Сотворение мира в иконографии средневекового Запада. Опыт иконографической генеалогии

Копирование самостоятельной рукописи-образца или ее части

«Факсимиле» с сохранением стиля протографа

В каролингское время мы действительно встречаем примеры абсолютно точного копирования всей рукописи целиком – так называемые «факсимиле», касающиеся в основном текстов языческих авторов; это случаи Лейденского «Арата» (см. Арат, ок. 816, Leiden, Universiteitsbibliotheek, Voss. lat. Q 79, 7) или ватиканского Теренция (Теренций. Комедии. Лотарингия, ок. 825, Vat. lat. 3868, f. 2r, 8), яркие примеры того, что, по словам Ч. Р. Додвелла, «классические изображения копировались так же скрупулезно, как и классические тексты»⁹⁵. Здесь полностью (и в характере письма, и в стиле миниатюр) воспроизводится рукопись-образец – позднеантичный памятник, непререкаемый авторитет для мастера Каролингского возрождения.

2а. 1‐й псалом. Утрехтская Псалтирь. (Утрехт, Библиотека Университета, Ms. 32, f. 2r), ок. 820 г.

В отношении же памятников христианского содержания каролингская миниатюра не дает нам очевидных примеров такого же «факсимильного» копирования. Авторитет раннехристианской модели просматривается уже в самых ранних памятниках (таких, как Евангелиарий Годескалька, Лоршское Евангелие), однако очевидная с самого начала теологическая сложность программы рукописи и каждой отдельной миниатюры исключает идею «факсимильного» копирования⁹⁶.

В разговоре о копировании памятников христианского содержания в каролингское время не может быть обойден случай Утрехтской Псалтири (Утрехт, Библиотека Университета, MS 32, ок. 820 г.; илл. 2а), уникального памятника эпохи. Принцип «буквального», «нарративного» иллюстрирования каждого псалма и необычный очерковый динамичный стиль ставит вопрос о существовании раннего непосредственного прототипа рукописи. Ч. Р. Додвелл приводит аргумент в пользу ранневизантийского происхождения предполагаемого протографа, объясняющий необычность стиля миниатюр: это был акт дарения папой Павлом I (757–767) королю франков Пипину Короткому ряда греческих рукописей, осевших в скриптории монастыря Сен-Реми в Реймсе⁹⁷. Вопрос об Утрехтской Псалтири как о результате «пассивного»⁹⁸ или «избирательного» (с добавлением новых, «современных» иконографических элементов) копирования этого раннего (ранневизантийского или раннелатинского?)⁹⁹ образца, равно как и вопрос оригинальности или вторичности очеркового стиля миниатюр, поднят более чем полвека назад и остается открытым¹⁰⁰ из‐за отсутствия не только самого раннего протографа, но и любых его аналогов. Аргументом против «пассивного» копирования этого предполагаемого раннего образца являются некоторые иконографические особенности миниатюр Псалтири. Так, иконография ряда композиций базируется, по мнению Доры Панофски¹⁰¹, на двух вариантах текста псалмов – галликанской и еврейской версиях; в каждом отдельном случае предпочитается вариант, дающий более наглядный образ: например, в выборе между кифарами и органами в псалме «На реках Вавилонских» отдается предпочтение первым, так как их куда удобнее изобразить повешенными на ветвях.

В отношении идеи сохранения стиля предполагаемого раннего протографа существует также немало сомнений. Так, Р. Кэлкинс¹⁰² полагает, что динамичный очерковый стиль является не прямым результатом копирования раннего образца, а общей тенденцией стиля реймсской мастерской начала IX века. Более того, недавнее исследование Ван дер Хорста¹⁰³ поставило под вопрос и саму изначальную очерковость миниатюр. Автор показал, что работа над миниатюрами велась поэтапно и, возможно, несколькими мастерами. Сорок композиций сохранились в стадии наброска тонкой линией почти сухого пера, в то время как в остальных была применена монохромная растушевка теми же коричневыми чернилами. С учетом отсутствия других монохромных изображений в реймсской школе миниатюры логично предположить, что неоконченная рукопись была задумана как многоцветная, подобная другим рукописям реймсской школы, но красочный слой не был нанесен.

Почти одновременно складывается объяснение нестандартных иконографии, стиля и техники миниатюр Утрехтской Псалтири особой ролью текста псалмов в образовательном процессе Раннего Средневековья. Псалмы обыкновенно заучивались наизусть в монастырской школе, и создание нового типа «буквальных» иллюстраций могло стать своеобразным мнемотехническим упражнением в образовательной практике начала IX века, что, впрочем, не снимает вопрос об изначальном протографе и идее его копирования¹⁰⁴.

Таким образом, в отношении каролингского периода мы можем с уверенностью говорить лишь о факсимильном копировании языческих текстов, являющих собой самостоятельную, не связанную непосредственно с жизнью Церкви ценность своего рода художественных объектов. Тогда как в отношении живой традиции создания рукописей христианского содержания говорить с уверенностью о факсимильном копировании крайне трудно.

В дальнейшем попытки максимально точно воспроизвести рукопись-образец будут связаны скорее с рукописями нестандартного содержания и с конца XII века¹⁰⁵ могут сопровождаться продавливанием или накалыванием контуров композиции-образца – таков случай ряда английских апокалипсисов и «манускриптов-братьев», Абердинского (Aberdeen, University Library, MS 24) и Эшмолеанского (Oxford, Bodleian Library, MS Ashmole 1511) бестиариев¹⁰⁶, один из которых является довольно точной копией другого, сделанной с разницей меньше чем в поколение.

Широко и повсеместно точное копирование всей рукописи целиком, при котором воспроизводятся полностью и без изменений и текст и миниатюры, будет практиковаться лишь к середине XIII века, когда в светских мастерских (в первую очередь парижских) вырабатывается уже совершенно универсальный, унифицированный вариант списка так называемой университетской Библии с довольно немногочисленными и элементарными инициалами, которому предстоит быть «поставленным на поток». В таком случае образцом – exemplar – служат просто несброшюрованные тетради готовой рукописи – pecia¹⁰⁷. Правда, здесь уже нельзя говорить о тщательном следовании стилю миниатюры-образца: этот стиль однообразен и нетруден для воспроизведения, а кроме того, является общим местом для большинства мастерских.

«Факсимиле» с изменениями стиля

Процесс точного копирования в посткаролингское время (между концом X и началом XIII века) часто связан с существенными различиями в стиле между образцом и копией.

Копирование одного и того же памятника в течение нескольких столетий связано обыкновенно с установившимся к концу Х века авторитетом каролингского образца¹⁰⁸. Если обратиться к немногочисленным случаям, когда можно сравнить между собой одну или несколько разновременных копий одного такого образца, мы увидим существенные изменения процесса копирования в этот период. Мы рассмотрим варианты отношения к типу «факсимиле»¹⁰⁹ на хрестоматийном примере троекратного копирования Утрехтской Псалтири в скриптории церкви Христа в Кентербери между 1010 и 1200 годами.

Три английские копии Утрехтской Псалтири представляют собой широко известный пример адаптации стиля и даже некоторых иконографических частностей к потребностям эпохи¹¹⁰. Все они сделаны в скриптории церкви Христа в Кентербери, каждая из них базируется именно на каролингском протографе, и все три задуманы как полное факсимиле всего цикла¹¹¹. Последовательное троекратное копирование протографа может объясняться как стремлением воспроизвести особо почитаемую старинную рукопись, так и заботой о сохранении и воспроизведении облика этой ветхой и подверженной повреждениям рукописи как своего рода гарантии присутствия почитаемого протографа в скриптории. Замечательно, что об изучении Утрехтской Псалтири именно как объекта копирования свидетельствуют многочисленные «тренировочные» рисунки на полях, сделанные, по мнению ряда исследователей, уже в английском скриптории в конце XI века. Об этом же процессе probationes penna» («проб пера») могут свидетельствовать, по мнению Дж. Александера, и усиленные, несколько раз обведенные контуры некоторых изображений¹¹².

2б. 1‐й псалом. Первая копия Утрехтской Псалтири. Харлейская Псалтирь. (Лондон, British Library, Harley 603, f. 2), 1-я четв. XI в.

Из трех копий этой рукописи лишь первая, так называемая Харлейская Псалтирь, относящаяся к первой трети XI века (Лондон, Br. L., Harley 603; илл. 2б), достаточно близка как к стилю, так и к иконографии прототипа (впрочем, и то и другое с некоторыми отступлениями). Текст псалмов, в отличие от каролингского прототипа, приведен до 100‐го псалма в римской версии и лишь потом – в галликанской; меняется и характер письма с капитула на унциал. Непосредственная связь одного конкретного перевода текста псалма с иллюстрацией, как было показано выше, частично утрачена уже в самой Утрехтской Псалтири (а может быть, ее и не существовало вовсе даже в раннехристианском протографе), в копиях же как стиль, так и иконография идут по пути уже совершенно самостоятельных, независимых от текста изменений, в каком-то смысле аналогичных осовремениванию характера письма в каждой следующей рукописи-копии. Так, вместо одноцветных коричневых чернил в миниатюрах Харлейской Псалтири вводятся цветные контуры (4–5 цветов), характер рисунка, сохраняя нервность и подвижность, утрачивает объемность и становится более декоративным. В иконографии же миниатюр Харлейской Псалтири, по мнению С. Дюфрен и Д. Тзелоса¹¹³, уже происходит значительное сокращение подробности иллюстраций, опускаются целые сцены, происходят замены; так, вместо фигуры Гадеса из Утрехтской Псалтири появляется звериная пасть, характерная для раннеанглийских изображений ада, демоны из антропоморфных становятся зооморфными и т. п.

3а. 19‐й псалом. Вторая копия Утрехтской Псалтири. Псалтирь Эдвина. (Cambrige, Trinity college, Ms. R. 17.1, f. 33v). 1150–1170‐е гг.

Перемены, произошедшие в самом принципе копирования во второй копии – так называемой Псалтири Эдвина 1150–1170‐х годов (Cambrige, Trinity college, MS R. 17.1; илл. 3а), – Ж.-П. Кайе связывает в первую очередь с изменением статуса рукописи: Псалтирь в эту эпоху, по его мнению, уже не просто «богослужебное орудие»¹¹⁴, а поле для экзегезы. Концепция этой новой копии, автором которой является изобразивший себя на f. 283r монах Эдвин (Псалтирь Эдвина, 1160–1170, Кембридж, Тринити-колледж, MS R.17.1, f. 283r, 9), включает теперь три версии текста псалмов (галликанскую, римскую и еврейскую), сопровождаемые глоссами Кассиодора и Августина. В стиле миниатюр еще сохраняются следы очеркового стиля прототипа, хотя фигуративные изображения становятся более полихромными (а инициалы и вовсе приобретают «современный» вид многоцветных буквиц на золотом фоне), каждая сцена заключается в отдельную рамку, изначально многоплановые композиции протографа часто делятся на жесткие горизонтальные регистры. В иллюстрациях появляется отчетливый экзегетический акцент – крестчатый нимб фигуры Творца, пояснительная подпись Sancta Ecclesia над зданием. В ряде случаев автор считает необходимым введение новых поясняющих персонажей, явно взятых из другого источника – наподобие фигур Сарры, Агари и Измаила в миниатюре к псалму 5 («О наследующей»; f. 10r; 10), изображенных по обе стороны от Господа в мандорле до и после рождения Исаака и призванных стать комментарием к идее истинного наследования¹¹⁵. Показательная черта процесса копирования в середине XII века – своего рода осовременивание всех сколько-нибудь значащих деталей, например архитектуры и одежд персонажей (в частности, священнослужители изображаются с тонзурами и в облачениях XII века).

3б. 19‐й псалом. Третья копия Утрехтской Псалтири. Большая Кентерберийская Псалтирь. (Париж, Национальная библиотека, lat. 8846, f. 33v), 1-я четв. XIII в.

Этот процесс осовременивания стиля и иконографии достигает апогея в последней копии Утрехтской Псалтири – так называемой Большой Кентерберийской Псалтири (илл. 3б) последней четверти XII века (Париж, Национальная библиотека, lat. 8846), где очерковость окончательно сменяется традиционной плотной многоцветностью, изображение юного Творца-Логоса в полный рост – полуфигурой «исторического» Христа в сегменте, базилики превращаются из раннехристианских в раннеготические, то есть происходит наложение поверх композиционной схемы современных стилевых и иконографических черт, как если бы, по остроумному сравнению Ч. Р. Додвелла, в тексте архаизм заменялся аналогичным по значению словом из современного языка¹¹⁶. Замечательный пример такого рода осовременивания приводит А. Хейманн в своей статье о последней копии Утрехтской Псалтири¹¹⁷. В миниатюре к псалму 27 (Dominus adjutor meus et protector meus) в протографе (Утрехтская Псалтирь, мон. Отвилье, Шампань, 820–835, Утрехт, Библиотека Университета, MS Bibl. Rhenotraiectinae I Nr 32, f. 15v; 11) и Псалтири Эдвина (Псалтирь Эдвина, 1160–1170, Кембридж, Тринити-колледж, MS R.17.1, f. 46v; 12) за Псалмопевцем изображен ангел, несущий зонтик, в то время как в Большой Кентерберийской Псалтири эта деталь заменена на щит (Большая Кентерберийская Псалтирь. 1176–1200. Париж, Национальная библиотека, MS lat. 8846 , f. 46v; 13). Замена, согласно тезису А. Хейманн, произошла не произвольно, а в результате использования другого перевода. В еврейской версии текста Псалтири вместо protector (защитник) используется scutum (щит). Таким образом, речь идет не только об осовременивании детали, но и о сознательном выборе из нескольких переводов наиболее визуально подходящего и просто понятного варианта.

Это стойкое сохранение общих принципов иконографии всего цикла с кардинальным изменением стиля и последовательным изменением практически всех значащих элементов, механическим сокращением количества однотипных персонажей¹¹⁸, осовремениванием деталей пейзажа, архитектуры, атрибутов – позволяет в силу самой исключительности копируемого памятника-протографа понять, как менялся смысл понятия «точная копия» для миниатюриста XI–XIII веков.

Копирование отдельной части рукописи. Английские «листы перед Псалтирью». Соединение функций самостоятельной рукописи и образца для копирования

Дополнить наши представления о том, что означало понятие копии в романский период, может иной вариант копирования – когда образцом служит не ранний и заведомо авторитетный, а близкий по времени визуальный источник, притом совмещающий функции самостоятельной рукописи и специального образца. Речь пойдет о так называемых «листах перед Псалтирью», сериях ветхо- и новозаветных сцен, которые помещались на отдельных листах перед текстом Псалтирей, появляющихся в Англии (а позже во Франции) с середины XI века. Как показывают исследования О. Пэхта, Ч. Р. Додвелла, Ф. Вормальда и К. Хани¹¹⁹, в каждой из них особенно подробно представлена какая-то одна группа сюжетов, тогда как весь остальной цикл значительно сокращен. К. Хани называет в числе истоков этого явления тексты, которые помещались перед первым псалмом в манускриптах VIII–IX веков. Так, в тексте Псалтири Веспасиана (Лондон, Британская библиотека, Cotton Vespasian A I, сер. VIII в.) содержится приписываемое Псевдо-Иерониму вступительное письмо, в котором не только упоминается богоотцовство Давида и, стало быть, связь псалмов с евангельской историей, но и выделены отдельные, особо значимые моменты земной жизни Спасителя, прообразы которых содержатся в псалмах: Рождество, Крещение, Распятие, Воскресение, Вознесение, Страшный суд¹²⁰. К. Хани высказывает предположение, что подбор сцен зависел от воли конкретного заказчика и мог быть связан с порядком богослужебных чтений на определенный период – в частности, в Винчестерской Псалтири (1140–1160 гг., Br. L., Cotton MS Nero C IV) это были чтения первых четырех недель Великого поста¹²¹.

Обыкновенно каждая сцена сопровождалась стихотворной (леонинским стихом) или прозаической подписью – titulus на латыни или старофранцузском, что роднит эту группу памятников с iconographical guides, родственными прототипу Верчелльского свитка (см. примеч. 2 на с. 75). Кроме листов, переплетенных вместе с текстом Псалтири, в английской миниатюре XII века выделяется группа отдельно сохранившихся листов с подобными циклами неизвестного предназначения – в английской литературе для них существует устойчивый термин picture books или leaf»; таковы, в частности, листы библейской книги иллюстраций начала XIII века (Балтимор, Галерея Уолтер Артс, MS 500)¹²², описанные Сварценским и др.¹²³). Вероятно, они также помещались перед текстом Псалтири и, по мнению М. Шапиро¹²⁴, могли наряду с иллюстративной функцией служить образцами для других скрипториев – чем-то вроде «иконографических учебников». Иконография большинства таких циклов относительно единообразна и совмещает типичные континентальные схемы с некоторыми островными деталями¹²⁵.

Предположение М. Шапиро, что такие «листы перед Псалтирью» могли служить образцами для копирования и перевозились из мастерской в мастерскую, подкреплено уникальным примером, приведенным Ф. Вормальдом¹²⁶. Описание двух новозаветных циклов из северофранцузских Псалтирей Сигарда и Леоберта (Лондон, Британский музей, Egerton MS 3323, f. 31r) раннего XII века дает возможность судить о том, как это могло происходить. В этой рукописи изображения 32 новозаветных сцен¹²⁷ заменяются их подробным описанием (все же недостаточно подробным для мастера, никогда не видевшего изображения описываемых сюжетов), которому сопутствуют стихотворные надписи гекзаметром, предназначенные уже для зрителя. Персонажи перечисляются в назывном порядке, например: Sequitur nativitas. Maria in lecto, puer in presepio et bos et asinus. Joseph ad pedes, lampas desuper, in Sigardi: sed in Leoberti appositi sunt duo angeli super lampadem. Versus inibi:

 
En sol iusticie natus de carne Marie.
En velut agnellus patitur presepe tellus¹²⁸.
 

Очевидно, что это специальное руководство, сделанное, видимо, для скрипториев других монастырей. По типу этот образец, скорее, относится к визуальным, однако по стечению обстоятельств, возможно из‐за временного отсутствия миниатюриста в скриптории, изображение было заменено текстом. Из этого примера явствует, что мастер, руководствующийся этим описанием, получает определенную свободу в выборе вариантов. Диапазон выбора, впрочем, у него невелик; так, он может на свое усмотрение поместить или не помещать над светильниками изображения ангелов. Общие описания композиций снабжены точными подробностями, касающимися деталей антуража. Так, сцене Поклонения волхвов предшествует замечание desuper lampades, et stella superius¹²⁹; в целом термины desuper и superius неоднократно повторяются, в ряде других случаев упоминаются явно второстепенные детали, например кусты и трезубец Сатаны в Искушении Христа¹³⁰). Таким образом, апелляция к общим для эпохи schemata сопровождается комментарием, касающимся необязательных и вариативных подробностей.

Описаны таким образом могли быть близкие, но не полностью совпадающие иконографически сцены. Очевидно, что «листы перед Псалтирью» служат в качестве иконографического руководства, но не с той степенью точности «факсимильного» воспроизведения, как в случае с копиями Утрехтской Псалтири, – сам факт предложения мастеру одновременно для копирования двух источников разной степени подробности¹³¹ предлагает определенную свободу выбора. Распространение такого рода текстовых руководств само по себе подразумевает знание мастером общих иконографических схем. Интересной иллюстрацией тезиса о роли памяти в следовании такого рода образцу (возможно, текстовому?) может послужить ошибка, допущенная миниатюристом так называемой Псалтири Хантера (ок. 1170 г., Glasgow University Library MS Hunter 229 (U.3.2))¹³². На одном листе в хронологическом цикле из 13 полнолистовых миниатюр, предшествующих тексту, помещены Уверение Фомы и Хождение по водам (f. 13v; илл. 4). Очевидно, что на этом месте в нарративном цикле предполагалось помещение иконографически сходного Чудесного улова в Галилее, события, происшедшего уже после Воскресения Христа. При этом изображение нагого и явно плывущего, как в галилейской сцене, а не идущего по воде Петра совмещено с жестом Иисуса, поддерживающего его, как в Хождении по водам. Чем вызвана эта ошибка – самовольной «поправкой» мастера к визуальному образцу или следованием слишком общей текстовой инструкции, – неизвестно, но в любом случае речь идет о смешении в его памяти двух иконографически близких сцен, что аналогично совмещению в описаниях Псалтирей Сигарда и Леоберта апелляции к зрительной памяти в отношении общей композиции с касающейся частностей инструкцией – указанием точных второстепенных деталей.