Собор Паризької Богоматері

© Н. М. Горяча, передмова, 2004

© Б. Б. Буніч-Ремізов, примітки, 2004

© Ë. Å. Чайка, ілюстрації, 2004

© Видавництво «Фоліо», марка серії, 2001

«Собор Паризької Богоматері» В. Гюго: поезія та правда минувшини

Історичний роман Віктора Гюто «Собор Паризької Богоматері» вийшов друком у Парижі 1831 року. На ту пору його автор вже був визнаним поетом, полум’яним захисником романтичного мистецтва, главою славнозвісного угруповання молодих французьких романтиків «Сенакль» (до нього входили, зокрема, А. де Віньї, Ш. О. де Сент-Бев, А. де Мюссе, П. Меріме, Т. Готьє, А. Дюма) та учасником їх запеклих боїв з прибічниками академічного класицизму в театрі. Впродовж свого тривалого життя у мистецтві могутній геній Віктора Гюго (1802–1885) однаково масштабно й оригінально проявив себе у поезії живописній (поетичний цикл «Орієнталії») і ліричній (збірки «Осіннє листя», «Внутрішні голоси», «Промені та тіні» й ін.), політичній (цикл «Кари») і філософській (грандіозні поетичні споруди «Споглядань» та «Легенди віків»), в історичному романі («Собор Паризької Богоматері» й «Дев’яносто третій рік») і прозі соціального та морально-філософського звучання («Клод Ге», «Знедолені», «Трудівники моря» та ін.), у драматургії («Маріон Делорм», «Ернані», «Король бавиться», «Рюї Блаз») та теорії романтичного мистецтва (передмова до драми «Кромвель» та ін.). А ще ж був Віктор Гюго наділений неабияким хистом художника-графіка: збереглося близько п’яти сотень гравюр майстра, які свідчать про зрілість і самобутність його малярського таланту. Ім’я Гюго не раз зринало також посеред запальних політичних дискусій і катаклізмів його часу – і в молоді роки, коли він рішуче перейшов з табору роялістів на позиції республіканізму, і в зрілості та зеніті літературної слави, коли він не менш рішуче пішов у вигнання, ставши у відкриту опозицію до режиму «Наполеона Маленького». Наділений духом непримиренного бійця, Гюго не раз міг говорити про себе так, як сказав замолоду: «Я пишу однією рукою, а борюся обома». Усе неспокійне, сповнене драматизму та боротьби життя Франції ХІХ століття відобразилося у творчості цього митця. Проте непересічність його особистості однаково сильно стверджувала себе як у справах суспільних, так і в особистому житті. В його долі сплелися трагедія втрати коханої доньки Леопольдіни та радощі дідуся, чесноти взірцевого сім’янина на початку життя та щедроти відомого поцінувача жіноцтва у зрілі роки. Ввібравши в себе історичний час і пристрасність особистих почуттів, загальнолюдський досвід різних епох і культур, творчість Віктора Гюго закономірно стала часткою світової скарбниці мистецтва.

У себе на батькіщині Віктор Гюго вважається великим національним поетом і вся його творча діяльність оцінюється передусім у цьому аспекті. За межами Франції з різних причин, серед яких не останню роль відіграють труднощі поетичного перекладу, Гюго більше знають і читають як прозаїка. Саме така ситуація склалася й на вітчизняних теренах. В Україні він відомий перш за все як автор романів, а не поет, хоча досить значна частка його поетичної спадщини перекладена. Серед перекладачів поезії Гюго – І. Франко, Леся Українка, О. Пчілка, М. Старицький, П. Грабовський, М. Бажан, Борис Тен, М. Рильський, М. Лукаш, В. Коптілов, М. Терещенко. Проте уважному читачеві поетичний талант В. Гюго відкривається і в прозових творах митця. Поетична піднесеність і багатство колориту «Собору Паризької Богоматері» чудово ілюструють цю характерну рису художньої манери письменника, що позначена могутністю його творчої уяви та мистецького дару бачення глибинної, символічної сутності життя, а також особливим вмінням живописати словом.

«Собор Паризької Богоматері» з’явився в ту пору, коли в Європі надзвичайного успіху набули історичні романи «шотландського чарівника» Вальтера Скотта. Вони захоплювали читачів усіх верств та інтересів динамізмом і колористикою змальованого в них життя, високим і заразом непатетичним зображенням мінливості людської долі, її обумовленості часом і середовищем. Вони поволі виховували у них ту новітню культуру аналітичного читання й активного естетичного сприйняття, що стане важливим фактором ствердження нового реалістичного типу роману у ХІХ столітті. Вальтер Скотт створив модель історичного роману, який синтезував роман та історіографію. Історіографія в той час була ще скоріше літературним жанром і мала переважно наративний характер, адже своє основне завдання історики вбачали в розповіді про події минулого та історичних діячів, а не у виведенні теоретичних закономірностей історичного процесу. Тодішня ж романістика пов’язувалася виключно з вимислом, відтворенням вигаданих подій і персонажів (самим терміном «роман» – від якого, до речі, пішов і «романтизм» – у XVII–XVIII століттях позначали середньовічні романи, тобто ті довгі, часто віршовані, оповіді, в яких описувалися чудесні пригоди мандрівних рицарів).!сторичний роман склався на перетині цих оповідних форм, поєднавши те, що було принциповою відмінністю між ними, – орієнтацію на реальні події однієї та на вимисел іншої. Вивищуючись над «достовірністю факту», історичний роман сягав «правдивості мистецтва», йшов від голої фабульності анекдоту до ідеї Нторп. Це заклало широкі можливості для розвитку жанру історичного роману, який став одним із провідних у XIX і XX століттях.

Успіх у читачів романів Вальтера Скотта дав могутній імпульс творчим пошукам сучасних йому письменників. Лише у французькій літературі тієї пори історичний роман представлений значним діапазоном його різновидів, іноді виразно полемічних до вальтер-скоттівської моделі історичного роману. Маємо тут і дидактичний історичний роман А. де Віньї («Сен-Мар», 1826), який віддавав перевагу не історичній «правдивості подій», описаних у романі, а моральним істинам, що, на його думку, книга мала відображати на прикладах доль визначних діячів історії. Маємо і звернення до історії як своєрідного екзотичного та живописного тла для опису сповнених загадок і драматичності пригод у романах Т. Готьє («Капітан Фракасс», 1863) і П. Меріме Жроніка царювання Карла IX», 1829), де королі, королеви та інші історичні особистості нарочито відсунуті на другий план, а реалії історії подаються в коротких, динамічних главах не в розлогих описах, а через виразні деталі та жанрові замальовки епохи. Маємо і ті пригодницькі романи-фейлетони А. Дюма («Три мушкетери», 1844 та ін.), які позначили пік захоплення історичним романом у Франції, але водночас і тенденцію до виродження жанру в суто розважальну літературу, що творить «романизовану історію». Маємо і романи Бальзака («Шуани», 1829) та Стендаля («Пармський монастир», 1839), в яких романтичний метод зображення історії стає підґрунтям до осягнення сучасності в її соціально-історичному аспекті. Нарешті, маємо і цілком особливий зріз історичного «археологічного роману», якому віддають щедру данину Т. Готьє («Роман мумії», 1858) та Г. Флобер («Саламбо», 1862), зі всією скрупульозністю та науковою, етнографічною достовірністю відтворюючи у своїх книгах образ далеких езотеричних епох Єгипту та Древнього Карфагену. Особливою поетичністю та візіонерством авторських концепцій виділяються серед тогочасної історичної романістики «Собор Паризької Богоматері» Віктора Гюго та «Відьма» (1862) Жюля Мішле.

Роман Гюго, безумовно, виявляється генетично спорідненим з вальтер-скоттівським романом (у контракті, який 1828 року підписує Гюго зі своїм видавцем, зазначається, що це має бути роман «à la mode de Walter Scott»). Проте в естетичному, стильовому плані він і суттєво відрізняється від живописних, але «сухуватих» й «інформативних» творів шотландського майстра. Відмінність художньої манери Гюго-прозаїка відчувається вже у «Гані Ісландці» (1823), що разом із «Бюгом Жаргалем» (1820, доопрацьований 1826 року) позначає підходи Гюго до історичного жанру і віддає щедру данину готичній традиції з її напівфантастичними героями та маловірогідними пригодами, превалюванням чудернацької фантазії над точністю історичного факту. За часів роботи над ним молодий письменник писав у статті «Французька муза» (1823), що після живописного, але прозаїчного роману Скотта залишається створити інший, прекрасніший і довершеніший роман, який «буде водночас драмою й епопеєю, живописним, але поетичним, реальним, але ідеальним, правдивим, але величним, вставить Вальтера Скотта в оправу Гомера». Дійсно, орієнтація на епічну велич гомерових творінь накладає деякий відбиток на історичний роман Гюго, як, зрештою, на більшість його зрілих творів. У «Соборі Паризької Богоматері» виразно проглядає тенденція до універсального бачення цілої епохи (в даному випадку Середньовіччя), яка на повну силу проявить себе у підсумкових творах Гюго – охарактеризованому ним самим як «сучасне Євангеліє» романі «Знедолені» та в епічному полотні поетичної збірки «Легенда віків». Водночас у характері самої прози письменника закладені поряд із традиційними для тогочасної романної оповіді лінійністю та поступальним викладом подій властива поетичній мові схильність до ритмічних повторів, особлива значимість темпу оповіді, експресивність викладу, а то й визначальна залежність образотворення від поетичних форм та ідей, далеких від ригористичного слідування принципам життєподібності. Виклад подій у романі Гюго здебільшого підпорядковується також відкритому Скоттом «методу картин», коли відтворюються лише кульмінаційні моменти описуваних подій.

Відомий сучасний теоретик літератури та письменник Умберто Еко виділяє три способи оповіді про минуле – romance, в якому минуле відіграє роль фону для розгортання таємничих і фатальних подій; «роман плаща та шпаги», де історичне або частіше псевдоісторичне також складає лише антураж для сюжетних пригод героїв, що діють відповідно до загальнолюдських мотивів; і, власне, історичний роман, де інтрига та герої переконливо вписані в історичний час, хоча можуть бути при цьому цілковито вигаданими письменником, і всі сюжетні перипетії визначаються історично обумовленою культурологічною та психологічною вмотивованістю. З цієї точки зору роман Гюго, очевидно, слід віднести до останнього типу. А проте стверджувати це однозначно неможливо, адже у своєму романі французький письменник постійно має на оці і прояви загальнолюдського у сплетінні доль його героїв, що частково зумовлює появу у романі великої кількості мелодраматичних ситуацій. Особливої привабливості надає «Собору…» і міфологічна тема фатуму, і гротесковість, демонічність деяких його персонажів, і особливий колорит далекого Середньовіччя, що створює широкий простір для гри багатої уяви митця. Це свідчить про художню синтетичність «Собору Паризької Богоматері», який дуже своєрідно поєднав у собі історичну достовірність із примхливою та могутньою поетичною фантазією прозаїка-романтика.

Літературний авторитет Вальтера Скотта та честолюбство молодого романтичного покоління, звісно, були не єдиними і навіть не головними чинниками розквіту історичного роману у першій половині XIX століття. Вирішальними тут були самі відкриті романтичним генієм ідеї мінливості всього сущого, історії як процесу змін, що характеризується своєрідністю форм людського існування, світоглядних уявлень і моральних норм на кожному етапі цього неперервного розвитку та в кожному окремому «локальному» його варіанті. Людина в історії та суспільстві набула в осягненні романтиків певного парадоксального характеру вільного творця, чинника та суб’єкта історичного процесу, водночас включеного в нього як складова таких «організмів вищого порядку», як людські маси, а то й «дух народу» чи «дух історії». Все це надихало митців на відображення грандіозного у своїй всеохопності та перманентності процесу історичного поступу та пов’язаних з ним змін, драматичної боротьби. Врахування історичного фактору змінювало і ракурс погляду митців на існування окремої особистості, збагачувало відкриттям нових чинників людської діяльності.

Важливу роль у ствердженні жанру історичного роману відіграла також популярна серед романтиків ідея ренесансу національного почуття, що виникала з таких універсальних передумов, як все те ж нововідкрите відчуття історизму і пов’язаний з ним пошук свого коріння у минулому, яке так приваблювало романтичну уяву своєю несхожістю з теперішнім. Проте поряд із цим у кожній країні існували й власні побудники звернення до проблеми національної ідентичності – у Німеччині, наприклад, це відбувалося на тлі визвольної боротьби від наполеонівського поневолення, а у Франції його визначала своєрідність суспільно-політичної ситуації періоду Реставрації Бурбонів та Липневого режиму, коли надії на процвітання держави пов’язувалися з поверненням їй колишньої величі часів абсолютизму та аристократичного правління. Проте, назагал, епохою, яка поставала джерелом екзальтації європейських романтиків, було Середньовіччя (згадати хоча б «Айвенго» В. Скотта), що сприймалося як пора, позбавлена ненависної романтичному духу буржуазності. У Франції, наприклад, інтерес до Середньовіччя безпосередньо пов’язувався з поширеним тоді, великою мірою завдяки легітимізму, бажанням віднайти у змалюванні минулих епох ідеал, який потьмарив би епоху Просвітництва та її революційний тріумф. Середньовіччя було достатньо екзотичним і живописним, давало щедрий матеріал для уяви та фантазії митців. З іншого боку, потрактовуючи мистецтво як вираження самого духу народу та епохи, вони зверталися до середньовічної тематики і в її фольклорному варіанті – як світу подій, відображених у баладах та піснях, казках і легендах різних народів. Проте, як свідчить роман Гюго, середньовічна тематика могла слугувати вирішенню й інших цілей: не виражати ностальгію за минулим і мрію про його повернення, а стверджувати ідеї поступальності в історії та допомагати будувати майбутнє. У «Соборі Паризької Богоматері» середньовічна тематика постачає Гюго матеріал для висловлення поглядів на сучасність і такі нагальні тогочасні проблеми, як роль мас в історії чи морально-психологічна оцінка індивідуалізму сучасної епохи, що наразі проявляв свою негативну сторону, але в минулому був вирішальним фактором історичного поступу та духовного розвою особистості.

Роман В. Гюго, таким чином, поставши у цьому загальному контексті захоплення Середньовіччям, вповні засвідчив непересічність таланту та характер тодішніх політичних поглядів свого творця. Як переважна більшість західноєвропейських мислителів XIX століття, Гюго безумовно вірив у Прогрес, поступальність історичного розвитку людства, і це переконання стало основною ідеологічною тезою роману, визначивши не лише відображену в ньому загальну концепцію історії, але й позначившись на роздумах письменника про долі людини та людства, культури та мистецтва, моралі та політики. У художньому плані воно знайшло адекватне відображення у драматичності сюжетних колізій, що ввібрали в себе й іманентну людському життю боротьбу протилежностей, і процес безперервного співіснування у ньому старого й нового і, незважаючи на трагічність розв’язки, віру автора у торжество справедливості, добра та досконалості.

Значну роль у формуванні прогресистських переконань письменника відіграла тогочасна науково-теоретична думка. «Гюго засвоює теорію суспільного прогресу, що її розвивали ліберальні історики періоду Реставрації (Гізо, Тьєррі, Варант, Міньє та інші), згідно з якою суть історії полягає в безперервному розвитку та всезагальному удосконаленні, цьому універсальному законові підлягає усе, проте прогрес суспільства – це передусім прогрес моральний», – вважає Д. С. Наливайко. Отже, вирішальність морального фактору стає другою характерною рисою погляду на історію Віктора Гюго. У статті «Про Вальтера Скотта» він визначає як найвищу заслугу шотландського романіста виведену ним у прозовій творчості «моральну філософію історії». Вона безпосередньо зумовлює і деякі особливості художньої репрезентації минулого в історичних драмах і романах самого Гюго. Зазвичай історична правда факту у них підпорядкована логіці художнього вимислу, що несе певний етичний пафос автора. Тому добро і зло, носії позитивного та негативного начал в історичних творах Гюго однозначно розділені, а їхні чесноти та вади часто представлені у до краю гіперболізованому вигляді. Саме ж моральне розмежування часто виявляється наділеним конкретною соціально-політичною адресою. Так, демократ Гюго постійно стверджує ідею про народ, народні маси як здорову основу нації, наділену «могутнім інстинктом істини, добра та справедливості». У «Соборі Паризької Богоматері» ця ідея не лише декларується у сповнених глибокодумності роздумах автора про логіку плину історії, але й втілюється у художній тканині тексту, де вихідці з середньовічного плебсу представляють епоху в більшій мірі, ніж видатні історичні діячі, та однозначно викликають до себе, незважаючи на часто досить відчутну гротеско вість їх змалювання, більше симпатії та співчуття, ніж останні.

Власне, у романі задіяно кілька типів героїв. Це перш за все люди – переважно вигадані письменником особи, що відображають динаміку історичної доби, одуховлюють її і воднораз забезпечують зв’язок роману з контекстом загальнолюдського існування. Для цього Гюго часто вдається до контрастних характеристик персонажів, що дозволяють йому поетично сполучати в своїй романній оповіді точність соціально-історичного малюнка з етико-психологічними роздумами про зрадливість долі та загадковість людської натури. Відчутно виокремлюються у романі й предмети, насамперед, Паризький Нотр-Дам та інші архітектурні будівлі середньовічного Парижа, що творять образ минулого в його матеріально-пластичній виразності. Варто звернути увагу й на такий тип романного героя, як людські маси – святковий натовп середньовічного Парижа, мешканців королівства Арго, юрми цікавих, що спостерігають за обрядом покаяння Есмеральди, і т. п. Гюго по-різному змальовує їх – то з іронією, що викриває брутальність, невігластво та забобонність плебсу, то з любов’ю та захопленням силою, що в ньому криється, то з натхненністю митця у момент вільної гри уяви, – але завжди з надзвичайною картинністю та монументальністю. Ця монументальність, втім, не веде до статики і поєднується у романі з рухливістю та динамічністю зображення, що вкупі з поетикою контрасту складає осереддя художнього світу Гюго. Динаміка масових сцен у романі забезпечується вмілим володінням письменником колористикою зображення: строкатість, барвистість натовпу, миттєві переходи від живописання громад до опису їх найдрібніших компонентів – якої-небудь особливо неординарної постаті чи чийогось капелюха, – красномовне відображення мінливості настроїв мас, змалювання характерних для них переходів від тупої інертності до несподіваних спалахів пристрастей і т. ін. Гюго часто вдається до методу художнього узагальнення, коли реальні обставини відображаються настільки згущеними фарбами, що прибирають під його пензлем символічного звучання. Це можна зауважити в особливій художній експресивності образу Клода Фролло, в якому демонічне начало сполучене з виразністю морально-психологічних характеристик середньовічного духовенства, так само як у глухоті аудитора Шатле Флоріана Барбедьєна, що засуджує Квазімодо до покарання біля ганебного стовпа лише тому, що неспроможний порозумітися з глухим горбанем, проглядає уся недоладність і несправедливість середньовічного судочинства. Ще більшою мірою ефект динамічності в романі завдячує вмінню митця компонувати малюнок у мобільні, майже кінематографічні, картини: варто згадати лише зображення пересування людських громад вулицями Парижа під час вибору папи блазнів чи сповнену драматичності сцену зіткнення жаху та пориву в штурмі собору трюанами, якому неясне місячне освітлення надає фантастичної феєричності.

Віктор Гюго любив підкреслювати, що його історичні твори є «легендами», де сюжети будуються не на реальних історичних подіях, а то й навіть не пов’язані з ними, тому що вони цілковито підпорядковані моральному уроку, який прагне подати своєму читачеві автор. Для цього максимально згущається драматичність ситуацій, що дозволяє досягти сильного емоційного ефекту і через це реалізувати дидактичні завдання твору. У «Соборі Паризької Богоматері», цьому «творі уяви, примхи та фантазії», як його характеризує сам автор, є чимало історичних маркерів – від постійних посилань та алюзій на реальні історичні факти до змалювання деяких історичних особистостей, таких як король Луї XI чи королівський верховний суддя Трістан-Самітник. Але вони не відіграють вирішальної ролі у формулюванні ідейно-художнього змісту цього твору, виступають у ньому лише епізодично.

Особливий інтерес у цьому зв’язку викликає постать короля Франції, яка з’являється в романі майже наприкінці, у 5-му розділі 10-ї книги (хоча до цього Луї XI вже поставав на сторінках роману у блазенській і досить символічній для цього короля-міщанина подобі кума Туранжо, що цікавився алхімічними пошуками Клода Фролло), і хоча його поява вміло вписана в перебіг подій, виникає непевне відчуття її навмисності, схованих за нею полемічних цілей автора. А Гюго є з чим полемізувати: як переконаний демократ, він вважає основним діячем історії народ, а не вождів і королів, тому у своїй картині французького середньовіччя XV століття відводить Луї XI досить скромне місце; як адепт романтичного мистецтва, Гюго полемізує з класицистичною традицією, що лише королям дозволяла репрезентувати високі людські страждання; більше того, його роман також не «вписується» в уже сформовану традицію вальтер-скоттівського історичного роману, що базувалася на паралельному розгортанні белетристичної та історичної ліній, де остання часто була пов’язана з діяльністю королів та інших видатних політичних діячів (епізодична поява Луї XI наприкінці роману сприймається як досить іронічна по відношенню до цього композиційного принципу). Полемічністю позначене і саме трактування Гюго образу цього короля. Луї XI виведений як один з головних героїв роману В. Скотта «Квентін Дорвард» (1823), де він постає у досить привабливій іпостасі діяльного короля-організатора, «збирача французьких земель», далекоглядного політика, що своєю мудрою, хоча й безжальною та підступною діяльністю забезпечував зміцнення абсолютизму у країні, що став основою її економічного та культурного розвитку в майбутньому. В мемуарах офіційного історіографа Луї XI Філіпа де Коміна цей володар також зображений як умілий політик, до того ж «король простого народу». Але Гюго змальовує Луї XI зовсім іншим – хитрим і дріб’язковим, хижим і жорстоким, боягузливим і дурним, до смішного скупим, схожим на лиса, котрий, як відомо з французького середньовічного епосу, славиться штукарством, жадібністю та підступністю. Цей король-буржуа у потертому камзолі та фланелевих штанях скоріше провіщає відразливу корисливість і ницість буржуазної сучасності Гюго, аніж втілює феодальний дух своєї доби. Втім, мабуть, це і є одним з проявів зауваженого письменником зв’язку часів.

Вибір історичного матеріалу в «Соборі Паризької Богоматері», таким чином, визначається кількома факторами. Першим є те, що Гюго, будучи на той час вже переконаним республіканцем і демократом, дуже цікавився питаннями зародження ідеї демократизму, а також її історичного ствердження. Пізнє Середньовіччя було якраз тією епохою, коли у строкатому паризькому натовпі засівалися й зароджувалися ідеї, що дадуть урожай 1793 року. Тому зовсім невипадково на сторінках роману з’явилися фламандські посли, а панчішник Копеноль змальований раніше, ніж сам французький король. Другим фактором сюжетного вибору Гюго, як вже зазначалося, стала популярність середньовічної тематики у середовищі романтиків. Третім чинником сюжетної локалізації роману Гюго став інтерес сучасників автора до проблеми збереження архітектурних пам’яток у Франції. Панівною на той час стає думка про те, що середньовічні будови є надбанням національної культури і тому потребують до себе особливо пильного ставлення. Окремої уваги у Франції надавали пам’яткам пізнього Середньовіччя. Адже готика у вітчизняній історії розглядалася як один з перших, сокровенних і могутніх проявів національного духу. Тому такими палкими стануть трохи згодом тут дискусії з приводу діяльності відомого вченого-реставратора та архітектора Е. Е. Віолле-ле-Дюка, який уславився тим, що при реставрації середньовічних пам’яток дозволяв собі надзвичайну вільність по відношенню до первозданного вигляду будівлі. Не менш гучними були за часів Гюго і дискусії навколо так званої «чорної банди». Нею назвали земельних спекулянтів, які скуповували маєтки збіднілих аристократів, а згодом розпродавали їх частинами дрібним власникам, що часто супроводжувалося руйнуванням феодальних замків і старовинних архітектурних будов, які знаходилися на цих землях. В. Гюго розцінював це як наругу над національним багатством Франції, писав звинувачувальні вірші і полемізував з ліберальним публіцистом Полем-Луї Кур’є, який вважав, що процвітанню сучасної Франції більше слугують нові землевласники-селяни, які примножують разом із своїми й державні багатства, аніж охоронці священних родових руїн. Полеміка з цього конкретного питання щоразу переносилася в площину логіки історичних змін, сенсу сучасної цивілізації і по-своєму виявляла конфлікти між культурою і буржуазним прагматизмом, артистичною і практичною світоглядними орієнтаціями індивідуумів. У романі Гюго не раз з сумом і гіркотою зауважує пустку та руйнацію Собору Паризької Богоматері на початку XIX століття. Прагнення звернути увагу співвітчизників на його сумну долю, отже, було однією з причин вибору сюжету. Лише через 15 років після появи роману Гюго все той же Віолле-ле-Дюк візьметься за реставрацію цієї архітектурної пам’ятки французького Середньовіччя, що займе цілих 20 років (1844–1864).

У «Соборі Паризької Богоматері» Гюго визнав невідворотну загибель середньовічного монументального мистецтва, яка зумовлювалася в його потрактуванні епохальним переходом від цивілізації соборів до цивілізації книг. Проте це зовсім не розглядалося письменником як занепад культури, навпаки, він зауважив у ньому прояв Прогресу, що супроводжується безумовними досягненнями, але й певними втратами, драматизмом зростання нового на руїнах старого. Йшлося також про закономірності історичного розвитку людства, де кожному етапу відповідає певний вид мистецтва. Ще 1827 року у передмові до драми «Кромвель» Гюго висував досить наївну, але дуже характерну для його історичного чуття ідею про три стадії розвитку європейської цивілізації – первісну, античну та новітню, яким відповідають три основні види літератури – лірика, епос і драма. Гюго захищав думку про те, що сучасний стан культурного розвитку людства найадекватніше здатна відобразити саме драма, яку він розглядає не як жанрове поняття, а в значно ширшому розумінні – як мистецтво, що відображає життя у його русі, боротьбі, контрастності. До речі зауважити, що навіть при створенні образу Собору Гюго щедро послуговується естетикою драматичності, змальовуючи його гармонію через драматичне співвіснування готичного та романського начал у ньому. Сучасні мистецтвознавці також неодмінно звертають увагу на те, що динамічність, особлива ритмічність та драматичність виступають характерними рисами унікальної архітектури собору. В цілому, концепція Собору як «кам’яної книги», що ввібрала в себе кращі надбання середньовічної культури, цілком співзвучна «діалектичним» інтенціям письменника і в свою чергу засвідчує його поетичне ставлення до світу, який він сприймає через нескінченну вервечку символів, сповнених складності та неоднозначності.

Згодом у Франції роздуми Гюго про історичний і моральний зміст середньовічної архітектури відіграють помітну роль у складанні традиції сприйняття культового мистецтва не в його прямих, пов’язаних з релігійними віруваннями, функціях, а в його суто естетичному, культурному побутуванні. На початку XX століття відомий письменник-модерніст Марсель Пруст напише низку статей, які пізніше буде зібрано в есеїстичні добірки з патетичними заголовками «Пам’яті загиблих церков» та «Смерть соборів», Ромен Роллан виступить з памфлетом «На захист вівтарів», і тоді ще зовсім молодий і невідомий Жорж Батай оприлюднить книжечку «Собор Реймської Богоматері». Незважаючи на відмінність підходів і причин звернення до цієї проблематики (у Пруста – це занедбання релігійного мистецтва у Франції після прийняття наприкінці XIX століття закону про відділення церкви від держави і пов’язаного з ним закриття багатьох культових закладів, у Роллана та Батая – це спустошення та руйнація французьких церков, які принесла Перша світова війна), у них звучить схожа з думкою Гюго загальна ідея необхідності захисту соборів як набутків національної культури їхньої батьківщини та людства у цілому.

Гюго представив готичний собор як єдине ціле, наділене величним, хоча й дещо неясним історіософським сенсом. Він розглядав його як «гігантське дзеркало Науки, душі та історії» та «найповніше мистецьке здійснення найбільшої мрії, до якої коли-небудь піднімалося людство». Але, здавалось би, чітко виражена, «ідеологічна» теза про те, що на зміну всякій теократії приходить демократія, яку Гюго «вичитує» в історії створення та архітектурному стилі собору Паризької Богоматері і яку намагається вивести у визначальну закономірність історичних процесів, при пильнішому розгляді постає не такою вже однозначною: адже мова йде про гармонійну цілість собору, яку складає поєднання, а не конфлікт, романського та готичного стилів, як і про єдину виражену в ній віру у Бога. Ідея синтетичності життя, діалектичної взаємопов’язаності його розмаїтих форм уживається тут з естетикою поетичного гротеску («Ця головна церква, церква-прама-тір, серед найдавніших церков Парижа чимось подібна до химери: вона має голову однієї церкви, кінцівки другої, тулуб третьої і щось спільне з усіма»), а також з метафізичними й провіденційними установками поета, його уявленнями про таємничість сущого, що може виражатися лише мовою символів.

Близьку його художньому мисленню ідею провіденційності Гюго віртуозно вичитував як у загальних обрисах славнозвісного паризького собору, так і в найдрібніших його деталях. Зовсім незначне графіті – грецький напис «’ΑΝΑΓΚΗ» (фатум, доля) – на одній з його стін набуває у романі надзвичайної ваги і багатозначності. По суті, воно представляє весь сюжет роману – не лише несподівані криві його основної інтриги, але й саму концепцію людини в історії. Попри весь свій несхитний оптимізм, Гюго осмислює роль історичних зрушень у житті окремої людини в образах античного фатуму. Очевидно, це виявляється ближчим його поетичному чуттю, ніж безумовна віра в позитивність історичного поступу. Саме драматичність боротьби, зіткнення людини із собою і часом надає поетичного звучання роману Гюго. Історія бунтує у Клодові Фролло, вирує у Дворі чудес, надягає маску кума Туранжо на короля Франції, грає іронічні ігри з поетом-філософом Гренгуаром і т. ін. Це протиборство начал закладається, таким чином, у самому тексті роману, де роздуми про Прогрес і закономірності Історії, зображення історично обумовлених типів героїв сплітаються зі сповненими фатальності історіями людських доль. У романах Вальтера Скотта теж присутній певний драматизм історичних ситуацій, драматизм людських доль, але особистість й історія у нього, сполучаючись, все ж зберігають певну автономність, тоді як у Гюго вони взаємовисві-тлюються, вступаючи у чудернацькі та фатальні конфлікти. Можливо, це є однією з причин характерної прозовості романів шотландця, у якого історія та доля героя розвиваються майже паралельно, щоби лише волею випадку іноді пересіктися. Це дозволяє головному герою Скотта часто залишатися майже стороннім споглядачем історичних подій, тоді як у Гюго він здебільшого переживає і репрезентує історію зсередини, як Квазімодо – пізньосередньовічні метаморфози плебсу чи Клод Фролло – втрату беззастережної віри у Бога, зумовлену зростанням індивідуалізму серед інтелектуальної частини середньовічного люду. Історизм Гюго, таким чином, і тут проявляє себе як поетичний, а не аналітичний, як у Скотта, хоча по-своєму він формулює дуже точну, об’ємну, змістовну картину далекої історичної пори.