Кино без правил

© Андрей Ветер, 2019

ISBN 978-5-4493-6254-4

Создано в интеллектуальной издательской системе Ridero

Черновики как предисловие

В 1960 году, то есть в год моего рождения, в фильме Годара «Le Petit Soldat» прозвучали слова, ставшие известными на весь мир: «Фотография – это правда, а кино – это правда двадцать четыре раза в секунду». Красиво сказано, но мне кажется, что кино – это правда, превращающаяся в ложь двадцать четыре раза в секунду, ведь кино создано, чтобы обманывать, и в этом его демоническая сила. Оно умеет обманывать так хорошо, что истории, рассказанные в фильмах, зрители принимают за правду. Что касается меня, то я верю безоговорочно тому, что происходит на экране, если фильм мне нравится. Верю, несмотря на то, что твёрдо знаю, что ничего этого нет, есть только игра света и теней. Кино – это величайшая ложь на свете и величайшее волшебство…

Эта книга – очередная моя попытка удержаться в мире, где я был счастлив. Речь пойдёт только о кино. Не о литературе, хоть я потрудился там основательнее, чем в кино, не о рисовании, помогавшем мне, как чудодейственное лекарство, возвращать себе утерянное равновесие, а о кино – самом важном для меня пространстве, которое я кроил по своему желанию, с помощью киноленты распахивал для себя двери в великую безбрежность, влюблялся через моё кино в людей, которых привлекал к работе. И главное – при помощи моей кинокамеры преображал известную нам всем действительность. При помощи кинокамеры обманывал сам себя и наслаждался этим, превращая обыденность в радость. Иногда мой обман поддерживал меня в тяжёлых ситуациях, иногда он воодушевлял других на жизнь и творчество.

Возможно, эту книгу следовало бы назвать «Опыты», ведь я непрестанно экспериментировал, стремился, чтобы ни один мой фильм не был похож на предыдущий, ни одна последующая книга не имела сходства с предшествующей. Каждый день был новым во всём, что я делал.

***

С раннего детства я любил кино. Не понимая, как оно создаётся, я чувствовал его гораздо острее, чем чувствовал саму жизнь. Как кино может быть важнее жизни? Как полтора часа в тёмном зале, где по экрану скользят только тени, могут значить больше, чем действительная жизнь? Не знаю, но так было.

В детстве я не знал имён актёров, режиссёров, операторов. Я понимал, что актёр играл роли в разных фильмах, но я называл его по имени его персонажей. Собственно говоря, никто из актёров не был для меня актёром. Я видел настоящих людей, настоящие события, проживал всё вместе с теми, кто появлялся на экране и царил там неосязаемым призраком. Тот факт, что я мог смотреть один и тот же фильм снова и снова, означал, что люди на киноэкране жили по-настоящему. Более того, я твёрдо знал, что там всё не просто настоящее, а какое-то «особенное» настоящее, потому что об этом говорили все, кто смотрел кино, все горячо обсуждали увиденное, а о том, что происходило вокруг нас, говорили совсем по-другому. Кино возвышало меня. Таких концентрированных чувств, как на киноэкране, я не видел рядом с собой. Школьники смеялись над глупостями и не умели сказать ничего значимого, взрослые занимались чем-то мелким, ссорились по пустякам, рассказывали друг другу ерунду, частенько хвалились и восторгались тем, что не имело, на мой детский взгляд, ни малейшей ценности. В кино такой ерунды не было. В кино мы видели героизм, любовь, дружбу, честность, справедливость. Особенно важна была справедливость, которая в обыденной жизни не встречалась.

Кино – вовсе не жизнь, даже если и рассказывает о жизни, о её самых глубоких проблемах. Кино всегда возвышается над жизнью, как возвышается всякое искусство.

Съёмочная площадка – ещё не кино, но уже и не совсем та жизнь, к которой большинство из нас привыкло. На съёмочной площадке человек переступает черту и попадает в зазеркалье: люди настоящие, аппаратура настоящая, разговоры, команды и склоки тоже настоящие, но всё подчинено сотворению небытия на основе бытия. Живые люди трудятся, чтобы создать иллюзию, которая будет жива до тех пор, пока существует носитель этой иллюзии – киноплёнка.

Съёмочная площадка приближает меня шаг за шагом к конечному результату, но рождает во мне совсем не те ощущения, которые я испытываю при просмотре готового материала. Кажется, изображение – то же, когда я смотрю в видоискатель и на экран, но чувства – разные. В процессе съёмки я как бы раздваиваюсь: ещё здесь, но уже и не здесь, уже в мире видений.

Помню, как однажды, не отрываясь от камеры, я почти занялся любовью с девушкой… Надвигалась весна, воздух прогревался, грязные сугробы таяли, по тротуарам бежали ручьи, солнце играло на оттаявших ветвях деревьев, на стенах домов, на мокром асфальте. Мы брали у кого-то интервью на улице. Я всегда, если позволяла ситуация, снимал впрок разные детали, крупные планы, панорамы, словом, всё, что казалось интересным, даже если это не имело отношения к сюжету, над которым мы работали в данный момент, и рано или поздно находил применение этим кадрам. Документалистика – непредсказуемое искусство, никогда не знаешь, что может понадобиться в будущем.

В паузе я направил объектив телекамеры на девушку, пришедшую к нам то ли на собеседование, то ли ещё по какому-то делу. Она вовсе не была хороша собой, скорее неприметная. Я прильнул к видоискателю, навёл камеру на девушку и стал следить за её лицом, медленно наезжая трансфокатором на её глаза. Через несколько секунд крупность стала такой, что глаза заполнили весь кадр. Она с кем-то разговаривала и чуть-чуть двигала головой, как делают все. В живом общении это неуловимое движение осталось бы незаметным, но на максимальной крупности, взятой объективом, ощутимо было всё. В какой-то момент она повернулась так, что солнце преломилось в её глазах, вспыхнув, как в хрустальном шаре. Я затаил дыхание и продолжал снимать, впитывая всем моим существом волшебство солнечной игры. В считанные секунды качество моего зрения изменилось: я увидел, как сверкали не только глаза, пронизанные лучами, но как всё лицо сияло. Девушка стояла в ореоле небесного золота, она будто изнутри была наполнена мягким золотистым светом.

Я не мог оторваться от окуляра и всё смотрел, смотрел, смотрел, пользуясь магическими возможностями объектива. Меня переполнял неизъяснимый восторг, и в какой-то момент я почувствовал, что у меня эрекция – от восхищения, граничившего с головокружением, от потрясающего света, превратившего обыкновенный человеческий глаз в космическое пространство, от красоты, которую «не съесть, не выпить, не поцеловать». Почти секс, но без намёка на секс.

Разве можно в жизни так разглядывать чьё-то лицо? Нет, только в кино можно. Объектив кинокамеры позволяет нам, оставаясь на большом расстоянии, приближать предметы так, словно мы стоим вплотную к ним, позволяет ласкать их взглядом, отсекая всё остальное и превращая объект созерцания в центр вселенной. Кино превращает одну реальность в другую. Управляя кинокамерой, я имею возможность видеть мир так, как не видит его никто. И у меня есть возможность передать этот взгляд другим людям. Разделят ли зрители мой восторг, это уже другой вопрос, но я могу предложить им то, что они не увидят без меня. Предложить им правду созерцателя, превращённую с помощью кинокамеры в ложь, которая становится неоспоримой правдой для зрителя.

Отличие кино от литературы состоит в том, что литературу каждый воспринимает по-своему. Я имею в виду изобразительный ряд. Каждый из нас по-своему представляет персонажей книг, как бы точно, сколь бы подробно ни описывал их автор. Поэтому любая экранизация возбуждает споры, а часто и активное неприятие кинематографических персонажей любимой книги. Кино всегда предельно точно: на экране есть только то, что есть. Экран даёт зрителю окончательную картинку, её невозможно додумывать, как можно додумывать страницу книги. Грязная улица в книге каждому читателю видится по-своему. Но грязная улица на киноэкране – такая, какой её сделали авторы фильма. Именно такую увидит зритель, а не другую. Он волен согласиться или не согласиться с реальностью показанного мира, но реальность каждого фильма такова, какой её сделали авторы. От этой реальности не отмахнуться, её невозможно пролистать «по диагонали». Если режиссёр не продумал чего-то, сделал реальность чуть бледнее натуральной, не загрузил её мелкими деталями, без которых действительность перестаёт быть действительностью, то зритель сразу чует фальшь, даже если не понимает в чём фальшивость изображения. В книге такого нет. Книга может просто перечислять события, не предлагая читателю никаких описаний, и это будет в порядке вещей. Читатель проглотит её и поверит ей, если его захватит сюжет. Книга всегда привязывает к себе читателя с помощью его воображения. Воображение читателя и воображение писателя совместно создают мир, в который погружается читатель. Это уникальный творческий процесс, которого нет в кино.

***

Не помню, чтобы у меня колотилось сердце, когда передо мной раздевалась женщина, будь то на пляже или в спальне. А вот голое женское тело на экране заставляло моё сердце биться так сильно, что даже в жар бросало. Такова магия кино. Таково моё отношение к кино. Такова для меня всепобеждающая реальность происходящего на киноэкране.

***

Сложнейший вопрос, на который я так и не нашёл ответа: как влияет искусство на человека, меняет ли оно его? Одно время мне казалось, что не влияет совсем, потому что искусство имеет сходство со священными текстами, а священные тексты пишутся для просветлённых умов. Толпа повторяет их, заучивает, но не понимает их, не следует им. Так же обстоит дело с искусством. Но позже я всё-таки стал склоняться к тому, что искусство влияет, только не на человека, а на общество, на толпу, и не высокодуховное искусство, а продукты для массового потребления. Искусство для масс потакает низменным потребностям и спекулирует примитивными идеями.

В этой связи я не могу ответить, зачем я вообще пишу. У меня ведь нет иллюзий, что мои слова и мой пройденный путь вдохновят кого-то. У меня давно нет никаких иллюзий. И всё же мне хочется рассказать о том, что было. Мне хочется рассказать о себе не как о человеке, который хотел добиться чего-то, а как о существе, пришедшем из Неведомого, где зарождаются наши души, и сохранившем в себе ощущение связи с этим Неведомым. Не будь во мне таких ощущений, я бы тогда побаловался кинокамерой и бросил её, поцарапал бы пером по бумаге, но не гнался бы за ускользающими образами, чтобы с их помощью воссоздать мир, присутствие которого ощущаю в себе ежеминутно. Мне хотелось растормошить окружавших меня людей, чтобы они очнулись и тоже вспомнили про своё Неведомое, про свою неразрывность с Настоящим, про своё Величие и свою Безграничность. Мне хотелось, чтобы люди осознали, что здесь их окружает только мимолётное. Жизнь ведь мимолётна. Оглянуться не успеешь… Поэтому я жил в искусстве. Мне хотелось быть вечным здесь и сейчас, и единственный известный мне способ осуществить это – отринуть обыденное и уйти с головой в творческий процесс, который по природе своей наполнен Божественностью, ибо всякое созидание – от Бога.

***

Однажды я увидел мою смерть. Одну из смертей.

Я всегда знал, что умирал не единожды, рождался много раз, меня наполняло много судеб, характеров, людей. Я ощущал физическую связь разных миров, эпох, событий, личностей, и меня одолевало почти нестерпимое желание показать эту связь на киноэкране. Но у меня не было возможности осуществить это, поэтому значительные силы ушли на написание книг, где я был свободен от материальных ограничений.

Но тот случай, о котором я начал рассказывать, связан именно с кино. Я увидел себя в военной форме, мокрого, стоящего по щиколотку в грязи посреди необъятного поля, от горизонта до горизонта покрытого бурой жижей. Это было мгновение, вырванное из какой-то истории, самое последнее мгновение. Прозвучал выстрел, и пуля ударила мне в грудь. Я раскинул руки крестом и упал на спину. Помню, как из меня сильным ударом будто выбили непомерную тяжесть, тело вывалилось из моей какой-то другой оболочки, освободив меня. Тело грузно упало позади меня в жижу, а я остался на прежнем месте, но теперь я был лёгкий и ничем не скованный. Нечто похожее можно испытать, сбрасывая с себя мокрую одежду. Высвобождение.

Мне очень хотелось изобразить это. Но как? Какими средствами? Я ведь не просто ощущал это, я ещё и видел всё со стороны, как если бы я был не один, а двое: один играл роль, а другой был зрителем. Я видел ту сцену, как на экране. Я видел кино, и это кино находилось внутри меня. Оно было не только изобразительным рядом, но и физиологическим изображением (жаль, не умею объяснить внятнее).

***

Кинофильм умирает, едва гаснет экран. Люди, сотворённые из игры света и теней, перестают жить, как только заканчивается фильм. Их нет, но мы думаем о них. Им невозможно позвонить, как настоящим людям, но к ним можно прийти в кинотеатр и прожить с ними заново всё, что уже было и что будет повторяться каждый раз, как только включится кинопроектор…

Мне трудно выхватывать из пространства то, о чём я хотел поговорить. Раньше трудностей с этим не возникало, а сейчас мне мешает вопрос: зачем я это делаю. И как только я слышу его в себе, меня покидают силы.

Не для того же я взялся за эту книгу, чтобы рассказать о проделанном пути к моей так и не осуществившейся мечте и не о том, что я нашёл в конце этого пути. Это всё – внешнее, оно у многих похоже, у многих одинаково, пусть и выглядит по-разному. Внешнее – лишь различные маски. Подлинное различие скрыто в людских душах. Кто ищет ответы во внешних проявлениях жизни, тот ничего не найдёт. Я искал свободу и боролся за право быть свободным в моих делах. Не так давно кто-то из молодых студентов спросил меня, почему из всех друзей, участвовавших в моих фильмах, никто не выбрал кино, почему только я пошёл по этому пути, почему они все выбрали бизнес. Я не смог ответить, потому что никто из нас не может отвечать за чужой выбор. С уверенностью могу сказать только одно: мои бывшие друзья гнались за внешними проявлениями жизни, ценностью для них было то, что я считал лишь декорацией.

После института я работал в министерстве внешней торговли и скоро осознал, что превращаюсь в раба. Затем попробовал ещё несколько мест, но всюду царило рабство, лизоблюдство, чинопочитание. После крушения Советского Союза рабство стало более жестоким и неприкрытым. Я старался жить в стороне от этого рабства, занимаясь тем, что давало мне возможность дышать свободно. Никаких перспектив, зато абсолютная свобода творчества.

Об этом ли я хочу говорить?

Не знаю.

Совсем недавно всё казалось понятным, потому что путь пройден, его можно охватить взглядом, оценить достижения и провалы. Понятным было и то, о чём непременно надо рассказать. Но сейчас не понимаю, о чём… И надо ли вообще… Хотелось говорить о чувствах и ощущениях, освобождающих от оков общества и дающих силы для творчества. К сожалению, у меня не получается словами пробиться к этим ощущениям. Можно ли вообще донести их до других? Нужно ли пытаться?

Остаётся рассказывать о событиях и надеяться, что, возможно, где-то в рассказе пробьются и нежные, но легко вытаптываемые стебельки тех чувств, поддерживавшие меня всю жизнь.

Что не сбылось, то стало самостоятельной историей, напитанной фантазиями, желаниями, ожиданиями. Иногда такие истории важнее для человека, чем состоявшиеся, ведь то, что случилось, уже никогда не изменится, даже если обрастёт сплетнями, небылицами, а несбывшееся останется навсегда живым организмом в нематериальном мире. Несбывшееся живёт и в памяти, и в мечтах, и в каких-то иных сферах, коим нет определения.

Вестерны

Кому-то покажется странным, но я захотел делать кино не после просмотра выдающихся кинокартин, которые повлияли на многих будущих кинорежиссёров, и не после тех фильмов, в которые я влюбился в детстве («Три толстяка», «Неуловимые мстители», «Бриллиантовая рука», «Кавказская пленница», «Белое солнце пустыни», «Верная Рука – друг индейцев»). Я захотел делать собственное кино после фильма «Soldier Blue». Эта кровавая драма оглушила меня, я почти задохнулся на киносеансе. Вспоротые животы, отрубленные головы, пышное оперение на голове индейского вождя, непонятные отношения мужчины и женщины, которые увязли в пучине жутких событий – всё это раздавило меня, тринадцатилетнего мальчишку. Сейчас таких фильмов много, даже более жестоких, более беспросветных, но в моё время кино было милосерднее, лиричнее и нравственнее, даже если показывало глубоко аморальные стороны жизни. Поэтому я был сражён, увидев тот фильм, увидев жестокость войны, которую не представлял до того момента так страшно, так натуралистично.

В то время мы жили в Индии, в Дели, в городке при советском посольстве. Время от времени отец брал меня на фильмы, куда дети не допускались. Так я попал на фильм «Soldier Blue», обозначенный буквой «А», то есть «Adults» (для взрослых). На всю жизнь я запомнил гигантскую афишу возле кинотеатра «Chanakya» – на белом фоне сидит на коленях спиной к нам голая женщина, руки связаны за спиной, длинные чёрные косы спускаются вдоль тела, а через всё полотно горизонтальной линией, как причудливая арабская вязь, тянется непрерывная цепочка синих всадников. Позже мне попадались разные вариации этой афиши, и на всех была индейская девушка со связанными за спиной руками.

Палящее индийское солнце, огромное полотно с фигурой девушки на коленях, моя взмокшая от пота рубаха и гудящая после киносеанса голова. Настоящий шок…

Вернувшись домой и всё ещё окутанный дурманом впечатлений, я твёрдо сказал, что хочу снять такой фильм. Отец улыбнулся, понимая, что такой фильм – вестерн с множеством лошадей, оружия, красочных костюмов – снять в домашних условиях невозможно. Но я заверил его, что буду снимать при помощи пластиковых солдатиков, то есть буду делать мультфильм. Отец подумал и согласился. Мне была выделена кинокамера и одна кассета с восьмимиллиметровой киноплёнкой. При воспроизведении этой киноплёнки общая продолжительность материала составляла примерно две с половиной минуты.

Я старался из всех сил. Покадровая съёмка – дело утомительное, особенно если учесть моё неумение и мою нетерпеливость. Мультстудию я устроил на балконе. Половину балкона занимала клетка, где жил коршун. Рядом с его клеткой я разместил на столе декорацию и небольшую армию пластиковых индейцев и ковбоев. Некоторые фигуры пришлось вылепить из пластилина, потому что они должны были шевелиться. Это были главные действующие лица, остальные (пластиковые) служили мне массовкой.

Результат моего кропотливого труда, показанный на домашнем экране, не имел ничего общего с моим замыслом. Приходилось несколько раз прерывать сеанс, отматывать плёнку назад и объяснять зрителям, что же они только что видели (правильнее сказать – должны были увидеть, потому что фигурки в кадре перемещались со скоростью космических кораблей, мелькали, и глаз не успевал зафиксироваться хоть на чём-нибудь). По большому счёту, это был провал, каких не знал мировой кинематограф. Но меня это не сломило и даже не смутило. Я решил снять ещё один фильм, на этот раз с настоящими людьми. Я выклянчил у отца ещё одну киноплёнку и привлёк к моему грандиозному замыслу двух моих закадычных друзей – Сашу Болдина и Сашу Градова, один из них на два года моложе меня, другой – на три. Они изображали ковбоев, объятых лютой ненавистью друг к другу, поэтому весь трёхминутный фильм дрались и стреляли друг в друга из игрушечных пистолетов. Фильм назывался «Драма из жизни Дикого Запада». Наверное, мы сейчас от хохота попадали бы со стульев, если бы была возможность посмотреть на тех малолетних ковбоев. Жаль, что этот опус не сохранился.

Ещё мы сняли коротенький мультфильм про автомобильные гонки, где одним из персонажей была пластилиновая обезьяна. Картонные коробки из-под кускового сахара я превратил в дома, нарисовав окна, двери и даже налепив в некоторых местах балконы. Дома можно было менять местами, легко организовывая пространство новых улиц. По этим улицам ездили наши игрушечные автомобили. Сюжета не было, но помню одну сцену, где автомобили ездили по крышам домов, перескакивая с одной крыши на другую. Мне очень хотелось, чтобы машины летали, но как это сделать? Подвесить на нитках их не удавалось, и внезапно мне пришло простое решение. Я положил дома на ровную поверхность, создав своего рода «барельеф», а кинокамеру установил над этим «барельефом», снимал фронтально. Машины тоже лежали на боку. В кадре всё выглядело совершенно нормально, никто при просмотре не догадался, как мне удалось добиться, чтобы автомобили взбирались по вертикальным стенам и перелетали с крыши на крышу. О, как я гордился той придумкой, секрет которой никто не разгадал, даже взрослые.

Примерно в это время отец подарил мне большую книгу «A Pictorial History of Westerns». Вот тогда я и понял, что вестерн – это особый жанр и что он мне нравится. Книгу наполняли фотографии из фильмов, на каждой странице помещалось от трёх до шести снимков. Каждую фотографию я пристально изучал, вглядывался (иногда пользовался увеличительным стеклом), пытаясь разгадать лежавшую за ней историю. Фотография – это лишь мгновение, один только кадр из целого фильма. Я как бы заглядывал в окошко, за которым разворачивалось действие, но я не видел этого действия и даже не догадывался, о чём могла идти речь. Поскольку сюжеты фильмов не раскрывались в книге, они созревали во мне сами собой, помимо моей воли, я не управлял воображением. Правильнее сказать, что это были вовсе не сюжеты, а ощущения, из которых складывалась картина без конкретных очертаний и событий. Ощущения крепли с каждым разом, как я брал книгу в руки и погружался в кадры из кинофильмов. Из каждой фотографии я выжимал максимум: выражения лиц, позы людей, фактуру стен, земли, камней, одежды. Могу поклясться, что с этих фотографий до меня доносились даже звуки. Кроме того, путешествуя по страницам той книги, я обязательно включал кантри-музыку и музыку из вестернов (имелась в моей коллекции такая виниловая пластинка). Эта музыка намертво слилась с той книгой и теми историями, рождённые моим воображением и в действительности не имевшими никакого отношения к фильмам. «Иллюстрированная история вестернов» заставила меня грезить о том, чего не было.

Позже, когда рухнул Советский Союз и к нам начали проникать американские фильмы, появилась возможность посмотреть некоторые из вестернов, кадры из которых были представлены в моей волшебной книге. Но всё же вестерны попадали в нашу страну редко. В первую очередь к нам хлынули триллеры и эротика. О большинстве интересовавших меня вестернов оставалось только мечтать. Наверное, лет через тридцать мне удалось посмотреть всё, что я хотел увидеть, и увиденное в основном разочаровало меня. Всему своё время.

***

Вспоминает Александр Болдин: «Был у меня в Индии старший друг – Андрей Н. Он был на целых два года старше, это ужасно много, когда тебе десять лет, и ты в четвёртом классе, а он уже в шестом. Нас было трое друзей, старший Андрей Н., младший Сашка Г. и я, средний. Эта троица была неразлучной год или даже полтора, точно не помню, пока не закончилась командировка у отца Сашки, а Андрей был вынужден уехать в Москву учиться в старших классах (в то время при посольстве была «легальная» школа только до 4 класса и «нелегальная», организованная родителями, до 7-го класса, Потом сделали официально семилетку – мне повезло, и я спокойно доучился до конца командировки отца). Андрей, безусловно, был лидером, вдохновителем и организатором всех наших забав, игр и занятий. Да, именно занятий, уроков рисования. Он учил нас рисовать, точнее, срисовывать, масляными мелками или простым карандашом. Он рисовал на зависть блестяще, легко и быстро схватывал форму, перспективу и движение, будь то индеец, ковбой, лошадь или даже обнажённая женщина. Мне больше нравилось рисовать карандашом, а ещё больше смотреть, как рисует Андрей. Несколько линий, и уже появляется человек, ещё несколько штрихов, и он оживает. У нас, конечно, мало что получалось. Но сам процесс ужасно увлекал. Хотя потом, уже студентом, я вернулся к рисованию, причём рисовал исключительно женщин, их портреты и обнажённые тела. Точнее, я срисовывал карандашом понравившиеся мне картины, например, нарисовал и подарил другу известный портрет Макарова Натальи Гончаровой (Ланской) или скопировал мою любимую тогда картину «Венера перед зеркалом» Веласкеса. Видно, чему-то я всё-таки научился у Андрея. Нет, он не учил рисовать женщин, он лишь своими рисунками показал, что это не только возможно, но необыкновенно волнующе и увлекательно. Он лишь приоткрыл дверь в мир художественного творчества. Главное, я обнаружил, что творческий процесс приносит гораздо больше удовольствия, чем детские игры, а с позиции уже взрослого человека, могу сказать, может быть, даже больше, чем секс. А если при этом что-то получается – это настоящий «оргазм», который просто не с чем сравнить. Наблюдая за тем, как рисует Андрей, я, наверное, впервые почувствовал магию линий, и линий женского тела в особенности. То, что это случилось гораздо раньше, чем во мне проснулся инстинкт продолжения рода, сексуальное влечение, навсегда разделило в моем сознании эстетическое и сексуальное восприятия женского тела. Это отчасти и позволило мне позже (в 6—7 классе) заметить и оценить красоту моей учительницы математики. К красивому телу она добавила остроту ума, легко видимого в искромётных глазах, и образ моей настоящей женщины окончательно сформировался во мне уже к 13—14 годам. Я думаю, что у каждого человека в сознании формируется свой уникальный образ женщины или вообще любых значимых слов и моментов… Я продолжаю рисовать и сейчас, но уже не женщин, а логотипы компаний…

Но рисованием наши занятия не ограничились. У Андрея появилась 8-мм кинокамера (японская!) и плёнка Кодак в кассетах (вставил и снимай, не надо заправлять пленку в темноте). Вдохновлённые фильмом «Большие гонки», мы начали снимать кино, точнее, мультфильм. Насколько я помню, Андрей сначала рисовал придуманные им сцены, потом мы их снимали, используя вылепленных им же из пластилина человечков и различные игрушечные машинки, на фоне рисованных декораций или иногда просто на улице. Последнее было ошибкой, мы не учли тени, которые при покадровой съёмке привели к мерцаниям при просмотре. Наша роль с Сашкой Г. сводилась только к тому, чтобы двигать машинки и выполнять все указания режиссёра и оператора Андрея. Но мы были увлечены процессом не меньше, чем он! Потом мы пытались снять игровой фильм, вестерн. Андрей был помешан на вестернах, мне же в них больше всего нравились лошади. Я плохо помню, какой был сценарий, но мы все втроём были артистами, стреляли, падали, умирали. В памяти остался только кадр истекающего кровью Сашки, после того, как я (или Андрей) разрядил в него весь барабан серебристого револьвера. Безусловно, никаким гримом и костюмами невозможно было сделать из нас, почти младенцев, суровых ковбоев и гордых индейцев. Тем не менее, насколько я помню, и вестерн, и мультфильм были даже показаны широкой аудитории в клубе. Так что можно сказать наш старший друг уже в 12 лет состоялся как режиссёр, художник, сценарист и оператор одновременно. А нам с Сашкой он дал возможность впервые увидеть мир в глазок камеры, где всё по-другому: там нет ничего лишнего, или, по крайней мере, как стало ясно из опыта съёмок, не должно быть. Кстати, удивительно, но мой сын в 13 лет в качестве школьного учебного проекта снял короткометражный фильм по заданному классическому сценарию (муж-жена-любовница), был режиссером и оператором. Его «учителем» был тогда Тарантино, он следовал правилу – главное правильно собрать кадр, ничего лишнего. История повторилась в другом поколении.

Троица распалась, я остался в Индии ещё на два года, мои друзья разъехались, я больше никогда не снимал кино, остались одни воспоминания и какой-то опыт творчества, ещё неосознанный и невостребованный. Тем не менее, даже просто принимать участие в творческом процессе другого человека было увлекательно и интересно.

P.S. Я не могу отделаться от ощущения, что когда вспоминаю Индию и наши творческие занятия с Андреем, я больше думаю о тех самых линиях на листе бумаги, линиях женского тела, чем об индейцах и ковбоях. Эти линии (а только их и может запечатлеть двумерное проекционное пространство сетчатки нашего глаза) так интригующе меняют свою форму и кривизну, что мне слышится музыка, волшебная музыка. Хорошо сложенный мужчина – это барабанная дробь или в лучшем случае марш, женщина – это симфония! Способность слышать «музыку» рисунков – это то зёрнышко, которое посеял во мне Андрей, других учителей рисования у меня в жизни не было».

***

Мало-помалу кинокамера превратилась в моего постоянного спутника. На киноплёнку ложилось всё, что притягивало мой взгляд. Слово «киноглаз», придуманное Дзигой Вертовым, имело ко мне самое непосредственное отношение. Я не знал, что такое правильно выстроенный кадр, и тем более не знал, что такое монтаж; я не догадывался о том, что в киноделе существуют свои законы – как в художественной области, так и в технической.

Главная трудность для меня в те годы состояла в том, что киноплёнки катастрофически не хватало, а мне ведь хотелось запечатлеть и то, как вырубали наш лес, прокладывая через него гигантскую канализационную трубу, и то, как дети во дворе катались по заледеневшей горке, и то, как потягивается в кровати моя девушка, и то, что я смотрел в кинотеатрах (я ведь и в кино ходил с кинокамерой и пытался переснять с экрана некоторые моменты, мешая треском киноаппарата сидевшим рядом зрителям). Хотелось мне также наполнить мой мир тем, чего вокруг не было, поэтому я постоянно актёрствовал в кадре сам и привлекал к актёрству моих друзей. Сценки были короткими, но я и не нуждался в больших сюжетах, ведь моё воображение превращало даже фотографию в самостоятельное живое пространство с множеством персонажей и чувств. Мои первые «фильмы» были по сути своей ожившими фотографиями – никакого сюжета.

***

Тогда ещё не было видеомагнитофонов. Кино можно было смотреть только в кинотеатрах. И ещё вечером по ТВ показывали иногда фильм после информационной программы «Время». Кино всегда было желанным для меня, и мне хотелось оставить полюбившиеся фильмы при себе каким-нибудь образом, сохранить их для личного пользования.