Читать книгу: «Воспоминания и реплики»

© Тарасов Б.А., 2022

© «Пробел-2000», 2022

Светлой памяти моих родителей Андрея Федотовича Тарасова и Нины Александровны Афанасьевой, давших мне жизнь

От автора

Итак, мне исполняется 80 лет. Пора подводить итоги. Итоги будут частичные, относящиеся к моей писательской работе. Что же касается другой половины, связанной с аранжировками, то эта работа продолжается и будет продолжаться до тех пор, пока рука держит перо.

Коротко о книге.

Я решил перенести сюда разделы «Воспоминания» и «Реплики» из своей книги под названием «Очерки по истории русского народного оркестра», изданной в 2018 году, потому что за это время накопились новые реплики, да и воспоминания тоже. Для полноты изложения темы я посчитал возможным дополнить свои заметки о Д.М. Бабиченко текстом О. Шабуниной и некрологом В. Гребенникова. В настоящее время исследовательская работа по истории русского народного оркестра прекратилась.

Я сознаю, что немало «насолил» народникам, фактически переписав их историю, сведения об этом читатель встретит и на страницах предлагаемой книги. Причем особое возмущение у многих вызывают факты, которые касаются развенчивания мифа о Н.П. Осипове как руководителе Государственного русского народного оркестра его имени. «Историограф» оркестра В.И. Сергеев даже ринулся в бой на страницах журнала «Народник» с по-детски беспомощной критикой в мой адрес, о каковой ему было сказано даже в самом оркестре.

Но вот что удивительно, так это то, что я фактически вытащил из небытия около десяти фигур на первые роли, из которых я особо выделил бы П.И. Алексеева и которые на деле строили здание народно-оркестровой культуры, а народники никак на это не отреагировали. Видимо, для них актуален лишь один лозунг – «наших бьют!».

Продолжаю отчет по аранжировкам. В прошлом году я оплатил свой давний должок Василию Сергеевичу Калинникову, ныне забытому композитору. С этой целью я подвигнул второго дирижера НАОНИР им. Н.П. Осипова Евгения Волчкова на концерт в двух отделениях, посвященный 120-летию со дня смерти композитора и 155-летию со дня его рождения. Насколько мне известно, это было единственным актом, отмечавшим это событие. Мной определен весь подбор музыки и порядок следования номеров, аранжировки выполнены тоже мной.

Концерт прошел с большим успехом 20 мая 2021 года в Доме музыки (Москва). Желающие могут посмотреть и послушать оркестровую часть в интернете. На страницах этой книги читатель найдет более подробное изложение этого события. В качестве иллюстрации того, как реагировали слушатели на исполнение 2-й симфонии, приведу лишь один из отзывов. Пишет балалаечник, окончивший РАМ им. Гнесиных, Игорь Бабушкин: «Дорогой Борис Андреевич! Прослушал сейчас Калинникова, слов нет, как это фантастически красиво! Русь Великая встает перед глазами. Хочется еще и еще говорить о Вашей инструментовке, это уровень соавторства, что ли? Симфония зажила своей жизнью, мурашки по спине до сих пор, как вспомню звучание. Благодарю Вас, Борис Андреевич, за Вашу выдающуюся работу! Теперь это рубеж в нашем деле, после премьеры второй симфонии В. Калинникова в Москве, в мае 2021 года, в истории русской инструментальной музыки нужно говорить “это было до, а это было после”. Какое счастье, что Вы это сделали!».

Все-таки поправил бы немного восторженного музыканта. Я, конечно же, не отрицаю того факта, что за 60 лет своей работы в этой области накопил некоторый опыт, но дело не в этом, а в том, что сама музыка дает эффект не стану приводить известные слова Н.А. Римского-Корсакова на этот счет.

Мне кажется, что самое главное для аранжировщика – найти подходящий объект для тембрового преображения. И здесь я охотно приму любые похвалы в свой адрес.

Впереди такой же концерт (он может тиражироваться), посвященный грядущему 150-летию со дня рождения С.В. Рахманинова, где центральным произведением станет «Каприччо на цыганские темы», неоднократно исполнявшееся в моем переложении дирижером В.И. Тарасовой. Будут исполнены также оркестровки романсов, фортепианных пьес. Эта идея получила горячее одобрение «Рахманинского общества» в Москве. Вот и всё, чем я живу сегодня.

Пользуюсь случаем, чтобы выразить глубокую благодарность преподавателю музыкальной школы № 12 имени П.И. Чайковского Александру Борисовичу Ворошилову (г. Нижний Новгород) за помощь в издании моей книги «Очерки по истории русского народного оркестра» (М.: Пробел-2000, 2018).

Воспоминания

Из воспоминаний старого гнесинца¹

Я родился в городе Искитиме Новосибирской области 10 февраля 1942 года. С 1953 по 1957 год обучался по классу баяна в Искитимской детской музыкальной школе (преподаватель Пчелинцев Евгений Александрович). С 1957 по 1961 год – учащийся Барнаульского музыкального училища (преподаватель Волховицкий Дмитрий Николаевич).

Из школьной жизни отмечу такое музыкальное «событие». Один юноша заканчивал через год общеобразовательную школу, и поскольку он был довольно продвинутым исполнителем на баяне, решено было ускорить его выпуск (на год раньше). И вот летом, перед поступлением в училище, он попросил меня попеть с ним номера по сольфеджио. Занимались с ним недели две, причем он почему-то постоянно просил меня повторить несколько раз тот или иной номер. Не знаю, как это повлияло на него, но я от этих повторов невольно стал запоминать музыку с названиями нот, то есть внутренне сольфеджируя. Например, разучиваю я «Вечное движение» Н. Паганини, и само собой запоминается – до-ре-до-си-до-ре-ми-доре-до-си-ля-соль-ля-си-до-ре-ми-фа-ми и т. д., при этом скорость сольфеджирования может быть сколь угодно быстрой, поскольку оно протекает мысленно. Точно так же запоминается и сопровождение.

Между прочим, этот способ абсолютно снимает проблему запоминания текста во время исполнения на сцене, поскольку сольфеджирование как бы ведет тебя за руку и ошибки памяти просто исключены². Думаю, что эта связь между написанным и звучащим определила тот факт, что во время учебы в училище я был признан лучшим чтецом с листа на баяне.

Второе музыкальное «событие» заключалось в следующем. Как-то однажды (на втором курсе училища) я купил на рынке в магазине уцененных товаров пластинку с записью Второй симфонии Брамса. Оркестром Ленгосфилармонии дирижировал Курт Зандерлинг. Пришел домой, послушал всю симфонию и, естественно, ничего не понял. И тут я задумался. Брамс – гений? Безусловно, гений. А если я ничего не понимаю в его музыке, следовательно, я не музыкант. И тут передо мной встал поистине гамлетовский вопрос – быть или не быть? В отчаянии, без всякой надежды, я начал переслушивать симфонию раз, другой, и тут что-то начало проявляться, как в ванночке с проявителем фотоснимков – сначала темные места, затем те, что посветлее, и так далее, до тех пор, пока не «проработалась» вся картина в целом. Я испытывал наслаждение от слушания уже знакомой музыки и довел ее знание до такого уровня, что смог спеть всю симфонию (естественно, сольфеджируя) наизусть по мелодическим голосам. Сейчас я на такое уже не способен. Главный вывод тогда гласил: оказывается, теперь мне будет доступна для понимания (иначе говоря – любви) любая классическая музыка. Единственное условие для этого – ее надо просто слушать.

Однако пора возвращаться к событийной стороне изложения. Итак, Барнаульское музыкальное училище я окончил в 1961 году. На госэкзамен по специальности сам себе подыскал программу: Экспромт As-dur Ф. Шуберта, Вальс D-dur А. Глазунова, русская народная песня «То не ветер ветку клонит» в обработке А. Суркова, Чакона Баха – Бузони (переложение Гвоздева) и финал Концерта для баяна с оркестром Н. Речменского. По распределению я должен был преподавать в музыкальной школе в городе Камень-на-Оби, но Пётр Павлович Спирин (директор училища) позже аннулировал это распределение и оставил меня в училище в качестве преподавателя, тем более что я сообщил, что поступать буду на заочное отделение. Дело в том, что у меня не было приличного инструмента, чтобы учиться на очном отделении, а училище выделило мне вполне сносный тульский баян.

И вот я уже собираюсь ехать в Москву, поскольку Пётр Павлович настаивал на этом в отношении лучших выпускников, как вдруг возникла проблема. Дело в том, что по закону дипломы распределившихся на работу выпускников должны были лежать в сейфе руководителя учебного заведения. Это для того, чтобы новоиспеченный педагог не вздумал куда-нибудь удрать. И только через три года можно было отпускать его хоть на все четыре стороны, выдав диплом. Естественно, мне понадобился диплом для поступления, а тут случилось так, что мой педагог по специальности Дмитрий Николаевич Волховицкий был в августе и.о. директора, и вот он-то и встал у меня на пути. «Не поедешь в Москву, а поедешь в Новосибирск», – сказал он. Я: «Нет, в Москву…» Он: «А я говорю, что поедешь в Новосибирск». В общем, так мы стояли и препирались до тех пор, пока Дмитрий Николаевич вдруг не побелел и, вытащив диплом из сейфа, со злостью бросил мне под ноги. Я спокойно взял диплом и вышел.

Думаю, что я коснулся здесь не только собственной проблемы, но и проблемы многих других по сей день, возможно, не в такой драматической форме. Особенно это касается тех абитуриентов, которые направляются в Москву или Петербург, минуя вузы в своих городах. Легко представить реакцию Дмитрия Николаевича, если бы я не поступил в Гнесинский институт.

Воспоминания об Иосифе Пурице

Итак, в августе 1961 года я выехал в Москву. Устроился жить на время вступительных экзаменов у родных в подмосковной Ивантеевке. Первым экзаменом была специальность, ей предшествовала консультация. Н.Я. Чайкин, просмотрев мой список, конечно, сразу же отмел Чакону с финалом концерта Речменского (это я и сам понимал), а в экспромте Шуберта посоветовал укорачивать длительность аккордов в левой руке. По остальной программе замечаний не было, консультация есть консультация, не больше.

Мне Володя Коллегов, который вместе со мной поступал из Барнаульского училища, посоветовал съездить на так называемую Трифоновку – место, где располагались общежития Гнесинского института, ГИТИСа и, возможно, других вузов. И вот тут-то я познакомился с Иосифом Пурицем. Он занимался на выходе из одного из общежитских бараков, иначе их не назовешь. Больше я ни с кем не общался и никого не запомнил, за исключением знаменитой, легендарной Марьи Ивановны, которая позже была также комендантом и в новом общежитии на улице Космонавтов.

«Занимаешься?» – спросил я. «Занимаюсь», – ответил он. «Поступаешь?» – «Поступаю». Затем, после небольшой паузы в занятиях, я спросил: «Что ты сейчас играешь?» – «“Полосоньку” в обработке Подгорного», – он работал над октавной вариацией. И вот так я сидел, слушал, а он занимался. Потом наступил перерыв. Я спросил: «Давай познакомимся. Меня зовут Борисом». Он немного помедлил, а потом сказал: «Зови меня Лёней». Так я долгое время представлял его себе Лёней. Под этим именем он и будет в моих воспоминаниях.

То, что я сейчас собираюсь описывать, надо будет видеть глазами меня того времени. Во-первых, я понял, как надо заниматься. Тщательно, скрупулезно. Ведь мы раньше как занимались? Играешь, играешь до тех пор, пока текст не уляжется в голове, поработал над трудными местами – и готово. Звуковые задачи вообще не ставились. А Лёня давал примеры, как это надо делать. Например, в работе над «Цыганскими напевами» П. Сарасате он подолгу шлифовал один аккорд (соль-ре-си-соль, если считать снизу вверх), причем говорил, что его надо точно сымитировать, как при игре на скрипке приемом pizzicato. Это всё было вполне ново для меня.

Поражала лавина октав в «Полосоньке» Подгорного. Нечего и говорить, что применялась пятипальцевая аппликатура. Особой заботой была передача струнных pizzicato в Скерцо из Четвертой симфонии Чайковского, над этим Лёня трудился неустанно, пробуя то так, то этак. Но особенным фокусом было исполнение септаккордов quasi glissando в финале Шестой симфонии Чайковского. Вообще было непонятно, как это делалось. Прошу его сыграть медленно. Тогда только понимаю, что legato обеспечивается подменой пальцев, но чтобы это происходило так быстро! Непонятно. При этом следует помнить, что все эти фокусы происходят на обыкновенном трехрядном инструменте готовой конструкции.

Но вот мы сдали специальность. Оценки неизвестны. И тут выясняется, что Лёня как огня боится дирижирования. Оказывается, у него в дипломе стоит тройка по этому предмету, из-за которой он не получил рекомендацию для поступления в вуз, а для заочного обучения рекомендация не требовалась. Но я так понял, что во время вступительных экзаменов на очное отделение (в июле) он в Москве был. В частности, он рассказывал о том впечатлении, которое на него произвел Виталий Горелов. Не помню, что, по рассказам Лёни, играл Горелов, запомнилось только то, что он играл «Музыкальную табакерку» Лядова двумя руками на правой клавиатуре. «Вот с такими ребятами хотелось бы учиться вместе, чтобы иметь перед собой цель», – говорил Лёня по этому поводу. Понятно, что он приехал в Москву, чтобы как-то попытаться обойти закон, но без рекомендации у него просто не должны были принять документы.

Итак, следующий экзамен – дирижирование. Консультацию по этому предмету проводил доцент (в нынешнем измерении – профессор) Гавриил Фёдорович Зимин. Нас было в классе человек 5–7. Я дирижировал «Липу вековую» Куликова. Зимин начинает меня спрашивать знание партитуры. Я отвечаю на все вопросы сразу же. Его это заинтересовывает, и дальше начинается уже спортивный интерес, когда же я наконец сорвусь. Наконец, он спрашивает, какие ноты играет балалайка секунда в таком-то такте такой-то цифры – я спрашиваю: «А балалайка альт?» – и отвечаю без промедления. Тогда он пожал мне руку, сказав: «Молодец!» – и уже всем присутствующим: «Вот так надо знать партитуру». По всей видимости, добрейший Гавриил Фёдорович даже и не догадывался, что для меня это не составляло ни малейшего труда, благодаря методу, описанному выше.

После этого Лёня быстро зашептал мне: «Ну ты точно поступишь», – что выдавало его тревогу по поводу дирижирования. Тем не менее дирижирование он сдал. Повторяю, оценки для нас составляли тайну за семью печатями.

Диктант по сольфеджио я написал после второго проигрывания, никто из абитуриентов даже не понял, почему я выхожу из класса, скорее всего, просто не обратили на это внимания. Хожу, гуляю по коридору. Минут через 10 вылетает радостный Виктор Шуяков, будущий знаменитый гусляр Оркестра радио и телевидения, и, увидев меня, столбенеет: «А ты как тут оказался?.. А я-то думал, что я первый написал». Я думаю, что с диктантами у меня так получалось по всё той же причине, то есть когда ты много сольфеджируешь, то при диктанте происходит обратный процесс, когда ноты как бы сами выскакивают в голове.

Пора, видимо, заканчивать про вступительные экзамены. Суммирую: мы с Лёней поступили. Для меня по сей день ясно, почему я поступил, несмотря на не блестящую игру (с Лёней всё понятно), зато я отличился по другим направлениям. А всё ведь благодаря доморощенным методикам.

Дальше начались установочная сессия и распределение поступивших по педагогам, ведущим специальность. Лёня еще раньше меня откуда-то узнал, что нас вдвоем распределили к Анатолию Владимировичу Беляеву. Нас вызвал к себе заведующий кафедрой Александр Сергеевич Илюхин и голосом, напоминающим по тембру английский рожок, сказал нам: «Ребятки, дело в том, что в данный момент Анатолий Владимирович отсутствует, да и вообще никого из педагогов-баянистов сейчас нет. Все в отпуске. Поэтому я направляю вас к Владимиру Ивановичу Федосееву. Он не является педагогом института, но как бывший баянист (сейчас он дирижер народного оркестра на радио) любезно согласился сочинить для вас программы по специальности. Даю вам адрес и телефон. Звоните, договаривайтесь о встрече».

У меня каким-то чудом в древней записной книжке сохранился этот адрес: 4-й Звенигородский переулок, д. 8, кв. 18, – который наверняка сам Владимир Иванович уже не помнит. Мы созвонились с ним и приехали. Помню какие-то маленькие комнатки в квартире, буквально троим разговаривать тесно. Владимир Иванович начал с меня, спросил, что я готовил к поступлению, и быстро назначил мне программу: Полонез A-dur Шопена, Прелюдию C-dur Шостаковича и какую-то из прелюдий и фуг «Хорошо темперированного клавира» – какую, я до сих пор вспомнить не могу. Потом Лёня с Владимиром Ивановичем пошли на кухню и там разговаривали. Позже, уже когда мы вышли, Лёня сказал мне, что он рассказывал Владимиру Ивановичу о том, что кафедра народных инструментов решила на одном из первых заседаний послушать Лёню, имея цель ознакомиться с новинками переложений. В результате Владимир Иванович никакой программы не дал, надеясь на А.В. Беляева, тем более что Лёня сказал Федосееву, что он намеревается остаться в Москве жить.

С тех пор мы с Лёней не виделись. Хотя нет – вру… Последний раз мы увиделись, когда я уже перевелся на теоретическое отделение училища имени Гнесиных. Смотрю, он разговаривает с Н.Я. Чайкиным, сделал мне знак, я дождался его. После обычных приветствий он сказал, что разговаривал с Чайкиным обо мне (Лёня уже знал о моем переводе), на что тот сказал, что я вполне бы мог перевестись на тот же курс в институте. Но мне была уготована другая судьба, и прежде чем повести свой рассказ дальше, я хотел бы закончить свой рассказ о Лёне, несмотря на то что мы с ним уже не общались.

Так, например, я слышал о том, что он не смог попасть на Международный конкурс в Хельсинки по причине неуплаты комсомольских членских взносов. Удивительно, но мы с ним ни разу не встретились во время моей учебы уже в институте имени Гнесиных, когда я вновь поступил в 1964 году, а он доучивался до 1966 года. Затем, сравнительно недавно, я узнал, что, оказывается, Лёня работал четыре года в Электростальском музыкальном училище, с 1984 по 1988 год, а я появился там в 1992-м. В 1996 году он умер. Мы ведь думаем, что мы вечные, еще успеем повидаться.

Как-то однажды я достал номер телефона Натальи Васильевны Пуриц³ и позвонил ей, сообщив о своем намерении написать воспоминания о Лёне. Она передала мне книгу о нем, а точнее, главный методический труд его жизни. Затем, помнится, я вторично звонил ей, чтобы она не подумала, что я отказался от этой затеи, сказав, что как только закончу статью о Н.П. Осипове, так сразу же принимаюсь за мемуары. Это было приблизительно в мае 2014 года. И вот в разговоре с Валерием Петровым, не то в октябре, не то в ноябре, на его вопрос, чем я занимаюсь, ответил, что обдумываю воспоминания об Иосифе для Натальи Пуриц. Он сразу же отреагировал: «А что, ты разве ничего не знаешь?!» И рассказал о трагедии, происшедшей в Норвегии. Ужасно, ужасно и еще раз ужасно!!! Эту семью преследует какой-то злой рок.

Я открываю книгу под названием «Методические статьи по обучению игре на баяне», автор Иосиф Пуриц. Донотный период в начальном обучении игре на баяне. И сразу же хочется цитировать: «При освоении языка музыки будет логичным соблюдение той же последовательности, которая характерна для маленького ребенка при освоении им языка речевого. Совершенно естественно, что вначале ребенок учится говорить, осознавать смысл произносимых слов и понятий, и лишь позже – читать, записывать буквы, слова. В процессе освоения музыкального инструмента ребенок постигает основы музыкального языка». Стоп! При таком подходе к делу дальше можно цитировать всю книгу от корки до корки. Как бы назвать эту книгу, чтобы не использовать слово «методика»? Ну, скажем, если уж методика, то с прилагательным «конкретная», то есть можно назвать эту книгу «Конкретные методические статьи по конкретному обучению игре на баяне». А ведь уму непостижимо, сколько пишется макулатуры на эту тему. Мне кажется, что здесь Иосиф объял необъятное.

Мне еще кажется, что не случайно перед его фамилией не было приставки «заслуженный» или «народный артист», он был как-то чист перед всем этим. Хочется заменить эти приставки на звание «рыцаря баяна». Мне уже довелось возвести в сан рыцаря нашей науки (о русских народных инструментах) П.Ф. Покромовича, а теперь вот и Лёню, то бишь Иосифа Пурица. Между ними явно есть общность, та же затененность в признании их заслуг и яркость их достижений.

А теперь о том, что лично для меня значил Иосиф Пуриц. Он повернул мою жизнь в другую сторону. Правда, я сам в немалой степени это подготавливал, но всё случилось неосознанно. Начну с того, что, едва поступив в Гнесинский институт, я уже почувствовал нерасположение к баяну. Даже когда В.И. Федосеев давал программу, мне было как-то всё равно, что он назначит. Приехав домой, я далеко не сразу стал учить назначенное, а став учить, выполнял это как обязаловку. И всё это время, до поездки на первую сессию, сверлила в мозгу мысль, что что-то должно произойти, что упразднит баян и всё, что с ним связано.

Уже позднее, анализируя произошедшее, я понял, в чем дело. Лёня на меня подействовал, если можно так выразиться, отрицательно-положительно. Отрицательно в том смысле, что стало понятно: если я хочу чего-то достичь в музыке, то только не на баяне. Это уже поздно. Надо задействовать какие-то другие свои ресурсы, иначе я буду обречен после десяти лет педагогической работы в каком-нибудь музыкальном училище, условно говоря, точно так же пить водку на рыбалке, как это делает большая часть баянистов-преподавателей.

Положительное же воздействие выразилось в том, что я был готов к изменениям в своей судьбе. Дело в том, что после описанного ранее случая со Второй симфонией Брамса я стал слушать музыку с партитурой в руках. При этом мне, естественно, хотелось знать музыку если не так же, как Вторую Брамса, то хотя бы близко к тому. И за те три года, что у меня были, я как-то в этом преуспел. Не устану повторять: теоретики, слушайте музыку с нотами в руках, просто слушайте, ничего не анализируя, мозг сам всё это организует. Это как раз тот случай, когда количество переходит в качество. И помните, что осваивать музыку следует в юношеском возрасте (так она лучше усваивается), потому что позже, когда вы будете работать музыковедами, у вас не будет ни времени, ни желания это делать.

Я задаю себе вопрос: случайна ли моя встреча с Лёней? Или на самом деле от судьбы не уйдёшь? Но у судьбы есть фамилия. Ведь встретиться с Лёней мне помог Володя Коллегов. Это ведь именно он привел меня на Трифоновку, и если бы не это обстоятельство, я ничего бы не знал о Лёне, а главное, не слышал бы его игру и не знал бы его методы занятий.

Как я стал музыковедом

Что же дальше? Приезжаю на первую сессию, причем дня за три до ее начала. Поселяют меня жить на легендарной Собачьей площадке, в старом помещении Гнесинского училища. Моим соседом по комнате оказался Толя Артамонов. Разговорились. Он учился в классе Илюхина в институте и уже переходил на пятый курс, когда однажды на уроке не выдержал, хватил балалайкой об пол и вышел из класса, а заодно и из института. Этой же осенью поступил на теоретическое отделение училища имени Гнесиных (заочно) на первый курс и в данный момент тоже находился на сессии.

Узнав о том, что я втайне подумываю о теоретическом отделении, он тут же предложил мне отправиться на урок в училище на следующий день. Нет, я, конечно же, не думал, что когда-нибудь грохну баян об пол, но на урок пошел. Преподаватель Виктор Кельманович Фрадкин не возражал против этого. Диктант я написал первым, и Фрадкин сказал мне, что перевод в теоретики зависит только от моего желания. Затем меня еще послушал Павел Геннадьевич Козлов, который в то время был заведующим кафедрой в институте и отделом в училище, и таким образом я стал теоретиком. Получилось, что у судьбы есть в данном случае три имени: Володя Коллегов, Лёня Пуриц и Толя Артамонов. Только одно непонятно: почему эти три человека вдруг «объединились», чтобы повлиять на мою судьбу.

Итак, в Барнаул я после сессии вернулся теоретиком. Ну и задал же я проблем Д.Н. Волховицкому, который в сентябре на каждом перекрестке всем хвастался, что его ученик поступил в Гнесинский институт! Теперь же Дмитрию Николаевичу приходилось говорить нечто другое или просто молчать.

Надо сказать, что эти 2,5 года, которые мне остались до вторичного моего поступления в институт, проходили под знаком крайнего фанатизма. До чего иногда доходило, показывает следующий случай. Как-то однажды, будучи на летней сессии, я совершенно не рассчитал свои финансовые возможности и, накупив пластинок, книг и партитур, вдруг, уже перед самым отъездом, обнаружил, что оставил на дорогу самую малость, которой хватило только на две бутылки кефира и две булочки. А ехать на поезде надо было трое суток. Со всей беспечностью молодости я надеялся, что авось как-нибудь доеду. Доехать-то я доехал, только дойти не смог. Метров за двести до дома рухнул без сознания на землю. Очнулся от нашатыря, это медики подъехали на «скорой помощи». Мне тут же сделали соответствующий укол. За это время собрался народ, и я помню, как какая-то бабушка, вздохнув, сказала: «Совсем заучился, бедняга». Дело в том, что при мне были чемодан, сумка, а за спиной перевязанные ремнями стопки книг и партитур, которые были видны. После укола я окончательно очнулся и с помощью местных жителей добрел до дома.

На третьем курсе приезжаю на летнюю сессию. И тут происходит следующее: Женя Пекелис, мой сокурсник, начинает меня агитировать, чтобы поступать в институт этим летом, не дожидаясь окончания училища. Здесь надо сказать, что учеба на заочном отделении предполагала пять лет обучения. Тем более что Гена Чернов и Виталий Русских благополучно поступили в институт летом прошлого года после второго курса (они учились на вечернем отделении). Они оба до училища имени Гнесиных окончили московские вузы: Гена Чернов – химико-технологический институт (причем учился уже в аспирантуре), а Виталий Русских – Московский электротехнический институт. Женя же Пекелис до училища окончил математический факультет МГУ и сразу же поступил в аспирантуру.

О нашем решении как-то узнала Ида Яковлевна Коган, заведующая теоретическим отделом училища на тот момент, и это сильно ее обеспокоило. Дело в том, что это был первый набор теоретиков на заочное отделение, и вот этот-то набор уже начал распадаться, еще до нашего решения. Для того чтобы воспрепятствовать этому процессу, Ида Яковлевна позвала меня на беседу, после которой вполне заверила меня, что я не готов к поступлению в институт. «Поверьте мне, – сказала она, – я работаю и в училище, и в институте и знаю, что говорю».

Этот разговор совпал с окончанием сессии, и я, настроенный таким образом, решил ехать домой, а на следующий день начинался первый вступительный экзамен в институт. В день отъезда домой я решил зайти последний раз в нотный магазин на улице Горького (сейчас его давно уже нет), чтобы запастись музыкальным «продовольствием». После этого собирался ехать на вокзал за билетом. И тут меня в очередной раз настигла судьба. Судьбу звали на этот раз Елена Евгеньевна Дурандина, она работала вместе со мной в Барнаульском музыкальном училище, куда была направлена по распределению. В Москве она находилась на своей сессии в заочной аспирантуре, где ее руководителем был Михаил Самойлович Пекелис⁴.

Она выходила из этого магазина, а я входил в него, столкнулись мы с ней в дверях. Это я говорю для того, чтобы показать, что всё дело было в каких-то пятнадцати секундах, приди я в магазин чуть позже, или она могла уйти на столько же секунд раньше. Вообще каждый знает по собственному опыту, что встретить в Москве знакомого человека почти невероятно.

Лена знала о том, что я собираюсь поступать в институт, и тут же спросила об этом. Я рассказал ей о разговоре с Коган. Реакция ее была самой бурной. Не буду вдаваться в подробности, скажу только, что она взяла с меня слово, что я буду поступать, причем это надо было начинать немедленно, так как прием документов был до пяти часов вечера, а время было половина пятого.

Когда я пришел в институт, то застал огромную очередь, которая рассосалась только к половине восьмого, и всё это время добрейший Аркадий Абрамович Виленский принимал у нас документы, несмотря на регламент⁵.

На первый экзамен по сольфеджио, бывший на следующий день, я опоздал на несколько минут, к тому же я не успел сфотографироваться на экзаменационный лист. Виктор Осипович Берков, переглянувшись с членами комиссии, тем не менее разрешил мне сесть на место. И тут я начал писать свой первый в жизни трехголосный диктант. Концентрация была столь высока, что я всё еще помню его первые несколько тактов. Замечу попутно, что когда я сдавал музлитературу, то проходя после ответа мимо рояля, на котором лежали ведомости уже сданных экзаменов, я каким-то чудом сумел «высветить» свою фамилию из множества других и увидеть, что по сольфеджио у меня стоит «отлично». Излишне напоминать, что оценки в то время не сообщались, просто вывешивались списки прошедших дальше.

Еще помню, как на экзамене по музыкальной литературе, который вели Рузана Карповна Ширинян и Фёдор Георгиевич (Аствацетур Геворкович) Арзаманов, я не ответил на второй вопрос, бывший в билете. Вопрос этот касался вокальных циклов Ф. Шуберта. Как-то ответив на первый вопрос (не помню о чем), я вполне дипломатично заявил, что отвечать на второй вопрос не смогу, так как не знаю музыкальный материал достаточно хорошо. Оно и неудивительно, так как я специально к экзаменам не готовился. После пятисекундного замешательства Рузана Карповна спросила: «Тогда вы, может быть, расскажете о фортепианных сонатах Бетховена?» Ответ на этот вопрос я знал и, таким образом, прошел дальше.

Для чего я это всё рассказываю? Для того, чтобы было на моем примере понятно, что существовало такое понятие, как гнесинская педагогика, которая отличалась каким-то особым вниманием к «маленьким человечкам», которыми были мы, в данном случае абитуриенты. Ведь ничто не мешало А.А. Виленскому прекратить прием документов ровно в пять часов, В.О. Беркову не пустить меня на экзамен, а Р.К. Ширинян просто поставить мне двойку. И тот факт, что все эти люди поступали так, а не иначе, как раз и свидетельствует об этом внимании. «Мешали» им простая человеческая порядочность, снисходительность к нашим мелким слабостям и, если угодно, любовь к «племени младому, незнакомому». Тон этой педагогике задавали все Гнесины, которые для нас уже (увы!) персонифицировались только в лице Елены Фабиановны, а лично для меня еще и в лице Фабия Евгеньевича Витачека, но о нем особый разговор позднее.

Воспоминания о Е.М. Пекелисе

Как я уже писал, познакомился я с Женей в то время, когда стал музыковедом, учащимся первого курса училища имени Гнесиных. От этого времени осталось мало воспоминаний, возможно потому, что мы оба учились на заочном отделении. Ситуация изменилась к лучшему, когда мы оба поступили в институт имени Гнесиных, я на дневное отделение, а он на вечернее – кстати, это ничего не меняло для нас, поскольку студенты дневного и вечернего занимались вместе по расписанию дневного отделения.

Я неоднократно бывал у Жени дома, и всякий раз меня поражало обилие книг, полки начинались буквально с порога и уходили вглубь квартиры. Отец Жени – крупный специалист в области русской музыки, до войны был профессором Московской консерватории, под редакцией и при активном участии которого выпущен первый учебник по истории русской музыки для вузов. Михаил Самойлович был интеллигентом в высоком смысле этого слова. С 1955 по 1979 год (год смерти) он работал в ГМПИ им. Гнесиных.

Здесь я позволю себе (при молчаливом согласии читателя) чуть отклониться от героя повествования и уйти в воспоминания о Михаиле Самойловиче. Будучи на втором курсе института, мы вместе с моим сокурсником Васей Горбатовым решили прослушать курс оперной драматургии, который вел М.С. на четвертом курсе в течение одного семестра, благо расписание это позволяло. Как сейчас вижу внушительную фигуру М.С., который во время вопроса к аудитории немного выступал вперед и поворачивал ухо по направлению к отвечающему. Дело в том, что в эти годы уже давала о себе знать его глухота, кстати, перешедшая по наследству и к Жене в последние годы его жизни. М.С. был потрясающе осведомлен обо всем, что касалось оперы. В память врезалось его изумление: «Как?! Вы не знаете “Весталку” (Спонтини. – Б.Т.)?!» Этого он не мог понять. Он любил иногда задавать такие каверзные вопросы, как, например: «В какой русской опере находится самый большой вокальный ансамбль?» Я знал ответ на этот вопрос, но решил подождать, пока не выскажутся четверокурсники. Желающих не обнаружилось, и тогда я решился поднять руку. «Пожалуй, начал я неуверенно, – это децимет с хором из первого действия оперы Чайковского “Чародейка”». «Совершенно точно», – сказал М.С. С тех пор он в подобных ситуациях выразительно посматривал на меня.

От М.С. мы узнали, например, такое его наблюдение, которое запомнили на всю жизнь. Суть его передаю упрощенно. В речитативе собственно музыка отступает на второй план, так как здесь важен смысл произносимого. Другое дело в арии. Для нее крайне важна первая фраза, например: «Я люблю вас, я люблю вас, Ольга». Дальнейший текст становится уже не столь важным, поскольку вступает в свои права музыка.

М.С. считал профессию музыканта несерьезной, по крайней мере для своего сына, поэтому он настоял на том, чтобы Женя сначала приобрел «приличную» специальность, а потом действовал по своему усмотрению. Женя так и сделал, имея к моменту поступления в институт степень кандидата наук.

Он не мог ходить на все лекции, поскольку работал в научно-исследовательском институте метеорологии, где надо было находиться на службе, что называется, от звонка до звонка. К тому же Женя скрывал, что учится в институте. И вот настал час расплаты за содеянное. Как-то однажды, когда мы были на пятом курсе, Женя говорит мне: «Представляешь, вызывает меня шеф и говорит, вертя в руках какую-то бумагу: “Что-то я, Женя, ничего не пойму, может, ты мне разъяснишь? Здесь написано, что ты заканчиваешь институт имени Гнесиных и от меня требуется, чтобы я дал на тебя характеристику по месту работы”. В общем, ситуация, – продолжил Женя, – конечно же, совершенно скандальная, к тому же раскрылась моя ложь относительно того, как я в течение пяти лет отпрашивался на лекции, мотивируя это каким-то серьезным заболеванием родственников». Весьма неудачно обернулось для него рутинное требование института имени Гнесиных для всех студентов-вечерников перед выпуском.

Женя скрывал от коллег, что он музыковед. Это объясняет появление музыковеда под псевдонимом А. Андреев. Как-то, через несколько лет после окончания учебы, читаю статью в журнале «Советская музыка» и вижу внизу примечание, которое журнал дает по поводу каждого автора, впервые публикующегося в нем. Вижу текст, сообщающий о том, что некий А. Андреев закончил в 1969 году теоретико-композиторский факультет института имени Гнесиных, в настоящее время работает в одном из московских НИИ. Прочитав, возмутился: не было никакого А. Андреева ни в 1969 году, ни рядом. Хотел даже позвонить в редакцию журнала, чтобы сообщить об ошибке. Но потом смотрю – статья-то посвящена творчеству Г. Шютца, а кто у нас писал по Шютцу? Это был Женя, значит, он придумал себе псевдоним.

Под этим псевдонимом вышли все его труды и даже справка о М.С. Пекелисе в Биографическом энциклопедическом словаре Московской консерватории, вышедшем в 2007 году. Псевдоним был раскрыт после смерти Жени в одном из томов шеститомного собрания его наследия.

Помню, как Рузана Карповна Ширинян говорила мне, ознакомившись с этими трудами еще в рукописи: «Старый Пекелис был глыба, но молодой…» – и тут она очертила руками максимальный масштаб его как ученого.

Лет десять назад мы созвонились с Женей и пошли навестить Р.К. Ширинян. В разговоре зашла речь о недавно вышедшей книжечке Р.К. о симфониях Д. Шостаковича. Меня тогда поразил категоричный отзыв Жени о последнем разделе под названием «Шостакович и Мусоргский»: «Напрасно вы, Рузана Карповна, написали об этом. Никакого влияния Мусоргского на Шостаковича не было и быть не могло». Р.К. покорно склонила голову и ничего не ответила.

Я же, соглашаясь с Женей в принципе, никогда бы не решился на такой выпад. Женя всегда говорил (если говорил) то, что думал. И тем более мне приятно отметить, что, когда я пригласил Женю послушать, как моя дочь играет Н. Метнера, он заявил: «Первый раз в жизни я слушал музыку Метнера с интересом. Спасибо тебе».

В разговоре Женя никогда ничего не говорил о себе, перенося тему разговора на собеседника. Он ушел из жизни внезапно, упав с крутой лестницы, через несколько дней его не стало. В память о Жене я купил шесть томов его наследия и подарил библиотеке РАМ им. Гнесиных, в которой он учился.

Я обещаю тебе, дорогой мой друг, что как только издам эту книгу, которую читатель держит в своих руках, так сразу же примусь за изучение твоей концепции развития европейской музыки.

Воспоминания о С.П. Горчакове⁶

Я студент историко-теоретико-композиторского факультета Государственного музыкально-педагогического института имени Гнесиных. 1964 год. Сижу в читальном зале, что-то читаю. Буквально надо мной стоят двое (один седовласый, другой темноволосый) и о чем-то разговаривают, мешая мне читать. Невольно начинаю прислушиваться. Оказывается, один из них не может вспомнить автора книги «История музыки, пережитая мной». У меня была эта книга, но пока я молчу. Наконец не выдерживаю и говорю: «Буттинг!» Тот, кто никак не мог вспомнить фамилию (темноволосый), тут же уставился на меня и медленно произнес: «Правильно. Только произносить надо – Бюттинг». Я: «Но так написано на обложке книги». Он: «Мало ли что написано…»

Дальше история повторилась. Надо заметить, что разговоры велись по той причине, что библиотекарь вышла на какое-то время и они просто дожидались ее прихода. А им необходимо было знать, какую книгу из трех, принадлежавших Ф.О. Геварту, следует спросить. Седовласый не помнил, как называется та книга, которую переводил П.И. Чайковский по указанию А. Рубинштейна, будучи студентом консерватории. И опять я вынужден был вмешаться: «Книга называется “Руководство по инструментовке”. Там еще Пётр Ильич добавил шесть нотных примеров от себя из музыки Глинки». Тут уже седовласый внимательно посмотрел на меня и сказал: «Ты, пострел, и тут успел!»

Темноволосого я никогда больше не видел (кстати, им оказался музыкальный критик И.И. Мартынов), а при встрече с седовласым он первый подошел ко мне и, протягивая мне руку, сказал: «Ну, давай знакомиться – Сергей Петрович Горчаков». Я назвал себя и тут же радостно заговорил: «Так, значит, это вы дирижировали первым исполнением увертюры В. Калинникова “Былина”?» Он рассмеялся: «Ну вы просто ходячая энциклопедия. Кто сейчас это помнит?» И потом добавил: «Помню, что-то там не получалось с выстраиванием формы».

Здесь я должен пояснить. Дело в том, что еще с учебы в Барнаульском училище я увлекся Василием Калинниковым. Сначала интерес подогревался тем, что мы оба были заиками. Но по мере узнавания его музыки мне всё отчетливее стал вырисовываться масштаб композитора. (О своем увлечении музыкой Василия Калинникова Б.А. Тарасов рассказывает в статье «Реплики». – Прим. ред.)

Но вернусь к Горчакову. Из интернета узнал годы его жизни (10.02.1905–04.07.1976). Оказывается, мы с ним родились в один день – 10 февраля.

В этом же (консерваторском) справочнике сказано, что он работал с 1973 года на дирижерской кафедре ГМПИ им. Гнесиных. Это неправда – так, я свидетельствую, что по крайней мере с 1964 года он уже работал в институте имени Гнесиных, видимо, по совместительству. Пользуюсь случаем, чтобы отметить другие неточности или сомнительные утверждения С. Бутаковой в книге Б. Егорова «Факультет народных инструментов Российской академии музыки имени Гнесиных» (М.: РАМ им. Гнесиных, 2000. С. 79–80), где сказано, что Е.Ф. Светланов участвовал в I Всесоюзном конкурсе симфонических дирижеров в 1938 году. Это неправда, так как Светланов родился в 1928 году и, следовательно, в 1938 году ему было 10 лет.

Еще одна неправда заключается в том, что, как считает С. Бутакова, С.П. Горчаков переводил «Большой трактат об инструментовке» Г. Берлиоза с немецкого. На самом же деле с немецкого он переводил только примечания Р. Штрауса к «Трактату», а основной текст переводила его жена с французского, то есть с подлинника. Так, по крайней мере, он говорил лично мне.

Ну и, наконец, утверждение С. Бутаковой о «двойном опережении», которое якобы Горчаков использовал в своей исполнительской и педагогической практике. Как странно, что я не обнаруживал его ни в исполнении Горчаковым «Поганого пляса» из балета И. Стравинского «Жар-птица», ни у его студента Бориса Осипова, окончившего институт в 1965 году, а в 1972 году ассистентуру-стажировку у Сергея Петровича (я был на его выпускном экзамене).

И, наконец, моя жена Валентина Тарасова (Богомолова), которая училась у Сергея Петровича с 1973 по 1976 год, тоже ничего об этом не знает. Сама же С. Бутакова окончила институт имени Гнесиных в 1971 году.

Судьба как-то свела меня с еще одним учеником Сергея Петровича. Однажды в телефонном разговоре с Е.И. Максимовым я задал ему какой-то вопрос, касающийся прошлого русского народного оркестра. Профессор не смог ответить на него, но тут же поспешил добавить, что то, что касается исторической части, знает его коллега по МГИКу профессор Владимир Давидович Глейхман. Он дал его телефон. С Владимиром Глейхманом мы вместе поступили в институт имени Гнесиных на заочное отделение в 1961 году, он по классу балалайки, я по классу баяна. Но, естественно, мы друг друга не помнили, так как я после первой же сессии перевелся на заочное отделение теоретического отдела училища имени Гнесиных. Но я знал, что он по дирижированию учился у Сергея Петровича, так как неоднократно видел их беседующих в коридоре института.

И вот как-то однажды звоню Глейхману по поводу Сергея Петровича, а также сообщить ему, что я достал видео с записью цикла М. Мусоргского «Картинки с выставки» в оркестровке Горчакова в исполнении оркестра Гевандхауза под управлением Курта Мазура. Он спросил: «А вы кто?» Я назвался, добавив, что он должен меня знать по публикациям в журнале «Народник». Он, немного подумав, сказал: «Олега Тарасова знаю, а Бориса Тарасова не знаю, не слышал».

Вообще-то я считаю, что профессор-народник не обязан вообще что-то читать, ведь он и так всё знает. Когда я рассказал об этом В.К. Петрову, участнику «трио», которое трудилось над изданием этого журнала, он удивленно воскликнул: «Как же так? Ведь именно Глейхман являлся распространителем “Народника” в Московском институте культуры!» Я специально для этого случая подсчитал, сколько раз я «выходил» на публику в журнале, – получилось 28 раз. Добавлю лишь одну выразительную деталь – Глейхмана это исполнение на диске не заинтересовало, так что всё сходится.

Но я, кажется, сильно отклонился от темы. Итак, продолжаю. В конце первого курса нам сказали, что со второго курса у нас вводится предмет, который называется «специальность». В связи с этим было предложено подумать над тем, чем бы мы предпочли заниматься, а также выбрать себе научного руководителя. Здесь и думать не пришлось, так как я давно знал, что буду заниматься историей и теорией оркестровки, а руководителем у меня будет Сергей Петрович.

С этим я и подошел к профессору, точнее к доценту, кем был в ту пору (в 1965 году) Сергей Петрович. Он сразу же согласился в принципе стать моим руководителем, но для окончательного решения этого вопроса назначил мне встречу у себя дома. Переписываю адрес из своей древней записной книжки: Москва, Ленинградское шоссе, 2-й квартал, корп. 38, кв. 61. Мария Семёновна (жена), Виктор Сергеевич (сын). Метро «Речной вокзал». В назначенный день и час я появился у Сергея Петровича. Он был дома один. Я принес ему партитуру «Русского интермеццо» Василия Калинникова для симфонического оркестра, о чем мы заранее условились. Сергей Петрович внимательно изучил текст, и лишь просмотрев его весь, стал делать замечания. Он сразу же с первого такта отметил, что негоже так обращаться с авторским текстом. Я стал возражать ему, говоря, что именно так автор поступает в начале второй симфонии, но Сергей Петрович был непреклонен. Затем он на минуту над чем-то задумался, а потом сказал: «То, что вы поручили начальную тему валторне, конечно, похвально, но мне кажется, существует более точное решение – это английский рожок». И тут только меня осенило – как же я сам не догадался до этого! И лишь позднее понял, что заранее исключил из состава оркестра все видовые инструменты. Это был хороший урок, преподанный мне Сергеем Петровичем.

Когда он узнал, что это мой первый опыт в симфонической оркестровке, то сильно удивился, а потом добавил: «А знаете, ведь так начинает далеко не каждый композитор». Затем, после чаепития, Сергей Петрович попросил меня сыграть модуляцию. Я знал, как это делается, но то ли от неожиданности задания, то ли от излишней ответственности просто сидел, тупо уставившись на клавиатуру. В конце концов Сергей Петрович сказал: «Ладно, не играйте. Я беру вас в свой класс без модуляции. Оформляйте всё, как у вас на кафедре положено, и с сентября начнем заниматься».

Окрыленный таким решением, я пошел к заведующему кафедрой композиции и инструментовки, которым в ту пору был Ф.Г. Арзаманов. Он, прочитав мое заявление, тут же отреагировал: «Не могу разрешить. У нас на кафедре есть прекрасный специалист в этой области, поэтому варяги нам не нужны». Так для меня впервые прозвучала фамилия Витачека.

Из бесед с Сергеем Петровичем кое-что запомнилось. Так, например, он говорил, что выполнил оркестровку «Картинок с выставки» М. Мусоргского вовсе не в пику Равелю, а просто потому, что считал своим долгом сделать «кучкистскую» версию цикла, как бы балакиревско-бородинско-корсаковскую. В связи с этим говорил, что в «Старом замке» соло альтового саксофона порождено французской традицией, а начало «Богатырских ворот» оркестровано в полном согласии с западноевропейской традицией башенной музыки, в то время как здесь нужна соборность, отсюда и тутти всего оркестра в начале номера. Он при этом говорил: «Здесь русский дух, здесь Русью пахнет, а не Францией».

Конечно, что-то память сохранила, а что-то не сохранила, но это неважно, а важен сам факт общения со столь крупным мастером. И если я чего-то не помню, это вовсе не значит, что этого не было. В то время всё работало на результат. В этих кратких встречах и разговорах мы (студенты) проверяли курс, которым идем. Иногда это общение давало свои результаты спустя десятилетия. Приведу пример из собственной жизни. С.П. Горчаков был настоящим «полиглотом» в оркестровке, поскольку оркестровал и дирижировал не только для симфонического и духового оркестра, но и для русского народного оркестра (не забуду его исполнение «Поганого пляса» из балета И. Стравинского «Жар-птица» в его же оркестровке) и оркестра баянистов.

До Электростали мне приходилось довольно много оркестровать для русского народного и баянного оркестров, а в Электростали пришлось заняться оркестровкой для духового, а позднее и для симфонического оркестров. И вот, спустя сорок лет, я вдруг понял, что это проросли семена, брошенные в мою «почву» Сергеем Петровичем. Поистине педагогика, как, впрочем, и дирижирование, «темное» дело.

С.П. Горчакову принадлежат следующие труды: «Практическое руководство по инструментовке для духового оркестра: переложение фортепианных произведений» (М., 1962) – я изучил основательно эту крайне полезную книгу еще до поступления в институт; «Большой трактат о современной инструментовке и оркестровке Г. Берлиоза» (Т. 1 и 2. М., 1972) и еще три издания, посвященные дирижерской технике и инструментовке для духового оркестра.

Из изданных (а сколько было неизданных!) партитур отмечу «Картинки с выставки» Мусоргского и Чакону И.С. Баха. Мне известно, что «Картинки» исполнял только К. Симеонов. Других исполнителей не знаю. А вообще я бы перефразировал известную поговорку: что имеем не храним, а потерявши, даже не понимаем, что потеряли.

Вот Курт Мазур понял. По всей видимости, кто-то сказал ему, что партитура «Картинок» выполнена немецким дирижером. «Как? Он что, немец? А на партитуре написано “Горчаков”». – «Так это его псевдоним. Он на самом деле русский немец Цвейфель». – «Это весьма интересно, я обязательно посмотрю эту партитуру». К. Мазур озвучил версию С.П. Горчакова, и я предлагаю читателю стать слушателем и зрителем этого исполнения (запись 1993 года). Кроме того, Курт Мазур записал аудиодиск с «Картинками» с Лондонским филармоническим оркестром, что говорит о сознательной пропаганде версии С.П. Горчакова. «Картинки с выставки» М. Мусоргского в оркестровке С.П. Горчакова читатель может легко найти в интернете.

А все русские дирижеры, по почину Е.Ф. Светланова, записавшего в своей антологии русской симфонической музыки равелевскую версию, пусть ее и играют. Они на самом деле не понимают, что они потеряли.

Прошло уже больше полувека с момента моей встречи с Сергеем Петровичем Горчаковым. А из памяти никак не стирается его улыбка, его веселый взгляд из-под густо заросших бровей. И молодость старика, исходящая от него.

Воспоминания об Ааре Суссь и Неэми Ярви⁷

Как-то ко мне в комнату вошел симпатичный парень и сказал, что ему порекомендовали меня как оркестровщика. Я, конечно, видел его, но еще не был с ним знаком. «Ааре Суссь – контрабасист», – представился он. «А я Борис Тарасов – теоретик». Его просьба состояла в том, что необходимо было оркестровать Концерт для контрабаса с оркестром Д. Драгонетти (1763–1846), партитуры которого не обнаружилось ни в Москве, ни в Таллине. Он сразу же пояснил, что если я это сделаю, то мы вместе с ним полетим в Таллин на репетиции, где ему будет аккомпанировать Камерный оркестр Эстонского радио.

От неожиданности такой перспективы у меня даже дух перехватило, и я с жаром и самонадеянностью молодости принялся за оркестровку, на которую ушла пара недель. За это время состоялась встреча с дирижером Н. Ярви, который приехал в Москву, где должен был исполнять программу, из которой я запомнил лишь одну из D-dur’ных симфоний И. Гайдна. Мы с Ааре ждали его перед концертным залом. Ааре о чем-то поговорил с ним, после чего подвел меня к Ярви и сказал, что я оркеструю концерт. Мы представились друг другу, он испытующе посмотрел на меня и сказал: «Хорошо. Буду ждать партитуру». Это происходило в октябре-ноябре 1967 года.

И вот наконец мы полетели в Таллин. Остановились в доме сестры Ааре, которая была замужем за русским. Погода была пасмурная, низко нависали тучи. И тут я впервые в жизни (мне было в ту пору 25 лет) увидел море, которое, вопреки моим ожиданиям сибиряка, не произвело на меня должного впечатления. Зато меня поразили дома местных жителей. Они были двухэтажные, каменные, с угловой башней.

Наутро поехали в филармонию. Не буду оригинальным и скажу, что вся обстановка в городе, в филармонии, в транспорте, в общении с людьми была явно не советской – всё вокруг совершенно не походило на то, что эстонцы были по сути оккупированным народом. Начну с того, что директор оркестра, которым в ту пору, если не ошибаюсь, был Петер Сауль, приняв от меня партитуру и партии, сказал мне, что, к сожалению, оплатить мне эту работу он сможет только завтра. Я представляю, сколько времени меня бы мурыжили с оплатой в России, а тут с извинениями – только завтра. Более того, для меня, выросшего в России, вообще стало неожиданностью, что я что-то получу, хотя Ааре и говорил мне об этом.

На следующий день репетиция в комнате. Когда подошла очередь репетировать концерт, дирижер представил меня оркестру. Оркестр зааплодировал, я поклонился. Перед этим я спросил у Ааре, как мне обращаться к дирижеру. Он сказал, что или Ярви, или «маэстро». Я выбрал «маэстро».

Надо сказать, что Ярви дирижировал с листа, ему только что принесли партитуру. В одном месте я подошел к нему и попросил слова. Он остановил оркестр. Я указал на имитацию альтов, которую, как мне показалось, он не заметил. «Имитация? А, ну конечно же, извините», и повторил этот фрагмент.

Сейчас, когда я пишу эти строки, мне непомерно стыдно, что я посмел сделать замечание великому дирижеру. Но об этом позже.

На следующий день я улетел в Москву, а Ааре остался на запись концерта. Когда он вернулся, то сказал, что Ярви как будто бы говорил, что, возможно, запись пойдет на пластинку. еще он сказал, что была проблема с флажолетами на контрабасе в каденции, которые еле пробивались через аккорды деревянных духовых, но этого я предусмотреть не мог в силу своей неопытности.

После этого мы как-то потеряли друг друга из вида. Я 9 января 1968 года женился, потом уехал на две недели в Иваново, потом в Прагу на музыкальный фестиваль, а при переходе на пятый курс вообще перевелся на заочное отделение. Очнулся от беспамятства только в 2016 году, когда замыслил написать мемуары. И вот как-то в разговоре с Леонидом Мельниковым, профессором РАМ им. Гнесиных, знакомым мне по совместной работе с НАОНИР им. Н. Осипова, я спросил его, не знает ли он контрабасиста по фамилии Суссь. Он сказал, что слышал о таком, но, насколько ему известно, он недавно умер. Леонид пообещал мне, что свяжется с музыкантами из Госоркестра, в котором работает его сын – Пауль Суссь, виолончелист.

Пауль сказал мне, что Ааре скончался 28 февраля 2016 года (разговор состоялся приблизительно в мае 2016 года). Он также сообщил мне, что Ааре работал в разных оркестрах, но больше всего в БСО.

Светлая память тебе, Ааре. Как жаль, что я спохватился так поздно.

Теперь перехожу к оценке Н. Ярви как выдающегося интерпретатора русской музыки, основываясь на 15 дисках, имеющихся у меня. Среди них все симфонии А. Бородина, Н. Римского-Корсакова, А. Глазунова, отдельные симфонические произведения всех троих, все сюиты П. Чайковского, симфонии Вас. Калинникова, оперы С. Рахманинова и др.

Начну с интервью, которое дал Н. Ярви в декабре 2011 года под говорящим названием «Нам нечем заменить русскую культуру». У Ярви слова не расходятся с делом. Например, я не знаю лучших исполнителей симфоний А. Глазунова, нежели в исполнении эстонского дирижера, а также симфоний Н. Римского-Корсакова, а с исполнением Второй симфонии А. Бородина может конкурировать лишь исполнение под управлением Н. Голованова.

В этом интервью Н. Ярви считает исполнение симфоний С. Рахманинова Е. Светлановым эталонным. Это означает только одно – он не слышал исполнение их К. Зандерлингом. Вообще хотел бы сказать, что исполнением «Антологии русской симфонической музыки» Евгений Фёдорович сам себя загнал в угол, ибо в искусстве количество не переходит в качество, и на каждое исполнение всегда можно найти более впечатляющее. И только таким образом можно составить настоящую антологию русской симфонической музыки.

Считаю «Море» А. Глазунова⁸ образцом прочтения Н. Ярви непризнанного шедевра. Здесь всё удивительно, и невольно задаешься вопросом, как такое совершенство возможно. Ведь немыслимо оттачивать каждый момент звучания. Одно приходит на ум – то, что это порождено доверием оркестра дирижеру, но что за этим стоит – великая тайна есть. И невольно вспоминается фраза Н. Римского-Корсакова: «дирижирование – темное дело».