Темные фигуры. Социально-философский анализ фильмов Джона Карпентера

Однако недостаточно просто обнаружить в фильме идеологию. Это открытие требует аргументированного обоснования с помощью всестороннего анализа эмпирического содержания картины, который невозможен без привлечения инструментария гуманитарного, в том числе и социально-философского, знания. В западной академической среде такой подход к исследованию кинематографа получил название cinema studies как часть более широкой парадигмы cultural studies – микроисследований отдельных объектов культуры, в которых избегается тотализация^[14].

Прежде всего эта книга фокусируется непосредственно на прочтении социального и политического смысла фильмов Карпентера. Каждая картина, к которой я обращаюсь, рассматривается как отдельный самостоятельный источник. Я работаю с реальным содержанием фильмов, то есть с тем, что в них действительно показано. При этом мое рассмотрение не зависит от интенций самого режиссера. Не имеет значения, что сам Карпентер отрицает наличие скрытого подтекста в своих работах. В конечном счете идеологией ангажировано любое искусство, каким бы «невинным» оно не пыталось казаться, и даже сам антиинтеллектуализм, бастующий против исследователей искусства, этих «сухих, пустых, бесплодных насмешников», является идеологией^[15]. Так что, вопреки убежденности Карпентера в «невинности» своего искусства, мне предстоит выступить в роли интеллектуала-«насмешника», который вскроет его фильмы и покажет их идеологическую изнанку.

Другой важный метод, который я использую, представлен в работе под редакцией Гельмута Корте «Введение в системный киноанализ». Корте отмечает необходимость учитывать при анализе фильма не только его содержание, но и контекст, а также роль восприятия аудитории, поскольку каждый зритель по-разному видит картину под влиянием различных индивидуальных, ситуативных и социально-исторических факторов^[16]. Как отметил один из родоначальников cultural studies Стюарт Холл, любые объекты культуры сначала кодируются авторами, а потом декодируются аудиторией, при этом кодирование и декодирование не только не совпадают полностью, но зачастую принципиально различаются, что ведет к возникновению большого количества интерпретаций^[17]. Некоторые из них оказываются несостоятельными, поскольку не уделяют должного внимания социально-историческому контексту, в котором находится произведение.

Корте пишет, что исследователь должен учитывать два типа контекста. Первый он называет «фактами о возникновении фильма». К ним относится все, что повлияло на производство картины, ее структуру и форму: например, состояние киноиндустрии, похожие по содержанию фильмы, которые выходили в то время, или литературные первоисточники. Второй тип контекста – это «фактическая основа фильма». Работа с ней в первую очередь подразумевает исследование фактологической исторической проблематики^[18]. Обращение к двум типам контекста помогает исследователю ответить на важные вопросы: во-первых, почему картина стала актуальной в конкретной исторической ситуации, а во-вторых, как проблема фильма соотносится с ее экранной репрезентацией. Можно добавить, что оно также помогает избежать грубых ошибок в интерпретации фильма, когда ему спекулятивно приписываются идеи, не соответствующие содержанию. Именно это произошло в описанном выше случае фильма «Чужие среди нас», когда современные зрители увидели в нем проявления расовой ненависти.

В целом, придерживаясь обозначенных методологических посылок, я оставляю за собой право уделять большее или меньшее внимание вопросам восприятия аудитории и контекста при анализе того или иного фильма Карпентера. В одних ситуациях важнее говорить о содержании картины, в других – о ее рецепции или социальном, политическом и историческом контексте.

Специфика содержания картин Карпентера, а именно их общий критический настрой по отношению к идеологии, экономике, государственным институтам и культурным феноменам современного общества, указывает на то, что в первую очередь кинематограф режиссера соотносится с работами социальных философов и культурных теоретиков левого толка, таких как Луи Альтюссер, Фредрик Джеймисон, Перри Андерсон, Дэвид Харви, Йоран Тернборн, Славой Жижек и некоторые другие. Однако моя работа не ограничена теоретическими рамками современного марксизма. Важно понимать, что Джон Карпентер не является левым режиссером и идеи перечисленных авторов в большинстве случаев обнаруживаются в его кинематографе в качестве содержания, которое не закладывалось в него преднамеренно. Фредрик Джеймисон назвал этот феномен «политическим бессознательным»^[19]. Интерпретируя творчество режиссера, работающего с массовыми жанрами, мы не должны предъявлять к нему требования последовательности и системности, которые предъявляем к работам философов, хотя и в философии известны случаи, когда автор отказывался от своих идей, для того чтобы развивать мысль в совершенно другом направлении. Карпентер не пытался выстроить с помощью своих фильмов некую строгую законченную систему. Многие из его картин являются реакцией на конкретные социально-политические события в современной истории США, и в разные периоды взгляды режиссера на одни и те же явления могли отличаться.

Раз уж речь зашла о литературе, следует коротко рассказать о том, что писали о кинематографе Карпентера другие авторы. Многие из этих работ могут быть интересны поклонникам режиссера и точно будут полезны исследователям кино.

Обзор литературы

В первую очередь я настоятельно рекомендую обратить внимание на коллективную монографию «Техника террора» под редакцией Йена Конрича и Дэвида Вудса, изданную в 2004 году. Авторы сборника разбирают множество аспектов творчества режиссера, применяя в своем анализе широкий инструментарий гуманитарного знания. Так, Дэвид Вудс, исследуя репрезентации идеологии и власти в нескольких фильмах Карпентера, обнаруживает, что они не выражают идеи политической повестки правых консерваторов, как считали многие кинокритики^[20]. Роберт Шейл анализирует образы мужских персонажей в картинах Карпентера в контексте гендерных исследований и приходит к выводу, что репрезентации маскулинности в творчестве режиссера трансформировались под влиянием определенных социально-политических факторов^[21]. Анна Пауэлл рассматривает влияние творчества Говарда Лавкрафта и американской готической литературы на теологическое и социальное содержание фильмов автора^[22]. Это лишь некоторые эссе в книге, которую можно назвать введением в анализ кинематографа Карпентера, особенно учитывая, что аналогов у нее пока нет.

Неменьшего внимания заслуживают монографии, посвященные анализу отдельных фильмов режиссера, особенно книги, вышедшие в популярных сериях BFI Classics, Cultographies, Devil’s Advocate и Deep Focus. Среди них – «Нечто» Энн Биллсон^[23], «Чужие среди нас» Харлана Уилсона^[24], «В пасти безумия» Майкла Блита^[25] и «“Чужие среди нас”: Новый подход к кинематографу» Джонатана Летема^[26]. Все эти работы очень важны, поскольку в них не только интерпретируется содержание фильмов, но также подробно анализируются зрительская рецепция и социально-исторический контекст, включая факты о производстве картин.

Отдельного упоминания заслуживает прекрасное исследование Марка Бернарда «“Хэллоуин”: Молодежный кинематограф и ужасы взросления», которое вышло в серии Cinema and Youth Culture издательства Routledge^[27]. Автор рассматривает «Хэллоуин» в первую очередь как важную часть канона молодежной культуры, анализирует образы подростков, их психологию и уклад жизни, а также институциональную среду, которая оказывается неспособной защитить молодое поколение от угроз. Работа Бернарда – один из лучших примеров того, как современный исследователь может работать с продуктами массовой культуры, применяя строгую научную методологию и последовательную аргументацию.

Кроме того, следует отметить обзорные монографии «Порядок во вселенной» Роберта Камбо^[28] и «Фильмы Джона Карпентера» Джона Кеннета Мьюра^[29], в которых рассматривается все творчество режиссера, за исключением его последних фильмов, еще не вышедших в прокат на момент написания этих книг. Несмотря на то что авторы указанных работ являются кинокритиками, а не академическими учеными или философами, в этих монографиях можно обнаружить оригинальные, хотя и не всегда последовательные интерпретации картин Карпентера, обзоры критики, интервью, биографические выкладки, сопоставления фильмов с их литературными первоисточниками и массу других полезных сведений.

О выборе фильмов

В этой книге я подробно анализирую следующие полнометражные фильмы Джона Карпентера: «Нападение на 13-й участок», «Хэллоуин», «Побег из Нью-Йорка», «Нечто», «Кристина», «Князь тьмы», «Чужие среди нас», «Исповедь невидимки», «В пасти безумия», «Деревня проклятых» и «Побег из Лос-Анджелеса». При этом я не рассматриваю ранние короткометражные фильмы режиссера, телевизионные постановки и фильмы-антологии, снятые совместно с другими авторами.

Внимательный читатель наверняка заметил, что я перечислил далеко не все полнометражные работы Карпентера. Исключение ряда фильмов продиктовано желанием сфокусироваться на наиболее значимых с точки зрения социально-философского анализа картинах. Отсюда не следует вывод, что, к примеру, «Большой переполох в маленьком Китае» или «Вампиры» неинтересны в содержательном плане или вовсе не могут быть рассмотрены с научной точки зрения. Дело в том, что идейное наполнение некоторых лент Карпентера, по моему мнению, может если не дублироваться, то быть довольно сходным. По этой причине приоритет был отдан тем картинам, анализ которых представляется мне наиболее продуктивным. При этом я, конечно же, не исключаю, что однажды решу написать продолжение этой книги, в которую непременно войдут размышления о «Темной звезде», «Элвисе» и, возможно, даже о «Человеке со звезды». В конце концов сегодня сама популярная культура требует от авторов всегда оставлять задел на сиквел.

Следуя за темными фигурами

Несколько слов о заглавии этой книги. Не секрет, что боязнь темноты является естественным защитным механизмом, доставшимся человеку от предков, и любой режиссер хоррора знает: иногда, чтобы хорошенько нас напугать, достаточно всего лишь неожиданно выключить свет. Однако далеко не каждый автор знает, как заставить зрителя не просто подпрыгнуть в кресле, а, наоборот, вжаться в него и внимательно следить взглядом за порой едва различимыми во мраке фигурами. Это знание – именно то, что отличает просто режиссера от настоящего мастера, и Джон Карпентер им, несомненно, обладает. Наблюдающий за своей жертвой через занавешенное окно пустого дома Майкл Майерс, затаившиеся под покровом ночи головорезы у полицейского участка в Андерсоне, неидентифицируемый силуэт человека на стене научно-исследовательской станции № 4 – лишь несколько примеров визуальных образов, рожденных темным гением Карпентера, которые сами по себе стали культовыми и продолжают цитироваться в десятках, если не сотнях фильмов других авторов. При этом темнота и тень в работах Карпентера не только служат средствами художественной выразительности, но и подчеркивают их ключевые смысловые концепты. Увидеть истинные лица инопланетных захватчиков в «Чужих среди нас» можно только с помощью специальных солнцезащитных очков, – таким образом, чтобы распознать угрозу, ее нужно не вывести на свет, а, напротив, затемнить. Единственный способ остановить вторжение враждебного внеземного организма в «Нечто» – уничтожить станцию, последний источник света и тепла, а значит, и самой жизни. Иными словами, все самое интересное в картинах режиссера скрыто в темноте, поэтому стоит уделять особое внимание тому, кто или что из нее появляется.

В определенном смысле и сам Карпентер является темной фигурой популярного кинематографа. Он всегда находился в тени других режиссеров своего поколения, которых принято считать более знаковыми. Почти в самом начале карьеры «Хэллоуин» принес Карпентеру славу одного из главных новаторов в хорроре, но, как показало время, он не собирался входить в историю как автор одного жанра. Режиссер постоянно экспериментировал, пробовал силы в приключенческом кино, психологическом триллере, боевике и даже байопике, игнорировал проекты, которые могли принести ему состояние. Подобно главному герою «Чужих среди нас», Карпентер отказывался «идти по белой линии» и снимать только безопасные для своей карьеры фильмы, которые не вызывали бы беспокойства зрителей и крупных голливудских студий. Открытый нонконформизм в отношении неписаных правил киноиндустрии стал причиной, по которой в фильмографии Карпентера нет проектов, сопоставимых по масштабу с блокбастерами Джеймса Кэмерона, Стивена Спилберга или Ридли Скотта, но это вовсе не означает, что его наследие заслуживает меньшего внимания зрителей и исследователей кино. Надеюсь, мне удастся показать вам, почему это так.

* * *

Наконец, мне бы хотелось сказать спасибо людям, без которых эта небольшая работа, ставшая самым большим начинанием в моей жизни, могла никогда не увидеть свет. Я выражаю глубочайшую признательность своим родителям, а также Марии Мараховской, Виктору Куклинову, Сергею Сергееву и всем близким, кто поддерживал меня и с нетерпением ждал выхода книги. Отдельно я благодарю своего строгого научного руководителя, терпеливого наставника и просто доброго друга Александра Павлова. Эта книга посвящается вам и всем поклонникам творчества Джона Карпентера.

Часть I. Темный гендер

Глава 1. «Хэллоуин»: он, она и стратегии интерпретации слэшера

Может, не стоит называть его «это»?

Медсестра Мэрион Чемберс («Хэллоуин»)

Вечер 31 октября 1963 года. В Хэддонфилде, штат Иллинойс, празднуют канун Дня всех святых. Шестилетний Майкл Майерс наблюдает за тем, как его пятнадцатилетняя сестра Джудит целуется с парнем на диване в гостиной. Пара решает воспользоваться отсутствием родителей и поднимается в их спальню, чтобы уединиться. В это время Майкл берет на кухне нож и следует за молодыми людьми на второй этаж. Мальчик заглядывает в спальню, видит смятые простыни на кровати и обнаженную Джудит за туалетным столиком. Он тихо подходит к ней и наносит несколько колющих ударов ножом. Девушка умирает. Вернувшиеся родители находят оцепеневшего Майкла на пороге дома в костюме клоуна с окровавленным орудием убийства в руках. Так начинается «Хэллоуин» – классический слэшер Джона Карпентера.

30 октября 1978 года доктор Сэм Лумис (Дональд Плезенс) приезжает в Смитс-Гроув, штат Иллинойс, чтобы забрать из психиатрической лечебницы своего пациента Майкла Майерса (Ник Касл), который должен предстать перед судом. Убийца провел в клинике 15 лет, но в эту ночь он решается на побег. Майерс нападает на медсестру Чемберс (Нэнси Стивенс), сопровождающую Лумиса, крадет машину и скрывается в неизвестном направлении.

На следующее утро в Хэддонфилде старшеклассница Лори Строуд (Джейми Ли Кертис) по поручению своего отца, работающего риелтором, оставляет ключи на пороге дома, в котором когда-то жила семья Майерсов. Теперь эта недвижимость выставлена на продажу. Позже Лори встречается со своими школьными подругами Энни Брэкетт (Нэнси Кайс) и Линдой Ван Дер Клок (П. Дж. Соулз). Девушки занимаются своими ежедневными делами, не подозревая, что все это время за ними наблюдает Майкл.

В это время в город прибывает доктор Лумис. Психиатр пытается предупредить местную полицию о том, что Майерс вернется в Хэддонфилд и вновь совершит убийство, но шериф Брэкетт (Чарльз Сайферс), отец Энни, не верит ему. Лумис убежден, что Майкл – воплощение чистого зла – не испытывает никаких человеческих эмоций и непременно пойдет на преступление. Доктор также обнаруживает, что мемориальная плита с могилы Джудит Майерс исчезла.

В Хэддонфилде вновь отмечают Хэллоуин, но Лори проводит вечер дома, присматривая за соседскими детьми – Томми Дойлом (Брайан Эндрюс) и Линдси Уоллес (Кайл Ричардс). Сиделкой в эту ночь должна была стать Энни, но подруга оставила детей на попечение Лори, чтобы пойти на свидание. Аналогичные планы на вечер есть и у Линды. Решение оставить Лори одну оказывается для девушек роковым: Майкл Майерс убивает Энни в ее машине, а после расправляется с уединившимися Линдой и ее парнем Бобом (Джон Майкл Грэхэм).

После безуспешных попыток связаться с подругами Лори отправляется в дом Уоллесов и обнаруживает на кровати тело Энни с могильной плитой Джудит Майерс в изголовье, а также тела Линды и Боба в других комнатах. В этот момент Майкл нападает на девушку с кухонным ножом. Лори удается сбежать в дом Дойлов, где ее ждут дети. Майерс преследует ее, и между героями завязывается драка. Лори наносит Майклу несколько смертельных ранений вязальной спицей, металлической вешалкой для одежды, а потом и его собственным ножом. Решив, что Майерс мертв, Лори выходит из комнаты, но он неожиданно нападает на нее со спины и начинает душить. В этот момент на помощь приходит доктор Лумис. Психиатр делает шесть выстрелов из револьвера, оттесняя Майкла от Лори. Раненый убийца падает с балкона второго этажа. Лумис подходит к окну и смотрит вниз, но тела Майерса на земле нет.

День всех философов

«Хэллоуин» – один из самых популярных, коммерчески успешных и значимых фильмов Карпентера, но в то же время и один из самых нехарактерных для его творчества. Во-первых, это единственный слэшер в карьере режиссера, несмотря на то что именно данная картина во многом определила развитие поджанра. Во-вторых, более 30 лет «Хэллоуин» оставался единственным фильмом Карпентера, где роль главного протагониста досталась женщине (это изменилось лишь с выходом «Палаты»). Простой, на первый взгляд, сюжет о маньяке, убивающем сексуально раскрепощенных подростков, понравился широкой зрительской аудитории и стал знаковым культурным феноменом своего времени, обсудить который считали необходимым не только кинокритики, но и ученые.

Уже в конце 1970-х на фильм обратило внимание академическое сообщество. Многих исследователей заинтересовало то, как в «Хэллоуине» репрезентируются психические расстройства, социальные институты современной Америки, а также подростковая сексуальность. Однажды исполнительница роли Лори Строуд, актриса Джейми Ли Кертис, в шутку назвала «Хэллоуин» фильмом, сделавшим карьеру тысячи докторов философии^[30]. В действительности здесь есть лишь доля шутки. Белая маска Майкла Майерса, не выражающая никаких конкретных эмоций, может иметь множество значений для разной аудитории, включая исследователей кино, поэтому неудивительно, что «Хэллоуин» стал самым часто анализируемым в академии фильмом ужасов со времен «Психо» (1960)^[31].

Преемственность между культовыми фильмами Хичкока и Карпентера не ограничивается их сопоставимо высокой востребованностью в качестве материала для анализа в научных работах. «Хэллоуин» использует образ несовершеннолетнего убийцы в теле психопатического взрослого мужчины. Причина расстройства Нормана Бейтса, персонажа Хичкока, сходным образом проявляется в убийстве, совершенном им в юном возрасте^[32]. Кроме того, Джейми Ли Кертис приходится дочерью актрисе Джанет Ли, сыгравшей Марион Крейн в фильме Хичкока, а психиатр Сэм Лумис носит имя одного из главных персонажей «Психо». Связь между фильмами очевидна, однако Норман Бейтс с его фиксацией на матери, открывающей возможность многочисленных интерпретаций «Психо» в терминах психоанализа, является только прототипом Майкла Майерса, а не его двойником. Майерс более простой персонаж, чем Бейтс: его мотивация на уровне сценария практически не раскрывается, зритель ничего не знает о его личности и не видит никаких подробностей его жизни ни до попадания в психиатрическую лечебницу, ни во время пребывания в ней. Однако к такой неопределенности персонажа следует отнестись всерьез: как считает Джейсон Зиноман, простота Майерса основана на концептуальной идее о том, что сильнее всего нас пугает то, что нельзя объяснить^[33].

По мнению некоторых киноведов, опирающихся в своем анализе в том числе и на комментарии самого Джона Карпентера, не существует конкретной причины, по которой Майкл Майерс убивает. Непоследовательность его преступлений делает фильм идеологически чистой формой^[34]. В этом контексте стоит отметить, что в самой картине полное имя Майерса ни разу не произносится. Так, Томми Дойл называет его «бугименом», доктор Лумис, говоря о нем, использует исключительно местоимения третьего лица (он и оно), а в титрах фильма Майерс упомянут как Форма (The Shape).

В образе Майерса обнаруживается тревожащая дуальность: так как «он одновременно является и не является человеком»^[35], его расстройство не может быть объяснено в психологических терминах, как патология хичкоковского Нормана Бейтса. По словам доктора Лумиса, Майкл не страдает от какого-либо специфического, диагностируемого и излечимого ментального заболевания. Психиатр ненаучно называет своего пациента «чистым злом», как мог бы описать гром и молнии доисторический человек^[36]. Этот концепт оказывается ужасающим для нас как рационально мыслящих индивидов, поскольку современное общество не приспособлено к столкновению с иррациональным и необъяснимым. Именно поэтому почти никто из жителей Хэддонфилда не замечает Майкла: мы просто не допускаем возможности существования подобных явлений. «Хэллоуин» оказывается эффективен как хоррор, поскольку он помещает иррациональный ужас в пространство, символизирующее реалистичный мир, населенный реалистичными людьми^[37]. По мнению Мюррея Лидера, в своем фильме Карпентер развивает концепцию «банальности зла» Ханны Арендт, в соответствии с которой самые чудовищные явления нашей жизни, такие как Холокост, производятся руками самых простых людей, обслуживающих преступную систему. Режиссер исследует в «Хэллоуине» «анатомию зла», указывая на его локализацию в индивидуальном и делая его безликим, неуловимым и необъяснимым^[38].

Еще одной довольно распространенной стратегией интерпретации «Хэллоуина» является прочтение фильма в контексте нравственности. По мнению некоторых кинокритиков, жертвами Майкла Майерса становятся только те, кто нарушает консервативный запрет на добрачные интимные связи^[39]. Подростки, которых преследует убийца, свободны от обязательств: мы не видим, чтобы Энни или Линда усердно учились или работали, их интересуют только развлечения и отношения. При этом фильм акцентирует внимание на их пристрастии к запрещенным веществам. На этом основании кинокритик Джонатан Розенбаум отнес «Хэллоуин» к «популярному пуританскому жанру», который назвал «мейнстримной симуляцией снафф-видео», где убивают озабоченных подростков, подверженных влиянию алкоголя и наркотиков^[40]. Безответственность и сексуальная раскрепощенность молодых людей мотивируют гнев Майкла: он наказывает их за трансгрессивное поведение, стремясь сохранить патриархальный порядок. Руководствуясь этим рассуждениями, можно объяснить, почему Майерс убивает «грешниц» Джудит, Энни и Линду, но нельзя обосновать его патологическую фиксацию на Лори, которая выступает противоположностью подругам^[41]: она сосредоточена на учебе, ответственно относится к своей работе детской сиделки, выполняет поручения отца и, главное, она ни с кем не состоит в романтических отношениях.

По мнению Роберта Камбо, образ жизни Хэддонфилда, разрушаемый вторжением Майкла Майерса, – это социальный порядок, при котором люди не убивают друг друга, и сексуальный порядок, при котором молодые женщины встречаются с молодыми мужчинами, заводят отношения и в конце концов остепеняются, начинают вести тихую семейную жизнь, воспитывая детей. Другими словами, это мир, которому, пользуясь терминами психоанализа Фрейда, угрожает возвращение вытесненного^[42], что подводит нас к первому и, пожалуй, самому противоречивому академическому прочтению «Хэллоуина».

«Хэллоуин» как опыт консервативной киноидеологии

Первым автором, изложившим фрейдо-марксистскую интерпретацию «Хэллоуина», стал авторитетный кинокритик Робин Вуд. Он рассматривает фильм Карпентера в широком контексте истории американского хоррора, для которого предварительно выводит базовую формулу: в фильмах ужасов нормальному порядку вещей угрожает монстр. В классическом голливудском хорроре нормальный порядок вещей – это капиталистический патриархат и обеспечивающие его стабильность социальные институты, а монстр представляет угнетаемых этим порядком^[43]. Чудовище – это Другой, которого буржуазная идеология не может принять и поэтому пытается либо уничтожить, либо ассимилировать. Самому сильному угнетению в обществе, сформированном этой идеологией, подвергается женская и детская сексуальность, при этом последняя подавляется наиболее радикально^[44].

Подавленное сексуальное влечение шестилетнего Майкла Майерса к старшей сестре в условиях буржуазного капиталистического патриархата находит свое единственное выражение в форме насилия. Вуд отмечает, что «Хэллоуин» мог стать определяющим фильмом ужасов о проблемах американской семьи, поскольку содержит все необходимые для этого посылки: мы видим ребенка-монстра как продукт нуклеарной семьи из пригорода и его подавленное инцестуальным табу желание. Влечение ребенка отрицается там, где оно поддерживается самим наличием близких семейных связей^[45]. Однако то, как фильм Карпентера развивает эту проблематику, позволяет отнести его только к «консервативному крылу» жанра хоррор, считает Вуд. Более того, автор критикует «Хэллоуин» за то, что он стал разделительной чертой между прогрессивными фильмами ужасов 1970-х и реакционными хоррорами 1980-х^[46].

Первой причиной, по которой Вуд воспринимает фильм как реакционный, является то, как картина репрезентирует подростков. Другой Майерса, порожденный его подавленной сексуальностью, противостоит раскрепощенным бездельникам. Его жертвы неразборчивы в связях, а единственной, кому удается спастись, оказывается девственница. Таким образом, монстр становится инструментом пуританского мщения и, подавляя подростковую сексуальность, сам включается в патриархальную идеологическую систему, жертвой которой он стал в детстве^[47]. Пытаясь объяснить, почему Майкл преследует Лори, которая, по логике автора, также символизирует пуританство, Вуд выдвигает предположение, что Майкл видит в ней реинкарнацию своей сестры. Примечательно, что эта теория, выдвинутая в 1979 году, нашла свое прямое подтверждение в сиквеле 1981 года. По сюжету «Хэллоуина 2» Лори действительно оказывается младшей сестрой Майкла^[48].

Второй тезис Вуда о реакционности фильма связан с ролью, которая отводится в нем психиатру Сэму Лумису. Как отмечают МакНилл и Маллинс, «Хэллоуин» имеет двойную нарративную структуру: это история не только о том, как сбежавший из психиатрической лечебницы одержимый убийца преследует своих жертв, но и о том, как психиатр разыскивает сбежавшего пациента^[49]. Доктор – такой же ключевой персонаж фильма, как и Майкл Майерс, а их тандем напоминает о парах ученый – создатель / творение – монстр в других классических молодежных хоррорах, таких как «Проклятие Франкенштейна» (1957) Теренса Фишера и «Я был подростком-оборотнем» (1957) Джина Фаулера^[50]. Фактически Лумис является для зрителя единственным источником экспозиции. Только с его слов мы знаем, что Майкл Майерс провел 15 лет в лечебнице, не произнес за все это время ни единого слова и так опасен, что врач пожелал бы «никогда, никогда, никогда» не выпускать его на свободу.

Есть ли у нас основания верить всему, что Лумис говорит о своем пациенте? Вуд отмечает неочевидную деталь: при побеге из Смитс-Гроув Майерс нападает на сестру Чемберс и скрывается на машине. Когда он попал в клинику, ему было шесть лет и он не мог знать, как управлять автомобилем; значит, либо Майкл действительно обладает сверхъестественными способностями, либо он не провел все 15 лет в кататоническом состоянии, как утверждает Лумис, и был способен как минимум обучиться вождению. Однако Вуд не развивает эту идею и называет ее «немного бессмысленной мистификацией» Карпентера^[51]. Позже ее использует режиссер Роб Зомби, автор ремейка «Хэллоуина» (2007), в котором доктор Лумис открыто представлен отрицательным персонажем – одержимым охотником за славой, сделавшим из Майкла Майерса монстра, потому что «монстры продают книги»^[52].

С точки зрения Вуда, характеристика, которую дает Майклу лечащий врач, и его уверенность в том, что его пациент является воплощением чистого зла, – наиболее радикальная демонстрация того, как Голливуд извращает психоанализ, делая его инструментом подавления. «Зло» Майкла оказывается проекцией личности психиатра на пациента, которого он не смог излечить. Эта оптика открывает стратегию прочтения «Хэллоуина», направленную «против» доктора Лумиса, однако, по мнению Вуда, Карпентер дает в фильме слишком мало деталей для того, чтобы можно было выстроить полноценную легитимную и последовательную интерпретацию, поэтому картина все-таки остается реакционной^[53].

В своем анализе Вуд показывает, что «Хэллоуин» не развивает лежащие в его основе идеи о том, что буржуазная нуклеарная семья и психиатрия могут навредить ребенку и превратить его в монстра. Однако исследователь не проводит детального анализа социальных институтов, которые могли повлиять на формирование личности Майерса. Такую задачу поставил перед собой автор монографии о «Хэллоуине» Марк Бернард. В своей работе он показал, как общество, образование, закон и наука влияют на молодежь Хэддонфилда, и пришел к выводу, что картина репрезентирует институциональный коллапс современной Америки.

Социальное измерение хоррора

Бернард прочитывает фильм в контексте классификации хоррора, предложенной социологом Эндрю Тюдором. Тюдор делит картины этого жанра на «безопасные» и «параноидальные». Безопасный хоррор представляет мир, в котором власти являются заслуживающими доверия охранителями порядка. Когда они сталкиваются с внешней опасностью, им удается использовать в борьбе с угрозой свою «эффективную экспертизу». Нарратив безопасного хоррора закрывается недвусмысленным разрешением конфликта, и поскольку действия властей нейтрализуют угрозу, такие фильмы фокусируются на профессионализме экспертов. Напротив, параноидальный хоррор показывает власть, которая не может противостоять угрозе, в этом случае – внутренней или близкой. Поскольку пользы от экспертов нет, нарратив не приходит к разрешению и остается открытым. При этом параноидальный хоррор фокусируется на жертвах, которые вынуждены защищать себя самостоятельно в отсутствие эффективного вмешательства со стороны властей^[54]. По Тюдору, «Хэллоуин» является параноидальным хоррором, поскольку в нем все «совершенно ненадежно и небезопасно»^[55].