Чарующее безумие. Клод Моне и водяные лилии

Моне и Жеффруа не довелось увидеть также Клемансо, который находился в Бордо, где из тесной квартиры руководил остатками редакции «Ом либр»: три четверти сотрудников газеты ушли на фронт.^[331] Моне не получал вестей от Тигра с первой недели войны, когда тот написал из Парижа: «Напряжение громадное, но я убежден, что если мы не утратим присутствия духа – а оглянувшись вокруг, вижу, что так и есть, – то успешно справимся. Только это потребует времени».^[332] В том августе он опубликовал в «Ом либр» волнующий призыв забыть о политической вражде и разногласиях: «Сегодня среди французов не должно быть ненависти. Пора научиться любить друг друга и радоваться этому».^[333] Еще через несколько дней он отправил жизнеутверждающее послание другу в Англию: «Мы переживаем трудные времена, но, полагаю, благополучно их минуем. Страна меня восхищает. Ни кличей, ни песен. Только взвешенные решения».^[334]

Но радость любви недолго была всеобщей, а решения – взвешенными. К концу августа, когда Париж, казалось, вот-вот падет под натиском Германии, Клемансо явился к президенту Франции Раймону Пуанкаре и набросился на него с обвинениями. «Его путаная речь выдавала злость и неистовство человека, утратившего самообладание, – вспоминал Пуанкаре, – и ярость разочарованного патриота, который считал, что сможет победить в одиночку».^[335]

Пуанкаре был не единственным, кому досталось от разгневанного Тигра. В 1887 году Клемансо заявил: «Война – слишком серьезное дело, чтобы доверять его военным».^[336] В 1914 году он быстро укрепился во мнении, что столь серьезную задачу нельзя отдавать на откуп генералам. В сентябре он жестко выступил против французской военной элиты. В «Ом либр» он раскритиковал армейские медицинские службы, собственными глазами увидев, как раненых солдат доставляют с фронта в фургонах для перевозки рогатого скота и лошадей, после чего у многих наблюдается столбняк. Однако правительство объявило военное положение, в свете которого многие гражданские свободы упразднялись, а военным властям передавались широкие права, связанные с цензурой в любых газетах, которые могли представлять угрозу общественному порядку и подрывать моральный дух. Нашелся генерал, обвинивший Клемансо в проведении «порочной и лживой кампании».^[337] Тираж газеты был арестован, и «Ом либр» неделю не выходила. В итоге издание возобновилось, хоть и под новым, издевательским названием L'Homme Enchaîné. «Свободный человек» стал «Человеком в оковах».

Зато Моне свои оковы наконец скинул: к концу ноября он вернулся к холстам. «Я снова тружусь, – сообщил он Жеффруа в письме от 1 декабря. – Это лучшее средство, чтобы не думать о нынешних бедах, хоть мне и несколько неловко оттого, что я исследую цвет и форму, пока столько людей ради нас страдают и умирают».^[338]

Смятение Моне было понятно. Через год, в ноябре 1915-го, английский искусствовед Клайв Белл с горечью скажет в статье «Искусство и война»: «Всюду только и слышно – „Сейчас не до искусства!“»^[339] В самом деле, многие французские художники, отложив кисти, надели форму, в том числе самые заметные авангардисты. «Сегодня практически все наше искусство воюет», – писала газета «Фигаро».^[340] И это было правдой – по крайней мере, в отношении молодого поколения. Друг Моне Шарль Камуан, тридцатипятилетний фовист, живший по соседству в Верноне, был мобилизован в августе и сразу же отправлен на фронт, как и навещавший иногда Моне кубист Фернан Леже. Встали под ружье фовисты Морис де Вламинк и Андре Дерен, кубист Жорж Брак.

Другие французские живописцы, особенно старшее поколение, уже служили стране – или начинали служить – в другом качестве: вооружившись кистями и красками. В битве на Марне в сентябре 1914 года сорокатрехлетний художник Люсьен-Виктор Гиран де Севола, воспитанник Академии художеств, воевал в артиллерии, когда его подразделение – одетое в те самые броские форменные брюки – попало под жестокий вражеский огонь. «Именно тогда, – напишет он позже, – мне пришла идея камуфляжа, сначала расплывчатая, но затем все более внятная. Должен же быть способ, подумал я, чтобы замаскировать не только нашу орудийную батарею, но и людей, которые ее обслуживают». Экспериментируя «с формой и цветом», Гиран де Севола начал придумывать средства, с помощью которых его товарищи и окружающие их предметы стали бы «менее заметными».^[341]

В Военном министерстве идеи Севола быстро взяли на вооружение. И в начале 1915 года появляется первая камуфляжная группа; сначала в нее войдут тридцать художников, но в итоге к службе будет привлечено три тысячи camoufleurs, которым даже пошьют элегантную форму с нашивкой по эскизу самого Севола: золотым хамелеоном на красном фоне. В этих войсках будет служить Брак, спасшийся из траншей вместе с кубистами Жаком Вийоном, Роже де ла Френе и Андре Маре. Перед войной кубистов обвиняли в отсутствии патриотизма и нелюбви к Франции, но Гиран де Севола утверждал, что в новом деле это художественное направление окажется незаменимым: «Для полной деформации объекта я использовал методы кубистов, и это позволило мне привлечь к работам некоторых талантливых художников, которые, в силу особого ви́дения, могли замаскировать любой объект».^[342]

К концу 1914 года, пока подразделение Севола начинало разрабатывать маскировку для французских солдат, у которых вместо благородных кепи должны были появиться пятнистые капюшоны с маской, на военную службу призвали еще одну группу художников. В сентябре, после победы на Марне, Пьер Каррье-Беллез и Огюст-Франсуа Горже с помощниками, представлявшими двадцать «избранных живописцев», приступили к росписи гигантского полотна «Пантеон войны» (Panthéon de la Guerre); работы велись в мастерской Каррье-Беллеза на бульваре Бертье. В итоге должна была появиться панорама; этот иллюстративно-зрелищный жанр, возникший в конце XVIII века, в следующем столетии стал широко популярен: виды города или сцены битвы, изображенные в лучших традициях реалистической живописи на масштабном полотне, огибающем помещение внутри просторной ротонды, полагалось рассматривать со специальной площадки в центре. По сообщениям прессы, композиция «Пантеон войны» с батальными сценами и фигурами сотен героев Франции должна была составить по окружности сто пятнадцать метров.^[343]

Для художников, желавших послужить стране, была еще одна стезя: им отводилась роль светочей, прославляющих культуру и цивилизацию Франции. В 1914 году французская пресса была единодушна в вопросе о том, что поставлено на карту. Этот конфликт газетчики называли не иначе как «священная война». Так, 4 августа газета «Матэн» объявила столкновение Франции и Германии «священной войной цивилизации против варварства». Меньше чем через неделю после начала военных событий наиболее авторитетный французский мыслитель – философ Анри Бергсон, обращаясь к самому высокому интеллектуальному учреждению государства, Институту Франции, заявил, что «грубость и цинизм» германцев – это «возврат к дикарству».^[344]

Эти слова подтвердились мрачными фактами в конце августа, когда германские войска убили сотни мирных бельгийцев и сожгли город Лувен – «интеллектуальную столицу Нидерландов», о чем напомнила своим читателям газета «Матэн»,^[345] – и старинную библиотеку, включавшую более двухсот пятидесяти тысяч средневековых книг и рукописей. Еще через две недели германцы направили свои пушки на Реймсский собор, средневековые скульптуры которого Роден назвал непревзойденным шедевром европейского искусства, а виднейший медиевист Франции Эмиль Маль – вершиной человеческой цивилизации. Германцы, писал Маль, «наставили свои орудия на прекраснейшие статуи, которые всегда несли мир и олицетворяют милосердие, добро, самоотречение… Все человечество возмущено этим преступлением: все словно увидели, как погасла звезда и на земле померкла красота».^[346]

Перед лицом подобного варварства в военное время тем более важна была идея поддержания художественных и культурных ценностей. «Пусть французское искусство постоит за себя так же твердо, как французская армия!» – призвал в сентябре Клод Дебюсси.^[347] Вопрос встал еще более остро по прошествии нескольких недель, в середине октября, когда первый залп со стороны Германии прогремел на культурном и литературном фронте. 13 октября издание «Тан» опубликовало манифест (в оригинальном виде напечатанный в газете «Берлинер тагеблатт») под заголовком «Призыв к цивилизованным нациям». Его составила и подписала группа из девяноста трех немецких ученых и интеллектуалов, среди которых были биолог Пауль Эрлих, физик Макс Планк, а также Вильгельм Конрад Рентген, открывший излучение, названное его именем. В манифесте выражался протест против «лжи и клеветы», чернящих «славное и правое дело Германии в навязанной нам жестокой схватке». Далее следовали благовидные оправдания и откровенная ложь: дескать, нейтралитет Бельгии нарушили французы и англичане, а вовсе не Германия и ни одно произведение французского или бельгийского искусства не было повреждено, так же как ни один бельгийский гражданин не пострадал от руки немецкого солдата, за исключением случаев «вынужденной самообороны». О притязаниях Франции и Великобритании на право олицетворять цивилизованную Европу было сказано следующее: «Те, кто берет в союзники Россию и Сербию, кто не боится натравливать монголоидов и негров на белую расу, подают цивилизованному миру самый постыдный пример и, безусловно, не имеют права объявлять себя защитником европейской цивилизации».

Подобное заявление было тем более скандальным, что исходило от настоящих гигантов мысли, которых высоко чтили их французские коллеги, предполагая, что в своих суждениях они не могут не опираться на скрупулезные научные обоснования. Но по-настоящему оскорбительным для многих французских интеллектуалов был финальный «кивок» в адрес выдающихся деятелей немецкой культуры: «Пусть никто не сомневается, что в своей борьбе мы пойдем до конца – как цивилизованная нация, для которой наследие Гёте, Бетховена и Канта столь же свято, как родная земля и дом».

Во Франции стали появляться ответные реплики, была даже забавная попытка доказать, что Бетховен – не столько немец, сколько бельгиец.^[348] Композитор Камиль Сен-Санс в первые недели войны также вступил в полемику. В статье для ежедневной газеты «Эко де Пари» он признал, что нет смысла отрицать достижения немецкого искусства и немецкой мысли («Это значит подражать германцам, заявляющим, что французы – нация обезьян»). Однако «абсурдная германофилия», испортившая общественный вкус – в частности, навязыванием Вагнера французской аудитории, – также достойна сожаления. «Гёте и Шиллер, – продолжал автор, – замечательные поэты, но как они переоценены!» Финал звучал ярко и патриотично: «Порой приходится слышать, что у искусства нет родины. Это совершенная ложь. Искусство вдохновляется непосредственно народным характером. И если у искусства родины нет, родина в любом случае есть у творца».^[349]

Французские деятели искусств и мыслители ответили собственной публикацией, подписи под которой поставил весь интеллектуальный и культурный авангард: литераторы Октав Мирбо, Анатоль Франс и Андре Жид, композиторы Сен-Санс и Дебюсси – и, конечно же, ни Жорж Клемансо, ни Клод Моне не остались в стороне. Моне был самым известным художником во Франции, да и во всем мире, и особую славу ему принесли утонченные вариации на темы французских соборов – тех самых памятников, которые были осквернены германскими пушками, – так что в этом культурном реванше без него было не обойтись. А потому к нему вскоре обратились с просьбой, чтобы он разрешил использовать свое имя и помог общему делу. Издателю готовившейся публикации художник ответил, что обычно не присоединяется к каким-либо группам (что было истинной правдой), но «сегодня другая ситуация, и если вы полагаете, что мое имя поддержит ваши усилия, можете его использовать».^[350]

Это ответное заявление, под которым он согласился поставить свое имя, разрослось до целой брошюры, названной «Немцы: разрушители соборов и сокровищ прошлого». Издание, адресованное иностранным литераторам и деятелям искусств, а также «всем ценителям прекрасного», преподносилось как «документальное свидетельство» бомбардировок в Реймсе, Аррасе, Лувене и других городах. В книге были фотографии и прочие подтверждения деяний, которые Анатоль Франс в приложении к этой публикации назвал «бесчеловечным и бессмысленным уничтожением священных памятников искусства и минувших времен».^[351]

Заимствовать имя и талант Моне французская военная машина будет и впредь. А он тем временем продолжит изучение цвета и формы, обнадеживая себя тем, что таким образом помогает своей стране.

Глава шестая
Grande Décoration^[352]

В декабре 1914 года, когда Моне вновь стоял перед мольбертом, Париж также возвращался к привычной жизни. Правительство вернулось из Бордо в десятых числах. «Мулен Руж» возобновил дневные и вечерние представления, на сценах «Комеди Франсез» и «Опера коми́к» шли пьесы и оперы, всегда завершавшиеся торжественным исполнением «Марсельезы». Признаки войны были буквально повсюду: в Гран-Пале организовали госпиталь для раненых бойцов; витражи в окнах собора Нотр-Дам заменили на уродливые желтые стекла; всех, кто приезжал в Париж, встречал приглушенный свет фонарей и темные улицы, так что знаменитый «город огней» окрестили вскоре «городом теней».^[353] Но осторожный оптимизм постепенно влиял на общий настрой. «Вперед, к полной победе», – призвала газета «Матэн», опубликовавшая официальное сообщение о том, что наступление германских войск на Пикардию и Аргонский лес якобы закончилось для них полным разгромом.^[354] «1915 год принесет нам победу и мир», – уверенно заявил французский генерал Пьер Шерфис.^[355]

Жорж Клемансо был настроен менее оптимистично. «Война продлится не меньше полугода», – написал он Моне из Бордо в первую неделю декабря и мрачно добавил: «Если только не все три».^[356] Спустя несколько дней вместе с другими политиками и дипломатами он вернулся в Париж, а еще через сутки отправился в Живерни. Плохая погода, грязь и сумрак, да еще случавшиеся время от времени ливни^[357] не предполагали долгой прогулки по саду Моне, который и без того был укрыт на зиму, да и не хватало там заботливых рук садовников, находившихся ныне на фронте. Зато гастрономические удовольствия остались прежними. Продовольствия во Франции пока хватало – были бы деньги (причем французская пресса вскоре не без злорадства будет рассказывать о том, как немцы устраивают картофельные бунты и давятся сосисками из собачьего мяса и хлебом из соломы).^[358] Моне, должно быть, показал Клемансо новые холсты, но теперь Тигр думал не о том, как ободрить друга: перед ним стояла насущная задача. Ему предстояло воодушевить целую нацию, так что он строчил длинные статьи с лозунгами, призывающими к объединению. Новая громкая передовица более чем из двух тысяч слов появлялась на первой полосе ежедневно. В одном из таких посланий он восславил французских солдат и их «сверхчеловеческие усилия», но далее следовало обращение, от которого становилось тревожно: «Сегодня, во имя своего будущего, Франция требует, чтобы ее сыновья жертвовали жизнью».^[359]

Клемансо нельзя было обвинить в лицемерии. Его сын Мишель, лейтенант Четвертой армии, в сорок один год чуть не погиб от вражеской пули через две недели после начала войны. Будучи, как и отец, настоящим бойцом, он успел убить своего противника, прежде чем потерял сознание. Однако Моне, возможно, не разделял убеждения Жоржа Клемансо, что дети Франции должны непременно положить жизнь за родину. Его сына, которого также звали Мишель, в итоге признали годным к службе – отчасти из-за того, что требования к новобранцам снизили, когда в боях успели погибнуть почти триста тысяч французских солдат. Неизвестно, много ли Клемансо говорил с другом о войне. Живерни было для него святая святых: он ценил общество Моне еще и потому, что политика интересовала художника в последнюю очередь.

Клемансо был искрометным собеседником, и почти всем его остротам нашлось место в дневниках тех, с кем он общался. Моне, в свою очередь, был немногословен. «Только ни о чем меня не спрашивайте, – предупредил он одного гостя. – Не пытайтесь меня разговорить. Ничего интересного я не скажу».^[360] Саша Гитри вспоминал: «Клод Моне не любил поддерживать разговор в привычном понимании. Даже на самые серьезные вопросы, касавшиеся искусства, он чаще всего отвечал „да“ или „нет“. <…> То есть говорили вы, он слушал».^[361] Впрочем, не всем удавалось вытащить из него даже «да» или «нет». Вспоминают, как в дружеской беседе с Жеффруа Моне рычал в ответ на его реплики: «Р-р-р… Р-р-р… Р-р-р…»^[362] Даже с Клемансо он оставался лаконичным и замкнутым. «Самые близкие друзья Моне, – поделился Тигр с Гитри, – могут не знать, что у него на уме».^[363]

Но никто не принимал молчание Моне за недостаток ума. Из столовой в комнату, где подавали кофе, гости проходили через Голубую гостиную, где находилась его разнообразная и богатая библиотека. По воспоминаниям Жеффруа, Моне полюбил книги, когда впервые оказался в Париже и в «Брассери де Мартир» стал общаться со многими писателями и интеллектуалами.^[364] В 1874 году Ренуар, написавший портрет Моне, изобразил его не у мольберта: художник курит трубку, сосредоточенно склонившись над книгой, в его облике определенно есть нечто «профессорское». В более зрелые годы, в Живерни, Моне часто читал вечерами вслух, когда Алиса сидела рядом в Голубой гостиной с шитьем и слушала. Помимо Мирбо и Жеффруа, он отдавал предпочтение таким авторам, как Флобер, Золя, Ибсен, Харди и Толстой. Читал он и классиков: Аристофана, Тацита и Данте. Обращался к авторам научных трудов и публицистики, как Монтень или Ипполит Тэн, читал «Историю Франции» Жюля Мишле, мемуары Сен-Симона, дневники Делакруа. О Моне на их страницах не упоминается, хотя в юности он часто подглядывал за происходящим в мастерской Делакруа из окна соседнего дома в надежде хоть одним глазком увидеть мастера за работой – с таким же жадным интересом спустя несколько десятилетий гости Живерни будут следить и за ним.

В последний раз в 1914 году Моне привело в Париж увлечение литературой, а заодно и изысканное угощение. На неделе, предшествовавшей Рождеству, он побывал на ежемесячном обеде в Гонкуровской академии, литературном обществе (полное название которого звучало как «Литературное общество братьев Гонкур»), созданном по завещанию Эдмона де Гонкура. Это собрание в 1900 году основали Жеффруа и Мирбо, а с 1912 года Жеффруа стал его президентом. Обеды стали своеобразным продолжением традиции «Бравых казаков» Мирбо (завершивших совместное преломление хлебов в 1888 году): участники были в основном те же, прежней осталась и их любовь к литературе и хорошей кухне.

Десять членов Гонкуровской академии, «десятка», встречались за обедом в первый вторник каждого месяца – сначала в Гранд-отеле, а позднее в «Кафе де Пари». Последние несколько месяцев они собирались в оформленном резными панно отдельном кабинете под названием «Гостиная Людовика XVI» – который вскоре переименуют в «Гонкуровскую гостиную», – в ресторане «Друан», специализировавшемся на морепродуктах; в этом заведении возле «Опера де Пари» часто бывал Клемансо и другие журналисты. «За столом говорили на самые разные темы, – сообщалось в газетной хронике, – наконец, когда подали десерт, началось обсуждение литературных новинок года».^[365] По итогам этих горячих обсуждений за персиками Мельба,^[366] начиная с 1903 года, в декабре вручалась награда в пять тысяч франков – Гонкуровская премия.

В «десятку» Моне официально не входил, но всегда появлялся на ежемесячных гонкуровских обедах. Это был один из немногих поводов, которые могли заманить его в Париж, поскольку поездка сулила вкусное угощение и интересный разговор в компании добрых друзей.

Среди писателей Моне вовсе не чувствовал себя не в своей тарелке. Он давно приятельствовал со многими из них – не только с Мирбо и Жеффруа. На ужинах «Бравых казаков» в 1880-х годах он познакомился с Анри Лаведаном, Полем Эрвье и Жозефом-Анри Рони-старшим, которых называл «людьми большой души и таланта».^[367] И вообще, часто казалось, что в обществе литераторов ему проще, чем с художниками. Он был близким другом Стефана Малларме – вплоть до смерти поэта в 1898 году. Среди реликвий, выставленных на видном месте в мастерской мэтра вместе с фотографиями друзей, был пожелтевший конверт со стихотворным посвящением от Малларме, который был частым гостем в Живерни:

 
Monsieur Monet que, l'hiver ni
L'été, sa vision ne leurre,
Habite, en peignant, Giverny,
Sis auprès de Vernon, dans l'Eure.
 
 
Моне, господину, чей глаз, будь то в зной
иль зимой, зорок в прежней мере:
он пишет холсты – да и дом у него
в Живерни, под Верноном, в Эре.
 

Письмо дошло до получателя, и Моне потом долго недоумевал, отчего конверт не был украден каким-нибудь «просвещенным почтальоном».^[368]

С особым восхищением относились к Моне романисты, и в первую очередь, пожалуй, Марсель Пруст, страстный поклонник художника, мечтавший побывать в Живерни. Пруст даже хотел написать книгу, посвященную саду Моне.^[369] Однако познакомиться им не довелось. Общие друзья несколько раз пытались устроить визит, но все время что-нибудь мешало – быть может, и к лучшему, поскольку облака пыльцы в саду Моне могли вызвать приступ у Пруста, страдавшего такой сильной астмой, что своих посетителей он даже просил не носить бутоньерки в петлицах.

Поэтому писатель ограничился лишь паломничеством по тем уголкам Нормандии, где работал Моне, «словно по святым местам».^[370] Он многократно упоминал Моне в своих текстах: пятнадцать раз в записных книжках, двадцать четыре – в незавершенном романе «Жан Сантей» и двенадцать раз в сборнике статей «Против Сент-Бёва», а также во многих очерках и письмах. Десять упоминаний имени Моне встречается в magnum opus Пруста – цикле «В поисках утраченного времени», первый роман которого, «В сторону Сванна», вышел в свет в декабре 1913 года.

Что именно привлекало Пруста в Моне, в 1909 году сформулировал романист и драматург Анри Геон, определив отличие Моне от других живописцев – в частности, от Дега или Сезанна: «Они пишут в пространстве, а он – если можно так выразиться – во времени».^[371] К изучению действия времени у Моне был, можно сказать, «писательский» интерес. В его живописных циклах, отражающих смену времен года и состояния природы в течение дня, – как, например, пшеничные скирды – впечатления зрителя преображаются под влиянием времени не меньше, чем предметы, так что люди и пейзажи выстраиваются в хронологической перспективе. Моне полагал, что на представление о пространстве или месте накладывается отпечаток мгновения, когда мы их открываем. Пруст выразил эту идею в финальных строках романа «В сторону Сванна»: «Места, которые мы знали когда-то, больше уже не расположены исключительно в пространстве»,^[372] это «пласт среди прочих впечатлений», возникающих в тот или иной момент нашей жизни. Циклы полотен Моне и есть такие «пласты» – предметы и места, растворяющиеся во времени; как пишет об этом Пруст: «Дома, дороги, улицы – увы! – мимолетны, как годы».

Роман «В сторону Сванна» вполне мог претендовать на Гонкуровскую премию 1914 года. Впрочем, нет подтверждения тому, что Моне читал романы Пруста и восхищение, с которым их автор относился к художнику, было взаимным. Тем не менее Моне высказывался в поддержку других писателей. За гонкуровскими обедами он не только поглощал устриц или филе ягненка, но также неофициально участвовал в обсуждениях и порой даже пытался повлиять на решение жюри. Годом ранее входивший в «десятку» романист Люсьен Декав получил от Моне письмо, в котором художник – признавая, что, пожалуй, сует нос не в свое дело, – «все равно» убеждал адресата проголосовать за роман «Белый дом» Леона Верта. Причем побудили Моне к этому не столько бесспорные достоинства романа, сколько то обстоятельство, что Верт, близкий друг Мирбо, заменил тяжелобольному литератору секретаря и помог завершить роман «Динго», записав текст под диктовку. Моне объяснял Декаву, что у Верта «настоящий талант», что премия принесет ему «большую пользу» и, кроме того, – что особенно важно – «порадует беднягу Мирбо».^[373]

Марсель Пруст

© Getty Images

Несмотря на хлопоты Моне, премию в том году Верт не получил. Как не удостоился ее и роман, который с восторгом примут следующие поколения, – «Большой Мольн» Алена-Фурнье. Сам автор в сентябре трагически погиб в бою, ему было всего двадцать семь лет, и следующий его роман остался незавершенным. О его гибели несколькими неделями ранее сообщила газета «Фигаро»,^[374] и атмосфера того декабрьского обеда, видимо, была невеселой, поскольку Верт тогда тоже служил на фронте. На самом деле собравшимся в тот день предстояло решить, будет ли вообще в 1914 году вручаться премия, учитывая, что многие произведения, объявленные к публикации и достойные рассмотрения, не успели выйти из типографии, ведь мобилизация коснулась многих авторов, редакторов и издателей. В результате Прусту, как и другим соискателям, пришлось подождать: «десятка» решила вместо награждения объявить, что в следующем году будут присуждены сразу две премии.^[375]

Еще бы – на 1915 год возлагались большие надежды. Еще в августе кайзер пообещал своим войскам, что они вернутся домой, «прежде чем опадут листья с деревьев», а командующий Генеральным штабом Хельмут Иоганн Людвиг фон Мольтке предрекал окончание войны к Рождеству; ощущение, что конфликт не затянется, передалось и британскому премьер-министру Герберту Асквиту – в первые месяцы войны об этом вообще часто говорили.^[376] Но пришли праздники, а мира ничто не предвещало. В день Рождества, по официальным данным, германские войска предприняли массированные атаки близ Тэт-де-Фо, в Вогезах, а также к северу от Ланса и вдоль реки Эна. «Издалека, – писал рождественским утром в Эльзасе один французский журналист, – до нас по-прежнему доносилась канонада и пулеметные очереди».^[377] Лишь густой туман наконец прервал военные действия.

Через три дня после Рождества Моне отправил другу-художнику письмо, в котором печалился о «страшном годе» и высказывал надежду, что в 1915-м все изменится к лучшему. Он пояснил, что Мишель вот-вот будет мобилизован и они с Бланш останутся в доме одни. «Должен признаться, – написал он Женевьеве Ошеде, – что исполнен чувства безнадежности и печали, год заканчивается тяжело, будущее страшит».^[378]

В начале 1915 года о новом цикле Моне заговорили. В январе художник получил письмо от парижского приятеля Раймона Кошлена. Сорокачетырехлетний Кошлен принадлежал к числу состоятельных и просвещенных ценителей искусства – хотя он был протестантом, а не иудеем: именно его изначально имел в виду Клемансо в качестве покупателя задуманных Моне панно. Кошлен возглавлял Общество друзей Лувра, ранее руководил аналитическим изданием «Газета политических и литературных прений», а материальной независимостью был обязан отцу, который владел текстильными предприятиями в Эльзасе, но после Франко-прусской войны перебрался в Париж и в результате стал мэром Восьмого округа. Вдовец Кошлен занимал квартиру на острове Сен-Луи с видом на Сену, где хранились японские эстампы, арабская керамика, китайский фарфор, а также современная живопись: Делакруа, Ренуар, Ван Гог, Гоген и, разумеется, Моне, которого хозяин дома называл «таким же обожателем Японии», как и он сам.^[379]

Кошлена тревожили известия о том, как война отразилась на Моне. Он надеялся, что, несмотря ни на что, художник доведет до конца свой замысел, посвященный лилиям: «Вот бы Вы придумали для меня столовую, окруженную водой, с лилиями, плавающими на стенах, на уровне глаз».^[380] Это полностью совпадало с желанием Моне, который еще в 1909 году хотел устроить «цветочный аквариум» в каком-нибудь домашнем интерьере, создать тихий оазис. Однако из его ответа Кошлену следовало, что замысел стал более масштабным. Моне сообщил, что вернулся к работе, хоть и смущен тем, что занимается живописью, когда другие страдают и умирают. «Но верно и то, что хандра ничего не изменит, – писал он Кошлену. – Поэтому я пытаюсь воплотить Grande Décoration».

В этом письме, говоря о своем замысле, художник впервые использует этот термин – «большая декорация», – показывающий, что ему видится пространство, не ограниченное стенами столовой. «Работа предстоит серьезная, – признавался он Кошлену, – особенно учитывая мой возраст, но я не теряю надежды завершить ее, пока позволяет здоровье. Как Вы догадываетесь, идея уже давно живет у меня в голове: вода, водяные лилии и другие растения на огромной поверхности». В конце он приглашал Кошлена в Живерни – оценить, как продвигаются дела.^[381]

Называя свое новое творение Grande Décoration, причем с прописной буквы, он рассчитывал пробудить интерес Кошлена, авторитетного историка и управляющего, в чьей компетенции были вопросы декоративного искусства. Он служил в организации Централизованное объединение «Декоративное искусство», призванной поддерживать и совершенствовать промышленное искусство во Франции. Кошлен был одним из инициаторов создания Музея декоративного искусства, возникшего в 1882 году, а с 1905 года разместившегося в павильоне Марсан, в Лувре. Этот музей собрал для всеобщего обозрения лучшие образцы промышленного искусства Франции: фарфор Севрской мануфактуры, продукцию мануфактуры Гобеленов, кружева и капоры императрицы Марии-Луизы, книги из бывших библиотек аристократии. Было также много экспонатов с Востока: резьба по слоновой кости, кубки, ковры, а также японские мечи и гравюры Хокусая и Хиросигэ, преподнесенные в дар самим Кошленом. Музей ежегодно проводил выставку японских гравюр, а до войны подготовил еще одну дорогую сердцу Моне экспозицию, посвященную французским садам.^[382]

Но, кроме того, в музее можно было увидеть огромные декоративные стенные росписи кисти французских живописцев XIX века. Все они изначально предназначались для украшения различных престижных интерьеров – как дворец Тюильри, Елисейский дворец, парадные залы замков. Двое мастеров, занявших в Музее декоративного искусства ведущее место, Жюль Шере и Пьер-Виктор Галлан создавали стенные росписи в парижской ратуше. С этим проектом Моне был прекрасно знаком, поскольку дважды, в 1879 и 1892 годах, его имя появилось в списке претендентов на этот заказ – оба раза безрезультатно.^[383]