Темные фигуры. Социально-философский анализ фильмов Джона Карпентера

При первом рассмотрении Хэддонфилд кажется благополучным американским пригородом, населенным семьями среднего класса, в котором все знают друг друга. Однако на субстантивном уровне это место может быть рассмотрено как заброшенный фронтир или «пустошь тинейджеров», как считает Кендалл Филлипс. Старшеклассники, которые становятся жертвами убийцы, существуют в мире, преимущественно свободном от надзора взрослых. Первое убийство происходит в ночь, когда родители Майкла и Джудит Майерс проводят время не дома и без детей. Когда Майкл возвращается в город спустя 15 лет, подростки всё еще ведут самостоятельную жизнь без эффективного контроля со стороны старшего поколения. В этом контексте Хэддонфилд является репрезентацией американского пригорода как места, в котором семья начинает разрушаться^[56].

Заброшенность подростков подчеркивается их изоляцией. Когда Лори кричит, убегая от Майкла по темной улице, кто-то из соседей опускает шторы и закрывает двери на замок. По Филлипсу, Хэддонфилд спроектирован для обеспечения максимальной приватности и в нем не стоит искать поддержки членов сообщества^[57]. Находящаяся в опасности молодежь не может рассчитывать на помощь родителей и других взрослых жителей городка, равно как и на помощь представителей системы образования, правоохранительных органов и ученых, как показывает анализ Бернарда.

Лори впервые видит Майкла в окне своего класса. Учитель делает девушке замечание, решив, что она отвлекается от занятий, но преподаватель не подозревает об опасности, угрожающей ученикам. Лори и Линда возвращаются из школы, проходя по длинному неосвещенному уличному коридору. Это указывает на то, что образование в Хэддонфилде в буквальном смысле не имеет отношения к просвещению как «несущему свет». Когда школьные хулиганы пристают к Томми Дойлу, он спасается от них бегством. В это время за детьми через забор наблюдает Майкл Майерс. В школе нет охраны, которая могла бы пресечь действия хулиганов и защитить детей от подозрительных взрослых мужчин, по неизвестным причинам следящих за ними^[58].

Впрочем, как отмечает в своей статье о «Хэллоуине» Дэнни Пири, Майерс никогда не вредит детям. Эта поведенческая деталь позволяет подробнее раскрыть природу его психологического расстройства. По мнению киноведа, Майкл – трудный ребенок, запертый в теле взрослого мужчины: он постоянно играет со своими жертвами, пытается перехитрить их и испугать, неожиданно появляясь из темноты^[59]. Во всех сценах фильма мы видим его в костюмах: клоуна – во время убийства Джудит, пациента в больничном халате – во время побега из лечебницы, под простыней в образе привидения – во время убийства Линды и Боба и, наконец, в робе автомеханика и резиновой маске – во всех других эпизодах фильма. Склонность к перевоплощению указывает на задержку в психическом развитии Майкла. Он никогда не отпускает своего глубокого чувства детской травмы, поэтому не вредит тем, кого считает похожими на себя^[60].

В финальной схватке «Хэллоуина» Лори стягивает маску Майкла и видит его лицо, которое вовсе не оказывается таким пугающим, как его описывал доктор Лумис. Майерс перестает душить Лори и пытается надеть маску обратно, поскольку это для него важней, чем убить девушку: маска дает ему ощущение безопасности и неуязвимости, как ребенку, представляющему себя супергероем. Такую оценку Майерса разделяет и Бернард, однако по его мнению, более продуктивным для анализа может быть включение Майкла в категорию «молодых взрослых», чья жизнь была сломана жестокой и неэффективной системой уголовного правосудия^[61]. С точки зрения Бернарда, в этом контексте можно иначе объяснить «мистическое», по Вуду, умение Майерса водить автомобиль. Возможно, в исправительном учреждении его обучили некоторым «взрослым» навыкам, однако сделать его по-настоящему взрослым так и не смогли^[62]. Система правосудия терпит окончательный крах, когда позволяет Майерсу сбежать^[63].

Другой государственной службой, демонстрирующей свою неэффективность, оказывается городская полиция. За ее репрезентацию в «Хэллоуине» отвечает шериф Ли Брэкетт. При этом он также представляет и институт семьи, будучи отцом Энни. В обеих ролях Брэкетт терпит поражение. Как служитель правопорядка он не может вовремя понять, что жителям города грозит опасность, и предпринять необходимые действия для их защиты. Когда кто-то крадет маску, веревку и несколько ножей из местного магазина хозяйственных товаров, шериф считает, что это могли сделать только дети. Кроме того, Брэкетт до последнего не верит доктору Лумису, пытающемуся предупредить его об угрозе. В результате бездействия он, уже как отец, не может уберечь Энни от смерти. Бернард отмечает сцену, в которой Брэкетт незаметно подходит к Лори на улице и пугает ее. «Хэллоуин, да? У всех сегодня есть право на хороший испуг», – говорит он. По мнению автора, этот эпизод, в котором мы впервые видим шерифа, показывает, что местная полиция не только не вызывает доверия, но и может быть для подростков не менее опасна, чем убийца^[64].

Однако наиболее показательным примером институционального коллапса в «Хэллоуине» являются действия доктора Лумиса, который мог стать героем, спасшим подростков Хэддонфилда, но в итоге стал воплощением неэффективной (в терминах Тюдора) экспертизы властей. Он упустил Майерса в Смитс-Гроув, несколько раз не заметил его рядом с собой в Хэддонфилде, не смог убедить полицию в необходимости начать его поиски и даже попросил Брэкетта не сообщать местной прессе о побеге, чтобы не сеять в городе панику, хотя своевременное информирование могло бы помочь жителям защититься. Если Лумис – инструмент репрессии, с помощью которого, как считает Вуд, патриархальная пуританская идеология и поддерживающая ее система государственных институтов подавляют Майерса, то этот инструмент оказывается абсолютно неэффективным. Лумис не смог вылечить Майкла, не смог помешать его побегу и не смог предотвратить последствия этого происшествия^[65].

Жертвы Майкла Майерса не ожидают, что погибнут от рук монстра, поскольку верят, что живут в обществе, безопасность которого обеспечена медициной, наукой, законом, образованием и родительской опекой. В «Хэллоуине» все эти институты функционируют неадекватно. Родителей никогда нет рядом с детьми, правоохранители не реагируют на сигналы об опасности должным образом, а система здравоохранения и вовсе выпустила на улицы монстра. Поэтому у Лори, Энни, Линды и Боба нет никакой защиты от Майерса^[66]. Если в «Хэллоуине» и отсутствует развернутая критика буржуазной патриархальной семьи, как считает Вуд, то взамен он дает не менее важную критическую оценку правящей идеологии и системных недостатков ее ключевых институтов^[67]. На ошибки «консервативной» интерпретации фильма указывает и Мюррей Лидер. Автор отмечает, что увидеть в Майерсе патриархальную фигуру невероятно сложно, поскольку, во-первых, он фактически является ребенком, а во-вторых, именно он выявляет все слабости патриархального порядка в Хэддонфилде^[68].

Проблема гендерной идентификации

Общество делает подростков Хэддонфилда беззащитными жертвами Майкла Майерса. При этом большинство его жертв – девушки. За это «Хэллоуин» и его авторы много раз подвергались феминистской критике. Так, Джона Карпентера порицали за использование субъективной камеры. С помощью этого приема, который был новаторским на момент создания фильма и впоследствии стал традиционным для фильмов ужасов, режиссер снял длинную начальную сцену убийства Джудит Майерс. Несмотря на то что техника имеет практическое назначение – скрыть лицо убийцы в момент, когда режиссер считает это необходимым, многие осудили ее применение из-за эффекта идентификации точки зрения аудитории со взглядом садиста, убивающего женщин^[69]. Претензии критиков были обращены не только к Джону Карпентеру, но и к Дебре Хилл, соавтору сценария «Хэллоуина», которая якобы показала женских персонажей фильма сексуально безответственными и абсолютно беззащитными перед маньяком-мужчиной. Майерс настигает жертв в момент, когда они наиболее уязвимы, – в спальнях сразу же после интимной близости. Джудит, Энни и Линда погибают практически обнаженными, их в буквальном смысле открытая сексуальность мотивирует агрессию убийцы^[70].

В действительности Майкл Майерс убивает не только женщин, но и мужчин, поэтому вывод о том, что «Хэллоуин» виктимизирует молодых женщин, является неверным. Однако Карпентеру, редко комментирующему свои фильмы в публичном пространстве, все же пришлось ответить на обвинения в сексизме. По его словам, Майкл Майерс не наказывает Джудит, Энни и Линду за их сексуальность. Девушки не замечают угрозу, поскольку заняты другими делами. Они слишком увлечены своими отношениями и поэтому игнорируют знаки опасности. Однако эти знаки видит Лори, поскольку она в чем-то похожа на Майерса: у нее есть психологические проблемы. «Между ними есть связь – подавленная сексуальность. Она одинока, у нее нет парня, поэтому она смотрит вокруг. И находит его», – заявил режиссер^[71].

Авторы картины настаивают, что речь в ней идет не об опасности выражения сексуальности, а об опасности ее подавления. По словам Карпентера, критики не замечают того факта, что Лори несколько раз бьет Майерса гигантским кухонным ножом. Она так же подавлена, как и он, и в схватке высвобождает свою сексуальную энергию^[72]. «Хэллоуин» устанавливает невербализованную связь между протагонистом – девушкой-подростком – и опасным мужчиной, стремящимся проникнуть в среду, в которой он не имеет права находиться. Когда Лори впервые видит Майкла на улице, Энни в шутку говорит ей, что он хочет пригласить ее на свидание; это указывает на природу их дальнейших отношений, предполагающую скорее равенство, чем виктимность.

Академические теоретики феминизма предложили более продуктивные стратегии интерпретации фильма, чем кинокритики. Например, по мнению Веры Дики, Карпентер открыто позиционирует Майерса как фрейдовское Оно Лори, а ее схватку с Майклом – как замещение сексуального акта^[73]. Образ Лори репрезентирует пуританский американский пригород и его патриархальный уклад. Лори – единственный персонаж фильма, который визуально ассоциирован с домашним бытом. Она проводит время дома, готовит пищу, моет посуду и т. д. В картине это своего рода образ хорошей матери, которая делает все, чтобы дети, за которыми она присматривает, были в безопасности. При этом, в отличие от своих подруг, Лори – девственница. На первый взгляд, ее сила связана с патриархальным порядком, который она пытается сохранить, однако это не совсем так. Мюррей Лидер справедливо отмечает, что Лори вовсе не является «чистой» девушкой и не так уж сильно отличается от своих «развязных» подруг Энни и Линды. Во-первых, она не отказывается от сигареты с марихуаной, которую ей предлагает Энни. Во-вторых, она не читает подругам нотаций по поводу их активной сексуальной жизни. И в-третьих, совершенно очевидно, что она и сама хочет отношений с парнями, просто боится и стесняется^[74]. Поэтому реальный порядок определяется не приверженностью Лори консервативным патриархальным ценностям, а диалектикой ее отношений с Майклом. Он воплощает ее подавленное сексуальное желание и очерчивает границы ее идеологии^[75]. Фрустрированная сексуальность связывает убийцу и его жертву, делая их в равной степени предрасположенными к физическому насилию.

Кульминация связи двух персонажей – финальная схватка, в которой герои атакуют друг друга предметами фаллической формы^[76]. Лори отражает атаки Майкла, превращая в оружие обычные бытовые предметы, традиционно ассоциирующиеся с женским домашним трудом: спицу и вешалку для одежды. Здесь они используются в фаллической манере для проникновения в тело агрессора. При этом Лори не просто отражает направленное на нее мужское насилие, но и оказывается в доминирующем положении, захватывая нож Майкла – предельно фаллический символ, – и используя его против нападающего. Кроме того, она срывает маску с Майерса, чтобы увидеть его истинное лицо; тем самым она нападает на его новую идентичность. Джон Кеннет Мьюр отмечает, что если довести интерпретацию Веры Дики до логического заключения, то окажется, что во всех убийствах «Хэллоуина» виновата именно Лори, поскольку подсознательно она хотела, чтобы убийца Майкл Майерс оказался в ее жизни и удовлетворил ее подвергнутое фрустрации сексуальное желание. Однако Майкл совершает свое первое убийство еще до рождения Лори, то есть в каком бы то ни было реалистичном и конвенциональном смысле виновной во всех его преступлениях она быть не может. Поэтому такое прочтение фильма возможно только в том случае, если подвергнуть его полной деконструкции^[77].

Многие авторы феминистских интерпретаций «Хэллоуина» используют для описания Лори концепцию «последней девушки». Этот термин ввела в академический словарь в 1987 году Кэрол Дж. Кловер^[78]. Согласно ее теории, «последняя девушка» – женщина-протагонист фильма ужасов, в финале остающаяся единственным выжившим членом группы персонажей, за которыми охотится психотический мужчина-убийца. Как правило, «последняя девушка» имеет более подробный психологический портрет, чем другие персонажи, а ее главным отличием от остальных женщин в фильме являются абсолютная целомудренность (Лори не просто не состоит в отношениях с мужчинами – она боится вступать в них^[79]) и осмотрительность, граничащая с паранойей, которая может быть описана термином «продуктивный страх», предложенным Джудит Хальберстэм. Испытывающий «продуктивный страх» субъект не только все время находится под наблюдением, но чувствует это, а потому сам постоянно обеспокоенно смотрит вокруг себя, что в итоге дает ему возможность защититься. В хорроре женщины, которые не беспокоятся о том, что за ними могут наблюдать, как правило, умирают: альтернативой паранойе чаще всего оказываются «легкомысленность и немного глупая наивность»^[80].

Страх Лори приводит к эффекту кросс-гендерной идентификации: интеллект, серьезность и отвращение к сексу отделяют «последнюю девушку» от союзников – других девушек – и объединяют ее с мужчинами, которых она боится и отвергает, в частности с убийцей^[81]. Марк Бернард дополняет этот аргумент, указывая, что сообщество женских персонажей «Хэллоуина» распадается не из-за пуританизма Лори. По мнению исследователя, Линда и Энни умирают, поскольку преследуют собственные интересы за счет Лори, внося разлад в группу, которая в логике фильмов Карпентера должна оставаться вместе, чтобы эффективно противостоять угрозе. Иными словами, девушки умирают не потому, что должны быть наказаны за проявление своей сексуальности, а потому, что подрывают солидарность своего женского коллектива^[82].

Кловер подхватывает тезис Карпентера о связи между Лори и Майклом Майерсом, однако отмечает, что сексуальная фрустрация не является единственной их общей чертой. Во-первых, их связывает общая маскулинность, материализующаяся в фаллических символах (оружии, которое они используют друг против друга), а во-вторых – общая феминность: когда «последняя девушка» атакует агрессора с помощью его собственного оружия, она символически кастрирует его, не просто обретая маскулинность и становясь «мужичкой», но и лишая и без того сомнительной мужественности нападающего, делая его «бабой»^[83].

Таким образом, сторонники феминизма, изначально критиковавшие «Хэллоуин» за пропаганду консервативных моральных ценностей, впоследствии приходят к выводу, что если фильм по своей сути и не является профеминистским высказыванием, то во всяком случае показывает, что гендер – не прямолинейная конструкция. По замечанию Кловер, режиссеры заметно лучше кинокритиков осознают, что гендер – это не стена, а проницаемая мембрана: угроза и жертвенность проявляют себя в одном бессознательном независимо от анатомического пола^[84]. Лори Строуд оказывается не просто жертвой психотического мужчины-убийцы, а героиней, которой удается присвоить себе символическую власть Майерса и лишить его идентичности. Можно сказать, что «Хэллоуин» как один из редких фильмов Карпентера, где подробно объясняется женский взгляд, направленный на мужчину, не постулирует подавление феминного в патриархальном мире, а напротив, размывая хрупкие границы гендерной идентичности, указывает на надвигающийся кризис маскулинных репрезентаций в массовой культуре, наиболее острый период которого придется на самое «мужское» десятилетие в истории кино – 1980-е.

Глава 2. «Деревня проклятых» и «Кристина»: два взгляда на материнскую власть

Что ж, лучший друг мальчика – это его мама.

Норман Бейтс («Психо»)

В 1960 году британский режиссер Вульф Рилла экранизировал научно-фантастический роман Джона Уиндема «Кукушки Мидвича». Фильм получил название «Деревня проклятых». По сюжету в английском Мидвиче происходит необъяснимый инцидент: жители деревни на несколько часов одновременно теряют сознание, а после пробуждения обнаруживают, что все женщины репродуктивного возраста беременны. Через девять месяцев в Мидвиче рождаются несколько десятков похожих друг на друга детей со светлой кожей, платиновыми волосами и золотыми глазами. Необычные дети быстро развиваются, взаимодействуют между собой посредством коллективного разума и используют телекинез, чтобы управлять взрослыми, доводя до самоубийства тех, кто представляет для них опасность. Со временем жители деревни и власти понимают, что Мидвич стал местом вторжения инопланетной цивилизации, которая хочет истребить человечество и колонизировать Землю. Попытки уничтожить захватчиков проваливаются: дети убивают местных заговорщиков и мешают военным провести воздушную бомбардировку деревни. Катастрофы удается избежать, но только благодаря героизму неизлечимо больного учителя, который научился скрывать свои мысли от телепатов, представляя перед собой кирпичную стену. Мистер Зеллаби заманивает детей в ловушку и приводит в действие часовую бомбу, жертвуя собой ради будущего планеты.

«Деревня проклятых» Вульфа Риллы – классический хоррор, дополняющий канон популярных в 1950-е годы фильмов о вторжении «похитителей тел», таких как «Нечто» (1951) Кристиана Найби и Говарда Хоукса, «Это прибыло из космоса» (1953) Джека Арнольда и «Вторжение похитителей тел» (1956) Дона Сигела. Во всех перечисленных картинах захватчик является не просто чужеродным биологическим организмом, а метафорой угрозы для политического тела государства, его социального порядка и культуры^[85]. Странам Запада в середине XX века такой угрозой представлялась коммунистическая идеология.

Несмотря на то что после окончания Второй мировой войны СССР фактически не предпринимал попыток расширить свою сферу влияния с помощью военной силы^[86], правительства либерально-демократических стран, особенно США, внушали своим гражданам угрозу неминуемого вторжения и ядерной войны. Массовый кинематограф активно эксплуатировал подпитываемые государственной пропагандой страхи общества, поставляя все новые сюжеты о враждебных захватчиках, скрывающихся в обличье обычных людей. Историю «Кукушек Мидвича» можно считать одной из версий этого популярного нарратива, на что указывает сам образ безэмоциональных одноликих детей в темных, напоминающих рабочую униформу одеждах. Они ведомы единым сознанием, запрограммированным на уничтожение людей и расселение на их территории, и представляют угрозу привычному для западных стран образу жизни с его идеалами индивидуализма и независимости.

Однако успех «Деревни проклятых» связан не только с попаданием в актуальный для 1950-х поджанр ужасов о вторжении инопланетян. Историк кино Дэвид Дж. Скал связывает популярность фильма с широкими общественными дискуссиями о противозачаточных средствах, впервые поступивших в продажу в начале 1960-х^[87]. Так, оральный контрацептив «Эновид», ставший одним из самых востребованных медицинских препаратов в истории и являвшийся, по заверению производителей, абсолютно безопасным для женского здоровья, подвергся масштабной критике ученых и врачей, настаивающих, что противозачаточное средство не прошло необходимых тестов и может вызывать опасные побочные эффекты.

Этические споры об искусственном контроле над рождаемостью путем «усовершенствования» женской биологии породили в массовом сознании новые страхи, воплотившиеся в талидомидовой катастрофе. Немецкий седативный препарат «Талидомид», попавший в конце 1950-х на рынки почти пяти десятков стран, повсеместно прописывался врачами как средство от тошноты при беременности. В результате по всему миру родились десятки тысяч детей с серьезными физическими отклонениями и мутациями. «Деревня проклятых» Вульфа Риллы стала одним из первых фильмов 1960-х, отразивших как страхи перед вмешательствами в естественный репродуктивный процесс, так и скрытый интерес общества к врожденным уродствам. Позже эти темы получили развитие в таких фильмах, как «Отвращение» (1965) и «Ребенок Розмари» (1968) Романа Полански, «Оно живо» (1974) Ларри Коэна, а также «Выводок» (1979) и «Муха» (1986) Дэвида Кроненберга.

Индивидуальная забота / универсальная справедливость

Ремейк «Деревни проклятых» Джона Карпентера вышел на экраны в 1995 году. Режиссер сохранил структуру оригинального сюжета, внеся лишь несколько изменений. Действие было перенесено из английской деревни 1960-х в калифорнийский прибрежный городок начала 1990-х, который также называется Мидвич. Роли некоторых персонажей изменились. Так, Дэвид (Томас Деккер), лидер инопланетян в романе Уиндема и экранизации Риллы, теперь представлен в образе единственного ребенка, проявляющего человеческие эмоции. При рождении погибает девочка, с которой Дэвид должен был организовать пару для дальнейшего размножения, вследствие чего он переживает горечь утраты и понимает людей, испытывающих похожие чувства. Кроме того, в версии Карпентера появляется совершенно новый персонаж – врач-эпидемиолог Сьюзен Вернер (Кёрсти Элли). Ее задача – следить за ходом «мидвичского эксперимента» по поручению американского правительства. Власти решили выплачивать ежемесячное пособие семьям, согласившимся на рождение и воспитание незапланированных детей.

По мнению критиков, этих сюжетных изменений оказалось недостаточно для того, чтобы «Деревня проклятых» Карпентера смогла сравниться по значимости с оригиналом или даже с «Нечто» – другим известным ремейком режиссера, считающимся одним из наиболее неординарных и важных высказываний в его карьере. Так, исследователь кино Джон Кеннет Мьюр в своей обзорной статье о фильме назвал его аномалией: картиной 1960-х, раскрашенной и поставленной в декорациях современной Америки^[88]. С точки зрения автора, Карпентер проигнорировал 30 лет противоречивых дебатов о проблемах деторождения. Режиссер не высказывается о появлении детей из пробирки, суррогатном материнстве или фармакологическом прерывании беременности. Кроме того, в фильме не обсуждаются развитие медицины, давление церкви на будущих матерей, споры об абортах и не делается попытка дать современное определение непорочному зачатию^[89]. Когда правительственный служащий доктор Вернер предлагает беременным женщинам Мидвича бесплатный аборт, если они не могут организовать эту процедуру самостоятельно, никто из них не решает воспользоваться этой возможностью. При этом мотивы такого единогласия, не свойственного современным американским женщинам, в фильме не артикулируются. Зритель может лишь предположить, что оно либо продиктовано религиозными соображениями (все жители Мидвича посещают одну христианскую церковь), либо является результатом манипулирования со стороны зловещих детей, проявившегося еще в утробе.

Позиция Мьюра, которая отражает общий негативный настрой критиков по отношению к ремейку Карпентера, если выразиться лаконично, такова: это далеко не лучший фильм в карьере режиссера. Однако специфические черты, которые позволяют считать «Деревню проклятых» знаковой частью наследия автора, все же существуют. Выявить их удалось теоретику культуры Сьюзи Янг. В своем эссе о материнской власти в фильмах Карпентера Янг подчеркивает важность изменений, внесенных режиссером в оригинальный сюжет. Несмотря на то что «Деревня проклятых» Вульфа Риллы обращается к теме деторождения в первую очередь как к женскому страху, этот фильм остается патриархальным на уровне раскрытия базового конфликта: учитель Гордон Зеллаби жертвует собой, убивая своего сына и лидера детей-инопланетян Дэвида, чтобы защитить жену и жителей Мидвича^[90].

Дэвид в картине Карпентера является не лидером детей, а, напротив, изгоем. Его человечность, подавляемая коллективным инопланетным разумом, становится тем, что главные герои фильма пытаются сохранить. Ведущую роль в этом спасении играет не Алан Чаффи (Кристофер Рив) – аналог Гордона Зеллаби из фильма Риллы, а мать Дэвида Джилл Макгоуэн (Линда Козловски). Ее материнская любовь и вера в уникальность мальчика становятся той силой, которая уберегает его от взрыва бомбы в финале фильма и открывает ему перспективу человеческого будущего^[91]. «Деревня проклятых», пишет Янг, предлагает стратегию преодоления кризиса маскулинности с помощью материнского авторитета: в этом переосмысленном сообществе мать становится главной поддержкой мальчика и его единственным шансом на эмансипацию. Основываясь на этих рассуждениях, Янг приходит к выводу, что переработка оригинального сюжета Карпентером заставляет классическую историю 1950-х о мужчине-герое функционировать в логике феминизма, но лишь фрагментарно, поскольку, с одной стороны, ремейк ставит под сомнение патриархальную модель, а с другой – не отказывается от постановки «старого мизогинистского вопроса» о том, как рационально и эффективно обеспечить становление мужчины силами женского начала^[92].

Из анализа Янг имплицитно следует, что феминизм Карпентера – это феминизм, выраженный в логике этики заботы. Канадский политический философ Уилл Кимлика отмечает, что концепция этики заботы возникла как ответ на знаменитую теорию справедливости Джона Ролза^[93]. Если справедливость требует следования максиме универсальной применимости, то этика заботы призывает к поиску уникального решения для каждой конкретной ситуации под руководством нравственного мышления. Ситуация Дэвида является крайне сложной: он представляет опасную группу захватчиков, которая хочет навредить человечеству, но в то же время он демонстрирует приверженность ценностям и обычаям людей.

Джилл оценивает Дэвида как «конкретного другого», проявляя внимание к его индивидуальности и принимая на себя ответственность за него, к каким бы последствиям это не привело. Финал фильма открыт, поэтому мы не знаем, удастся ли ей превратить Дэвида в полноценного члена общества или попытка адаптации закончится трагедией. В это же время Гордон Зеллаби из «Деревни проклятых» Вульфа Риллы принимает решение, руководствуясь ролзовской максимой универсальной применимости: если инопланетяне представляют угрозу для человечества, то они являются источником объективной несправедливости^[94], а значит, должны быть уничтожены, и другие средства в отношении этого «обобщенного другого» не стоит даже рассматривать.

Все эти размышления важны, поскольку призваны показать, что Карпентер, вопреки расхожему мнению, не является автором исключительно мужского кино. «Деревня проклятых» – женский фильм, и сделан он таким целенаправленно. Придерживаясь линии аргументации Сьюзи Янг, которая считает фильм лишь частично феминистским, можно было бы заметить, что именно Алан Чаффи, как и герой оригинального фильма Риллы, принимает решение взорвать зловещих детей с помощью бомбы и что именно он, а не Джилл Макгоуэн, обладает силой, способной блокировать телепатию инопланетян. Однако гораздо важнее обратить внимание на то, что Чаффи испытывает к Дэвиду почти отцовскую любовь и помогает Джилл спасти его, несмотря на непредсказуемые последствия своего решения, что соответствует позиции главных теоретиков феминистской этики заботы, к примеру Кэрол Гиллиган, считавшей, что приверженность женской моральной позиции могут демонстрировать и мужчины^[95]. Чаффи, от которого знакомый с оригинальным сюжетом зритель ожидает строгой приверженности предсказуемой мужской линии поведения, не воспринимает привязанность к Дэвиду как угрозу для своей идентичности, а действует, руководствуясь принципами этики заботы по отношению к инопланетянину, который может уничтожить все человечество.

Эдип, бензин и рок-н-ролл

В «Кристине», экранизации одноименного романа Стивена Кинга в жанре хоррор, Карпентер предлагает альтернативный взгляд на материнскую власть. В этой картине она является не реституционной, а разрушительной силой.

Действие фильма начинается в 1957 году на заводе Plymouth в Детройте, штат Мичиган. Ярко-красный седан модели Fury движется по сборочному конвейеру. Открытая крышка капота автомобиля неожиданно падает и ломает руку автомеханику. Другого рабочего находят мертвым в салоне машины, после того как он стряхивает пепел сигары на пассажирское сиденье.

Сюжет переносится в 1978 год. Друзья Арни Каннингем (Кит Гордон) и Деннис Гилдер (Джон Стокуэлл) встречают первый день в старшей школе Рокбриджа, штат Калифорния. Арни – типичный «нерд», которого чрезмерно опекают родители и обижают хулиганы. Деннис – популярный игрок школьной команды по футболу, который защищает Арни от банды Бадди Рэффертона (Уильям Острандер).

По пути из школы подростки замечают на пустыре разбитый и ржавый Plymouth Fury. Арни влюбляется в машину с первого взгляда и покупает ее за 300 долларов у старика Джорджа Либея (Робертс Блоссом), который рассказывает, что Кристина (имя автомобиля) когда-то принадлежала его скончавшемуся брату Роланду. Деннис не в восторге от приобретения Арни, как и его строгая мать (Кристин Белфорд), запрещающая ему держать машину на своем дворе. Арни отгоняет Кристину в гараж на автосвалке Дарнелла (Роберт Проски) и устраивается к нему подручным в обмен на запчасти для ремонта.

Вскоре Арни начинает преображаться, как и его новый автомобиль. Он больше не носит очки в роговой оправе, укладывает волосы гелем, носит стильную одежду и говорит глубоким мужественным голосом. Его характер тоже меняется: Арни становится самоуверенным, грубит родителям и практически не обращает внимания на Денниса, проводя все время в гараже. Страсть Арни начинает беспокоить его близких. Деннис приезжает к Джорджу Либею и узнает, что его брат Роланд был одержим Кристиной и погиб прямо в машине, задохнувшись угарным газом, как и его жена вместе с пятилетней дочерью.