Смысл Камня. Современный кинематограф Южной Кореи

Авторы: Старшинов Александр, Дудникова Елена, Карманова Евгения, Трусов Андрей, Байрамова Гюльхар, Бахтина Ирина, Сенина Анастасия, Чистякова Мария, Манакова Эвелина, Шайдулина Мария, Боич Милена, Бекиева Луиза, Охрименко Надежда, Ахметов Камилл, Филимонова Валерия, Росляков Федор, Власова Анна, Кузьмина Александра, Кузьминых Александра, Иванова Алина, Киреева Дарья, Демухаметов Максим, Костюченко Анастасия

Редактор Максим Демухаметов

Автор идеи, переводчик Анастасия Костюченко

Редактор Виктория Шестакова

Генеральный продюсер Мария Оропай

Дизайнер Вероника Фионова

© Александр Старшинов, 2022

© Елена Дудникова, 2022

© Евгения Карманова, 2022

© Андрей Трусов, 2022

© Гюльхар Байрамова, 2022

© Ирина Бахтина, 2022

© Анастасия Сенина, 2022

© Мария Чистякова, 2022

© Эвелина Манакова, 2022

© Мария Шайдулина, 2022

© Милена Боич, 2022

© Луиза Бекиева, 2022

© Надежда Охрименко, 2022

© Камилл Ахметов, 2022

© Валерия Филимонова, 2022

© Федор Росляков, 2022

© Анна Власова, 2022

© Александра Кузьмина, 2022

© Александра Кузьминых, 2022

© Алина Иванова, 2022

© Дарья Киреева, 2022

© Максим Демухаметов, 2022

© Анастасия Костюченко, 2022

ISBN 978-5-0059-3171-9

Создано в интеллектуальной издательской системе Ridero

Благодарности

Книга «Смысл Камня. Современный кинематограф Южной Кореи» не родилась бы без помощи людей, горящих этим проектом так же, как и мы.

Хотим выразить благодарность кураторам проекта – Камиллу Ахметову и Ирине Бахтиной, которые внесли неоценимый вклад: экспертно оценили потенциал, помогли составить наиболее полное представление о темах и сюжетах кинематографа Южной Кореи и всегда были готовы оказать поддержку!

Также, хочется поблагодарить авторов, без труда которых эта книга так и осталась бы на уровне идеи: Александра Старшинова, Анастасию Романовскую, Елену Дудникову, Евгению Карманову, Андрея Трусова, Гюльхар Байрамову, Ирину Бахтину, Анастасию Сенину, Марию Чистякову, Эвелину Манакову, Марию Шайдулину, Милену Боич, Луизу Бекиеву, Надежду Охрименко, Камилла Ахметова, Валерию Филимонову, Федора Рослякова, Анну Власову, Александру Кузьмину, Александру Кузьминых, Анну Волкову, Алину Иванову, Дарью Кирееву.

За то, какой книга предстала перед глазами читателей, хотим поблагодарить нашего дизайнера Веронику Фионову.

Особую благодарность хотим выразить Константину Асмолову за консультации по содержанию книги и помощь в продвижении нашей идеи среди сообщества корееведов.

Слово редакторов

Даже если вы не интересуетесь азиатской культурой, понятие «корейская волна» наверняка вам знакомо. Начиная с 1990-х гг. корейская поп-культура (музыка, телесериалы и кинематограф) постепенно приобрела массовую известность. Количество ее поклонников в странах Северо- и Юго-Восточной Азии, в европейских государствах, США, Латинской Америке и Австралии продолжает неуклонно увеличиваться. K-pop из нишевого музыкального жанра превратился в популярнейшее направление с огромным количеством фанатов по всему миру. Корейская дорама «Игра в кальмара» стала одним из самых успешных сериалов стриминга Netflix за 2021 год. Кинематограф Южной Кореи завоевывает престижные премии, показывается в прокате по всему миру. Не иметь в списке просмотренных фильмов «Паразитов» уже даже немного моветон.

Откуда столько шума? Можно списать это на глобализацию культуры, на diversity-повестку, которая стала вводиться трендсеттерами из США, но факт остается фактом – Корея имеет огромный потенциал как новая столица кинопроизводства, статус которой она уже неоднократно подтвердила. Корейское кино теперь в поле интересов огромной аудитории, а не только синефилов и кинокритиков.

Однако стоит признать, что когда культурный пласт целой страны конвертируется в поп-культуру, становится немного страшно, ведь многим это чуждо, непонятно и необъятно. Мы воспитаны преимущественно на западных культурных ценностях и довольно комфортно себя чувствуем за просмотром голливудского блокбастера, но корейский блокбастер… Сложно. Потому что каким бы глобальным ни был задуман фильм, из него не убрать культурный код и характерные черты конкретной страны, особенно когда дело касается Азии с её крепкими традициями, совсем непохожим языком и иным устройством социума.

Кинематограф – это призма, через которую преломляется жизнь. У каждой страны спектр получается разным – со своими историями, травмами, горестями и радостями. Это может выражаться в символах, которые нам попросту не будут знакомы. Помните, когда вышли «Паразиты», все наперебой начали выдвигать теории о том, какой смысл в себе несет камень, которым в конце фильма наносят удар по голове главного героя? Как камень мог быть настолько тяжелым, что едва не стал орудием убийства, но при этом настолько легким, что не тонул в воде? Что это: социальный подтекст, историческая отсылка или вовсе пустышка? Чтобы тоже не потонуть в бесконечном потоке информации, мы предлагаем входить в эту воду не спеша, а наша книга вам в этом поможет.

Мы с удивлением обнаружили, что на книжном рынке России просто нет материалов о современном корейском кино. Безусловно, существуют аналогичные книги, однако они охватывают период кинематографа до 2000-х годов. В научных библиотеках количество работ на эту тему тоже катастрофически мало. Так и родилась идея нашей книги.

Наша книга – это сборник статей авторов с абсолютно разными бэкграундами: киноведы, корееведы, журналисты, люди из академической среды и просто страстные любители корейского кино. Текст книги – это не снобистский анализ, а живое понимание фильмов. Мы не стремились получить однозначный ответ на каждый вопрос, а доверились зрительскому опыту наших авторов, ведь кинематограф – это искусство, а искусство – это вольность интерпретаций.

С помощью признанных экспертов в области корееведения и киноведения мы по крупицам собрали основные темы и сюжеты в современном кино Южной Кореи, начиная с 2000-х годов и заканчивая сегодняшним днем. Это не исследование глубин истории корейского кинематографа, это попытка на понятных примерах сделать первое погружение. Мы сами нуждались в подобной книге, поэтому надеемся, что вам она тоже будет полезна и принесет удовольствие!

Введение

Становление кинематографа Республики Корея

Старшинов Александр

Alexander Starshinov

журналист, аспирант ИСАА МГУ, преподаватель Института лингвистики РГГУ

Кинематограф Республики Корея прошёл очень длинный и тернистый путь, и в какой-то степени неравномерность его развития, где короткие периоды относительного расцвета чередовались с глубокими кризисами, соответствует движению самой истории этой страны в XX веке. Как и в случае любого национального кинематографа, социально-политическая реальность оказывала огромное влияние на кино Республики Корея, которое, в свою очередь, неизбежно было и её отражением, хотя зачастую весьма своеобразным.

Вместе с этим старый корейский¹ кинематограф интересен не только с исторической точки зрения, но и с художественной, эстетической стороны. К сожалению, несмотря на популярность современного южнокорейского кино, классический кинематограф этой страны практически не привлекает к себе внимания, несмотря на наличие организаций, которые занимаются его популяризацией, например, Архив корейского кино, у которого, помимо всего прочего, есть и свой ютуб-канал², где можно посмотреть южнокорейские фильмы с субтитрами (правда, в большинстве случаев только с английскими)³.

Эта вводная глава попытается рассказать краткую историю становления и развития южнокорейского кинематографа в 20 веке, хотя в силу своего объёма она неспособна вобрать в себя все его течения и охватить все особенности. Важно отметить, что в основном речь идёт об истории популярного кинематографа, об основных трендах его развития, из-за чего неизбежны всяческие упрощения и упущения. Цель данной главы тем не менее скорее состоит в том, чтобы дать необходимый контекст для разговора о современном кинематографе Республики Корея, показывая тот путь, который ему удалось пройти.

Социально-политическая реальность, окружавшая Корею на протяжении почти ста лет, была, за неимением лучшего слова, довольно трагична. Так, начало полноценного развития корейского кинематографа совпадает с периодом японской оккупации Кореи, что, разумеется, практически полностью ограничивало его творческий потенциал (хотя даже в то время были периоды, когда корейцам удавалось создать действительно национальные фильмы, такие как «Ариран» 1926 года). Более того, Корея на протяжении первой половины 20 века оставалась бедной, практически полностью аграрной страной, в которой с конца 19 века проваливались все попытки модернизации изнутри.

Исторический опыт корейцев в первой половине 20 века служит основой для хан – слова, которое описывает корейское чувство бессилия, боли, горя и гнева, и этот концепт часто упоминается для описания корейского кинематографа. Хотя хан изначально возникает как колониальная конструкция, описывающая корейскую «красоту печали», после испытаний, который принёс с собой 20 век, хан становится «аффектом, заключающим в себе горе исторической памяти – память о прошлой коллективной травме»⁴. Возможно, именно поэтому для южнокорейского кинематографа имели и до сих пор имеют повышенное значение проблема реализма, а также проблема репрезентации социально и политически маргинализированных классов (минджун, «народных масс»), где хан является «чувством внутреннего гнева или обиды, которую они держат в своем сердце»⁵.

С этим частично связана и сама проблема создания национального кинематографа, который долгое время не удавалось построить. Освобождение Кореи и установление Республики Корея, безусловно, были способны дать новый толчок его развитию, однако политическая нестабильность конца 1940-х, борьба между левыми и правыми силами, как и сам факт разделения страны на две части, стали теми факторами, которые препятствовали этому. Более того, в конечном итоге южнокорейский кинематограф пришлось пересобирать заново после Корейской войны (1950—1953).

Одна из главных проблем на протяжении всей истории южнокорейского кинематографа состояла в том, что он постоянно проигрывал фильмам, импортированным из-за рубежа – в частности, качественно сделанному Голливуду, чьи фильмы наводнили корейский рынок после 1945 года. Из-за этого сами корейцы долгое время воспринимали своё кино как что-то не очень качественное, и такое отношение начало меняться только в 1990-х годах. Однако, вопреки огромному количеству исторических препятствий для развития, кинематографу Республики Корея в конечном итоге удалось преодолеть это и стать развитой киноиндустрией, которая не только популярна внутри Республики Корея, но и известна во всем мире.

Кинематограф независимой Республики Корея: освобождение, Корейская война и проблема модернизации

Освобождение Республики Корея в 1945 году принесло волну патриотических, «освобожденческих фильмов» (хэбан ёнхва), таких как «До здравствует свобода!», которые показывали борьбу корейского народа против японской оккупации и скорее служили политической цели сплочения нации, нежели были развлечением. Восстановление киноиндустрии, впрочем, было фактически прервано Корейской войной, которая принесла с собой чудовищные разрушения и потери. Однако вскоре после её окончания южнокорейский кинематограф довольно быстрыми темпами восстанавливает свои позиции, и уже спустя несколько лет после окончания боевых действий начинают выпускать фильмы мирного, не военного времени.

Для разговора о южнокорейском кинематографе 1950-х и 1960-х следует выделить две вещи. Во-первых, корейское общество в это время являлось по своей сути очень традиционным, где было сильно влияние неоконфуцианских ценностей, центрированных на семье. Как уже было сказано выше, в прошлом попытки провести модернизацию постоянно проваливались, и хотя «ползучая модернизация» и влияние американской культуры давали знать о себе в 1950-х годах, полноценная модернизация всех сфер жизни, которая действительно затронет корейцев вне зависимости от класса, начинается только в 1960-е годы с приходом к власти Пак Чонхи.

Во-вторых, до 1970-х годов Республика Корея была преимущественно аграрной страной, и большинство людей, которые не жили в крупных городах, не могли быть потребителями кинематографа. По сути, кинематограф того времени делался для довольно узкой прослойки горожан, большую часть зрителей составляли так называемые комусин – женщины за 30 лет, которые носили ставшие популярными резиновые галоши (комусин), а потому и получили такое название.

Поэтому большая часть кинематографа 1950-х и 1960-х годов является центрированной на отношения внутри семьи либо же ради создания или поддержания семьи. И хотя в некоторых фильмах представлены довольно прогрессивные (в отличие от тех же фильмов классического Голливуда, которыми вдохновлялись корейские режиссеры и которые стали доступны только после освобождения Кореи) образы женщин, которые получают разную агентность, в том числе экономическую, происходит это в рамках традиционной семейной структуры⁶. Частый сюжетный ход корейских фильмов «золотой эпохи» заключается в том, что женщина, которая обнаруживает в себе субъектность и чувственность вне семьи, в конце концов все равно возвращается в неё, как, например, в «Свободной женщине»⁷ Хан Хёнмо 1955 года или «Дороге обратно»⁸ Ли Манхи 1967 года. Вместе с тем интересно отметить, что мужчины, показанные в фильмах того времени, зачастую являются травмированными субъектами, а не властными патриархами, что является отражением травмы, нанесенной Корейской войной.

Консервативность корейского общества того времени совмещалось с консервативностью южнокорейского правительства, которое накладывало цензурные ограничения на то, что может быть показано, от преступлений до всего того, что оказывает негативное влияние на зрителя. Показательно, что даже сцена поцелуя в фильме «Свободная женщина» Хан Хёнмо 1954 года вызвала большой скандал о границах допустимого как со стороны властей, так и со стороны общества. В условиях действия Закона о национальной безопасности особенно много внимания также уделялось образу КНДР – например, изображение коммунистов в фильме «Пхиаголь»⁹ было сочтено слишком «человечным», из-за чего фильм даже был снят с показа.

Некомпетентная экономическая политика первого президента Республики Корея Ли Сынмана и его вопиющая попытка практически полностью «нарисовать» выборы 1960 года привели к Апрельской революции, в результате которой к власти пришло Временное правительство, ориентированное на демократизацию страны.

1960-е: «Золотой век» южнокорейского кино?

1960-е считаются «золотым веком» в кинематографе Республики Корея, когда были снятые лучшие южнокорейские фильмы. С одной стороны, большая часть известных корейских классических фильмов родом оттуда – например, «Служанка»¹⁰, которая выходила в одной из серий Criterion Collection, или «Шальная пуля»¹¹, которая считается одним из самых важных корейских фильмов. Тем не менее некритический взгляд на этот период является скорее искусственно сконструированным нарративом, так как в реальности 1960-е были устроены сложнее.

Пришедшему к власти Временному правительству удалось продержаться чуть меньше года, однако этот период действительно дал кинематографу Южной Кореи новый старт. Важнее всего было ослабление цензуры, что дало возможность снять ряд смелых фильмов, куда входят вышеупомянутые «Служанка» Ким Гиёна или «Шальная пуля» Ю Хёнмока. Правительству Второй республики, однако, не удалось решить социально-экономические проблемы, стоящие перед страной, и в конце концов в 1961 году оно было свергнуто генералом Пак Чонхи, который главной целью своего правления провозглашал «модернизацию Родины» – то есть превращение Республики Корея в развитую и богатую страну. Модернизационная политика Пак Чонхи носила в себе большое число авторитарных черт, тем не менее до конституции Юсин 1972 года Республика Корея всё ещё оставалась демократией, где власть сменялась в результате всеобщих выборов.

Придя к власти, Пак Чонхи, понимая значимость кинематографа для управления населением, принимает новый закон о кинематографе, который на несколько десятилетий закладывает основы кинополитики Республики Корея. Интересно отметить, что по своей сути цензурная политика не меняется на протяжении практически всего XX века – сущность её заключалась в том, что при желании правительство могло зацензурировать или снять с проката любой фильм, и один из таких прецедентов происходит практически сразу после прихода к власти Пак Чонхи, когда с показов снимается «Шальная пуля» Ю Хёнмока за излишне депрессивное изображение послевоенной Южной Кореи. На практике для цензуры часто применялся более «серьезный» Закон о национальной безопасности, например, в случае «Семи женщин-военнопленных»¹² Ли Манхи. Цензура была нацелена на те фильмы, которые критически показывали реалии Республики Корея того времени – к примеру, в 1968 году был запрещен к показу «Выходной день»¹³, где главные герои не могут себе позволить даже чашку кофе.

Нововведением кинополитики 1960-х годов была система количественных квот на импорт зарубежного кино (в отличие от качественной, которая существовала до этого). Сущность этой системы состояла в том, что, чтобы импортировать зарубежный фильм, необходимо было сделать несколько (их количество менялось от одних поправок к закону к другим) корейских фильмов, что по идее должно было дать дополнительный стимул развитию киноиндустрии. На практике количественный характер этой политики привел к тому, что киностудии штамповали фильмы, лишь бы получить право заработать на прокате зарубежного кино и максимизировать свою прибыль. Эта система будет сохраняться на протяжении почти 20 лет, что приведет к тому, что южнокорейский кинематограф начнет считаться ещё более некачественным на фоне зарубежных американских фильмов, так как в целях получения выгоды в Республику Корея импортировалось только качественное зарубежное кино, уже получившее успех у зрителя.

Кроме этого, вся кинополитика 1960-х годов была нацелена на олигополизацию сферы кино небольшим количеством крупных кинокомпаний (которыми было легче управлять), что в конечном итоге и случилось в 1970-е годы. Проблемой было и то, что студии не только финансово стимулировались производить больше фильмов, но и были должны производить определенное количество фильмов, и как результат этого к 1970-м годам в стране будет функционировать менее двух десятков кинокомпаний. Конечно, одновременно с этим правительство вводило квоты на показ корейского кино, но в условиях остальной кинополитики квоты не могли дать какого-либо положительного эффекта.

В этом небольшом эссе о буллинге в корейской культуре сквозь призму кинематографа мы рассмотрим явление буллинга в стенах образовательных учреждений и вместе постараемся понять, какое сообщение транслируется нам, зрителям, а также какие общие паттерны присутствуют у фильмов на такую волнительную тему.

В этом небольшом эссе о буллинге в корейской культуре сквозь призму кинематографа мы рассмотрим явление буллинга в стенах образовательных учреждений и вместе постараемся понять, какое сообщение транслируется нам, зрителям, а также какие общие паттерны присутствуют у фильмов на такую волнительную тему.

Как и во многих восточных странах, в Южной Корее преобладает традиционное общество, поэтому семья – это не только ячейка общества, но и самое главное в жизни среднестатистического, выращенного в конфуцианстве корейца.

Пословица «Одной рукой в ладоши не хлопнешь», как нельзя лучшим образом отражает традиционное отношение корейцев к семье. Именно семья является тем местом, где человек учится социализироваться. В. Н. Дружинин в своей книге «Психология семьи»¹⁴ говорит, что в семье человек перенимает образцы поведения, социальные нормы и ценности, нужные для встраивания и нормального функционирования в обществе, формирует эмоциональные связи и привязанности, овладевает языком и традициями общества. Именно в семье человек проходит самые важные этапы жизни: рождение, взросление, учебу, работу, старость и смерть.

Издревле сложилось так, что родители подбирали наилучшую, по их мнению, пару для своего ребёнка. Оценивали статус семьи в обществе, образованность, чин и внешность будущего супруга или супруги для своих детей. Эта традиция сохранилась и до наших дней, но только в семьях чеболей – богатых владельцев корпораций. В обычных же семьях дети сами выбирают вторую половинку, но ждут одобрения родителей.

«В нашем мире» (2016)

На постере к фильму «В нашем мире» режиссера Юн Гаын, взгляд двух девочек устремлен куда-то далеко, словно они задаются вопросом: «Что же нас ждёт?»

«В нашем мире» (2016)

На постере к фильму «В нашем мире» режиссера Юн Гаын, взгляд двух девочек устремлен куда-то далеко, словно они задаются вопросом: «Что же нас ждёт?»

Хотя мейстримом кинематографа 1960-х продолжали оставаться семейные мелодрамы, такие как «Ещё один раз, несмотря на ненависть»¹⁵, стоит отметить, что корейский кинематограф 1960-х был довольно разнообразен жанрово, быстро впитывая в себя влияние западного кинематографа. Помимо типичных семейных драм, здесь существовали и нуарные детективы («Черные волосы»¹⁶ Ли Манхи), фильмы ужасов («Кладбище Вольха»¹⁷ Квон Чхольхи) и триллеры («Лестница дьявола»¹⁸ Ли Манхи), авторские фильмы («Пустой сон»¹⁹ Ю Хёнмока, «Деревня у моря»²⁰ или «Туман»²¹ Ким Суёна), исторические драмы («История Чхунхян»²², «Сон Чхунхян»²³, отдельно стоит отметить «Закон эпохи Корё»²⁴ Ким Гиёна). Тем не менее, несмотря на наличие образцов действительно качественного кинематографа, общее качество фильмов продолжало падать и действительно достигло одной из низших точек в 1970-х годах – во многом из-за некомпетентной кинополитики правительства.

Со стилевой точки зрения, однако, режиссеры 1960-х оказали большое влияние на историю корейского кинематографа, так как именно они начали расширять существующий киноязык, перестав ориентироваться лишь на классические голливудские фильмы. К примеру, «Туман» Ким Суёна, «Дорога домой» Ли Манхи, фильмы Ю Хёнмока, «Генеральские усы» 1968 года Ли Сонгу являются типично модернисткими фильмами, чем-то похожими на европейский кинематограф того времени. Более того, по сути, именно режиссеры 1960-х годов вводят тему эротизма и чувственности в корейский кинематограф, тем самым раздвигая рамки конфуцианской традиции как в тематическом плане («Пустой сон» Ю Хёнмока), так и в плане визуальном («Женщина в стене»²⁵ Пак Чонхо и «Евнух»²⁶ Син Санока). Интересно отметить, что эти темы вызвали не только общественное обсуждение, но и противодействие властей, хотя в некоторых случаях это было мотивировано скорее политическими причинами (в случае Ю Хёнмока), нежели заботой о национальной психике.

Режиссеры «старой школы» были ответственны за воспитание нового поколения режиссеров, ради которого в самых непростых условиях они попытались раздвинуть границы киноязыка. 1970-е считаются самым «тёмным временем» в истории южнокорейского кинематографа, однако, как и случае с дискурсом «золотого века», такой взгляд является очевидным упрощением, так как в каком-то смысле 1970-е являются ключевым периодом в формировании современного кино Республики Корея.

Юсин: парадоксы «тёмного века» южнокорейского кинематографа

В 1972 году вступает в силу новая конституция Республики Корея, конституция Юсин, которая устанавливает полностью авторитарный режим, центрированный на личности самого Пак Чонхи. Вскоре принимается и новый Закон о кинематографе, который усиливает цензуру и ещё больше централизует корейскую киноиндустрию, ужесточая критерии для создания киностудий, которым к тому же было необходимо получать разрешение на деятельность от властей. Цензура усиливается не только формально, но и на практике: к примеру, в несколько раз увеличивается число отклоненных сценариев, а сам процесс внесения в них «поправок» растягивается. Это приводит к тому, что уменьшается как количество произведённых фильмов, так и их качество.

Однако в 1970-е происходят не только изменения, касающиеся правовой сферы регулирования кинематографа, но и изменения в самой структуре потребления кино: с ростом доходов городского населения начинает массово распространяться телевидение, причём не только в Сеуле и других крупных городах, но и даже в сельской местности. Всё это приводит к резкому увеличению конкуренции телевидения с кинотеатрами. Как пишет Стивен Чон, «в целом рынок кинопроката усыхает к середине 1970-х, так как поколение, которое профинансировало „золотой век“ 1950-х и 1960-х годов, оставалось дома, чтобы смотреть всё более широкий спектр исторических фильмов, мелодрам и шпионских сериалов, удобно транслируемых по телевидению»²⁷. Производство фильмов для телевидения официально поддерживалось и правительством Республики Корея.

Таким образом, в этих условиях корейским кинокомпаниям нужно было каким-то образом привлечь своего зрителя в кино. Сделать это можно было несколькими путями, одним из которых был, очевидно, показ того, что не могло быть показано на телевидении, например, актуальных и острых тем либо эротизма. Просмотр телевизора в то время был семейным времяпровождением, так как телевизор был в большинстве случаев один на семью, что означало, что какие-либо спорные и вызывающие вещи там быть показаны не могли. К тому же цензура для телевидения была жёстче – согласно Закону о кинематографе, любому фильму надлежало пройти дополнительную цензурную проверку, чтобы попасть в телеэфир.

Тем не менее эта крайне неблагоприятная ситуация в национальном кинематографе совпала с приходом нового поколения режиссёров, которое довольно сильно отличалось от предшествующих им творцов. Большую часть молодых режиссёров, которым было около 30 лет на начало 1970-х годов (почти все из них родились в середине 1940-х), можно обозначить как «поколение Апрельской революции». Сознательный опыт этого поколения не включал в себя японскую оккупацию Кореи – они не знали японского, говорили на корейском, в раннем возрасте застали Корейскую войну и её последствия. Вместе с этим на их юность приходится революционное движение на стыке 1950-х и 1960-х годов, модернизация и восстановление после войны, однако их политический опыт после прихода к власти Пак Чонхи был разочаровывающим.

Самые важные и влиятельные фильмы 1970-х годов будут сняты именно молодыми режиссёрами. Говоря о ценностных установках и ориентирах этих режиссёров, следует отметить, что именно в это время случается перенос фокуса с классических голливудских фильмов (которые служили образцами для корейского кинематографа «золотого века») к другим течениям независимого западного кинематографа – французской новой волне, а также Новому Голливуду. Более того, в 1970-е режиссеры «старой школы» по тем или иным причинам уходят на второй план – Ю Хёнмок и Ли Сонгу начинают снимать антикоммунистические фильмы, кинокомпания Син Санока перестаёт существовать из-за неспособности адаптироваться к тогдашнему потребителю и жёсткой государственной кинополитики, в 1975 году умирает Ли Манхи.

Фильмы молодых режиссеров рождаются как рефлексия на тему модернизации южнокорейского общества, и их фильмы будут частью зарождающейся в 1970-е годы поп-культуры. Такие фильмы, как «Родина звёзд»²⁸ Ли Джанхо, «Дни расцвета Ёнджа» ²⁹Ким Хосона, «Марш Дураков»³⁰ Ха Гильджона, даже будучи сильно зацензурироваными, показывали чувственность и ценности нового вестернизированного поколения. Хотя 30-летние режиссеры принадлежали к более старшему поколению, они старались максимально репрезентировать молодёжь, так называемое «поколение Хангыля», которое в 1970-е годы становится одним из главных потребителей кино, заменяя «комусин» 1950-х и 1960-х годов. Ценности этого поколения, их индивидуализм и чувственность, еще больше отличались от ценностей их родителей – происходящая модернизация неизбежно была связана с частичной вестернизацией, и до Республики Корея в том числе доходили отголоски западной моды 1960-х. Эффект стремительной модернизации на корейское общество был довольно травматичным не только в смысле огромных усилий населения, но и в смысле создания разрывов в системе традиционных ценностей, так что в целом кино 1970-х отражает эти процессы, хоть и в меру своих ограниченных способностей.

Два из этих фильмов, «Родина звёзд» Ли Джанхо и «Дни расцвета Ёнджа» Ким Хосона, дадут начало целому новому жанру в корейском кинематографе, который возьмёт из них некоторые сюжетные элементы и приёмы «молодёжного кинематографа». Этот жанр – так называемые «фильмы про хостес», хосытхисы ёнхва, эротические мелодрамы, в центре которых находились женщины, работающие в сфере проституции. Несмотря на чрезмерную мелодраматичность и эксплуатацию сексуальности, первые фильмы про хостес относительно реалистично показывали положение женщин, принадлежавших к рабочему классу, – это было одним из следствий стремительной модернизации.

Правительство Пак Чонхи воспринимало «молодёжные фильмы» и «фильмы про хостес» как часть декадентской культуры и пыталось активно бороться с ней. Одним из рубежей для южнокорейской культуры в целом становится 1975 год, когда правительство ужесточило свою политику в целом, в том числе контроль за культурными индустриями, которые теперь должны были соответствовать «духу Юсин». Происходит так называемый «марихуановый скандал», в ходе которого многие деятели искусства обвиняются в хранении и употреблении марихуаны. Против них разворачивается очерняющая кампания в медиа, и многие из них на некоторое время оказались в тюрьме, а после были вынуждены прекратить свою деятельность (среди них был и Ли Джанхо, один из самых популярных молодых режиссёров).

После этого года корейский кинематограф сталкивается с еще большим кризисом. С 1975 года стиль хосытхисы ёнхва претерпевает ряд изменений, что было в том числе продиктовано успехом «Женщины зимы»³¹ Ким Хосона в 1977 году (её рекорд по количеству зрителей будет обойдён только в 1990-х годах). В целом можно говорить о том, что появляется новый тип фильмов про хостес, но без самих хостес и без прямой темы проституции. Новый тип «хосытхисы ёнхва» делает фокус на молодых женщинах (чаще всего студентках), которые по личному желанию вступают в половую связь с разными людьми, при этом нарративный фокус зачастую лежит на типическом конфликте между главной героиней и семьёй. Эта категория фильмов, в общем-то, делает женскую сексуальность, которая не подвергается контролю со стороны традиционных институтов, центральной темой своего нарратива, но одновременно с этим происходит вымывание социально-политического подтекста из фильма.