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Charles Saunier

Barye

Publié par Good Press, 2022

goodpress@okpublishing.info

EAN 4064066306342

Table des matières

LOUIS BARYE

BIBLIOGRAPHIE

TABLE DES PLANCHES

LOUIS BARYE

Table des matières

LA représentation naturelle du libre animal, du fauve, est en art conquête moderne. Certes, les Égyptiens, et surtout les Assyriens qui nous ont légué l’admirable Lionne blessée, en rendirent la forme et le caractère avec grandeur, mais leurs exemples, durant des millénaires, ne furent guère suivis. Pour rencontrer des animaux de sûre anatomie et de saisissante allure, il faut parvenir jusqu’à Rembrandt, qui a exécuté des croquis de lions d’un sincère accent. Toutefois, ici encore, la manifestation est sans lendemain.

C’est le mérite du XIX^e siècle d’avoir représenté l’animal avec science et sympathie, rendant sa silhouette, sa démarche, ses passions dans leur vérité et dans leur noblesse. Géricault, Delacroix, Barye furent les premiers à l’interroger. Mais, de tous ceux qui ont doté l’art de cette source de beauté expressive, Louis Barye est le plus grand. Tant sont personnelles ses réalisations, qu’on peut dire qu’il révéla au monde une nouvelle forme d’art. S’il a su être novateur, approprier sa technique au caractère des sujets, il appartient cependant bien à son époque par le dramatique de la présentation, la passion incluse en ses créations. C’est dire qu’il fut, tout d’abord, profondément romantique. Mais il devait, assez tôt, dépasser le romantisme par la rigueur de sa documentation, le bel équilibre de ses figures, la sincérité de leur exécution. Il s’en libère même complètement dans les œuvres de sa maturité qui ont, elles, tous les caractères de la beauté éternelle, c’est-à-dire cette harmonie simple et robuste dont sont scellés les morceaux remontant à la plus belle période de l’art grec.

Notons aussi que, mérite nouveau, son art empreint d’un goût si pur est cependant rigoureusement scientifique. Il est basé sur la connaissance approfondie de l’animal, étudié, dessiné, mesuré avec un soin qui n’appartient qu’à la science. Il s’ensuit que ses créations agissent et vivent selon le rythme même de la vie, les lois de leur structure. Les mouvements les plus osés de ses modèles, la connaissance anatomique les lui permet. A-t-il à créer un animal fantastique, un hippogriffe, ses éléments répondent aux exigences d’une conformation logique. Jamais d’affectation, la vérité. Du premier au dernier jour de son labeur, le sculpteur a eu le respect de celle-ci. Sauf le moteur agissant, un animal modelé par lui possède donc toutes les conditions exigées de qui veut vivre. Il est fortement charpenté, bien musclé, apte au mouvement. Tant il est d’accords entre les parties qu’il paraît se déplacer. Si le statuaire l’a représenté combattant, on a le sentiment de suivre les particularités de la lutte. L’esprit prend parti, s’attache; le cœur penche pour un certain dénouement.

Cependant, de cette méthode rigoureuse est né l’art le plus libre, le plus ornemental qui soit. L’œuvre de Barye a naturellement une beauté décorative que d’autres ont ambitionnée sans jamais y parvenir. Regardez une de ses figures: elle suffit à l’œil, à la raison. Il y a en elle un commencement, une fin. Cela tient à l’unité de l’effort, au balancement des masses, à la vive intelligence du mouvement qui s’en dégage. Quoi de plus harmonieux que le Tigre qui marche! A la cadence de son avance pourraient être scandés des vers de Racine. Que le drame s’accuse, la beauté de la ligne demeure prépondérante, comme il arrive dans le Jaguar dévorant un lièvre, si prodigieux d’élasticité.

Cette élégance décorative, Barye la désirait. Toute sa vie, il a été intéressé par les arts du décor, modelant, par goût ou à la prière de ses admirateurs, des éléments de surtouts de table, de garnitures de cheminée, des motifs d’encriers, etc. Mais, alors que dans sa sculpture, il atteint naturellement au décoratif, dans ces travaux d’art appliqué, il n’échappe pas au goût de son temps, à la croyance en la nécessité d’une certaine richesse accusée par l’abondance des motifs. Toutefois, cette erreur est peu de chose comparée à la masse de productions admirables qu’il a laissées.

D’autres sont allés en pays lointains pour, en définitive, exprimer sans chaleur de pauvres sensations. Barye, portraitiste admirable de la faune exotique, n’a pas quitté Paris. Mais, il y avait en lui tant de richesse intuitive, d’émotion dans l’invention, de faculté expressive dans l’exécution, qu’il put donner vie à une foule d’êtres, suggérer des décors, une atmosphère.

Il n’avait pas voyagé, mais il avait profondément étudié ses modèles, enquêté sur leur développement, leurs mœurs. Familier du Jardin des Plantes, il avait suivi les cours de Cuvier et de Geoffroy Saint-Hilaire et lu nombre d’ouvrages desquels il avait extrait les notes utiles.

Par-dessus tout, ce qui l’a supérieurement servi, ce sont ses études anatomiques, ses mensurations opérées sur la bête vivante, l’écorché ou le squelette. Aussi a-t-il laissé des milliers de graphiques cotés, de dessins précis qui lui ont permis de connaître la moindre articulation de l’animal, toutes ses possibilités de mouvement, les manifestations certaines de son instinct. Quant à la suggestion des grands drames, c’était affaire de seconde vue. Tout d’abord, dans ses présentations dramatiques, le romantisme domine: la colère du lion est à son paroxysme, la crinière du cheval poursuivi se dresse dans l’effroi. Puis, sans rien perdre de son horreur, le drame se resserre, n’est accusé que par l’essentiel: l’animal vit, souffre, agit par sa chair, ses muscles, il acquiert dans la lutte même, noblesse et équilibre. C’est par là que Barye est très grand, très neuf. C’est alors que voient le jour, outre le Tigre qui marche et le Jaguar dévorant un lièvre déjà cités, cent autres morceaux aussi simples d’expression que puissants par la ligne, le mouvement.

Barye a remis en honneur les impeccables fontes et les belles patines. Il ambitionna même de substituer à la fonte au sable, la fonte à cire perdue qui permet de rendre toute la souplesse, toute la fièvre du modèle original. C’est par ce procédé que furent exécutés le Lion au serpent, placé maintenant au Louvre après avoir été longtemps exposé sur la terrasse des Tuileries, la réplique du Tigre destiné à la ville de Lyon, fondue pour M. Thiers, le Cerf attaqué par un lynx qui appartint au duc d’Orléans puis fut donné par celui-ci à Alexandre Dumas père, l’Eléphant en marche acquis par le duc de Nemours, l’admirable Charles VII, du musée de Bordeaux, etc...

Mais, si les fontes sont parfaites, le procédé est onéreux et Barye fut contraint d’y renoncer. Il reporta donc sur la fonte au sable exécutée autant que possible sous son contrôle, tous ses soins, et ils se manifestèrent surtout, la fonte terminée, par les reprises de ciselures exécutées par lui-même. C’est ce qui donne tant de prix aux épreuves antérieures à 1848, car elles portent une marque et l’on sait que Barye ne les poinçonnait qu’une fois satisfait. Les belles patines l’occupèrent également. Repoussant le revêtement uniforme, sans brillant ni profondeur des bronzes de son temps, cette sorte de pellicule vernissée dont la teinte havane ou chocolat éteint le métal, paralyse le jeu des lumières, il obtint par des oxydations savantes des patines artistes, «ces patines si diverses et si variées, a écrit Edmond de Goncourt, se levant avec le temps et le frottement de dessous la patine vert-de-grisée un peu compacte, un peu uniforme, adoptée par le fondeur: patine vert glauque de mer, patine à la nuance de bronze florentin, patine noirâtre jouant la patine des vieilles médailles, et surtout une patine brune dont le fauve est transpercé comme d’un rouge de rouille». L’une des plus belles est assurément cette patine vert-noire qui, dans la collection Thomy-Thierry, si riche en épreuves anciennes, recouvre le Tigre qui marche et lui donne l’aspect sombre et transparent d’une pierre de basalte polie par l’action soutenue de soins millénaires.

La passion de son art, jointe à une droiture d’esprit à toute épreuve, n’a pas empêché ce grand artiste de souffrir de l’incompréhension, parfois même de l’hostilité haineuse de ses contemporains. Il eut à lutter contre le préjugé, tout-puissant à son époque, qui limitait à la simple représentation de la figure humaine, l’art statuaire. Encore cette figure devait-elle être établie selon un canon étroitement défini. En conséquence, ses représentations de l’animal furent considérées comme appartenant à un art inférieur et ravalées au rang de «serre-papiers». Non seulement la tendance d’art fut âprement discutée, mais on s’en prit au talent de l’homme lui-même, exclu systématiquement des salons pour un temps.

Il connut certes les éloges enthousiastes. Et, de ceux qui lui furent adressés par des admirateurs ardents dont le nom demeure l’honneur des Lettres françaises, on ferait un volume; mais on en ferait un autre, presqu’aussi gros, des articles systématiquement hostiles qui furent publiés à l’apparition des œuvres de Barye, des mots de confrères qui ridiculisaient et condamnaient la valeur de son labeur.

Or, Barye débutant était pauvre et il demeura tel la plus grande partie de son existence. Pourtant, il résista avec constance aux assauts de ses adversaires, à leurs calomnies, augmentant de jour en jour les éléments d’une œuvre admirable par le caractère, la puissance de beauté. Si la représentation des animaux en est la partie la plus originale, la figure humaine a sa place, mise en action dans des pièces d’une rare tenue. Par l’ampleur des formes, leur équilibre, leur rythme, il est même le plus grec des statuaires de son temps. Ses adversaires concevaient des héros figés brandissant des sabres de fer blanc, les siens agissent, luttent, ayant pour principale sauvegarde leur intelligence, l’élasticité de leurs muscles.

Il y a quelques années encore, les musées français et le Louvre, tout le premier, étaient fort pauvres en œuvres de Barye; grâce à quelques dons et achats, et surtout aux libéralités de Thomy Thiéry et à celles, plus récentes, de M. Zoubaloff, fervent admirateur du maître, notre grand musée est maintenant fort bien pourvu de ses productions. Mais cela est peu de chose en comparaison de ce qu’a réuni l’Amérique et, en particulier, de ce que l’on voit à Baltimore, au musée Walters qui conserve un spécimen, livré par Barye lui-même, de toutes les œuvres qu’il a produites, et à Washington (Corcoran Gallery). Barye a eu très tôt, là-bas, de très fervents admirateurs, les mêmes qui ont acquis aussi, du vivant de Théodore Rousseau, ses plus belles œuvres.

De ces amateurs, bons connaisseurs, le type le plus parfait est certainement George-Aloysius Lucas qui, fixé à Paris, fut l’ami de nos meilleurs artistes, et en particulier de Barye. C’est lui qui orienta maints de ses compatriotes vers cet art puissant et sain et contribua largement à la réputation colossale dont jouissent les œuvres du maître animalier aux États-Unis. Plus tard, lorsqu’il s’agit d’élever, à Paris, un monument à Barye, George-A. Lucas joua également dans le comité un rôle essentiel. Auparavant, à l’occasion de l’exposition organisée en 1885, à l’école des Beaux-Arts de Paris en l’honneur de l’auteur du Lion au serpent, le principal apport aux frais avait été fourni déjà par l’Amérique, plus particulièrement par un de ses citoyens, M. Walters, de Baltimore. Ce même M. Walters a érigé de ses deniers, sur la place principale de la ville, un ensemble monumental constitué par le Lion au serpent accompagné des reproductions coulées en bronze des quatre groupes de figures des pavillons du Louvre: la Paix, la Guerre, l’Ordre et la Force. Si donc un monument constitué avec les œuvres de Barye a été semblablement élevé depuis à Paris, en la pointe orientale de l’île Saint-Louis, l’idée première et émouvante de glorifier le maître par l’exaltation de ses propres œuvres, n’en revient pas moins à l’Amérique.

«Dis-moi qui tu hantes, je te dirai qui tu es?» questionne un proverbe. Ceux que hantait Barye se nommaient Corot, Daumier, Théodore Rousseau, Millet, Jules Dupré, tous hommes de noble caractère, d’une fermeté d’âme égale à la sienne. Dès lors, la constance de sa vie de lutte trouve son explication. On en résume ci-après les péripéties.

Antoine-Louis Barye est né à Paris, le 15 septembre 1796. Son père, Pierre Barye, établi rue de la Calandre, était d’origine lyonnaise et exerçait le métier d’orfèvre. Comme les temps étaient troublés, l’enfant atteignit l’âge de douze ans sans savoir lire. Mais, en dépit de la négligence apportée à son éducation première, Barye devait rattraper très vite ce retard, car il avait de l’intelligence, une distinction naturelle de corps et d’esprit, et le don d’observation. A treize ans, il entrait comme apprenti chez Fournier, graveur sur cuivre, qui avait obtenu l’entreprise des matrices estampées pour toute la partie métallique des costumes ou des équipements militaires; il l’aidait, un peu plus tard, à exécuter au repoussé, pour le compte de Biennais, de petits bas-reliefs entrant dans la décoration des tabatières d’or que Napoléon 1^er offrait aux Souverains. Ce passage chez Fournier ne fut pas inutile à Barye, car, à son retour du régiment, nous le verrons tout d’abord orienté vers la médaille où pouvait le servir son éducation de ciseleur. En 1812, il avait dû, en effet, endosser l’uniforme, et, incorporé dans la brigade topographique du génie, son rôle consista tout d’abord à modeler des plans en relief: il travailla notamment à ceux du Mont Cenis, de Cher-bourg et de Coblentz. Puis il passa au 2^e bataillon de sapeurs du génie. En 1814, il était rendu à la vie civile. La chose se faisait d’une manière imprévue: «Un soir, a raconté Barye à son ami Th. Silvestre, c’était le 30 mars 1814, comme je revenais très fatigué d’une longue promenade à travers les champs de Montrouge, le portier du dépôt militaire me cria par le guichet: «L’armée est partie, allez vite la rejoindre sur les bords de la Loire.» Comme je n’avais pas un sou pour entreprendre moi-même cette retraite devenue si célèbre, je regagnai la maison de mon père.» La capitulation de Paris, survenue peu après, amenait sa libération.

Barye voulait être artiste. Mais à qui demander des conseils? «Comme j’étais peu remuant, a-t-il confessé, je ne savais ni comment trouver un maître, ni comment faire pour vivre en étudiant.» En décembre 1816, il entrait chez le sculpteur Bosio. Celui-ci n’avait rien de ce qu’il fallait pour satisfaire les curiosités du nouvel élève qui, finissant par s’en convaincre, entrait en mars 1817 chez Gros, avec le désir de pousser plus avant ses études de dessin, — de dessin expressif. Car, Gros est, à ce moment-là, le point de ralliement de tous ceux qui cherchent, veulent en art de la vie agissante. Ainsi, Géricault et Delacroix, à la même heure, ne cessent de penser aux Pestiférés de Jaffa de même qu’aux autres compositions mouvementées inspirées au maître par l’épopée impériale. Toutes œuvres où l’homme et le cheval sont représentés avec feu. Or, Géricault et Delacroix, comme tout à l’heure Barye, mettaient sur le même pied l’étude de la figure humaine et celle de l’animal. N’a-t-on pas de Géricault, modelé par lui, un Cheval écroché, un Bœuf terrassé par un tigre!

En 1819, Barye ne se sentant pas assez sûr de lui pour affronter le concours de Rome de sculpture, participait à celui de gravure en médailles. La composition donnée était: Milon de Crotone dévoré par un lion. Le Milon de Barye eut du succès. Les journaux en parlèrent avec éloges comme ils devaient parler l’année suivante de son Caïn. Bien choisi pour Barye ce Milon, pensera-t-on. Mais, à ce moment-là, il n’avait pas encore la pratique des fauves et, comme les autres concurrents, il ne voyait son sujet qu’à travers l’émouvant groupe de Pierre Puget. D’ailleurs, en raison de la prédominance exigée dans un concours d’école, de la figure humaine, l’athlète devait conserver le rôle essentiel. En fait, son œuvre dénote une certaine empreinte XVIII^e siècle. Elle est sincère, mais surtout ornementale de ligne, de couleur. Barye n’obtint qu’une mention: le prix étant allé à Vatinelle qui devait peu faire parler de lui durant une très longue existence. Toutefois, son Milon, d’un savoir certain, n’est pas oublié : il se vend encore chez les mouleurs des environs de l’École des Beaux-Arts.

L’année suivante, Barye concourait pour le grand prix de sculpture. Les logistes devaient traiter Caïn maudit de Dieu après le meurtre d’Abel. La figure de Barye qui avait produit «une impression profonde et générale» ne lui valut cependant qu’un second prix. Nouvel échec en 1821 et 1822. En 1823, pas de prix décerné, mais cette année-là, au concours d’esquisse, Barye conquérait la première place avec un bas-relief à trois personnages: Les Reproches d’Hector à Paris, sobre de composition, mais d’un modelé élégant et coloré, rappelant Prud’hon. (Plâtre original conservé à l’École des Beaux-Arts). En 1824, malgré tout l’acquis prouvé, Barye n’était même pas reçu en loge!

Ce suprême échec le libérait de l’emprise académique: renonçant aux encouragements officiels, il travaillerait désormais selon ses goûts, au gré de ses impressions. Comme il est sans fortune, il se préoccupe de chercher un gagne-pain et entre, en 1823, chez Fauconnier, orfèvre de Madame la duchesse de Berry. Alors en grande réputation, Fauconnier était par lui-même un artiste fort médiocre, mais il avait le bon goût de s’entourer de jeunes gens de talent. Barye ne dépara pas son équipe, bien au contraire: il donna aux productions de la maison un caractère particulier. Dans le rapport officiel du jury sur l’exposition industrielle de 1825, se lisent, en effet, ces lignes: «On doit à M. Fauconnier une collection de bons modèles pour l’imitation des divers animaux. » Il est facile de deviner qui en était le créateur! Ces modèles sont, pour la plupart, perdus. Cependant le peu que conserve le Louvre de la production particulière de Barye remontant au même temps, par exemple Hercule luttant contre un sanglier, daté de 1831, permet d’en fixer le caractère. Des figures soigneusement établies, minutieuses dans le détail, vraies, mais anguleuses et sèches.

Chez Fournier, Barye avait appris la taille de l’acier, la gravure des poinçons; chez Fauconnier, il se perfectionna dans la ciselure, les procédés de fonte, et, épris comme il allait l’être de belles fontes et de ciselures impeccables, cet acquis devait lui servir puissamment au cours de sa carrière de sculpteur. Dès que luisait une heure de liberté, peut-être aussi sous le prétexte de quelque animal à modeler pour la maison, Barye courait à la Ménagerie. Par l’observation soutenue, les études directes de dessin et de modelage, il commençait sa forte éducation d’animalier. Et ce feu lui attirait la sympathie d’un vieux gardien de la section des fauves, le père Rousseau, qui facilitait dans la mesure du possible le travail du jeune sculpteur, lui ouvrant très régulièrement les portes de la Ménagerie à cinq heures du matin et poussant l’amabilité jusqu’à prélever au profit de Barye, dont l’appétit était aiguisé, de belles tartines de pain tendre sur la ration des ours. Le père Rousseau eut sa récompense: il connut Barye célèbre et put penser dans sa bonhommie qu’il y était pour quelque chose.