Сотворение мира в иконографии средневекового Запада. Опыт иконографической генеалогии

Избирательное копирование одного или нескольких образцов в рамках одной сцены. Проблема реконструкции прототипа

Цитирование из разных источников в рамках одной сцены

Чтобы проиллюстрировать этот тип заимствований, мы снова вернемся в каролингскую эпоху и обратимся к фронтисписам так называемых Турских Библий¹⁷⁶: Бамбергской Библии (Bamberg, Staatliche Bibliothek, Msc. Bibl. I (A. I.5; илл. 8а); Библии из Мутье-Грандваль (London, Br. L., Add. 10546; f. 5v, 20); Библии Вивиана или Карла Лысого (Paris, B. n., lat. 1; илл. 8б) и Библии Сан-Паоло-фуори-ле-Мура (Roma, San Paolo fuori le mura; f. 7v, 21) середины IX века. Фронтисписы к книге Бытия в этих четырех рукописях дают нам пример четырех вариантов сокращения предполагаемого цикла-образца, который сам уже неоднороден и восходит к нескольким традициям. На неоднородность источников указывает и то, что сам многорегистровый фронтиспис – новая форма, сложившаяся в турской школе каролингской миниатюры в результате видоизменения неизвестного нам предыдущего варианта.

8а. Сотворение человека и труды прародителей. Библия Мутье-Грандваль (London, Br. L., Add. 10546, f. 5v). Сер. IX в.

8б. Сотворение человека и труды прародителей. Библия Вивиана (Париж Национальная библиотека, lat. 1, f. 10v; фрагмент). Сер. IX в.

Дискуссия о прототипе этой группы рукописей имеет давнюю историю. Еще полвека назад, оспаривая раннюю гипотезу В. Келера о существовании для этой группы рукописей единого образца – несохранившейся Библии Льва Великого (сер. V в.)¹⁷⁷, Х. Кесслер рассмотрел иконографию четырех фронтисписов к книге Бытия. По его свидетельству¹⁷⁸, число сцен в каждом из фронтисписов колеблется от семи до двенадцати.

Иконографический анализ ряда сцен четырех фронтисписов к книге Бытия, проведенный Кесслером, показывает, что все четыре памятника не восходят непосредственно к одному и тому же прототипу, но представляют собой разные степени сокращения одного широкого иллюстративного ряда (или нескольких рядов, родственных, но не тождественных кругу Генезиса лорда Коттона). Однако вопрос о многорегистровой композиции остается открытым: объединив четыре цикла фронтисписов к книге Бытия, Кесслер насчитывает около 20 отдельных сцен, которые невозможно было бы объединить на одной полностраничной миниатюре.

Каковы же методы сокращения этого цикла «максимальной протяженности»? П. Клейн¹⁷⁹, оспаривая положение Кесслера о существовании отдельного прототипа для каждого из четырех фронтисписов, показывает многочисленные случаи слияния воедино двух или нескольких сцен, перед этим существовавших раздельно, например Изгнания из рая и Ангела с мечом, – как результата «уплотнения» цикла, сокращения количества сцен по сравнению с более развернутым образцом. Многорегистровые композиции уже известны нам по миниатюрам Пентатевха Ашбернхема, хранившегося на момент создания Турских Библий в аббатстве Сен-Мартен в Туре (в нем регистры, впрочем, значительно менее регулярны и хронологическая последовательность сюжетов часто нарушается; Париж, Национальная библиотека, MS nouv. acq. lat. 2334, 22), однако сам принцип, по словам П. Клейна, может восходить к раннехристианскому прототипу, включавшему хотя бы два регистра наподобие композиций в нижней части страницы в Венском Генезисе. Таким образом, присутствие в скриптории Пентатевха Ашбернхема могло подтолкнуть мастеров к созданию самостоятельной полноценной композиции многорегистрового фронтисписа, повлиявшей впоследствии, по мнению Клейна, на композицию и иконографию Гильдесгеймских врат¹⁸⁰.

Иконографически композиции турских фронтисписов неоднородны. Так, изображение Творца в образе юного Христа свидетельствует о знакомстве с коттоновской традицией, наличие изображений ангелов при сотворении человека и прародителей в палатках после изгнания из Рая – о влиянии Пентатевха Ашбернхема¹⁸¹ и, соответственно, ранней еврейской традиции, восходящей к текстам Мидрашим и отразившейся в ряде апокрифов. Наличие во фронтисписе к Бытию в Бамбергской Библии (f. 7v) изображения Десницы указывает на традицию средневизантийских Октатевхов. Мера таких заимствований индивидуальна для каждой из четырех Турских Библий; в наибольшей степени повлияли миниатюры Пентатевха на выбор и трактовку сцен в Библии Мутье-Грандваль¹⁸².

Однако в других фронтисписах этой группы рукописей есть и точечные, прицельные цитаты, которые связаны с деталью композиции и источник которых легко проследить. Так, во фронтисписе к прологу Библии Вивиана, посвященной истории создания Вульгаты св. Иеронимом (Париж, Национальная библиотека, lat. 1, f. 3v; 23), явно цитируется еще один, языческий источник, также доступный миниатюристам турского скриптория. Опираясь на многочисленные исследования Д. Райта, Ж.‐П. Кайе свидетельствует, что непосредственное влияние на миниатюры Турских Библий оказал не только Пентатевх Ашбернхема, но и так называемый Ватиканский Вергилий¹⁸³, c IX по XVI век хранившийся там же. Речь идет о прямой цитате изображения одного из кораблей Энея в сцене путешествия Иеронима в Рим¹⁸⁴ (Vat. lat. 3225, f. 42r; 24). Таким образом, в качестве образца для выборочного копирования периферийной детали для житийной сцены выступает миниатюра из рукописи совершенно иного, причем языческого, содержания.

Однако эти частичные заимствования касаются и стиля. Не только иконографически, но и стилистически – на уровне физиогномического типа, абриса фигуры, композиционного построения, цветовых решений, позы и жеста персонажа и т. п. – миниатюры Пентатевха Ашбернхема и Ватиканского Вергилия повлияли на композиции Турских Библий.

Аналогичный пример заимствования явно языческого мотива, притом уже не для периферийной детали, а в качестве атрибута главного персонажа, – изображение Сидящего на престоле во фронтисписе к Апокалипсису в Библии Мутье-Грандваль (f. 449r; 25). Оно снабжено деталью, не имеющей прямого отношения к тексту Апокалипсиса, – велумом, простертым над головой. Ц. Дэвис-Вейер связывает этот мотив с приведенным еще в раннем исследовании В. Келера комментарием на Апокалипсис Викторина из Петтау, содержащим тему Develatio Mosis, снятия покрова с лица Моисея¹⁸⁵. Заметим, что для передачи этой экзегетической мысли мастер пользуется приемом, заимствованным из античной и раннехристианской иконографии (ср. фигуру старца с велумом – так называемого Космоса или Неба – в сцене Передачи закона саркофага Юния Басса¹⁸⁶ (Рим, до 356, Ватикан, Музей базилики св. Петра, 26)) и не входившим ранее в круг апокалиптических образов. Мы можем, стало быть, предполагать возможность осознанного введения отдельного элемента композиции из совершенно стороннего, притом, скорее всего, языческого источника, который, к сожалению, остается нам неизвестным.

Итак, налицо применение – неважно, в самом турском скриптории или в каком-либо другом, откуда происходит протограф или протографы, – комплексного подхода к образцам и частичного, избирательного копирования. После выхода первой статьи Кесслера становится очевидным, что единой Библии-образца, подобной предложенной Келером Библии Льва Великого, которая могла бы предложить копиисту обязательный набор всех возможных иллюстраций, в реальности не существовало. Даже если существовал один главный образец – обширный раннехристианский цикл, то очевидно, что его цитирование а) было выборочным; б) сопровождалось сменой самого типа миниатюры и вводом многорегистрового фронтисписа; в) постоянно дополнялось цитатами из других источников.

Здесь немедленно возникает важнейший вопрос – о механизме цитирования и о размере цитаты. Пока, на примере каролингских памятников, мы можем говорить о цитировании а) целостной сцены, соседствующей с такой же целостной сценой из другого источника; б) деталей периферии и атрибутов, цитируемых из явно чужеродных и иноприродных источников.

Если в случае «факсимильного» копирования рукописей языческих авторов работу миниатюриста можно уподобить механическому переписыванию текста на практически незнакомом языке, то в случае с Турскими Библиями мы имеем дело с осмысленным использованием цитат из этого языка, соотнесенных с содержанием и по-своему понятых переписчиком.

Другой пример выборочного копирования из одного или нескольких прототипов – группа раннеиспанских рукописей и их дериватов.

В испанской традиции группа из трех Библий: несохранившейся Библии из Оны (до 953 г.), Второй Леонской (Леон, Real Collegiata de San Isidoro, Cod. 2, 960 г.) и гораздо более позднего памятника – Библии из монастыря Сан-Миллан-де-Коголла (Real Academia de la Historia in Madrid, Hist. cod. 2, 1200–1220 гг.), – по мнению В. Кана¹⁸⁷ и Дж. Вильямса, также демонстрирует общую принадлежность к уже комплексному прототипу, сочетающему как раннехристианские нарративные (в свою очередь, разного происхождения), так и дохристианские еврейские репрезентативные сцены. Дж. Вильямс ¹⁸⁸отмечает несомненное влияние Пентатевха Ашбернхема, а также памятника, восходящего к не менее древней традиции – «Космографии» Косьмы Индикоплова (в изображении обстановки Храма). В Библии из Коголлы больше иллюстраций, чем в Леонской, и не все они совпадают иконографически. Вероятно, они обе восходят (как и каролингские фронтисписы) к некоему общему более обширному прототипу (что доказывается также тем, что обе имеют глоссы на полях, взятые из доиеронимовского латинского перевода Vetus Latina, что совершенно нехарактерно для XIII века). Вильямс предполагает, что этим прототипом могла быть уже названная Библия из Оны (в ее создании принимал участие один из мастеров Второй Библии из Леона, Флоренций), от которой осталось лишь несколько текстовых фрагментов. Однако он же говорит о том, что, судя по ранним глоссам, прототипом обоих манускриптов могла быть некая иллюстрированная вестготская Библия (о чем свидетельствует и стиль миниатюр). Видимо, именно на уровне этого вестготского протографа и произошел отбор раннехристианских иконографических элементов и сложилась парадигма их цитирования. В случае с Коголльской Библией XIII века мы имеем дело с памятником либо очень разнородным с точки зрения иконографии, либо принадлежащим к чрезвычайно архаичной редакции, так как определенные параллели сценам Грехопадения и Творения находятся в иллюстрациях к английским Псалтирям XII века, а тип святилища восходит к фрескам в Дура-Европос, есть общие иконографические черты и с миниатюрами каролингской Библии Сан-Паоло.

Несколько позже появляются три памплонские «книги библейских иллюстраций» раннего XIII века, каждая из которых содержит около 1000 иллюстраций, причем общее поле точного совпадения составляет около 60 процентов. Франсуа Бюше¹⁸⁹ уверенно указывает их единый источник – рукопись, несомненно принадлежащую к группе Пентатевха Ашбернхема, но, вероятно, обогащенную деталями из других традиций (возможно, раннеанглийской). К сожалению, имея дело с испанской традицией, гораздо труднее, чем в случае с Турскими Библиями, говорить о выборочном или полном воспроизведении прототипа – ни один из непосредственных образцов, в отличие от ситуации в турском скриптории, где хранились Пентатевх Ашбернхема и Ватиканский Вергилий, до нас не дошел.

В обоих случаях, разнесенных во времени, механизм цитирования и мера задействования непосредственно образца и зрительной памяти мастера остается невыясненным. Куда более благодатный материал для такого рода анализа – группа итало-византийских памятников XI–XII веков, к которой мы обратимся во второй части.

«Летучие листы». Обособление отдельных элементов сцены при копировании

Итак, выше мы попытались показать, что уже к каролингско-оттоновскому периоду отношения «образец – копия» могут предполагать выборочное копирование отдельной сцены и отдельного элемента, причем можно разделить эти процессы на копирование с сохранением центрального ядра композиции и изменением периферии – и копирование с введением в композицию деталей из независимого источника. Распространенность этих приемов подтверждается наличием уже в каролингский период сохранившихся отдельных листов образцов и фрагментов так называемых книг мотивов. Этот термин – motif books – Э. Китцингер противопоставляет iconographical guides, рассмотренным выше, и называет так любые руководства, в том числе фрагментарные, воспроизводящие часть сцены, образец орнамента, отдельную фигуру и т. п.¹⁹⁰ А. Мартен ранее определил такого рода пособия как «летучие листы», feuilles volantes¹⁹¹, противопоставив их более основательным «тетрадям моделей», carnets de modèles. Так, в catalogue raisonné Шеллера приводится разделенный между Парижем и Ватиканом фрагмент такого руководства второй половины IX века с отрывками текста из «Психомахии» и гимнов Пруденция и рисунками отдельных фигур, фрагментов сцен и разрозненных элементов орнамента и архитектуры (регион Луары; Париж, Национальная библиотека, MS Lat. 8318, f. 49–64 и Vat. MS reg. lat. 596, f. 26–27, 27)¹⁹². Источники этих зарисовок, сделанных несколькими мастерами, исследователи находят и в каролингской резьбе по слоновой кости, и в римских архитектурных орнаментах¹⁹³. Дж. Александер¹⁹⁴ приводит аналогичный по времени фрагмент (рубежа IX–X веков, например: Малибу, Калифорния, Музей Поля Гетти, Ludwig Folia 1; илл. 9), изображающий отдельные фигуры и образцы орнамента. Эти образцы Александер не квалифицирует как самостоятельные произведения, специально предназначенные для инструктажа, и называет «пробами пера», что созвучно недавним выводам Л. Жеймона о мнемонической в первую очередь функции таких зарисовок¹⁹⁵. Однако наличие в первом описанном нами фрагменте нескольких рук и нескольких, по-видимому разновременных, тем может объясняться как экономией пергамента, так и желанием сохранить зарисовки для последующей консультации.

9. Лист из «книги образцов» с фигурой с кодексом и фрагментом орнамента, (Малибу, Калифорния, Музей Поля Гетти, Ludwig Folia 1). рубеж IX–X вв. (Рис. А. А. Тэвдой-Бурмули)

Все эти ранние примеры схожи в одном: они обязательно включают элементы орнамента и второстепенных деталей, что отражает отмеченную еще Г. Сварценским в его статье о роли копии в Раннем Средневековье закономерность – «освобождение» при копировании в первую очередь деталей антуража (архитектурного обрамления, орнаментальной рамки и пр.)¹⁹⁶. Приведенные им примеры оттоновских копий каролингских рукописей (в число которых входит, кстати, уже упомянутая нами выше пара Евангелий IX и Х веков, Лоршское и Герона) показывают, что в этот период при очень точном копировании центральной части сцены меняется отношение к пространству, окружению, второстепенным деталям. Получается, что в первую очередь от целостного изображения «откалывается» именно рамка, необязательное, но органично принадлежащее оригиналу окружение. «Воспоминания об одновременно задуманных и связанных между собой частях – краях драпировки, подушках, окнах, светотеневой разработке – воплощаются в независимых друг от друга формах, каждая из которых наделена собственной энергией»¹⁹⁷. Автономизируется в первую очередь второстепенное – и преимущественно оно и попадает в ранние, созданные до середины XI века, «летучие листы» и «книги мотивов». В пользу ранней автономизации антуража и второстепенной фигуры говорит и описанный выше характер использования античного образца в иллюминации Турских Библий. Собственно, об этом же первичном распаде целостной сцены свидетельствует приведенный нами выше пример с выбором светильника или ангелов в Рождестве из Псалтирей Сигарда и Леоберта; мы имели возможность видеть, что еще в XII веке сцена сохраняет цельность и неизменность центрального ядра, получая широкие возможности разнообразия в деталях антуража. Дело, как мы уже говорили, видимо, не столько в том, что, как утверждает Сварценский, в романском искусстве в действие вступает авторская фантазия, сколько в том, что словарь миниатюриста становится более детализированным, содержит уже несколько различных по степени важности и обязательности рядов. К этим разным по удельному весу деталям, к тому, как они могут сочетаться друг с другом в рамках одной сцены, мы обратимся в последующих частях на материале иконографии Дней Творения.

Копирование отдельной композиции или ее части с изменением смысла: адаптация элементов

Копирование и адаптация внутри одной рукописи. Варьирование элементов из одного и нескольких источников

Образцом для копирования могут служить не только цикл или композиция, заимствованные из другой рукописи, но и одна из миниатюр в самой рукописи. Копирование такого рода предполагает заимствование более распространенного и «авторитетного» композиционного решения менее «авторитетной» композицией, явно апеллирующей к смыслу первой. Так, в упомянутом выше позднекаролингском «Золотом кодексе» св. Эммерама Регенсбургского (Карла Лысого) посвятительная миниатюра, изображающая заказчика – аббата Рамвольда – в окружении четырех светских добродетелей («Золотой кодекс» Карла Лысого. Мюнхен, Государственная библиотека Баварии, Clm 14000, f. 1r, 28), очевидно мимикрирует под два изображения Христа во славе из той же рукописи¹⁹⁸; причем от f. 6v (29) заимствуется общая композиция (персонаж в ромбовидном сиянии славы, с медальонами на углах), а от f. 46v – изображения символов Евангелистов в угловых кессонах (30). Интересно, что единственный новый элемент в посвятительной миниатюре – персонификации добродетелей, по смыслу заменяющие апокалиптических животных, положенных Христу, но не положенных аббату, – помещаются в углах ромба, как это было с фигурами пророков в сцене Majestas Domini на f. 6v, в то время как в f. 46v угловые медальоны ромба заняты орнаментальными элементами. Таким образом, замена центральной фигуры (с Христа на заказчика) с сохранением и варьированием значащих деталей периферии становится в каролингское время орудием передачи важного смысла.

Близкий по замыслу, но более сложный технически процесс можно проследить в мимикрии схемы композиции фронтисписа, предшествующего тексту Псалтири в одной из Турских Библий – Библии Вивиана (f. 215v; 31). Перечислим, иллюстрируя тезис Х. Кесслера о комплексности источников, приемы построения композиции фронтисписа к Псалтири¹⁹⁹. Изображение танцующего Давида здесь заключено в синего цвета мандорлу, напоминающую о каролингских декоративных резных «кристаллах»²⁰⁰, и фланкировано по углам фигурами четырех светских добродетелей. Общая композиция явно связана с листом из той же рукописи, изображающим Христа во славе (f. 329v, 32), в то время как ряд вводных персонажей – например, воины, фланкирующие фигуру царя, – повторяют фигуры воинов из окружения Карла Лысого в посвятительной миниатюре из той же рукописи (f. 423r, 33). Более того, очень узнаваемый физиогномический тип царя и форма его короны явно повторяют «портретное» изображение Карла Лысого в посвятительной миниатюре. Если учесть уникальность для христианского контекста позы и облика Давида, восходящих к античным изображениям Орфея, а также явно присутствующие влияния декоративно-прикладного искусства, налицо совмещение двух описанных выше случаев: выборочной апелляции к нескольким изображениям, находящимся в той же рукописи (более привычные и распространенные «Христос во славе» и посвятительная композиция), с цитатами извне, причем, возможно, из языческих источников²⁰¹. Композиция с танцующим Давидом из Библии Вивиана может рассматриваться как интереснейший вариант использования нескольких инструментов для передачи сложного смысла образа: античный иконографический прототип Давида – Орфей – указывает на его певческий дар, условно-портретное сходство с императором и фланкирующие фигуры воинов – на царский статус, дублирование же геометрической разделки листа, характерной для композиции Majestas, может считаться апелляцией к богоотцовству Давида. Эти аспекты характеристики Давида, данные, по нашим выводам, через визуальные приемы, подтверждаются также и текстами tituli²⁰².

В романское время такого рода параллели в одной рукописи могут быть и более прямолинейны; так, на рубеже XI–XII веков можно наблюдать появление парных изображений, имеющих сходное центральное ядро, но обладающих разным содержанием и антуражем: в Сен-Ваастской Библии из Арраса (Аррас, Городская библиотека, MS 559, t. 1, f. 128v²⁰³) сцены Приведения Ависаги к Давиду и Видения Соломона помещены на одной странице, объединенные одной рамкой, с явным расчетом на перекличку мотивов фигуры царя, покоящегося на ложе, в обеих сценах.