Неизвестное о Марине Цветаевой. Издание второе, исправленное

Редактор Елена Оскаровна Айзенштейн

Рецензент Нина Осиповна Осипова

© Елена Айзенштейн, 2017

ISBN 978-5-4483-4362-9

Создано в интеллектуальной издательской системе Ridero

– Симон Карлинский в 1966 году справедливо назвал Цветаеву великим поэтом, человеком-легендой, как Рембо, Андрей Шенье, Лермонтов. Сопоставив ее с поэтами-символистами, Карлинский увидел истоки цветаевского пути в родстве с ними, определил Марину Цветаеву одним из четырех великих новаторов поэтического языка после Хлебникова, Маяковского и Пастернака¹; подчеркнул громадную впечатляющую и воодушевляющую этическую силу ее творчества, необходимость для читателя ее текстов хорошего воображения, внимания и симпатии к поэту. Действительно, чтение стихов – сотворчество; оно схоже с формулировкой, найденной Цветаевой в письме к Борису Пастернаку: «…мне из всего моря нужна одна жемчужина или уже все море без всех жемчугов. Последнее жизнь в стихах. И еще: ловцу (а таков поэт) для того, чтобы <осуществить> жемчужину, нужно уйти, иначе он утопленник. В поход за жемчугом, вот. Пишу как домой, в себя. Не пребывание, в одном слове, окунание мне нужно как еще один вид <души>»². Читатель – ловец жемчужин. Путь по стихам Марины Цветаевой – тоже поход за жемчугом.

В архиве Марины Цветаевой счастливо сохранились черновики многих ее произведений, и первая сохранившаяся черновая тетрадь – это тетрадь 1919 года, в которой Цветаева работала над пьесой «Каменный Ангел». Черновики поэта позволили узнать, как корректировался замысел пьесы, менялся жанр, уточнялись характеры и взаимоотношения персонажей. Для Цветаевой всегда был значим образ ангела, демона, гения, а свое представление о нем Цветаева соотносила с Поэтом, с творческим существом, подобным Богу. При этом отношение к Богу было у Цветаевой внеконфессиональным, а эстетическим, поэтическим. Текстологический комментарий, приведенный в настоящей книге, поможет последующим публикаторам «Каменного Ангела» избежать неточностей.

В настоящем издании сделан акцент на том, как Цветаева отбирала и совершенствовала поэтический материал. Работая над поэмой «Крысолов», она записала стих: «С откровенностью черновика»³. Ее рабочие тетради высвечивают тайное, оставшееся за пределами окончательного текста. Может показаться, что чтение черновиков, не вошедших в основную редакцию, – процесс безнадежный, возвращающий из мира гармонии в мир хаоса. Это не так. «Черная работа по стихам, это детские пеленки + возможность Байрона»⁴ – полагала Цветаева. Зная путь и исток, можно яснее оценить свершенное поэтом, понять, как происходил авторский отбор необходимых строк, приблизиться к самому таинству стихотворчества. «Роману читателя с книгой предшествует роман писателя с книгой. Писатель старше читателя на все черновики. Писал – дед!»⁵ – утверждала Цветаева. Читая черновики, мы становимся старше, умнее, лучше понимаем пишущего; поэт впускает нас в свои Драгоценные пещеры, покрытые указателями, обмолвками, пояснениями и уточнениями. Лучшие стихи Цветаевой: «Дом», «Бузина», «Стол», «Тоска по родине», «Куст», «Сад» – показаны в главе «Событие природы» в их росте на страницах рабочей тетради. Процесс создания поэтического текста сравним с игрой на рояле. Цветаева записывает множество вариантов одной и той же строки, строфы, меняя стих или слово, постепенно, словно разбегаясь по клавишам, находит искомый образ. За пределами беловой записи часто остаются прекрасные поэтические находки, не нашедшие себе места в окончательном тексте. В стихах 30-х годов, несмотря на драматические ноты одиночества, разлада с действительностью, воплощены чувство любви к природе, ощущение прелести мира, гармонии с одухотворенными его деталями и радость творчества. Дума об ушедших, не перестававшая занимать Цветаеву, еще раз подчеркивает существование в шестом измерении искусства, отсутствие в ее поэтике границы между «здесь» и «там», наличие непреходящей способности любить Слово. И свои последние стихи Цветаева написала о любви – основании земного и неземного бытия.

Цветаева так писала о себе ненастоящей, замученной в быту, и – подлинной, совершенной в тетради: «…моя жизнь – черновик [<который> при всем его <усердии> не снился Пушкину], перед <которым> – посмотрел бы! – мои <черновики> – белейшая скатерть»⁶. Зачеркнутая мысль о Пушкине не похвальба и написана в порыве досады. Мы привели ее лишь как факт, говорящий о постоянном обороте на старшего поэта. «Очень часто Пушкин пишет только начало и конец стиха, оставляя пустое место для середины, которую придумает потом», – отмечал С. Бонди в книге «Черновики Пушкина»⁷. Цветаева часто пишет от концовки к началу, финальное двустишие записывая первым («Стихи к Пушкину», «Лучина» и др⁸). В одной из последних тетрадей Цветаевой – рассуждение о том, не малодушие ли это – дописывать к богоданной строке начало и середину стихотворения. Эти слова объясняются отсутствием в последние годы жизни возможности писать, творческим кризисом, но об одном стихе как о самостоятельном стихотворении задумывался в 1933 году и В. Ф. Ходасевич, приводя в пример одностишия Державина и Карамзина⁹. Иные одностишия Цветаевой из рабочих тетрадей воспринимаются тоже как стихотворения.

В тетрадях Цветаевой царил абсолютный порядок. У нее было особенное отношение к каллиграфии как к отпечатку личности, души пишущего. Князю Д. А. Шаховскому, поэту, издателю, священнику, позже архиепископу, Цветаева писала 1-го июля 1926 года: «Как растравительно-тщателен тип заставки к письмам. А почерк! Самая прелесть в том, что он был таким же и на счетах – и в смертный час! Форма, ставшая сущностью» (VII, 39). «… буду счастлива увидеть на конверте Ваш особенный, раздельный, безошибочный – нет! – непогрешимый почерк (графический оттиск Вашего гения)», – признавалась Цветаева философу Льву Шестову 23 апреля 1926 года (VII, 47), воспринимая его самой большой личностной ценностью в Париже, полагая, что почерк – еще одно свидетельство одаренности. Строя планы относительно своего вечера в Праге в письме к Тесковой 30^го сентября 1929 г., Цветаева предлагала устроить продажу автографов. При этом добавляла: «NB! Я бы сама купила такой автограф Ахматовой, например» (МЦТ, 120). В одном из писем упоминала об автографе Наполеона, который привезла шестнадцати лет из Парижа. Для нее в рукописи пребывали ладонь – жизнь – душа – мысль великого человека, который через чтение рукописи делался ее собеседником, словно протягивал ей руку. Особенной четкостью отличается ее собственный почерк в одной из последних, предсмертных тетрадей (ЧТ-33), где ясно читается желание поэта сохранить для будущего дневниковые записи, сделанные в 1939—1941-е годы в СССР. Свои тетради она писала в расчете на то, что их будут так же внимательно читать, как пушкинские, поэтому карандашом, символом «бренности и случайности» (VII, 293), пользовалась крайне редко.

«Уничтожайте рукопись, но сохраняйте то, что Вы начертали сбоку, от скуки, от неуменья и как бы во сне. Эти второстепенные и мимовольные создания вашей фантазии не пропадут в мире, но тотчас рассядутся за теневые пюпитры, как третьи скрипки мариинской оперы и в благодарность своему творцу тут же заварят увертюру к Леноре или к Эгмонту Бетховена»¹⁰, – советовал Осип Мандельштам в «Египетской марке». Читая черновики Цветаевой, вдруг понимаешь, что стихотворение, родившееся много дней спустя, выросло из одного слова, пришедшего во время создания другого произведения. Цветаевская черновая страница строится из стихотворных столбцов – ростков будущих стихов, планов, записей попутных мыслей, вызванных этой работой, из рассуждений об искусстве, творчестве, о своем месте в жизни, из черновиков писем. Все это не может не интересовать нас, ведь, «читая рукопись в той последовательности, в какой она писалась, мы, читатели, как бы ступаем по следам творившего поэта, двигаемся по течению его мыслей»¹¹. Настоящая книга – попытка прочитать стихи и прожить вместе с автором их историю, понять мысли поэта, бегущие над текстом, «воздух над шелком». Ключ к пониманию стихов Марины Цветаевой – в диалогах с поэтами через ясные только «посвященному» образы, рожденные чтением мифов, библейскими сюжетами и чужими стихами, попадающими в новый, цветаевский контекст. Читатель – следователь и пешеход, идущий вслед поэту дорогой слов и смыслов. Архивные материалы, хранящиеся в РГАЛИ, позволили показать работу Цветаевой над стихом, передать, как посредством авторской чеканки стих освобождался от случайных и неточных слов, как возникали цветаевские шедевры. Всю Цветаеву можно растаскать на цитаты, как грибоедовское «Горе от ума», – сказал Соломон Волков в одной из бесед с Бродским¹², и эта мысль служит подтверждением того, насколько Цветаева является не просто большим поэтом, но великим достоянием отечественной и мировой словесности, потому что каждая ее строка, каждая поэтическая фраза оказывается жемчужиной культуры, самоценным сокровищем, пожалованным читателям «из кругосветного ковша» мировой поэзии. Цветаева была удивительно открыта чужому творчеству, и это неизменно оказывалось катализатором, импульсом к диалогу, попыткой утвердить собственную позицию. «…Все подражательные стихи мертвы. А если не мертвы и волнуют нас живой тревогой, тогда это не подражание, а превращение» (V, 408), – писала Цветаева в статье «Поэты с историей и поэты без истории». Превращения одной поэтической волны в другую, постоянное возвращение к разговору стихами с поэтами-современниками, использование библейских, евангельских, музыкальных ассоциаций, – отличительные черты Цветаевой-поэта.

Представляя картину поэтического мира Цветаевой на разных этапах творчества, можно понять, что для нее слово неизменно являлось символом. В текстах Цветаевой разных лет и жанров можно наблюдать поступенное восхождение и кружение вокруг одних и тех же тем, образов, символов. И если новизна поэтического языка оказывалась драматическим откликом поэта на новое звучание воздуха, то образное постоянство порождено верностью душевно-духовным корням, особой двуединой сутью поэта. «Каждый новый лист есть очередная вариация на вечном стволе дуба» (V, 407), – написала Цветаева о поэте-лирике, и эти ее слова можно впервую очередь отнести к ней самой. Вообще, Поэт и есть наиболее интересная персона в поэтическом мире Цветаевой. Можно сказать, что стержневой на протяжении всего поэтического пути Цветаевой являлась тема творчества, что отразилось в важнейшем мифе ее жизни о поэтическом товарище и спутнике, А. С. Пушкине¹³, в ее восприятии личности Л. Н. Толстого, чей «психический мир» влиял на творческую мысль Цветаевой, на реализацию ею мифа судьбы. Важен для понимания личности Цветаевой и культ Наполеона¹⁴: с Наполеоном, потерявшим Францию, можно сравнить Цветаеву, лишившуюся возможности писать стихи. Последние годы жизни в СССР были омрачены трагедией с мужем и дочерью, слежкой НКВД, трудными взаимоотношениями с сыном, разминовениями с друзьями-поэтами, заполнены насильственными переводами; поэтому Цветаева вспоминала любимых гениев-поэтов, находя поддержку в мыслях о мертвых и живых. Характерной чертой последних лет жизни Цветаевой является обращение к стихам родственных поэтов как к спасательному кругу в период невозможности иного способа самовыражения; чужие стихи – средство преодоления творческой немоты. Гёте сказал, что поэт, живописец, композитор умирает, когда задача его жизни выполнена¹⁵. Цветаева считала, что «свое написала»¹⁶. Марина Ивановна знала о посмертном значении своего творчества. Ей было горько ощущать, что ей нет места в современности. Глядя на все написанное сверху, словно уже из космоса, Цветаева назвала свою лирику в одной из последних рабочих тетрадей 1940 года «серебряной пылью»¹⁷, «пылью Млечного пути».¹⁸ В последних стихах Цветаевой 1940 года повторяется эпитет вечерний, сопрягающий тему ухода из земного мира с образом вечерней зари и с космической темой. «Воздух над шелком» (VI, 729) – так однажды Цветаева назвала поэтов. Поэзия – то невесомое, что шелестит над текстом, что читатель пытается понять, погружаясь в поэтический текст. Цветаевой хотелось сказать, что поэзия – это почти неуловимый, сверхъестественный прекрасный мир души, который открывается, если подняться в небо поэта, в воздухи поэтического мира, потому что ткань стиха – почти бесплотный, шелковый, ирреальный, играющий мир.

Моя сердечная благодарность тем, кто помогал мне во время работы над книгой: Е. Б. Коркиной, Е. И. Лубянниковой, Л. А. Мнухину, А. М. Никифоровой, Н. О. Осиповой, Е. В. Толкачевой, Т. А. Цой, сотрудникам РГАЛИ: Т. М. Горяевой, Г. Р. Злобиной, Д. В. Неустроеву, Е. Е. Чугуновой. Благодарю за финансовую помощь художественного руководителя оркестра «Виртуозы Москвы» – В. Т. Спивакова.

Автор

Как создавалась пьеса «Каменный ангел»

…я вся в черновиках

похожих на чистовики,

и в чистовиках —

все еще черновиках.

(1934) (VII, 274)

1. Воздух Старого Мира

Пьесу «Каменный Ангел» Цветаева считала утерянной. Она давала свою тетрадь знакомым и не получила ее обратно. Лишь в 1964 году тетрадь была найдена (черновая тетрадь с пьесой сохранилась у актрисы Марии Ивановны Гриневой)¹⁹. Марина Цветаева писала «Каменного Ангела» на фоне страшных лет революции и гражданской войны. Пьеса была далека от современности, от декораций, которые перед Цветаевой расставляла жизнь. Цветаева творила собственные, парила и царила в атмосфере прошлых веков и эпох. Воздух Старого Мира спасал ее от ужасов реальной Москвы, революции и гражданской войны, возвращал в детство и юность. «Каменный Ангел» напоминает о детском увлечении католичеством в пору жизни в пансионах: Ангел у Цветаевой, как отмечено в ремарке, «настоящий, германский, грустный», а действие пьесы происходит в прирейнском городке Германии 16 века.

Пьесы 1818—1919 годов Цветаева писала, восхищенная драматургией Шекспира и Ростана, которых обожала в юности. Язык ее пьес близок Ростану прежде всего афористичностью, блеском, остроумием и изяществом. Она намеревалась издать их под заглавием «Романтика», заимствовав его у Ростана: «Романтики» (1894) – заглавие одного из его произведений. Любовь к Ростану связана у Цветаевой прежде всего с пьесой «Aiglon» («Орленок»), о сыне Наполеона, герцоге Рейхштадтском, которую она любила в ранней юности и даже переводила в 1908—1909 годы²⁰. Кроме «Орленка», в ее текстах упоминаются «Баллады о Новом Годе», «Принцесса Греза», «Сирано де Бержерак» и «Шантеклер». В 1915 г. роль Сирано исполнял муж Цветаевой, Сергей Эфрон. В «Сирано де Бержераке» для Цветаевой много близкого и даже личного: главенство духовного перед физическим, отрешенность, умение предпочесть братское любовному. Наконец, главное: Сирано – поэт, а нос, – метафора независимости и душевного богатства: как известно, горбоносый профиль имела Марина Ивановна, никогда не считавшаяся красавицей, да и не бывшая ею, имевшая скорее мужественный, чем женственный облик, похожая, по словам М. Волошина, на римского семинариста. Ей не могли не понравиться строчки Ростана, воспевающие вкус, остроту слова, доблесть и благородство. Вообще, эпоха рыцарства была ей близка, как близки мечты Сирано о смерти с шуткой на устах. Именно гордость, чувство собственного достоинства мешали Сирано открыться Роксане и стать счастливым. Гордыня была спутницей Цветаевой. Своему сыну она хотела подарить девиз «NE DAIGNE!» – «Не снисходи» (фр.).

Первый набросок в записной книжке Цветаевой, связанный с театром, план пьесы «Белый ангел»²¹, где фигурируют маленький лорд, подруга, белый ангел, горбун и герцогиня, относится к 1914 году. Сюжет «Каменного Ангела» 1919 года отчасти родствен сюжету популярного в те годы «Огненного Ангела» Брюсова²², Цветаева подчеркивает это своим заглавием; в истории любви брюсовской Ренаты – перекличка с любимым мифом поэзии Цветаевой – о встрече наяву с метафизическим возлюбленным. Сам же Брюсов юной Мариной ощущался своеобразным живым памятником²³ (это неудивительно, ведь некоторые современники воспринимали Брюсова едва ли не преемником Пушкина!), что не было в ее устах упреком: «Вот Брюсов, – забрался на гору, на самую вершину (по его мнению) творчества и, борясь с огнем в своей груди, медленно холодеет и обращается в мраморную статую. Разве замерзание не так же могуче и прекрасно, как сгорание?» (VII, 715) – пишет Цветаева своему другу П. И. Юркевичу в 1908 году. В самой Цветаевой тоже что-то от статуи, когда любовь становится предметом творчества, а она часами работает над рукописью.

Кроме Ростана и Брюсова, училась Цветаева у Пушкина и Блока, пьесы обоих любила и перечитывала. Заглавиями произведений она словно отвечает Пушкину: «Каменный Ангел» – «Каменный гость», «Червонный валет» – «Пиковая дама», «Метель» – «Метель»²⁴. Толчком к началу работы над «Каменным Ангелом» мог послужить выход 10-го июня 1919 года в издательстве «Алконост» в новой редакции блоковской «Песни Судьбы». В этом издательстве Марине Ивановне позже хотелось опубликовать поэму «На Красном Коне», и она мечтала доставить ее в Петербург через посредничество Блока. Словно состязаясь с Блоком, 14 / 27-го июня Цветаева принимается писать «Каменного Ангела», в июле и августе создает пьесу «Феникс». Отвечая на одну из анкет, Цветаева отнесет свои пьесы к поэмам: видимо, для нее это был еще один вариант крупной формы.

Мотив ожившего памятника заимствован Цветаевой из «Каменного гостя» Пушкина, а сама увлеченность темой идет из детской любви к памятнику Пушкину на Тверском бульваре: «Памятник Пушкина был не памятник Пушкина (родительный падеж), а просто Памятник-Пушкина, в одно слово, с одинаково непонятными и порознь не существующими понятиями памятника и Пушкина. То, что вечно, под дождем и под снегом, – о, как я вижу эти нагруженные снегом плечи, всеми российскими снегами нагруженные и осиленные африканские плечи! – плечами в зарю или в метель, прихожу я или ухожу, убегаю или добегаю. <…> Памятник-Пушкина, – объясняла Цветаева детское восприятие статуи-божества, – я любила за черноту – обратную белизне наших домашних богов. У тех глаза были совсем белые, а у Памятник-Пушкина – совсем черные, совсем полные. Памятник-Пушкина был совсем черный, как собака, еще черней собаки, потому что у самой черной из них всегда над глазами что-то желтое или под шеей что-то белое. Памятник Пушкина был черный, как рояль. И если бы мне потом совсем не сказали, что Пушкин – негр, я бы знала, что Пушкин – негр. <…> Мое белое убожество бок о бок с черным божеством. В каждом негре я люблю Пушкина и узнаю Пушкина, – черный памятник Пушкина моего до-грамотного младенчества и всея России» (V, 60—61). Цветаева проводит важную для нее параллель: памятник Пушкину был как звучащий рояль, воплощение искусства, божества, которому учила молиться мать, изумительная пианистка. И, как раскрытый рояль, памятник Пушкину воспринимался живым существом, способным сдвинуться с места Командором. Однажды в дом отца Марины пришел старший сын Александра Сергеевича, Александр Александрович Пушкин, сын «Памятник Пушкина». Для ребенка это был приход проснувшегося памятника. С ним соединялись хрестоматийные пушкинские стихи о памятнике поэтическом, нерукотворном.

2. Загадочный треугольник

Реальные прототипы Каменного Ангела – Сергей Яковлевич Эфрон, «Ангел и Воин»²⁵, и актер Вахтанговской студии, Юрий Александрович Завадский. О муже в июле 1919 года Цветаева запишет слова дочери, показавшиеся точными: «Ничего от Амура, все – от Ангела»²⁶. К Юрию Александровичу Завадскому, игравшему Святого Антония в пьесе Метерлинка «Чудо Святого Антония»²⁷, обращен в 1918—1919 годы блистательный, моцартовский, «театральный» цикл «Комедьянт» В «Повести о Сонечке» (1937) о Завадском Цветаева напишет: «…у него и лица не было <…>. Было собирательное лицо Ангела, но до того несомненное, что каждая маленькая девочка его бы, из своего сна, узнала. И узнавала» (IV, 336—337). Вероятно, Цветаевой показалось, что лицо Завадского своей прелестью похоже на лик снившегося ей в детстве ангела. Там же, в «Повести о Сонечке», Цветаева объяснила: «Ему моя пьеса (пропавшая) „Каменный Ангел“: каменный ангел на деревенской площади, из-за которого невесты бросают женихов, жены – мужей, вся любовь – всю любовь, из-за которого все топились, травились, постригались, а он – стоял… Другого действия, кажется, не было. Хорошо, что та тетрадь пропала, так же утопла, отравилась, постриглась – как те… Его тень в моих (и на моих!) стихах к Сонечке… Но о нем – другая повесть» (IV, 337—338). На наш взгляд, из этих слов Марины Цветаевой не следует выводить критическое восприятие пьесы. Цветаева радуется исчезновению тетради, словно видя в этом какое-то предзнаменование, потому что пьеса хранила волшебно-туманный отсвет детских снов, фантазий, прочитанных книг, встреч с людьми, ставших далеким воспоминанием.

Тетрадь с текстом пьесы, столь одушевленно обрисованная в приведенной выше цитате (отравилась, постриглась), была подарена другом, бывшим любовником или возлюбленным. Это следует из записи черными чернилами, сделанной на Крещение неустановленным лицом: «Когда будете писать стихи вспоминайте того, <кто> <Вам> подарил эту тетрадь. <Подпись нрзбр.> 19 <января> 18 г.»²⁸. Кто автор подписи? Это мог быть человек, очень напоминавший Завадского по сыгранной в жизни Цветаевой роли. 18 января 1918 года Сергей Эфрон уходил в добровольческую армию. Этим днем датировано стихотворение «На кортике своем: Марина…» – клятва в верности. Именно на следующий день после отъезда мужа Цветаева встретилась с дарителем тетради и получила утешительный подарок. Тетрадь мог подарить Н. А. Плуцер-Сарна или актер-студиец Володя Алексеев, или кто-то еще из художественно-театральной среды. Так или иначе, к дарителю Цветаева сохранила добрые чувства. Тетрадь открывается письмом неустановленному лицу, датированным 31-ым января 1919 года (ст. ст.)²⁹. Письмо обращено к некой даме или подруге. В нем Цветаева дает оценку личности Завадского – и – оценку своей любви. Давать отчет можно кому-то близкому, кого любишь. В 1919 году Цветаева могла мысленно обратить строки письма к поэтессе и подруге Софье Яковлевне Парнок, с которой ее связывал бурный и страстный роман, оставивший заметный след в творчестве³⁰. Они расстались три года назад, но Цветаева еще не забыла о Парнок: об этом свидетельствует сон о ней 1919 года³¹. Парнок в 1919 году находилась не в Москве, а в Крыму, и попытка эпистолярного диалога объяснима. Кроме того, сама потребность соотнесения любви подруге (Она) и любви к мужчине (Он) свойственна Марине Ивановне, что открывает более позднее письмо К. Б. Родзевичу, в котором сравниваются две любви: «…с подругой я все знала полностью, почему же я после этого влеклась к мужчинам, с которыми чувствовала несравненно меньше? Очевидно, голос природы, тайная надежда получить все это – и несравненно больше! – от друга, – чудом каким-то, в которое я не верила, – п. ч. никогда не сбывалось! <…> Тоска по довоплощению. <…> Ваше дело – сделать меня женщиной и человеком, довоплотить меня»³². Еще одно: Парнок в цикле «Подруга» (первоначально цикл назывался «Ошибка») для Цветаевой ассоциируется с театром Шекспира: «Всех героинь шекспировских трагедий / Я вижу в Вас». Речь, вероятно, не только о трагедийности мироощущения. В поведении, жестах подруги нечто театральное, что показывает стихотворение «Могу ли не вспоминать я…», датированное 28-ым января 1915 года. Так что Цветаева отмечает своим письмом к Парнок 31 января 1919 года годовщину своей с ней любви, невольно соотнося комедианта Ю. Завадского и трагическую героиню С. Парнок. Она поэт, «демон крутолобый», «Снежная Королева», «не женщина и не мальчик», из-за нее, для нее созданы многие «Юношеские стихи». В 1919 году Цветаева дружна с Сонечкой Голлидэй – актрисой и соименницей своей бывшей Сони, это тоже напоминание о романе юности.

Кажется, Завадский в час письма к Парнок перестал быть Ангелом, Памятником, Цветаева уже не видит в нем кумира, обман открылся, спектакль окончился? Парнок – «Ошибка», Завадский – «Комедиант». Само слово «комедиант» в словаре Даля толкуется не только как «актер, лицедей», но и – «притворщик, лицемер».

Красными чернилами Цветаева надписала в тетради: «Черновики пьес Марина Цветаева Москва, январь 1919 г.». Далее – эпиграф: «‒Любовник – друг, но Любовь – еще больший друг (‒ Платон друг, но Истина – еще больший друг)»³³. Свои произведения воспринимала Цветаева средством сказать истину, утвердить некий закон, дать свою философию любви. И обращаясь к теме, она вспоминает Возлюбленного и Возлюбленную своей жизни, Друга и Подругу. Собиралась ли она отправлять С. Парнок это письмо? Скорее всего, ей нужен был собеседник, и жанр письма – средство «поговорить» о том, что дорого, важно или… смешно.