

В 1988 году иконописца и монаха Андрея Рублева канонизировали в лике святых – как преподобного. Но он и без этого был любимым художником миллионов людей и великим праведником. И главную роль в этом сыграл кинематограф – замечательный фильм Андрея Тарковского «Андрей Рублев», в котором с максимальной достоверностью показана драма художника в начале XV века. Сюжет этого фильма – выдумка. Но в нем есть высшая правда. Художник, углубленный в свою душу, собирает житейские впечатления – и создает шедевры. Таким и был Андрей Рублев, о котором мы знаем так мало и так много.

Кисть Карла Брюллова

Первый всемирно известный русский художник родился в семье француза и немки. Но в Петербурге. Его отец – Поль Брюлло – был художником-миниатюристом, и Карл с самого детства только и слышал разговоры о высоком искусстве. Об итальянском – в первую очередь. Мальчишка рисовал и копировал известные работы. Помогал отцу справляться с заказами – и был невероятно трудолюбив, пририсовывая каждую деталь. И все равно отец был строг к талантливому сыну, нередко «награждал» его оплеухами. Такой уж нрав был у француза…

Лучший в Академии

В десять лет Брюллов, впитавший уроки отца, поступил в Императорскую Академию художеств в Санкт-Петербурге – и сразу завоевал репутацию лучшего ученика. Приятели просили ему помочь, пройтись своей волшебной кистью по их холстам. По ночам Карл помогал друзьям-сокурсникам дорабатывать наброски… Он не любил выполнять стандартные, рутинные задания. Однажды их курс должен был изобразить натурщика, который пришел в класс.

Карл Брюллов. Автопортрет

Брюллов вместо обычного портрета создал картину «Нарцисс, смотрящий в воду» – и потрясенные учителя не бранили его за такую вольность, а вручили малую золотую медаль. Большую золотую медаль он, по традиции, получил за религиозную картину «Явление Аврааму трёх ангелов у дуба Мамврийского», которую сам ценил не слишком высоко, будучи человеком светским. Меценаты послали его поучиться мастерству у европейских художников. Брюллов посетил Берлин, Дрезден, Мюнхен, Милан, Флоренцию, Рим.

Итальянская песня

Больше всего, конечно, задержался в Италии. Там он создал «Итальянское утро» – полотно, ставшее очень популярным в России. Ее привезли в Россию, преподнесли императору. Николай I, любивший столь роскошную живопись, пожаловал Брюллову бриллиантовый перстень и поручил написать к «Утру» парную картину. Ею стал не менее талантливый «Итальянский полдень», который, однако, не слишком приглянулся императору. Узнав об этом, Брюллов только фыркнул: «Я ему ничего не должен».

Ему удавалась обнаженная женская натура. В Италии Брюллов создал и свое знаменитое полотно «Последний день Помпеи» – впечатляющую картину землетрясения в большом и многолюдном античном городе. Заказчиком и меценатом этой картины стал Анатолий Демидов, потомок знаменитой династии промышленников, основатель петербургской Николаевской детской больницы. Они встретились еще в 1827 году в Неаполе – и замысел художника пленил Демидова.

Самоубийство в Помпеях

Брюллов много месяцев провел в Помпее, на раскопках, возле спящего Везувия. Как будто переносился в далекий 79‑й год… Трагедию матерей, детей, стариков – все ужасы, которые способна принести стихия, Брюллов изобразил так, что зрители падали в обморок от ужаса. Кстати, в одном из жителей Помпеи Брюллов изобразил себя. Одна из натурщиц – француженка Аделаида Демюлен – так влюбилась в художника, что он, поначалу пустившись с ней в интрижку, стал буквально убегать от ее страсти. Письме Аделаиды он выбрасывал, не распечатывая. Отвергнутая Аделаида утопилась в Тибре. Друзья Брюллов обвиняли его в равнодушии. Он отвечал честно:

– Я не любил ее.

Но, узнав о гибели Демюлен, на несколько дней заперся в мастерской и предавался горестным думам.

«Теперь моя картина окончена!»

Сам Вальтер Скотт – самый известный писатель Европы – забыл о недавнем инсульте и приехал в Италию только, чтобы посмотреть полотно русского художника. «Он просидел неподвижно перед картиной целое утро. Весь смысл, всю подноготную понял!» – так потом вспоминал художник визит звезды. Поднявшись, Скотт подошел к Брюллову, пожал ему обе руки и сказал: «Я ожидал увидеть исторический роман. Но увидел целую эпопею», – так вспоминал Брюллов эту встречу. И, судя по свидетельствам современников, преувеличивал совсем немного. Но и после такой оценки Брюллов чувствовал: в картине не всё идеально. Он вспоминал: «Наконец, мне показалось, что свет от молнии на мостовой был слишком слаб. Я осветил камни около ног воина, и воин выскочил из картины. Тогда я осветил всю мостовую и увидел, что картина моя была окончена». Действительно, световое решение «Последнего дня» необыкновенно эффектно. Италия признала Брюллова гением. Его носили по улицам с музыкой, цветами и факелами. За «Помпеи» его избрали почетным членом почти всех европейских академий искусств.

Лавровый венок

В 1836 году Брюллов, по приглашению императора Николая I, вернулся в Россию. Его знаменитую картину выставили в Эрмитаже. Демидов выплатил ему полный гонорар – и подарил полотно царю. А успех был невиданный! Никто не верил, что русский светский художник способен на нечто подобное.

Последний день Помпеи

В его честь постоянно устраивали торжественные приёмы. На одном из них поэт Евгений Баратынский прочел стихи, которые подхватил весь Петербург:

 
Принес ты мирные трофеи
С собой в отеческую сень,
И стал «Последний день Помпеи»
Для русской кисти первый день!
 

С этим никто и не спорил. Его увенчали пышным лавровым венком.

Модный художник

Император поручил своему лучшему художнику расписывать петербургский Исаакиевский собор. Брюллов написал замечательные портреты архитектора Константина Тона, поэтов Ивана Крылова, Василия Жуковского и Нестора Кукольника. С последним он особенно сдружился – вместе они бражничали и рассуждали об искусстве. За несколько дней до последней дуэли Пушкина они договорились, что Брюллов напишет его портрет. Художник всю жизнь сожалел об этом роковом совпадении…

Маленький и толстый

На автопортретах он предстает статным эффектным красавцем. «Наружность его не имела ничего внушительного. Он был маленького роста, толстый, с выдающимся животом, на коротеньких ножках. Серые глазки его, окруженные припухшими красными веками, смотрели насмешливо. Лоб его, совершенно прямой, отвесный, украшался белокурыми кудрями. Он постоянно носил серую коротенькую жакетку, придававшую его круглой маленькой фигуре довольно комический вид», – вспоминал писатель Дмитрий Григорович. Но тот же Григорович немедленно оговаривался: «Всё казалось в нём прекрасным, даже величественным; многие уверяли, что наружность Брюллова, особенно голова с её кудрями, близко напоминает по своему характеру Зевеса Олимпийского». В Брюллове было несомненное обаяние славы, ощущение силы Дон Жуана и незаменимого художника, каждый мазок кисти которого должен вызывать ажиотажный успех.

Стрела Амура

Любовью всей его жизни была графиня Юлия Самойлова, на счастье художника, расставшаяся с мужем. Она называла его «Мой дружка Бришка». На его лучших картинах всегда можно разглядеть ее образ, а в «Помпее» красавицу Юлию можно рассмотреть трижды. Самойловой Брюллов поклонялся, но не избегал мимолетных связей с прекрасными натурщицами. Был любвеобилен и жаден до чувственных впечатлений. По характеру – бесшабашный гуляка. Но он становился практичным, когда речь шла о гонорарах за картины. Цену себе знал.

Однажды Брюллов решился жениться. Его избранницей стала дочь рижского бургомистра, совсем юная Эмилия Тимм. Ей было 18, ему – 39. Прожили они только год. Брюллова обвиняли, что он поднимал на жену руку – он темпераментно отрицал эту клевету. Самойлова приехала в Петербург его утешать. Но по-настоящему утешить его могла только большая работа.

В разных жанрах

Повторить успех «Последнего дня Помпеи» ему не удалось, хотя Брюллов создал еще несколько шедевров в разных жанрах. Он даже попробовал себя в исторической живописи, обратившись к эпохе Ивана Грозного. Написал «Осаду Пскова польским королем Стефаном Баторием в 1581 году», правда, не вполне завершил эту работу. Тем более, что друзья сочли ее неудачной, называли «Досадой Пскова». И император снова брюзжал. Но художником одной картины его назвать нельзя. Среди лучших работ Брюллова – автопортрет в шляпе и «Итальянка, собирающая виноград», «Всадница». В них чувствуется жизнелюбивый брюлловский стиль. Но, видно, слишком многого от него ожидали.

Художник, любовник и пациент

Он еще не раз путешествовал и по Испании, и, конечно, по Италии. Кстати, именно там, в Ломбардии, на собственной вилле, жила его любовь – синьора Самойлова. Но… она вышла замуж за молодого тенора. И встречалась с «дружкой» нечасто.

Он любил южное великолепие красок – это чувствуется почти во всех его картинах. Но теперь, увы, его манили не только живописные впечатления. Художник страдал от жестокого ревматизма, который мешал ему работать… Он лечился в серно-йодистых минеральных водах города Стильяно. Как-то выехал в Рим – и почувствовал себя совсем скверно. В 52 года сердце художника остановилось. В итальянской столице он и похоронен. К счастью, его лучшие картины хранятся все-таки в России.

Романтик с клеймом убийцы. Орест Кипренский

Орест Кипренский – первый из русских художников XIX века – не только по хронологии, но и по известности, по признанию современников. А жизнь его точь-в-точь напоминала детективный роман с неожиданными поворотами и неразрешимыми загадками.

Ему удалось сохранить для нас образы Золотого века – когда наши герои триумфально входили в Париж, а Александр Пушкин и его собратья по перу создавали классическую русскую литературу. Удивительно гармоничное время, о котором мы можем судить по строгому ампиру зодчего Карло Росси, по летящим поэтическим строкам и – по портретам кисти Кипренского. А жизнь прославленного живописца напоминает остросюжетный детектив, в котором с первой страницы полным-полно неразгаданных тайн.

Первые тайны

Сомнений не вызывает только место рождения, малая родина великого портретиста – мыза Нежинская (ныне – деревня Нежново) Ораниенбаумского уезда, под Петербургом. Дальше – сплошные загадки. Его записали сыном крепостных Адама Карловича и Анны Гавриловны Швальбе. Но их фамилию будущий художник никогда не носил. Сам он много лет спустя писал: «Аз (я – прим. ред.) по греху принесен». Многие считали Кипренского незаконнорожденным сыном дворянина, бригадира Алексея Дьяконова, который выкупил мать будущего художника у другого помещика. Именно Дьяконов наградил своего бастарда древнегреческим именем Орест.

Орест Кипренский. Автопортрет

Крестили мальчика в селе Копорье – возможно, что первоначально он носил фамилию Копорский. Почему и когда его прозвали Кипренским – еще одна неразрешимая тайна. Это могло случиться в училище академии художеств, куда Орест, рано проявивший талант рисовальщика, получив от Дьяконова вольную, попал шестилетним мальчиком. Кипренский – звучало благозвучнее, Орест Кипренский – это как шум волн, доносившийся из античной Древней Греции. По другой версии – фамилией художник обязан скромному цветку кипрею (его еще называют иван-чаем). Мыза Нежинская утопала в его лиловых кистях.

Окончив училище, Орест стал студентом академии, с ним занимались известнейшие русские художники того времени – Дмитрий Левицкий и Григорий Угрюмов. Первый – талантливый портретист, второй увлекался многофигурной исторической живописью. Кипренский склонялся к портретному жанру, мечтал научиться передавать характер человека, его душевное состояние, романтические порывы – как в стихах Джорджа Байрона и Василия Жуковского, которыми он тогда увлекался. Классическая русская портретистика, включая признанные шедевры Боровиковского, казалась ему слишком парадной, выспренной. А молодой художник пытался своей кистью предсказывать судьбы людей.

Первой самобытной работой Кипренского стал портрет официального отца – Адама Швальбе. Он создал его в двадцать лет – и сразу получился шедевр. Изображение, за которым стоит судьба пожилого, усталого, добродушного человека, крепко сжимающего трость – как будто он цепляется за уходящую жизнь. Игра света и тени заставляла знатоков вспоминать о манере старых голландцев, которую Кипренский пропустил через сердце. Этот портрет Кипренский возил с собой повсюду – до последнего дня. И как образец собственного стиля, и как память о любимом отчиме, которого художник всегда называл «родителем моим».

Он и сам напоминал романтического героя. Как Ленский – «Дух пылкий и довольно странный… И кудри черные до плеч». Быть может, Пушкин вспоминал именно Ореста, когда слагал эти строки. Другой поэт – Константин Батюшков – называл молодого Кипренского «любимым живописцем нашей публики» – и не преувеличивал. К Оресту пришла слава, от заказчиков не было отбоя – его даже пригласили писать портреты великих князей Николая Павловича и Михаила Павловича. А в 1809 году Кипренский создал свой шедевр – портрет, который долгое время считали изображением Дениса Давыдова, хотя художник изобразил его двоюродного брата, Евграфа, служившего в лейб-гвардии Гусарском полку.

Портрет загадочен не только потому, что искусствоведы долго путались в Давыдовых. Перед нами вроде бы весельчак, бретёр, но в его глазах можно рассмотреть и чувство тревоги: гусара ждут военные грозы. И Кипренскому действительно удалось заглянуть в будущее: в 1813 г., в битве народов под Лейпцигом, генерал-майору Евграфу Давыдову ядром оторвало кисть правой руки и левую ногу по колено. Десять лет после этого он прожил калекой, почти не появляясь на людях… Современники считали, что Кипренскому удалось уловить образ образцового русского офицера того времени. То же самое можно сказать о карандашных изображениях других героев Отечественной войны – Романа Багратиона, братьев Алексея и Михаила Ланских, мечтательных и неустрашимых. В портретах прочитывалась вся жизнь молодых генералов 1812 года.

После успеха этих картин Кипренский пал духом, когда император Александр I задумал основать в Зимнем дворце Галерею героев 1812 года и… заказал ее англичанину Джорджу Доу, повелев именовать его «первым портретным живописцем его императорского величества». Кипренский не сомневался: холодноватому англичанину никогда не понять душу русского солдата, защищавшего Родину от нашествия «двунадесяти языков». Да и как портретист, «русский фламандец» был гораздо глубже Доу и знал себе цену.

Римский детектив

В 1816 году, получив поддержку императрицы Елизаветы Алексеевны, художник отправился в Европу. Больше всего Кипренского, конечно, притягивала Италия с её галереями, старинными храмами и развалинами. И он покорил эту страну. Уффици – знаменитая флорентийская галерея – заказала Кипренскому, первому из наших живописцев, автопортрет, который выставляли в одном ряду с изображениями выдающихся художников того времени. До знакомства с полотнами Кипренского итальянские знатоки живописи относились к русскому искусству даже не скептически, а просто безо всякого интереса.

В Италии он тогда прожил семь лет – в расцвете известности и таланта. Стал востребованным художником в Риме – в мировой столице искусства. Это соответствовало его амбициям. Почти каждый день к нему приходили заказчики, от неинтересных предложений Кипренский гордо отказывался. В России его чаще сравнивали с Антонисом Ван Дейком, а в стране Рафаэля – с другим великим голландцем, Харменсом Рембрандтом, открывшим в искусстве портрета трагические глубины. Временами Кипренский тосковал по России, но в южной стране его задержали странные обстоятельства.

В современной Третьяковской галерее выставлен портрет «Девочка в маковом венке с гвоздикой в руке», для которого Кипренскому позировала маленькая Анна-Мария Фалькуччи, которую все звали Мариуччей. Ее мать была женщиной легкомысленной – и Кипренский решил принять участие в судьбе девочки, выплачивая ей ежемесячный пансион. Он даже нанял для нее учителей, чтобы Мариучча не повторила судьбу матери. Такое внимание Кипренского к юной натурщице вызывало двусмысленные слухи. Не все верили в чистоту его чувств и намерений. Молва вынесла немилосердный вердикт: эксцентричный художник «купил» малышку у беспутной матери и, возможно, превратил ребенка в свою служанку, а то и наложницу.

А потом дом Кипренского приобрел еще более скандальную и темную славу. Трагедия случилась с одной из натурщиц: кто-то завернул ее в холст, облил скипидаром и сжег. А, может, она таким образом покончила с собой? Об этом чудовищном событии несколько недель толковал весь Рим.

Через несколько дней от неизвестной болезни умер слуга Кипренского – молодой итальянец. Позже художник доказал, что натурщица наградила слугу сифилисом – и он, в порыве мести, убил ее, а потом покончил с собой. Римский суд – славившийся дотошностью и не жаловавший иностранцев – установил невиновность Кипренского. Но слухи… Заказчики отвернулись от него, а уличные мальчишки забрасывали камнями и самого художника, и его слуг. Русский стал для суеверных итальянцев почти инфернальной фигурой, слугой дьявола. Поговаривали, что и талантом живописца Кипренского наградил «враг рода человеческого», взамен получив его душу. Журналисты сочинили историю, что убитая была матерью Мариуччи – и художник расправился с нею, чтобы избавиться от шантажа, прикрывая какую-то темную историю, связанную с несчастной девочкой. Это неправда. Известно, что и после скандала с погибшей натурщицей художник переписывался с матерью своей юной воспитанницы, передавал ей деньги и подарки. В конце концов, он определил Мариуччу в монастырский пансион, снова снабдив ее деньгами – и, ненадолго заехав в Париж, вернулся в Россию.

Триумфального возвращения в Петербург не получилось. При дворе его не приняли, в Академии встретили холодно. Даже великие князья – прежние ценители его таланта – отвернулись от Кипренского. Римские пересуды опередили приезд Кипренского – и на нем поставили клеймо «убийцы», демонического романтика – подобного некоторым героям Байрона. О том, что итальянский суд его оправдал, никто и не задумывался. Перед ним закрывались двери. На всякий случай: «А вдруг этот художник действительно – совратитель и душегуб?» Из множества влиятельных поклонников верность Кипренскому сохранил только граф Дмитрий Шереметев. Художник устроил себе мастерскую в просторном петербургском шереметевском дворце на Фонтанке. Летом 1827 года Антон Дельвиг заказал Кипренскому портрет Пушкина – и в светлом зале графских чертогов поэт и художник провели наедине немало часов. Пушкин, никогда не бывавший в Европе, с интересом слушал рассказы Кипренского об Италии. А, получив портрет, ответил Кипренскому стихотворным посланием:

 
Любимец моды легкокрылой,
Хоть не британец, не француз,
Ты вновь создал, волшебник милый,
Меня, питомца чистых муз, —
И я смеюся над могилой,
Ушед навек от смертных уз.
Себя как в зеркале я вижу,
Но это зеркало мне льстит…
 

Никому из художников, создававших его портреты, Пушкин не посвящал стихов. А ремарка «не британец, не француз» приоткрывает нам возможную тему их разговоров: Кипренский жаловался, что, как известно, «нет пророка в своем Отечестве», и русская аристократия нередко предпочитает иностранных живописцев не по таланту, а по моде. …С портрета Пушкин как будто вглядывается в будущее – и поэту эта композиция пришлась по душе. После смерти Дельвига он за немалые деньги выкупил портрет у наследников друга.

Возвращение к Мариучче

Кипренский гордился дружбой с Пушкиным, но душевного спокойствия в России не нашел. Его преследовали старые «криминальные» слухи. К тому же, он не забывал о свой воспитаннице. Больше 10 лет Анна Мария провела в монастырском приюте, шила белье для солдат. А потом в Италию вернулся Кипренский, разыскал Мариуччу – и, как истинный романтик, влюбленный скорее в свою мечту, чем в реальную девушку, сделал ей предложение. Правда, после этого еще на несколько лет оставил ее в приюте: работал, сколачивая капитал, чтобы обеспечить семейный достаток. Когда они обвенчались, ей было 25, ему – 54 года. Он даже принял католичество – тайком от русских друзей. На холме Пинчо Кипренский снял уютный дом, в котором раньше жил известный французский гравер Клод Лоррен. Оттуда открывался вдохновляющий вид на Рим.

Орест Кипренский. Портрет А.С. Пушкина

Пришли добрые вести из Петербурга – оказывается, император Николай I приобрел картину Кипренского – «Вид Везувия с моря». Президент академии художеств Алексей Оленин написал художнику, что «государь император весьма любовался вашими произведениями» и присовокупил к письму две тысячи рублей. Кроме того, Оленин сообщал, что на Родине Кипренскому присвоили звание профессора исторической и портретной живописи, а вместе с этим он, по табели о рангах, из титулярных советников, миновав чин коллежского асессора, стал советником надворным и получил «дворянство Российской империи». В конце Оленин спрашивал: «Государь император, между прочим, изволил спрашивать, не известно ли, скоро ли Вы возвратитесь в отечество?»

Это означало, что двор готов забыть о черных слухах, связанных с Кипренским и снова принять первого художника России. Ему представлялись новые почести, новые заказы… «Кипренский не был никогда ничем отличен, ничем никогда жалован от двора, и все это потому только, что он был слишком благороден и горд, чтобы искать этого», – писал о старшем собрате по искусству художник Александр Иванов. Это преувеличение. Он, как и все художники того времени, ценил признание двора и те возможности, которые можно получить, только сохраняя интерес сиятельных и светлейших меценатов. Получив послание Оленина, Кипренский принялся готовиться к возвращению в Россию. Корабль «Анна-Мария» (удивительное совпадение!) уже повез из Италии на Балтику, в Петербург ящики с картинами и эскизами Кипренского. Он мечтал о встрече с Россией, хотел привезти на Родину любимую Мариуччу, часто вспоминал заросли иван-чая в своем северном краю. Одно беспокоило его – что в Петербурге, скорее всего, придется скрывать о своем переходе в католичество.

В октябре 1836 года Кипренский устроил прощальный обед для своих римских приятелей, на котором веселился, как в свои лучшие годы. От волнения, перед возвращением на Родину, художник всю ночь бродил по долине в ветреную погоду, а утром слег с воспалением легких. Ни забота Мариуччи, ни врачи его не спасли. Всего лишь несколько месяцев он прожил под одной крышей со своей музой.

Его последняя картина – «Ангел-хранитель», для которой художнику снова позировала Мариучча, осталась незавершенной. Дочь – Клотильда – родилась уже после смерти художника. Русские живописцы, жившие в Риме, часто навещали вдову, помогали деньгами, выхлопотали для Мариуччи пенсион в петербургской Академии художеств. Но вскоре Анна-Мария вышла замуж за итальянского торговца – и вместе с дочерью художника они уехали из Рима, порвав все связи с Россией и русскими. Потомки художника – это еще одна загадка, которых так много в его судьбе. Они затерялись где-то на Апеннинах.

Над его могилой в старинной римской базилике Сант Анреа Делле Фратте начертано: «В честь и в память Ореста Кипренского, самого знаменитого среди русских художников». Можно было бы добавить – «с самой загадочной судьбой».

Летопись в камне. Михаил Микешин и его памятник

Как превратить историю в монумент?

160 лет назад, 20 декабря 1862 года, Господин Великий Новгород на несколько часов стал столицей огромной Российской империи – там, в кремлевских стенах, неподалеку от древнего собора Святой Софии, открыли уникальный памятник, посвящённый историческому пути нашей страны – монумент Тысячелетию России.

Идея министра Ланского

После неудачной Крымской войны такой праздник был просто необходим. Все началось с того, что в марте 1857 года министр иностранных дел Сергей Ланской предложил установить в Новгороде памятник первому летописному русскому князю – Рюрику – к 1000‑летию начала его легендарного правления. Дату собирались отметить в соответствии с летописями, в августе – сентябре 1862 года. Но министры, посовещавшись, вынесли такое постановление: «Призвание Рюрика составляет без сомнения одну из важнейших эпох нашего государства, но потомство не должно и не может пройти забвением заслуг других своих самодержцев, полагая, что эпоха 1862 г. должна быть ознаменована не увековечением подвига Рюрика, но воздвижением народного Памятника «Тысячелетию России», где бы могли быть в барельефах или других изображениях показаны главнейшие события нашей отечественной истории».

Памятник «Тысячелетие России»

Молодой император Александр II поддержал эту идею, и вскоре объявили конкурс «на сочинение проекта памятника» и почти одновременно начали собирать по всем губерниям деньги на монумент «Тысячелетию России», очертания которого ещё оставались загадкой.

Победитель, не умевший ваять

Случилось удивительное: в конкурсе победил не скульптор, а художник – Михаил Микешин, которому еще не исполнилось двадцати пяти. К тому времени некоторую известность он получил как автор картины «Лейб-гусары у водопоя». Кроме того, давал уроки рисования представителям императорской семьи. Правда, жил он небогато, и медаль, полученную за «Гусаров», сразу отнес в ломбард.

Микешин предложил смелую художественную идею – скульптурный коллаж. Вся история страны – на одном пьедестале. Сенсация! Подобных монументов на свете еще не существовало. Похожий памятник к тысячелетию Венгрии появится в Будапеште, на площади Героев, в 1896 году – почти через 40 лет после микешинского проекта.

Победила идея. По очертанием памятник напоминал огромный колокол (не без намека на новгородские вольные вечевые традиции) и одновременно – шапку Мономаха. Издалека – мощный символ России, с близкого расстояния – настоящая историческая мистерия. Наверху – ангел с крестом и коленопреклоненная женщина в русском костюме времен преодоления Смуты. Рюрик оказался в центре одной из шести крупных скульптурных сюжетов. И – десятки выдающихся деятелей разных эпох вокруг колокола…

Микешин получил первую премию – 4000 рублей и заказ на сооружение памятника в новгородском кремле – древнем детинце (именно так новгородцы называют свою крепость) первой русской столицы, откуда и пошла династия Рюриковичей. Скульпторы ворчали, но ничего не могли поделать: образное мышление дилетанта Микешина производило более сильное впечатление, чем их профессиональные задумки. К тому же, Микешин – человек находчивый и смелый – не лез в карман за словом во время споров. Однажды художника упрекнули, что деятели истории у него стоят спиной к России. Он парировал молниеносно: «Отлично! Тогда я их поставлю спинами к вам, глубокоуважаемые зрители и критики памятника!» Критики умолкли.

Художнику помогал друг-скульптор – Иван Шредер. Микешин был автором композиции и мотором проекта, но, работая над памятником, он только учился основам ваяния. Впрочем, к грандиозной композиции «Тысячелетия России» приложили руку многие выдающиеся скульпторы: и Павел Михайлов, и Роберт Залеман, и молодой Александр Опекушин, будущий автор московского памятника Пушкину.

Отвечал за строительство монумента Константин Чевкин – министр путей сообщения и крупный вельможа, человек энергичный и суровый, общение с которым всякий раз превращалось для Микешина в неприятное испытание. Именно Чевкин, по существу, стал главным цензором проекта. Он, как мог, старался критиковать планы скульптора с консервативных позиций. Но в конечном счете всё решал император.

Выборы с кандидатами

Каждую персону, которую предлагалось увековечить в скульптурной композиции, Микешин обсуждал с людьми, которых уважал. С историками Николаем Костомаровым и Михаилом Погодиным, с поэтом Аполлоном Майковым, с писателями – Иванами Тургеневым и Гончаровым, с филологом Измаилом Срезневским. Они встречались по четвергам у Микешина, на литейном дворе Академии художеств. Компания собралась талантливая и настроенная весьма вольнолюбиво.

Многие из исторических персон, которых они предлагали и отстаивали, оказались неугодными для властей – и в итоговую композицию не попали. Это и оппозиционер (а по сути – изменник) времен Ивана Грозного Андрей Курбский, и мятежный литературный критик Виссарион Белинский, и крестьянский поэт Алексей Кольцов, и актер Андрей Дмитревский, сыгравший важную роль в формировании образцов литературного русского языка. Долгие споры вызвала и фигура Гавриила Державина. Для Микешина и его друзей поэты нового времени совершенно заслонили «певца Екатерины», но для консерваторов он был не только выдающимся стихотворцем, но и государственным деятелем, первым министром юстиции Российской империи, убеждённым монархистом. Его включили в композицию чуть ли не в последний момент – по приказу Чевкина и с одобрения императора. Подобно Пушкину, Гоголю и Лермонтову, поэта-министра скульпторы облачили в античную тогу.

Авторы памятника и их кураторы проигнорировали нескольких людей, без которых трудно представить историю России. В первую очередь – Ивана Грозного, как-никак, первого русского царя. На Микешина и его современников чрезвычайно повлияла концепция Николая Карамзина, называвшего царя деспотом и палачом. Вот и вышло, что в композиции памятника есть супруга Ивана Васильевича – Анастасия (гордость рода Романовых!), и его соратники Алексей Адашев, протопоп Сильвестр, Михаил Воротынский – но не Иван Васильевич. Его отсутствие выглядело красноречиво: сразу заговорили о вине сурового самодержца перед Новгородом, о реках крови, которые пролиты по его приказу. Но отсутствие Грозного выглядело слишком нарочитым. При этом, памятник стал апофеозом его деда – Ивана III – дважды ходившего походом на Новгород и присоединившего его к Московскому царству. Он явился перед новгородцами в державном величии, со скипетром и в шапке Мономаха. Этот сюжет назывался «основанием самодержавного царства Русского».

Один из консультантов Микешина, выдающийся фольклорист, лингвист, академик Фёдор Буслаев, сетовал: «Напрасно власти не прислушались к голосу народа, который в своих былинах отдает первенство Ивану Грозному перед всеми московскими царями».

Не нашлось места в композиции и для великого флотоводца Фёдора Ушакова. В то время в сознании современников его заслонил подвиг адмиралов, защищавших Севастополь, и прежде всего – Павла Нахимова. Книги и публикации об Ушакове в XIX веке выходили крайне редко, о нем почти забыли. Не попал в скульптурную летопись Руси и преподобный Иосиф Волоцкий – видимо, потому что слишком круто боролся с ересями. Впрочем, не включили в канон и его великого оппонента – нестяжателя Нила Сорского.

Микешин долго отстаивал «кандидатуру» Тараса Шевченко, с которым был знаком. Украинский поэт умер во время работы над памятником, в марте 1861 года. Художник писал: «Шевченко, в смысле воспроизведения изящного народного слова, сделал для Малороссии более, нежели кто-либо из наших поэтов, и еще при жизни своей своими песнями стяжал такую популярность, что не только в образованном кругу, но и едва ли найдется одна деревня в Малороссии, где бы не пели песен или не знали его имени». Ко мнению скульптора не прислушались. Александр II помнил о бунтарском нраве покойного «кобзаря» и не собирался увековечивать его рядом со своими предками. Скорее всего, самодержец знал, что Шевченко в свое время сгоряча написал грубый и несправедливый стихотворный шарж на его мать – императрицу Александру Федоровну.

Почтить батюшку

Камнем преткновения на несколько месяцев стал вопрос об изображении покойного императора Николая I. Александр II поначалу смущался настаивать на включение «батюшки» в ансамбль памятника – и в первоначальных планах Николай Павлович отсутствовал. Его сыну очень не хотелось болезненных споров на эту тему. Но избежать их все-таки не удалось.

Сам Микешин, будучи умеренным монархистом по убеждениям, без восторгов относился к политике Николая I. Его правление завершилось неудачной Крымской войной – и репутация великого самодержца померкла в глазах многих современников. Художник не собирался включать его в грандиозную композицию монумента. Многие считали это ошибкой, но до поры, до времени молчали.

Узнав о желании царя видеть отца в композиции монумента, Микешин попытался спорить: «Личность покойного государя до того близка к нашему времени, что нельзя к ней беспристрастно отнестись. Есть множество голосов, которые в его правление находили угнетение русской мысли, другие страстно превозносят его. Во всяком монументе, который должен выражать личности, еще рано его изображать». В эпоху Великих реформ такое свободомыслие дозволялось.

Но в итоге Микешин все-таки был вынужден согласиться со включением императора Николая I в свой канон, хотя демонстративно не принимал участие в работе над его фигурой. Нам, с исторической дистанции, ясно, что отсутствие Николая Павловича в ряду выдающихся русских самодержцев было бы ошибкой. Да и показали его скромно: он выслушивает советы Михаила Сперанского и Михаила Воронцова. Никакого апофеоза, лишь сравнительно небольшой барельеф…

Себя самого Александр II изображать строго запретил – считал, что судить о делах исторических деятелей можно только посмертно. Микешин подчинился, хотя относился к царю-реформатору с симпатией. По монументу можно судить о тех идеологических переменах, которые испытывала Россия в 1860‑е годы, в эпоху Великих реформ. Если бы подобный памятник создавали на 10–20 лет раньше – мы бы увидели в его композиции куда больше иерархов церкви и светских львов и куда меньше писателей и светских просветителей. А главное – несомненно, было бы больше самодержцев и меньше всех остальных.

Праздник на берегу Волхова

Поражало, как быстро после конкурса удалось воплотить столь трудоемкую идею. Начали закладывать фундамент в мае 1861 года, а к середине сентября следующего года всё было готово для торжественного открытия. Русские губернские города к тому времени ещё не привыкли к скульптурным памятникам, а тут – такая громада. Крестьянская молва называла его «чудом чудным». Весит монумент, объединивший 129 фигур, собравшихся вокруг огромного колокола, больше 100 тонн. Строительство обошлось в 500 000 рублей. 150 тысяч собрали по копеечке «всем миром», остальное обеспечило правительство.

И вот настало время церемоний. Пожалуй, впервые из Петербурга и Москвы в Новгород направлялась почти вся элита Российской империи. Гвардия, вельможи, генералитет, правительство, именитые купцы… Население города на три дня почти утроилось. Новгородские извозчики и пирожники в несколько раз взвинтили цены за свои услуги.

В Петербурге носились панические слухи о том, что под памятник сделан подкоп, и он будет взорван в самую минуту открытия – в присутствии императора. Побаивались польских повстанцев, которые как раз бунтовали. Но эти опасения оказались напрасными, праздник, продолжавшийся несколько дней, прошел гладко. И парад, и крестный ход к Святой Софии и, конечно, бал, на котором блистал император, чувствовавший себя именинником. Когда с памятника сняли покрывало, грянул салют из 62 орудий. На банкете «мёд-пиво пили» больше 13 тысяч почетных гостей! Кормили за счет казны и всех горожан, собравшихся на «народное гулянье».

Критика и классика

На всех не угодишь – особенно, если говорить о современниках, для которых, как известно, нет пророка в своем Отечестве. Памятник вовсю критиковали. Неудивительно, что памятник, прославлявший историю России, не устраивал крайне левых – непримиримых противников империи и самодержавия. Но и почтенные сановники считали, что в скульптурной группе не хватает многих блистательных представителей царской семьи. Многие считали, что авторы памятника не уделили должного внимания Екатерине Великой и её деяниям. А некоторых вольных историков возмущало, что новгородский детинец не отреставрирован, многие древние памятники разрушаются, а тут строят «новодел»… Строительство грандиозного памятника в таком контексте воспринималось как нечто расточительное и неуместное. «Не будет ли смешон этот памятник, новенький и красивенький, среди величаво важных стен, покрытых седым мохом веков? Не странно ли ставить памятник старине, – к развалинам и красноречивым остаткам которой мы так убийственно равнодушны?» – рассуждал в «славянофильской» газете «День» историк и филолог Пётр Полевой.

Но прошло время дискуссий и сомнений. Микешинский колокол стал классикой жанра и одним из самых сильных символов России. Недаром в годы Великой Отечественной, когда памятник разрушили оккупанты, уже в 1944 году, сразу после освобождения Новгорода, его восстановили в прежнем величии. Ещё шла война, но изможденная страна нашла силы, чтобы возродить из осколков свой величественный символ. Все понимали: Россия не может лежать в руинах…

Попытка создать парадную историю в камне и медном сплаве удалась – на века. Давным-давно стало ясно, что превзойти этот памятник, выполняя схожую задачу, невозможно. У Микешина получилось не просто нагромождение героев и сюжетов, а образ истории – спорный, но живой.

Кисть и штык Василия Верещагина

Он был бунтарем, художником и офицером, самый пронзительный и трагический баталист мирового искусства – Василий Верещагин. Никто до него с такой точностью и силой не показывал кровавые будни сражений. А он ещё и успел поучаствовать едва ли не во всех крупных войнах своего времени.

В огромной семье предводителя череповецкого дворянства родилось десять братьев и сестёр. Они росли в деревянной усадьбе на живописном слиянии Ягорбы и Шексны – и все мальчишки из рода Верещагиных не видели другого будущего, кроме военной службы.

Прапорщик ластовых экипажей

Альма-матер будущего художника располагалась по соседству с пушкинским Лицеем – Александровский кадетский корпус для малолетних. Там Верещагин учился с восьми лет и не только пристрастился к рисованию, но и хорошо показал себя в дисциплинах, которым обучали будущих офицеров, – и мог выбирать, в каком военном учебном заведении продолжить образование. Он предпочел Морской кадетский корпус. В своем выпуске Верещагин стал первым не только по гренадерскому росту, но и по успеваемости (Павел Нахимов в свое время был шестым). Флотская наука давалась ему легко. Но одновременно Верещагин посещал рисовальную школу – и относился к живописи всё серьезнее.

Василий Верещагин. Автопортрет

Когда его, как лучшего кадета, представили великому князю Константину Николаевичу – покровителю флота, – тот решил отметить «будущего адмирала». «Проси, чего хочешь», – обратился он к Верещагину, полагая, что гардемарин пожелает отправиться в кругосветное путешествие или назовёт какой-нибудь новый корабль, на который его могут записать мичманом. Но будущий художник, извинившись, попросил одного – отставку. Мать не советовала ему бросать морскую службу: «Рисование не выведет тебя в гостиные хороших домов, а в эполетах ты всюду принят!» Но переубедить упрямца было невозможно. Он уволился с флота в чине «прапорщика ластовых экипажей», придумав для этого благовидную причину – боли в груди, мешавшие служить на военных кораблях.

Флотский мундир отставник поменял на сюртук студента Академии художеств. Но ни в Петербурге, ни в Париже, где он продолжил образование, Верещагин не встретил художника, которого мог бы назвать своим учителем, наставником. Академическая живопись с ее театральными условностями его не устраивала. А свой собственный путь в искусстве Верещагин разглядел позже, когда туркестанский генерал-губернатор Константин фон Кауфман пригласил его к себе – делать зарисовки в среднеазиатских краях, которые осваивала Россия.

Туркестанский крест

Кауфман готовился к боевым действиям против Бухарского эмирата и надеялся, что художник, знающий толк в военных делах, прославит подвиги русского воинства в Туркестане. К тому же, генерал считал, что человек с профессиональной памятью живописца просто необходим в армии – например, при разведке неизвестной местности. Верещагин без промедлений прибыл в Ташкент, и вскоре в его альбоме появились десятки новых рисунков: «Голова казаха в войлочной шляпе», «Узбек в чалме», «Постоялый двор»… Среднеазиатская экзотика помогла ему стать настоящим мастером, самобытным, мгновенно узнаваемым по стилю.

В мае 1868 года Кауфман, заняв Самарканд, с главными силами покинул город. Он собирался настичь главные силы бухарцев. В крепости остался небольшой гарнизон – 660 штыков, включая Верещагина. Но через несколько дней город неожиданно окружила многотысячная армия эмира. Верещагин вспомнил офицерские навыки и взял командование на себя. Водил солдат в рукопашный бой, возглавлял разведывательные вылазки, восхищая товарищей меткой стрельбой. Несмотря на ранение в ногу, оставался в строю. Чудом остался жив. Одна пуля сбила с него узбекскую шапку, другая попала в винтовку и отскочила. И русский гарнизон выстоял. «Если бы не Верещагин – мы бы не продержались», – говорили солдаты Кауфману, когда тот вернулся в Самарканд. Генерал молча снял свой крест – Георгия IV степени – и прикрепил его к рубахе художника. С этой наградой Верещагин не расставался всю жизнь, а напряжение той обороны запечатлелось в шедеврах его «Туркестанской серии» – «Пусть войдут», «Напали врасплох».

Надышавшись жарким воздухом войны, Верещагин создал свою, пожалуй, самую известную картину, которая первоначально называлась «Торжество Тамерлана». По легенде, войска этого полководца после побед оставляли на опустошенных землях пирамиды из черепов – на страх поверженным врагам. Художник изобразил такую гору под ярким азиатским солнцем. В небе вьются вороны. На раме Верещагин начертал: «Посвящается всем великим завоевателям – прошедшим, настоящим и будущим». Потом пришло программное, публицистически заостренное название – «Апофеоз войны».

Не все приняли его натуралистический стиль. Даже Кауфман, побывав в Петербурге на выставке Верещагина, разочаровался. Приверженец консервативных вкусов, он надеялся увидеть картины побед и героических походов. А Верещагин показывал, прежде всего, тяготы войны. Многим даже казалось, что он смотрел на боевые действия глазами «халатников», его называли чуть ли не предателем… Тогдашние ценители живописи не привыкли к «окопной правде» – и неудивительно. Ведь Верещагин первым стал показывать кровь и пот войны без романтических прикрас. Словом, после той выставки признанным классиком Верещагин не стал, но сенсацию произвёл. Он и сам всячески пытался откреститься от привычной живописи, даже не любил, когда его называли баталистом – как признанных академиков, которые эффектно и театрально вырисовывали породистых рысаков и нарядных солдат в новеньких мундирах.

Балканский излом

К войне с османами, которая началась в 1877 году, Верещагин относился иначе, нежели ко всеми другим боевым кампаниям. На этот раз русская армия сражалась за свободу балканских православных народов – и художник считал эту миссию благородной. Верещагина зачислили в состав адъютантов командующего Дунайской армией, великого князя Николая Николаевича. Но он не задерживался в штабе, рвался на передовую, туда, где жарко. «Дать обществу картины настоящей, неподдельной войны нельзя, глядя на сражение в бинокль из прекрасного далека, а нужно самому всё прочувствовать и проделать – участвовать в атаках, штурмах, походах, поражениях, испытать голод, холод, болезни, раны… Нужно не бояться жертвовать своей кровью. Иначе картины будут «не то», – рассуждал Верещагин. Свои этюды он набрасывал в окопах, на артиллерийских батареях – иногда в разгар сражения. А потом, отложив альбом, стрелял и пробивал себе дорогу штыком, подавая пример солдатам.

Генералы уважали Верещагина как боевого товарища, но не понимали его живописи. Чуть ли не единственным исключением был Михаил Скобелев. Художник его не идеализировал: замечал и непомерное честолюбие полководца, и вспышки его эгоизма. Они спорили о Наполеоне, к которому живописец относился презрительно, а Скобелев – с восторгом. Но Верещагин ценил этого незаурядного человека. Полотно «Скобелев под Шипкой», единственное в балканской серии, посвящено победе русской армии. Там, честь по чести, изображен Скобелев, летящий на белом коне перед ликующим воинством. Верещагин, участвовавший в победном штурме турецких позиций, в те минуты скакал вслед за генералом и слышал, как тот кричал солдатам со слезами в голосе: «Именем Отечества, именем государя, спасибо, братцы!», а они отвечали зычным «Ура!» Да, художник показал этот триумф. Но на переднем плане, крупно, поместил не Скобелева, а солдат, павших при штурме турецких батарей. Они – главные герои сражения. Это, быть может, единственная картина в истории живописи, посвящённая виктории полководца, в которой он остался чуть ли не на задворках композиции. Многие сочли этот замысел унизительным для генерала. Но Скобелев вынес такой вердикт: «Ты прав. Ты отдал долг павшим».

У Верещагина хранилось несколько скобелевских «сувениров»: складной стул, на котором генерал сиживал перед атакой на линии Шипка – Шейново, портсигар… Однажды они, по старой фронтовой традиции, по-братски обменялись орденами – нашейными крестами. Правда, потом художник всё-таки «вытеребил мой крестишко назад под предлогом, что он мне дорог как подаренный Кауфманом». От других наград он отказывался. После Балканской войны его представили к золотому Георгиевскому оружию. Но Верещагин уклонился от этой регалии: «слишком много видел в те дни и перечувствовал для того, чтобы по достоинству оценить всю мишуру славы человеческой».

Александр II под Плевной 30 августа 1877 года

Он оставался вольнодумцем. Когда солдаты погибали из-за показухи или халатности командиров – у него сердце сжималось от обиды. Дисциплине он подчинялся только под пулями. Создавая полотно «Александр II под Плевной 30 августа 1877 года», художник не смог сдержать гнева. Третий штурм турецкой крепости приурочили к именинам императора – и дело закончилось трагическим провалом. На картине самодержец и его приближенные с безопасного расстояния наблюдают за битвой, которая скрыта от нас клубами дыма. В том сражении брат художника – Сергей. Сам автор картины не участвовал в бою только из-за незалеченной раны. Отметим либерализм императора: «крамольное» полотно в России не запретили. Правда, чтобы не вызывать ассоциаций с трагическим штурмом Плевны, Верещагин объявил, что посвящает картину памяти «500 солдат Копорского полка, погибших при неудачном штурме болгарского городка Телиша». Картина от этого не стала менее страшной, хотя на ней не изображен ни один убитый солдат.

Его полотна снова вызывали отчаянные распри. Будущий император Александр III, тогда – цесаревич, тоже участвовавший в русско-турецкой войне, не отрицая талант художника, писал о его комментариях к Балканскому циклу: «Противно читать всегдашние его тенденциозности, противные национальному самолюбию». И сокрушался, что потомки будут судить о славной русско-турецкой войне, в основном, по верещагинским полотнам.