Литературные портреты: Волшебники и маги

После «Больших надежд» Диккенс долго колебался, не решаясь приняться за новый роман. Его пригласили выступать в Австралии; это было очень соблазнительно. Теперь, когда работа шла медленно, когда ему было все труднее соединять между собой отдельные элементы книги, он уже не получал прежнего удовольствия от труда. «Я могу заставить свое тело взойти на пароход, я могу заставить себя выйти к столику на сцене и делать то, что я проделывал уже сотни раз, но, учитывая, что мой мозг постоянно забит самыми разными проблемами, смогу ли я вытащить из него какую-то новую книгу? Это уже другой вопрос».

Тем не менее он, пусть и без прежней уверенности в своих силах, сделал первые наброски очередной книги – «Наш общий друг». Он впервые не решился отдать в печать начало романа прежде, чем не написал четыре или пять глав. Он хотел хоть чуть-чуть опередить печатников. «Наш общий друг» изобилует эпизодами, которые с лихвой могли бы обеспечить славу посредственному писателю; прежде всего в нем великолепно показаны нувориши того времени, их своеобразный снобизм, их первые соприкосновения со старой аристократией. Едва завершив работу над романом, Диккенс подписал контракт еще на тридцать выступлений. Он стал плохо спать, каждую ночь ему приходилось принимать снотворное, а ближе к вечеру перед выступлением, не в силах преодолеть оцепенение, вызванное избыточной дозой лекарства, он принимал стимулирующие препараты. Затем выступлений потребовала Америка. Старые обиды были забыты, новое поколение поклонников готовилось встретить Диккенса, ему предлагали огромные гонорары; в конце концов писатель согласился. Он читал в Бостоне, Нью-Йорке, Филадельфии, Вашингтоне. «В Америке люди спали в страшный мороз перед кассами на принесенных с собой матрацах, кельнеры приносили им еду из соседних ресторанов; давка становилась немыслимой. Все залы оказывались малы, и в конце концов писателю в качестве зала для чтения уступили церковь в Бруклине. С амвона читал он приключения Оливера Твиста и историю маленькой Нелли»^[27]. Чтобы выдержать это невероятное напряжение, Диккенсу пришлось совсем отказаться от светской жизни. Он проводил дни, лежа на диване, настолько слабый, что ближе к вечеру его одевали слуги. Потом он с трудом выходил на сцену и там изыскивал в себе силы, чтобы в течение часа изображать веселые или грустные эпизоды из романа. После последнего выступления он признался, что еще одного не выдержал бы. Когда Диккенс плыл обратно, к нему явилась делегация от пассажиров с просьбой почитать в гостиной; он ответил, что предпочел бы напасть на капитана, быть закованным в кандалы и остаться в нищете.

Вернувшись в Англию, Диккенс начал готовиться к последнему выступлению. Для него он выбрал несколько эпизодов из «Оливера Твиста», последней должна была стать сцена убийства Нэнси. Готовился Диккенс необычайно тщательно; ему хотелось перейти грань, отделявшую искусство чтеца от актерского искусства; это ему удалось. Сохранился экземпляр текста, на котором он делал заметки относительно своего поведения на сцене. В том месте, где в тексте сказано: «Феджин поднял правую руку и погрозил дрожащим указательным пальцем», на полях значится: «Действие». И в самом деле, Диккенс не проговаривал, а играл эту сцену. Далее на полях помечено: «Murder coming» (приближается момент убийства), и эта пометка, безусловно, напоминает чтецу о том, что его голос должен звучать взволнованно. Впечатление создавалось грандиозное, но после чтения этого эпизода частота пульса Диккенса выросла с 72 до 112, и после такого невероятного усилия у него впервые был отмечен странный симптом: на протяжении нескольких часов он не мог читать целиком вывески на лавках. Нет сомнений, что имело место небольшое кровоизлияние в мозг.

Позволив себе несколько недель отдыха, Диккенс начал работать над новой книгой – «Тайна Эдвина Друда». На читателя, знакомого со всеми сочинениями Диккенса и еще хранящего в памяти образы Пиквика и Копперфилда, эта последняя книга производит странное впечатление. Я не знаю другого случая, показывающего со всей очевидностью, как автор, набираясь мастерства, частично теряет свой природный талант. Тайна хорошо продумана; все декорации на месте; великолепные карикатурные образы рассыпаны по всему роману; но в книге не чувствуется ни былого воодушевления, ни трепета «Оливера Твиста». Кажется, будто Диккенс способен испытывать настоящие чувства, лишь описывая могилы и кладбища, и, судя по всему, это превращается в какое-то наваждение, поскольку действие многих эпизодов разворачивается то в мастерской мраморщика, то в галерее собора, то во время обсуждения надписи на памятнике.

Месяц спустя, проработав целый день в шале в саду Гэдсхилла, Диккенс вернулся домой незадолго до обеда. Его встретила свояченица. Он показался ей усталым, молчаливым, а когда они сели друг против друга за обеденный стол, она увидела, что он явно нездоров. Внезапно лицо Диккенса искривилось, и она тут же поняла, что могло произойти новое кровоизлияние. «Ступай, тебе надо лечь», – сказала она. «Да, на пол», – отчетливо ответил он и упал. За ночь сознание так и не вернулось к нему, а на следующее утро он умер.

Диккенс скончался довольно молодым, ему было всего пятьдесят восемь лет, и причиной его смерти, без сомнения, стали перегрузки в работе и неумеренная активность. Было бы весьма полезно поразмышлять о тщете жизни, каждая минута которой отдана действию. Диккенс, этот великолепный продукт своего времени, допустил, чтобы его поработил механизм жизни, подобно тому как все человечество в XIX веке сделалось рабом своих открытий. Конечно, чтобы бороться с чудовищами, которых он сам и выпустил на волю, человеку необходим собственный внутренний мир. Однако у Диккенса этого не было. Вся его жизнь проецировалась вовне – в персонажей книг или какие-то поступки. Но я готов поверить, что если у Диккенса и не было скрытого от всех внутреннего мира, то лишь потому, что он, подобно многим глубоко раненным людям, просто не хотел его иметь. Наличие глубокой, сокровенной личной жизни означает постоянное противостояние с самим собой. Диккенс убегал от себя. Он убегал от воспоминаний о неудавшейся семейной жизни, о несчастной большой юношеской любви, о кошмарном детстве. Именно поэтому он так любил шумные улицы и игры; оставаясь в одиночестве, он придумывал болтливых персонажей, заглушавших его собственный голос; когда он не мог ни играть, ни творить, он колесил по свету, спасаясь от самого себя, словно «лошадь, бегущая от своей тени».

Впрочем, будь его сердце более умиротворенным, а жизнь – более счастливой, я не думаю, что он захотел бы покоя. Люди, обладающие опасным даром творчества, почти никогда не могут разумно им распорядиться. Самое страшное и самое прекрасное в ремесле писателя – несомненно, самом восхитительном ремесле на свете – это необходимость держать оборону против сотен миров, которые он хотел бы сотворить, тогда как устройство даже одного из этих миров требует терпения и многих лет жизни. И писатель, чувствуя, что его желания невыполнимы, живет и умирает, измученный работой, восторгаясь своими мечтами и испытывая горькое разочарование в своих произведениях; однако это прекрасная жизнь и прекрасная смерть.

III. Диккенс и искусство романа

Литература, как и одежда, подвержена веяниям моды. Какие-то книги признают блестящими, какие-то – ужасными, и авторов называют замечательными или бездарными не потому, что при знакомстве с ними читатели в действительности получают приятные или тягостные впечатления, а потому, что считают себя обязанными их получать. В определенное время и в определенных кругах мода отвергает любые литературные новшества, а при других обстоятельствах ненужной становится традиционная литература, и большинство людей неуверенных, стесняющихся выражать собственное мнение, соглашаются с навязываемыми извне определенными критериями, пусть даже они противоречат их внутренним ощущениям, тем более если эти критерии повторяются непрерывно и настойчиво.

При этом любая мода носит преходящий характер. У тех, кому она вынесла суровый приговор, особенно если он несправедлив, есть большие шансы дождаться, что время обжалует вердикт. В частности, на примере авторов, пользующихся огромной популярностью, таких как Диккенс, можно наблюдать любопытную закономерность – как менялось отношение к ним, прежде чем слава их утвердилась окончательно. Вначале автору, угодившему вкусам широкой аудитории, изменяют утонченные натуры, обескураженные глобальным успехом и испытывающие определенное огорчение оттого, что разделили вкусы большинства читателей. В период с 1840 по 1890 год они ругали Диккенса за слабость психологических портретов персонажей и за вычурность сюжетных линий. «Полное отсутствие любви к искусству! – заявил, например, Флобер. – Он вообще не говорит об этом». И далее: «Невежественный болван… Добряк, конечно, но второразрядный». Затем стадо баранов с готовностью растаптывает то, чему ранее поклонялось; полуграмотная публика считает хорошим тоном рассуждать о том, что Диккенс – это не писатель. Тогда, подчиняясь вечному и неизбежному закону маятника, элита встает на защиту осужденного. Тонкие и изобретательные адвокаты превращают его недостатки в достоинства, и вот уже многочисленные читатели, зашедшие весьма далеко по пути поношений, сворачивают, порой слишком поспешно, на путь безоговорочного поклонения.

Попытаемся отрешиться от этих противоречивых движений души. Послушаем критиков; сравним их наблюдения с нашими наивными читательскими впечатлениями и для начала попробуем более точно определить место Диккенса в истории английского романа.

Что такое роман? Попросту говоря – рассказ о вымышленных событиях. Почему мы нуждаемся в таких рассказах? Потому что мы живем в противоречивом и непоследовательном мире. Мы хотели бы жить в мире упорядоченном, подчиняющемся законам разума; при этом мы чувствуем, что окружены темными силами и неясными страстями. Мы ищем в романе спасительную среду, откуда могли бы черпать эмоции, не испытывая на себе последствий проявления подлинных чувств, а также путь к Судьбе, соответствующей возможностям человека. Таким образом, создается впечатление, что для осуществления этих задач в романе должны содержаться два элемента: с одной стороны, изображение жизни, рассказ, которому мы могли бы верить, хотя бы в то время, пока мы его читаем, ибо без этого мы заскучаем и вернемся к собственным переживаниям; с другой стороны, некая интеллектуальная конструкция, в которой эти естественные образы выстраивались бы в понятном человеку порядке.

Конечно, сочинить правдоподобный рассказ, придумать мужчин и женщин, которые были бы проще и понятнее, чем те, кто нас окружает, и при этом походили бы на них в достаточной мере, чтобы в их существование можно было поверить, – задача не из легких, и писателям долгое время не удавалось ее решить. В начале XVIII века в Англии не существовало романа в полном смысле этого слова. В наибольшей степени на роман походили публиковавшиеся в то время периодические эссе. В небольшом еженедельнике «Спектейтор», выпускавшемся Аддисоном^[28], из номера в номер появлялись одни и те же персонажи, обсуждавшие текущие события; этих персонажей можно сравнить с аббатом Лантенем, аббатом Гитрелем или префектом Вормс-Клавеленом из «Современной истории» Франса.

Однако, несмотря на успех эссе с постоянными персонажами, английские писатели XVIII века и не помышляли о том, чтобы создавать романы в том виде, к которому мы привыкли сегодня, и, безусловно, их останавливали технические проблемы. Нам, изучающим ставшую уже традиционной литературную форму, сложно вообразить, насколько в Англии в XVIII веке было трудно выработать правила, позволившие бы ей существовать. Авторы примитивных романов хорошо описывали чувства и общую картину жизни, однако задача ввода и вывода персонажей, их объединения в последовательном сюжете казалась им практически невыполнимой. Даниель Дефо нашел своеобразное решение – автобиографический роман, написанный от первого лица. Его герой, например Робинзон Крузо, самолично рассказывал о своих приключениях и старался сделать свой рассказ максимально правдоподобным; иногда, чтобы усилить эффект правдоподобия, автор даже включал в повествование реальные исторические факты и документы.

После него Ричардсон создал жанр романа в письмах, позволявший ему вполне достоверно представлять психологические портреты многочисленных персонажей. Неужели это было так трудно? Да, конечно. Всегда трудно делать то, что не умеешь. Не исключено, что все приемы, которыми мы уверенно пользуемся сегодня, например внутренняя речь, через пятьдесят или сто лет покажутся прелестными архаизмами, такими же неловкими и нелепыми, как перспектива художников-примитивов.

Филдинг сделал для повествования то же, что Ричардсон для психологии. До Филдинга в Англии никто не пытался рассказать современную историю, пользуясь косвенной речью. Филдинг, мастерски освоив этот прием, создал очень свободную, очень простую форму романа, и с тех пор англичане хранят ей верность. Путь английского романа не был прямым как стрела: Вальтер Скотт уклонился в сторону историческую, Голдсмит и Стерн – в сторону юмористическую и сентиментальную. Именно в этот момент и появился Диккенс; жанр романа в младенческом состоянии, нетребовательные читатели и огромный объем еще не описанного материала буквально ждали Диккенса. Посмотрим же, что он сделал, в чем его упрекают и что можно ответить критикам. Мы ждем от него повествования, которое могло бы заинтересовать человеческое воображение, то есть повествования правдоподобного, достаточно близкого к естественности, чтобы стать ее заменой в наших глазах, но в то же время художественного, то есть упорядоченного в соответствии с требованиями разума.

* * *

Первая претензия: противники Диккенса упрекают его в недостаточно проработанной композиции романов. «Сравните, – говорят они, – невероятную тщательность, например, Флобера, пунктуальность, с которой он готовит план своего произведения, его неустанную работу над деталями и их ревизию – с удивительным методом Диккенса, который пишет к заданной дате, никогда не имеет возможности перечитать книгу целиком, потому что начало ее уже опубликовано, а конец еще не написан, и, что самое главное, настолько лишен чувства правды, что неизменно готов переделать книгу в угоду читателям. Как может современный писатель преподносить нам героя, настолько плохо прорисованного в воображении автора, что ему можно менять характер, если того пожелает публика?» А между тем Диккенс делал это неоднократно.

Так, Уолтер Гей в «Домби» поначалу вызывал симпатию. После выхода в свет первого эпизода Диккенс писал Форстеру: «Что касается мальчика, который появляется в последней главе первого выпуска, то я думаю обмануть все ожидания, которые может внушить эта глава о его счастливой роли в романе и в судьбе героини, и показать, как он постепенно и естественно от любви к приключениям и мальчишеского легкомыслия дойдет до безделья, распущенности, бесчестья и гибели. Короче говоря, я покажу это обычное, заурядное, грустное падение, которое мы так часто видим в окружающей нас жизни, раскрою его философию, когда покладистая легкомысленная натура не может противостоять соблазнам, и покажу, как добро постепенно превращается в зло. <…> Как Вы думаете, можно это сделать, не рассердив читателей?»^[29] Любопытное письмо: оно показывает, с одной стороны, до какой степени Диккенс, приступая к публикации книги, считает себя хозяином положения и полагает, что развитие сюжета зависит от него, но при этом обращает на себя внимание последняя фраза, ибо, придумав этот прекрасный сюжет, он задается важным вопросом: «Как Вы думаете, можно это сделать, не рассердив читателей?» Не раздражать читателя, дать ему то, что он просит, удовлетворить его в любых обстоятельствах – вот что является основной заботой Диккенса. И в этом конкретном случае он, без сомнения, решил, что читатель может разозлиться, а поэтому выбрал самый простой путь, оставив Уолтера Гея честным человеком.

В том же «Домби», когда дело доходит до смерти Поля, тронувшей самого автора так, что он целую ночь, рыдая, бродил по улицам Парижа, Диккенс все же не забыл доставить удовольствие читателю. «Мне кажется, что в первой главе (выпуска) должны быть Поль и Флоренс, и приятное впечатление от счастливого маленького мальчика должно сохраняться у читателя до того момента, пока не настанет время увидеть его смерть. Поэтому я намереваюсь устроить Полю каникулы и показать его при слабом и мирном свете (как раз в этот момент он зарождается в моем сознании), который, как я надеюсь, создаст это приятное впечатление».

Мы уже упоминали о ситуации с Мартином Чезлвитом, которого Диккенс в пятом выпуске отправил в Америку просто потому, что продажи стали падать; о крошке Нелл, умершей потому, что этого пожелал Форстер, а не потому, что это предусматривалось планом произведения; но самым примечательным можно считать случай мисс Моучер. Мисс Моучер – героиня «Дэвида Копперфилда», увечная особа, задуманная как гротескная злодейка; Диккенс, как и Гюго, питал особый интерес к подобным образам. Увы, Диккенс почти полностью списал ее внешность с некой несчастной дамы, с которой был хорошо знаком. Настоящая мисс Моучер прочитала первые выпуски и написала ему очень грустное письмо. Диккенс с ужасом осознал, какую обиду нанес бедняжке, и ответил, что очень раскаивается, что вовсе не хотел вывести ее в этом образе, что, безусловно, позаимствовал у нее какие-то внешние особенности, что все его персонажи в той или иной мере воплощали в себе черты многочисленных реально существующих людей; что, несмотря на все это, чувствует, как оскорбил ее, и готов это исправить; что изначально намеревался сделать этот персонаж отрицательным, но теперь, хотя это и сложно, переделает его и у читателя останется очень «приятное впечатление» от мисс Моучер. И содержание тридцать второй главы полностью противоречило главе двадцать второй.

Точно так же Диккенс изменил Скимпола из «Холодного дома», потому что тот был слишком похож на Ли Ханта. Концовку «Больших надежд» он переделал по совету лорда Литтона^[30]. Впервые Диккенс решился было закончить свой роман на грустной ноте; Литтон порекомендовал сохранить верность оптимистичным выводам, к которым привыкли читатели, и тот послушался. Критики 1890 года негодовали: «Как? Писатель, задумав книгу, создав свои образы, имея свою точку зрения на жизнь, вдруг ставит себя в зависимость от того, что подумает посетитель читальни!» И снова, оценивая Диккенса, критики вспоминали Флобера.

Сочинения Диккенса портило не только желание понравиться читателю, но и его снисходительное, слишком легкое отношение к собственному делу. Если он не мог найти развязку для того или иного сюжета, он прибегал к самому простому способу – придумывал какое-то совпадение. Казалось, этот почитатель сказок «Тысячи и одной ночи» не отдавал себе отчета, что роман – не волшебная сказка. Если Оливер Твист случайно знакомится на улице Лондона с пожилым джентльменом, то этот джентльмен непременно оказывается родственником, которого герой искал долгие годы. Если Стирфорт возвращается в Англию из своего путешествия с Эмили, то шторм выбрасывает его корабль именно на берег в Ярмуте и волны выносят его тело к ногам Дэвида Копперфилда, который по чистой случайности именно в этот день решил съездить в Ярмут.

И все эти приемы волшебных сказок обязательно присутствуют в концовках романов Диккенса, в этих действительно счастливых финалах. Перечитайте последнюю главу «Дэвида Копперфилда». Все персонажи, перенесенные в Австралию, чудесным образом избавляются от своих горестей и исцеляются от своих недостатков. Малютка Эмили, пережившая такие несчастья, занимается хозяйством, и это идет ей на пользу. Она терпелива, ее любят все – и молодые, и старики. Миссис Гаммидж, которая в Англии только и делала, что брюзжала и вспоминала покойного супруга, подобрела, у нее исправилось настроение, и она перестала поминать старика. Мистер Микобер заплатил все долги; теперь он стал Уилкинсом Микобером, эсквайром, богатым джентльменом, мировым судьей округа. Никто не забыт. В начале книги мы встречаем некоего мистера Мелла, бедного учителя, дурно одетого, потрепанного, он утешает свою матушку, живущую в доме престарелых, и играет ей на флейте. К концу читатель полностью забывает мистера Мелла, но Диккенс вспоминает о нем в «судный день», и Дэвид, читая в австралийской газете описание обеда в честь мистера Микобера, обнаруживает, что за столом председательствовал доктор Мелл, замечательный директор колледжа. В последней главе все персонажи книги получают заслуженную награду, все они должны быть спасены. «Непростительная ошибка автора – отнять у нас образ вечного мистера Микобера, который, пока существуют книги и читатели, так и продолжал бы с разочарованным видом варить свой лимонный пунш и наблюдать за выражением лиц своих друзей, когда миссис Микобер рассуждает о финансовом положении и выгодах торговли углем, или есть орешки из бумажного пакета, ожидая, пока не случится что-нибудь хорошее»^[31].

Иногда даже, в последний момент, когда глава уже была сдана в печать, Диккенс испытывал какую-то неудовлетворенность. Когда последнюю главу «Домби» отпечатали, Форстер, занимавшийся гранками, получил от находившегося во Франции Диккенса срочное послание по поводу собаки, игравшей во всей истории совершенно незначительную роль: «Я вдруг сообразил, что забыл о Диогене. Не можешь ли ты вставить его в последнюю главу? После слова „любимый“ можете вставить „кроме Диогена, который состарился“ – или же, на самой последней странице, после слов „а с ними двое детей, мальчик и девочка“, вы можете вставить: „И старая собака обычно трусит следом“. Сделай, как сочтешь лучше». Стремление к окончательной справедливости, картина, где все хорошие персонажи стоят по правую руку автора, а плохие – по левую, наверное, должны были бы внушить нам большую симпатию к Диккенсу-человеку, но на самом деле, как отмечают критики, лишь вызывают раздражение против Диккенса-писателя. Можно сказать, что это своего рода предтеча появившейся много позже уродливой сентиментальности кинематографических развязок, в угоду которой Саламбо в конце фильма выходит замуж за Мато. Если бы Диккенсу пришлось писать окончание «Евгении Гранде», то на последних трех страницах старик-отец сделался бы образцом щедрости; если бы он завершал «Красное и черное», то старый кюре Шелан обвенчал бы Жюльена и мадемуазель де Ла Моль в ходе пышной церемонии в церкви Верьера, в присутствии мадам де Реналь.

Может быть, у нас есть основания полагать, что мир искусства, призванный увести человека из реальной жизни, отвлечь от реальных горестей, имеет право быть более оптимистичным? Увы, нет. Утешение искусством по природе своей более утонченно и более глубоко. Грустный роман может утешить лучше, чем веселый. И что самое главное, произведение искусства может оказывать воздействие лишь при условии, что мы верим в него; верить же в диккенсовские сюжеты очень нелегко.

Вторая претензия: как уверяют противники Диккенса, его персонажи выглядят деревянными, слепленными кое-как, их характеры не меняются с первой страницы книги до последней и при этом описаны весьма схематично. Мистер Микобер готовит пунш и ждет каких-то событий. Толстый слуга мистера Уордля в «Пиквике» сонлив, больше о нем ничего не известно, и этого постоянного желания спать достаточно, чтобы стать персонажем романа Диккенса. А друзья мистера Пиквика? Мистер Тапмен влюбляется в каждую встречную юбку; мистер Уинкль неизменно уверен, что может преуспеть в любом виде спорта, но неизбежно терпит поражение. Часто тот или иной персонаж существует только благодаря словам-паразитам. Сэм Уэллер сопровождает каждое высказывание нелепыми сравнениями; мистер Дик рассуждает о Карле Стюарте.

«Он подмечает малейшие, вполне материальные проявления духовной жизни и через них, при помощи своей замечательной карикатурной оптики, наглядно раскрывает весь характер. <…> Школьного учителя Крикла он наделяет слабым голосом, так что тот с трудом выдавливает из себя слова. И вы уже заранее чувствуете страх детей перед этим человеком… Руки Урии Гипа всегда холодные и потные»^[32].

Все правильно, скажете вы, но чем тогда объяснить, что деревянные персонажи превратились в образы, прочно закрепившиеся в сознании целого народа? Как получилось, что имена Пекснифа, Микобера, Барнакля стали для англичан такими же нарицательными, как имена Гарпагона, Альцеста или Тартюфа для французов? «Очень просто, – отвечает мистер Льюис^[33] (друг Джордж Элиот и один из самых яростных критиков Диккенса), – дайте ребенку деревянную лошадку и немного конского волоса, чтобы сделать ей гриву и хвост; его вовсе не смутит тот факт, что лошадка не двигает ногами, а едет на колесиках; и в эту деревянную лошадку, которую можно тянуть за собой, он будет верить больше, чем в прекрасную картину с изображением лошади». Можно сказать, что образы людей у Диккенса деревянные и стоят на колесиках, и точно так же, как деревянная лошадка удовлетворяет эмоциональные потребности ребенка и его склонность к фантазированию, игрушечные персонажи Диккенса, по мнению мистера Льюиса, удовлетворяют среднего читателя.

Характер каждого персонажа романов Диккенса отличается цельностью, это или абсолютно добрый, или абсолютно злой человек; в них нельзя найти ни следа того тревожащего смешения качеств, из-за которых в реальной жизни в умах лучших людей иногда рождаются дурные намерения, а в душах преступников таятся чистые чувства (вспомним, например, бальзаковского Вотрена или Терезу Декейру Мориака). Диккенс показывает нам либо святых, либо чудовищ. Среда, образование, сопутствующие события не играют никакой роли. Ребенок вроде Оливера Твиста, сирота, выросший в приюте под присмотром жестоких учителей, не знавший в жизни ничего, кроме дурного обращения, а затем попавший в компанию лондонских воров, сохраняет чистую ангельскую душу и ранимость и, оказавшись среди людей с тонкой душевной организацией, сразу же чувствует себя как дома. Крошка Доррит, родившаяся и получившая воспитание в тюрьме, обладает всеми человеческими, если не небесными добродетелями. Диккенс и сам понимал, насколько характерам его персонажей не хватает гибкости; в письме к Форстеру, дающем представление о том, с чего будет начинаться «Домби», можно найти такую примечательную фразу: «Во втором выпуске все персонажи станут лет на девять-десять старше, но это мало что изменит в их характерах». А когда в конце книги он по чистой случайности исправляет преступника или смягчает жестокое сердце, это преображение происходит внезапно, как если бы персонаж действительно был деревянной куклой, изображающей этакого двуликого бога Януса, и его резко повернули к нам другим лицом.

Особенно слабо удались Диккенсу женские персонажи. Более или менее правдоподобны только Дора в «Дэвиде Копперфилде» и, может быть, миссис Гарджери. Когда Диккенс хочет показать идеальную женщину, например Агнес в «Дэвиде Копперфилде» или Доррит, он создает совершенно невероятный образ, без малейших недостатков. Женщины у него почти всегда глупы и невыносимы, они вмешиваются в жизнь мужчин лишь для того, чтобы говорить какую-то совершенную чушь. Собственный опыт общения с женщинами у Диккенса был крайне неудачным. «Поэтому в его книгах мужья относятся к женам с огромным, просто-таки немыслимым терпением, хотя и не без законной внутренней иронии, но, несмотря на всю проявляемую к этим женщинам снисходительность, они отличаются отвратительным характером и злоязычием. Может показаться, что главное впечатление, которое супружеская жизнь оставила у Диккенса, – это пронзительный голос, преследующий несчастного мужа с утра до вечера во всех уголках дома (от кухни до рабочего кабинета и спальни), выражающий нечто неразумное и непоследовательное. Неудивительно, что среди читателей Диккенса всегда преобладали мужчины»^[34]. Создавая образы юных девиц, писатель, без сомнения, вдохновлялся воспоминаниями о Мэри Хогарт, умершей в семнадцать лет и оставшейся в его памяти чем-то невыразимо прелестным; или же перед нами возникают молодые девушки из «Пиквика», то есть крайне вульгарные особы, позволяющие поцеловать себя с глупым хихиканьем; нельзя не поражаться тому, что у замечательного старого мистера Уордля такие дочери. Чувствуется, что девушки, с которыми Диккенс сталкивался в молодости, принадлежали к самым бедным и даже грубым слоям общества, а впоследствии он уже не попытался исправить сложившееся у него впечатление.

Ибо мы снова и снова будем возвращаться (и, может быть, именно в этом и кроется тайна неполноценности диккенсовских персонажей) к тому, что для Диккенса мир не изменялся с тех пор, как ему было двадцать лет. В результате ему всегда удавались описания тюрем, жилищ должников, школ, но при этом бо́льшая часть окружающей действительности для него словно и не существовала. Удивительно, но во вселенной Диккенса нет ни армии, ни морского флота, ни парламента. В «Тяжелых временах» он попытался показать крупного промышленного магната и рабочего, и трудно вообразить себе что-то более неправдоподобное и плоское, чем разговор этих двух персонажей. Мистер Домби – богатый коммерсант, у которого, судя по всему, нет никаких устремлений, кроме сохранения торговой фирмы «Домби и сын». Это немного куцая идея. Что касается аристократов, о них упоминают лишь для того, чтобы высмеять, а все разговоры о них ведутся в такой нарочито сатирической манере, что сама сатира полностью утрачивает смысл.

Итак, деревянные персонажи, к тому же их недостаточно, явная неспособность описать современную жизнь – вот из-за чего творчество Диккенса рискует быть сведено к своего рода огромному сентиментальному и юмористическому кукольному театру.

Третья претензия: в своих романах Диккенс неизменно ставит какую-то моральную задачу, он хочет что-то обличить, он хочет атаковать пороки: в «Домби» – гордыню, в «Чезлвите» – лицемерие, в «Крошке Доррит» – скупость. Такое бичевание пороков относится скорее к области комедии, поскольку моральные (носящие социальный характер) переживания людей, объединенных в некую группу, гораздо сильнее, чем переживания отдельного читателя, но в то же время они совершенно противоречат самой сути романа. Писатель-романист вырывает читателя из мира, где тому приходится действовать и, как следствие, делать выбор и принимать решения; читатель будет перенесен в мир, где станет просто наблюдателем. Нет ничего лучше для писателя, имеющего собственную философию жизни, чем позволять ей проявляться в сюжете и в персонажах романа, но морализаторство неприемлемо для современного художника. Толстой велик в «Войне и мире» или в «Анне Карениной», однако это величие несколько меркнет в «Воскресении», где он слишком очевидно искажает картину мира, чтобы навязать нам нравственные выводы. Стендаль не навязывает свою мораль ни Фабрицио, ни даже Жюльену Сорелю. Вот еще один конфликт между методами Диккенса и современным восприятием.