Столетие французской литературы: кануны и рубежи

Гюисманс в романе «Наоборот» (1884) одним из первых во французской литературе разрушил классическую модель романа. Свои размышления о новых повествовательных стратегиях, о новом языке романа и об «идеальном читателе» писатель поместил во вставные новеллы; рефлексия ведется от лица главного персонажа – графа дез Эссента, мечтающего о романе, который «стал бы общностью мыслей писателя-мага и идеального читателя, духовным сотрудничеством, наслаждением утонченных душ, доступных только им»^[8]. В «Тетрадях Андре Вальтера» (1891), написанных в форме дневника, от первого лица, Андре Жид создает форму «романа в романе». Герой работает над романом «Ален» и рефлексирует по поводу создаваемого им произведения. В следующем романе писателя «Топи» (1895) – главный предмет изображения – критическое размышление создаваемого главным героем романа, в котором «я» персонажа и «я» писателя сливаются. Возникшая потребность осмысления собственного творчества, идея «идеального» читателя предвосхищают постмодернизм. Этот возникающий диалог культур эпохи канунов и рубежей, т. е. переходных эпох, подтверждает теорию Ю.М. Лотмана о движении культуры через взрывы, во время которых «кривая развития перескакивает на новый, непредсказуемый и более сложный путь»^[9].

Еще одним доказательством концепции Лотмана является фигура Шопенгауэра, не востребованного в эпоху романтизма, а к концу века ставшего властителем дум целого поколения; его книга «Мир как воля и представление» (1818) стала настольной книгой для художников II-ой половины XIX в. (постромантиков и символистов); его идеи обрели созвучие с декадентским умонастроением^[10]: противопоставление Действия и Созерцания, искусства и жизни, презрение к миру, принятие абсурда бытия, мотивы бренности жизни, грусть и меланхолия и безысходность.

Граф де Монтескью (1854–1919) был олицетворением вкусов, образа жизни и умонастроения парижской богемы, называвшей себя декадентской. «В настоящее время много говорят о графе Робере де Монтескью-Фезанзаке. Ему удалось привлечь внимание Парижа, того самого Парижа, который так рассеян сейчас и который уже давно не признает вчерашних авторитетов»^[11]. Его популярность объяснялась созвучием творчества и жизни настроениям эпохи. Темы его поэзии – поэтические сборники «Голубые горизонты», «Знамения», и «Летучие мыши» – отличались декадентской утонченностью; его «грустные» обольщения были пронизаны искренним неподдельным чувством. Однако большая часть его поэзии напоминала китайские безделушки – «забавные, хрупкие вещицы, место которых под стеклом, в шкафу»^[12]. В живописи «он прославлял Уистлера, Боттичелли, в музыке – Вагнера. Он страстно был увлечен всем японским. У него прекрасное собрание венецианского стекла, наконец, он – «бодлерианец»^[13]. В Монтескью были переплетены стремление к прекрасному, возвышенному, утонченно-экзотическому и манерность, позерство, доходящие до эксцентризма и вычурности^[14].

Декадентское настроение отразил поэт-символист Л. Тайад: «Декаденты – это поколение, которое поет и плачет от того, что стремясь отомстить прозе жизни или уберечься от ее жестокости, ища спасение в инстинктивной жизни сердца, оно не обнаружило ничего в этом сердце, кроме «внутреннего кладбища», ужаснувшего Бодлера»^[15]. Декаденство в 80-е годы становится «самоназванием» литературной богемы, найдя конкретное воплощение в фигуре графа Робера де Монтескью, послужившего прототипом Жана дез Эссента, героя романа Гюисманса «Наоборот». Через весь роман проходит мотив превосходства «рукотворного» искусства над природой. Характерен пример с черепахой, панцирь которой был покрыт золотом и инкрустирован драгоценными камнями. Сознание дез Эссента воплощает декадентские настроения. Потомок старинного рода, «возмущенный ничтожеством общепринятых идей», испытавший «потребность стряхнуть ненавистную эпоху с ее гнусными рылами», уединяется в загородной вилле. Он оформляет интерьер, тщательно, добиваясь разнообразных цветовых сочетаний, меняющихся при различном освещении. Он стремится «заменить мечтою о реальности саму реальность». Дез Эссент создал жилище, наглухо отрезанное от внешнего мира, поражающее причудливостью красок и растений. «Ни один цветок не выглядел живым. Казалось, человек одолжил природе ткань, бумагу, фарфор, металл. Из них-то она и создала этих уродцев»^[16]. «Сотворенная красота» компенсирует дез Эссенту несовершенство и безобразие жизни. «Природа отжила свое», – часто повторяет граф. Абсолютизация красоты и искусства обусловлена концепцией мира, в котором «рухнули» все ценности. «Ничего, ничего не осталось в мире». Роман обрывается на полуслове, проникнутый отчаянием души, для которой «все обман и ложь». Болезнь дез Эссента, – отвращение к грубой реальности вплоть до тошноты – является развернутой метафорой неприятия жизни. Свое «наоборот» естественным законам жизни Гюисманс противопоставляет искусственно сконструированный мир Красоты, Фантазии, Грезы. О. Уайлд назвал произведение Гюисманса «кораном декаданса».