Парижская мода. Культурная история

Благодарности

Первое издание «Парижской моды» вышло в свет в 1988 году, второе – в 1998 году. Это третье, исправленное и дополненное издание, и мне хотелось бы поблагодарить людей и организации, которые в течение долгих лет помогали мне осуществить этот проект. За включенные в книгу иллюстрации и фотографии я хочу поблагодарить Чикагский институт искусств, Арт-Медиа, Общество прав художников, Библиотеку театра французской комедии, Национальную библиотеку Франции, Художественную библиотеку Бриджмена, Королевскую библиотеку Бельгии, Компьенский дворец, Версальский дворец и музей Версаля, Институт костюма Метрополитен-музея, Художественную библиотеку Де Агостини, Национальную галерею современного искусства в Риме, Королевский музей изящных искусств в Антверпене, музей Карнавале в Париже, музей Орсе в Париже, Королевский музей Мариемона, Национальный музей искусства Каталонии, Музей французской революции, галерею Тейт, Лондонскую национальную галерею, Музей изящных искусств в Бостоне, Институт искусств Стерлинга и Франсин Кларк, Музей Джорджа Истмена, Музей Института технологии моды, музей Галуста Гюльбенкяна, Сент-Луисский художественный музей, Специальную коллекцию библиотеки Глэдис Маркус и университетских архивов, Исследовательский институт Гетти, Библиотеку Уолпола Льюисов и Йельский университет, Министерство культуры Франции, Дворец Гальера: Музей моды города Парижа (ранее: Музей моды и костюма), аукционный дом «Сотбис», Художественный музей Филадельфии, Национальную художественную галерею в Вашингтоне, Совет попечителей Британского музея, Собрание Уоллеса, Музей искусств округа Лос-Анджелес, Метрополитен-музей, Лионский музей изобразительных искусств, Роксан Лоуит, Ханса Фойера, Энн Рей, парижское фотографическое агентство «Роже-Виоле», компанию Rex – Shutterstock, Фонд Совета моды (Fashion Group Foundation), фотографическое агентство Image Works, архив Найала Макинерни в издательстве Bloomsbury, месье Антуана и Николя из книжного дома Diktats.

Издатели и автор приложили все усилия, чтобы засвидетельствовать благодарность всем, кто так или иначе принимал участие в создании книги, однако временами это оказывалось затруднительно. При наличии ошибок или упущений в этом отношении издатели с радостью внесут поправки в следующее издание. Если источник иллюстрации не указан, значит, он входит в коллекцию автора. Также я благодарю издательство Random House за разрешение использовать тексты романов Марселя Пруста из цикла «В поисках утраченного времени» в переводах Ч. К. Скотта Монкриффа и Фредерика А. Блоссома. Я выражаю искреннюю благодарность сотрудникам Библиотеки декоративных искусств, Французского союза дизайнеров костюма, Библиотеки Форни, Национальной библиотеки Франции, Британской библиотеки, музея Карнавале, Национального музея дизайна Купер-Хьюитт, Дворца Гальера: Музея моды города Парижа, Художественного музея моды и текстиля, Института искусств Стерлинга и Франсин Кларк, Публичной библиотеки Нью-Йорка, Института костюма Метрополитен-музея, Библиотеки Глэдис Маркус, в особенности Отдела специальных коллекций и университетских архивов при Институте технологии моды, а также Музея Института технологии моды.

Мне также очень приятно поблагодарить друзей и коллег, которые помогали мне во время работы над изданием «Парижской моды». Это Кэтрин Эрл, Фабьен Фалюэль, Шанталь Фрибур, покойный Гийом Гарнье, Маргарет Хайес, Коринн Ла Бальм, Кателле Ле Бурхис, Мелисса Марра-Альварес, покойный Ричард Мартин, Патриция Мирс, Флоренс Мюллер, Мари-Элен Пуа, Ян Ридер, покойный Джон Ревальд, Эйлин Рибейро, Оливье Сайар, Франсуаз Тетар-Виттю и Анна Райт. Разумеется, ответственность за все оставшиеся ошибки лежит исключительно на мне. Отдельно мне хотелось бы поблагодарить своего мужа Джона С. Мейджора.

Предисловие

«Парижская мода» – моя вторая книга, и одна из моих любимых. Я начала работать над ней в магистратуре, еще до того как написала диссертацию. Мода тогда не была серьезной областью академического знания. Однажды на фуршете в Йельском университете известный историк спросил, что я изучаю. «Фешен», – ответила я. «Очень интересно, – сказал он. – Немецкий или итальянский?» Несколько минут я не понимала, о чем речь, но, наконец, сообразила. «Фешен. Моду, – объяснила я, – как в Париже. Не… фашизм». Мой собеседник развернулся и ушел. Спустя несколько лет, в 1985 году, я переехала в Нью-Йорк и опубликовала свою первую книгу «Мода и чувственность» (Fashion and Eroticism). Я не смогла найти постоянное преподавательское место и работала как академический пролетарий, в нескольких институтах. Все ночи, выходные и каникулы я посвящала исследованиям и писала книгу. Она служила мне прекрасным оправданием для поездок в Париж всякий раз, когда я могла себе это позволить.

«Парижская мода» была опубликована в издательстве Oxford University Press в 1988 году. Это был замечательный год, когда публика впервые увидела выдающиеся коллекции Жан-Поля Готье и Аззедина Алайи. В моей книге, впрочем, о современной моде почти не упоминалось. Мне было скучно составлять очередную агиографию «великих парижских дизайнеров». Вместо этого я попыталась понять, почему Париж так долго оставался мировой столицей моды. Вглядываясь в историю долгого XIX века, я размышляла о месте моды в современном урбанистическом обществе. Изучая творчество писателей и художников, благодаря которым парижская мода сформировалась как культурная система, я поняла, что география моды – это отдельная и важная исследовательская проблема.

Думаю, «Парижская мода» оказалась неплохим вкладом в разговор об урбанистических локусах моды и о культурном контексте, способствующем ее процветанию. Книга заслужила доброжелательные отклики. Юджин Уэбер писал: «Книга Валери Стил – кладезь новых данных и восхитительных иллюстраций. Ее приятно рассматривать и интересно читать». Мой любимый отзыв был опубликован в разделе книжных рецензий Los Angeles Times: «Оригинальное, прекрасно написанное исследование парижской моды, повествующее не только о вариациях длины подола, но и, в известном смысле, о национальном характере. <…> Ее можно рекомендовать не только читателям, интересующимся психологией костюма, но также любому человеку, собравшемуся посетить Францию. Она будет ему полезна так же, как, например, „Зеленый гид“ Мишлен».

Работая над своими следующими книгами «Женщины в мире моды: дизайнеры XX века» (Women of Fashion: 20th-Century Designers) и «Фетиш: мода, секс и власть» (Fetish: Fashion, Sex & Power), я все лучше узнавала современную моду. Французский издатель Адам Биро заказал мне книгу «Мода XX века» (Se vêtir au XXe siècle). Ее английский перевод был опубликован в издательстве Yale University Press под названием «50 лет моды: от стиля „нью-лук“ к современности» (50 Years of Fashion: From New Look to Now). «Фетиш» был переведен на французский, немецкий, итальянский, португальский и русский языки. «Парижская мода», однако, не вызывала энтузиазма у французских издателей. Мне объяснили, что ни один француз не станет читать книгу о парижской моде, написанную американкой.

В 1998 году в издательстве Berg была опубликована исправленная и дополненная версия бумажного издания «Парижской моды». Незадолго до этого, в 1997 году, при поддержке Кэтрин Эрл вышел в свет первый номер журнала Fashion Theory: The Journal of Dress, Body & Culture. Тогда же я стала главным куратором Музея Института технологии моды (Fashion Institute of Technology). Для меня это были прекрасные годы – и, по случайному совпадению, именно тогда мода вступила в фазу творческого подъема. В январе 1997 года Джон Гальяно продемонстрировал первую коллекцию, выпущенную им для модного дома Christian Dior, а несколько месяцев спустя появилась яркая коллекция Александра Маккуина Eclect/Dissect для Givenchy. Возрождение двух знаменитых парижских модных домов усилиями дерзких молодых британских дизайнеров было предвестием перемен. Мир моды вступал в эпоху глобализации.

Несколько лет назад Кэтрин Эрл предложила мне еще раз переработать текст «Парижской моды». На этот раз мне позволили включить в него втрое больше цветных иллюстраций. Мне не особенно хотелось пересматривать какую бы то ни было из своих книг, но меня радовала возможность вернуться к предмету, который был очень дорог моему сердцу. Работа заняла больше времени, чем ожидалось. Во-первых, я отдавала много сил музею, а во-вторых, выяснилось, что недостаточно, как я думала вначале, просто дописать последнюю главу книги, доведя историю от 1997 года до настоящего времени. На протяжении последних двадцати лет модные штудии непрерывно развивались, и мне хотелось учесть и осмыслить появившиеся за это время научные работы, посвященные моде в целом и парижской моде в частности. Вместе с тем я старалась сохранить непринужденный тон повествования, делавший книгу доступной для широкого читателя.

Образ Парижа как «столицы моды» вызывает интерес не только у исследователей. Мода, на которую когда-то смотрели с пренебрежением, сегодня играет важную роль в мировой культурной экономике. Поэтому я сочла необходимым пересмотреть и дополнить текст «Парижской моды», прежде чем предложить книгу новой аудитории.

ГЛАВА 1
Париж, столица моды?

Fluctuat nec mergitur.¹

Девиз на гербе Парижа

Эта книга – не история моды и тем более – не история высокой моды. Скорее ее можно назвать исследованием эволюции парижского стиля, попыткой понять, почему Париж так долго оставался «столицей моды». Конечно, Париж сыграл в истории моды очень важную, возможно, уникальную роль. Однако разнообразные визуальные образы и тексты, ассоциированные с парижской модой, не всегда легко поддаются интерпретации, поскольку миф о Париже слишком глубоко укоренен в европейской культуре. Париж – не только реальный, но и мифический город. На протяжении столетий он славился своими бесчисленными художниками и литераторами. Именуя Париж «городом Света», мы вспоминаем не только о сияющих витринах магазинов, театров и кафе, но и об эпохе Просвещения, о Париже как оплоте свободы. Париж – не просто столица Франции. Это столица мира, место, где все достижения цивилизации, от авангардного искусства до элегантной моды, обретают свое самое полноценное воплощение.

В последние десятилетия, однако, география моды усложнилась. У Парижа появились соперники. Сегодня титул «столицы моды» оспаривают Нью-Йорк, Лондон, Милан; в этом ряду иногда называют и Токио. Все более важную роль в мировой швейной индустрии играет Китай, и некоторые полагают, что Шанхай, когда-то известный как «Париж Востока», «вскоре может превратиться в пятую или шестую столицу моды». Кроме того, десятки других городов по всему миру – от Мумбая до Москвы, от Сиднея до Сан-Паоло – проводят собственные недели моды, поскольку мода официально признана источником экономического и культурного капитала.

Вероятно, когда-то Париж и был единственным центром моды. Но сохранил ли он этот статус в эпоху глобализации? В книге «Мировые столицы моды» Дэвид Гилберт пишет: «„Парижская мода“, несомненно, один из самых ярких и устойчивых символов локуса в современной истории. Однако даже беглый анализ бытования этого термина свидетельствует о неоднозначности понятия „столица моды“ и о сложности феномена моды как такового»². Место Парижа в современной мировой системе моды обусловлено долгой историей. Об эволюции символической семантики парижской моды и пойдет речь в этой книге.

Чтобы понять, почему Париж сыграл в истории моды столь важную роль, нужно вернуться в те времена, когда этот город еще не заслужил репутацию модной столицы. В следующей главе мы поговорим о рождении моды на городских улицах и при королевских дворах Европы и Азии. В XIV–XV веках славой законодателя мод пользовался двор герцогов Бургундских. В XVI веке, с развитием национальных государств, доминирующую позицию в европейской моде заняла Испания, центр крупнейшей империи Западного мира. В XVII веке пальму первенства перехватила Франция, превратившаяся в самую богатую и могущественную европейскую державу. К моде и роскоши в те времена относились с подозрением, однако кое-кто уже тогда видел в них источник национального благосостояния.

Жан-Батист Кольбер, министр финансов Людовика XIV, замечал: «Мода для Парижа – все равно что перуанские золотые шахты для Испании». При Людовике XIV французское правительство принимало политические и экономические меры, чтобы извлечь из торговли предметами роскоши максимальную выгоду. Это встречало недовольство англичан, которых беспокоило сарториальное господство Франции, превратившейся в «мировую монархию моды»³. Иностранцы не только следили за парижской модой, но и все чаще пользовались ее французским названием – mode. «Всеобщий словарь» Антуана Фюретьера (1690) разъяснял, что слово «мода» «описывает, прежде всего, манеру одеваться так, как это принято при дворе. Французская мода постоянно меняется. Иностранцы следуют французской моде, за исключением испанцев, у которых мода никогда не меняется»⁴. Двор «короля-cолнца» служил образцом стиля для всей европейской аристократии. Однако барочная роскошь придворного костюма постепенно уступала место разнообразию сменяющих друг друга парижских сарториальных новинок.

В конце XVII века парижская модная индустрия была уже довольно хорошо развита. В Париже было много умелых мастеров и ремесленников: производителей текстиля, портных, шляпников, швей, чеботарей, изготовителей вееров. Город славился своими торговцами и владельцами модных магазинов. В 1685 году Шарль Ле Мер, повествуя об истории Парижа, утверждал, что «парижские наряды превосходнее любых европейских»⁵. Газеты и периодические издания, например Le Mercure galant, сообщали о последних модных трендах читателям не только во Франции, но и далеко за ее пределами; той же цели служили и знаменитые модные куклы, которых торговцы с улицы Сен-Оноре каждый месяц рассылали клиентам в Европе, России, Османской империи и в Новом Свете⁶.

В XVIII веке страсть парижан к моде изумляла, а временами даже ужасала иноземцев. Самые престижные иллюстрированные модные журналы выпускались в Париже. Роза Бертен, «министр моды» Марии-Антуанетты, была первой всемирно известной модисткой, имевшей клиентуру в зарубежных странах, от Англии до России. «Французская модная промышленность работает днем и ночью», создавая новые наряды, «превращая Европу во Францию», – пишет один из авторов 1770‐х годов⁷. Немецкий обозреватель сообщает, что даже подержанная одежда, вышедшая из моды во Франции, охотно раскупается в соседних странах. По его словам, «Перу и Мексика также приобретают множество» такой одежды – наряду с французскими бедняками⁸.

Новый вестиментарный режим, сложившийся в эпоху французской революции, официально декларировал свободу костюма. В третьей главе мы поговорим о влиянии вестиментарной политики на моду с момента созыва Генеральных штатов Людовиком XVI в 1789 году до окончательного падения Наполеона в 1815 году. Строгий черный костюм революционной буржуазии, длинные штаны санкюлотов, наряды инкруаяблей и мервейезов, запечатленные на многочисленных карикатурах, – всем им нашлось место в панораме революционной моды. Попытки Англии изолировать революционную Францию потерпели неудачу: парижский стиль преодолел блокаду. Французские модели имели хождение за рубежом, хотя их не всегда копировали точно. Вот, например, две модные картинки эпохи Консульства. Оригинальная иллюстрация была опубликована в Journal des Dames et des Modes на девятый год революционного календаря. На ней изображено бальное платье с таким низким декольте, что ткань едва прикрывает соски на груди женщины. Копия модели появилась несколько месяцев спустя, в феврале 1801 года, в лондонском The Ladies Magazine. Качество печати здесь хуже и – что гораздо любопытнее – само платье гораздо скромнее. Компенсируя завышенную линию ворота, английский художник поместил рядом с дамой столик с ножками-кариатидами, щеголяющими открытой грудью. Когда я покупала эти две гравюры, французский продавец обратил мое внимание на различие между ними и ухмыльнулся: «La pudeur anglaise».⁹

Вестиментарная свобода, провозглашенная в эпоху Французской революции, и развитие буржуазии разрушили остатки старого режима. Как отмечал Алексис де Токвиль после путешествия по Америке, люди, которые «уничтожили мешавшие им привилегии небольшого числа себе подобных… столкнулись с соперничеством всех против всех. Границы не столько раздвинулись, сколько изменились по конфигурации»¹⁰. В XIX веке, в эпоху капитализма, производство и потребление модных товаров кардинально изменились. После отмены цеховых ограничений производители одежды начали нанимать рабочих для пошива готового платья, что привело к дальнейшей демократизации моды. Большинство горожан, от банкиров до скромных клерков, облачились в строгий темный костюм. Впрочем, рабочие носили его лишь по особым случаям, а состоятельные люди продолжали шить одежду на заказ.

Зарождение современной моды (la mode) тесно связано с ростом урбанистической модерности (la modernité). Свидетельством тому служит эссе Шарля Бодлера «Поэт современной жизни» (1863), где мода рассматривается как ключевая составляющая современности. Впрочем, парижское высшее общество продолжало придерживаться придворных вестиментарных канонов и аристократических традиций старого режима, поощряя ритуализованные модные показы и придавая большое значение вкусу и стилю. Нигде больше художники и писатели не уделяли так много внимания моде – и это не удивительно, учитывая, сколько парижан принимало участие в этом символическом производстве. В четвертой главе мы поговорим о моде как о трансляторе социальной экспрессии в творчестве Оноре Бальзака, а в пятой речь пойдет о поэте Шарле Бодлере, считавшемся образцом денди. Шестая глава посвящена взаимоотношениям моды и искусства. Мода играла важную роль в творчестве многих художников и способствовала переходу от академической к современной живописи. Однако скромная модная картинка также оказала влияние на формирование парижской эстетики. Модные иллюстраторы – например, сестры Колен – внесли свой вклад в формирование образа шикарной парижанки (La Parisienne), который стал символом модерности.

Парижанка – это не только знатная дама, но и куртизанка или профессионалка от мира моды: кутюрье, шляпница, гризетка. Как писала Эммелина Реймон в статье «Мода и парижанка» (1867), «трудно думать о моде, не думая о парижанке… в Париже одна половина женского населения живет за счет моды, тогда как другая половина живет ради моды»¹¹. Французская литература охотно делила людей на парижан, с одной стороны, и «варваров или провинциалов», с другой¹². «Провинциалки надевают одежду, парижанки одеваются»¹³. Разумеется, иностранцы и провинциалы могут следовать парижской моде – поскольку даже они в состоянии оценить ее преимущества – однако они редко могут носить модный костюм так же умело, как парижане, и они абсолютно не способны создать что-либо подобное самостоятельно.

У американцев, напротив, отношения с модой складывались сложно, поскольку их культурная идентичность («близость к природе» и «демократичность») формировалась как реакция на («изощренную» и «аристократическую») Европу. Впрочем, подобно французам, американцы творили собственную мифологию, ассоциированную с модой и национальной идентичностью. Реформаторы костюма горько жаловались, что американки носят модные наряды из «распутного Парижа и безбожной Франции! Оттуда, где женщина опускается с вершин добродетели и морали, чтобы знаться с порочными и запятнанными, чтобы потворствовать низким страстям и примитивным желаниям вместе с сообщницами по адскому ремеслу!! Пусть американские женщины и христианки краснеют от стыда за репутацию своих парижских образчиков моды!»¹⁴

Зачем «дочерям предков-пуритан» подражать нарядам «куртизанок нечестивого Парижа»?¹⁵ «Все друзья свободы» должны объединить усилия, чтобы «освободить американских женщин от тирании иностранной моды» ¹⁶.

Американки, впрочем, – подобно женщинам во многих других странах – упрямо отказывались «освобождаться», утешая себя мыслью, что они сами подспудно меняют французскую моду. Издатели американского модного журнала Godey’s Ladies’ Book, например, неоднократно утверждали, что предлагают читательницам «американизированный» стиль одежды. На самом деле публиковавшиеся там модели были обычно более или менее точными копиями французских оригиналов. Вот, например, модная иллюстрация Лоры Колен Ноэль, опубликованная в издании Petit Courrier des Dames 4 июля 1857 года. Женщина слева наклоняется, чтобы рассмотреть куклу. Та же женщина с куклой, в той же самой одежде от Maison Fauvet, появится через год в Godey’s Ladies’ Book без ссылки на художницу или модельера, правда, в окружении нескольких фигур (образцами для которых, вероятно, послужили другие французские модные картинки).

К середине XIX века готовая одежда, конфекцион, стала доступна широкой публике. Первоначально она продавалась в magasins de nouveautés (галантерейных лавках), а затем в универмагах, коммерческом царстве грез, которые впервые появились именно в Париже. Революция в розничной торговле совпала с ростом модной печатной продукции. Относительная демократизация моды означала, что к числу потребителей моды присоединились представители рабочего класса, для которых простое ситцевое платье с ярким принтом было в новинку. Жюль Мишле писал: «Сегодня… бедный рабочий» может купить своей жене «цветастое платье за сумму, которую он зарабатывает за день»¹⁷. Женская высокая мода также трансформировалась, благодаря развитию grande couture. Маленькие швейные мастерские постепенно вытеснялись из бизнеса, но некоторые кутюрье, сделавшие ставку на индивидуальный пошив люксовой одежды, процветали – как, например, Чарльз Фредерик Ворт.

Получившее впоследствии название haute couture, «высокая мода», производство элитарной женской одежды способствовало представлению о Париже как «женском рае». Высокая мода была не только символом статуса, свидетельством состоятельности мужа или любовника, но также маркером персональной идентичности и доказательством изощренного вкуса. За два года до смерти Ворта Ladies’ Home Journal утверждал, что «французы создали женскую моду», а «американские женщины… приспособили ее к жизни»¹⁸. Конечно, Ворт был англичанином по происхождению, а подавляющее большинство парижских швей были женщинами. Однако психологически было гораздо проще объяснять модные «безумства» алчностью заправляющих в моде французов и распущенностью разодетых куртизанок – тогда как самим французам нравилось думать, что мода обязана своей красотой и роскошью их национальному гению. В седьмой главе мы поговорим о роли, которую сыграл Ворт в создании высокой моды, и о том, какое место она занимает в представлении о Париже как столице моды и роскоши.

Однако даже в «королевстве моды» есть районы, отличающиеся особенным изяществом. Октав Узанн писал: «Рю де ля Пэ, соединяющую великолепный квартал Оперá со старым королевским променадом Тюильри у Рю Кастильон, можно назвать центром [модной] индустрии»¹⁹. Множество модных театров, ресторанов и кафе (например, кафе «Тортони», на углу Бульвар-дез-Итальен и Рю Тэбу) сконцентрированы в маленьком районе на правом берегу, служившем средоточием социальной жизни со времен Реставрации.

На левом берегу расположен не только богемный Латинский квартал и несколько обычных тихих районов, но также аристократический, исполненный достоинства район Фобур-Сен-Жермен, относительная географическая изоляция которого способствует его эксклюзивному статусу; здесь ценятся локальные социальные ритуалы и модные предпочтения, понятные лишь группам посвященных. Напротив, состоятельные финансисты, живущие в районе Шоссе-д’Антен, на правом берегу, как принято считать, предпочитают более экстравагантный стиль. Представители разных социальных классов часто жили в одних и тех же домах, на разных этажах, но с течением времени классовая сегрегация усиливалась; богатые жилые районы на западе и в центре Парижа все больше отличались от удаленных рабочих предместий. Каждое утро женщины, занятые в модной индустрии, спускались из кварталов и районов «Монмартр и Батиньоль, Бельвиль и Бастиль, Монруж и Авеню-д’Орлеан… Можно было бы окрестить этот… маршрут, от Пляс-Клиши к Пляс-д’Оперá, тропой модисток»²⁰.

Видимые перемены в облике города, так же как реконструкция системы моды, были следствием развития мирового капитализма. В 1860 году братья Гонкур замечали, что бульвары «напоминают Лондон, этот Вавилон будущего». Однако когда Эдмон Гонкур редактировал текст для публикации в 1891 году, Лондон больше не был образцовым воплощением современного капитализма, поэтому Гонкур написал: «Эти новые бульвары… безжалостные в своих прямых линиях, которые больше не напоминают о мире Бальзака… наводят на мысль о каком-нибудь американском Вавилоне будущего»²¹. Несмотря на серьезные классовые различия, у людей теперь было гораздо больше свободы и возможностей представляться такими, какими им хочется выглядеть. Мода одновременно подтверждала иерархии и ослабляла их, поскольку о незнакомцах все чаще судили по одежке. Люди, в силу своего положения имевшие больший доступ к модным ресурсам, зачастую принадлежали к новой социальной страте. Их классовое положение было двусмысленным. Это были «белые воротнички», продавцы, портные и, конечно, «дамы полусвета».

Мощное развитие французской модной индустрии само по себе не объясняет, почему Париж превратился в мировую столицу моды. Другой, не менее важный фактор здесь – насыщенность и сложность парижской модной культуры. В 8-й главе мы поговорим о парижской сарториальной географии, уделив особое внимание локусам, традиционно предназначенным для демонстрации моды, – таким, как театр или ипподром. В 9-й главе речь пойдет о частной жизни обитателей Парижа – о мире, где сарториальные предпочтения женщин, принадлежащих к элите, ассоциированы лишь со вкусами социальной группы. Мода играет важную роль в великом произведении Марселя Пруста «В поисках утраченного времени». После разговора о роли моды в творчестве Бальзака, Бодлера и, вкратце – Малларме в 10‐й главе мы обратимся к предпринятому Прустом исследованию «молчаливого языка костюма».

Глава 11 перенесет нас в XX век. Мы увидим, как зарождались авангардные стили в период, предшествующий Первой мировой войне. В это время корсет сменился бюстгальтером; тогда же начал формироваться современный идеал женской красоты. Несмотря на распространенное мнение, Первая мировая война сама по себе не была основной причиной трансформации моды, хотя и ускорила уже начавшиеся перемены. В 1920–1930‐е годы, в эпоху между «восточными шатрами» Пуаре и стилем «нью-лук» от Диора, в парижской моде «заправляли женщины»: Габриэль Шанель, Эльза Скьяпарелли и Мадлен Вионне. В 12‐й главе мы увидим Шанель и ее соперниц в контексте их эпохи. В 13‐й главе речь пойдет о мрачных временах, которые парижская мода переживала в период оккупации Парижа нацистами.

Главенство Парижа в мире моды не объясняется пресловутым парижским легкомыслием, тягой парижан к новациям или чувством стиля, свойственным им от природы. Неверно также считать этот феномен результатом деятельности индивидуального творческого гения, хотя именно это представление активно поддерживает мифология парижской моды. Разнообразные истории о «тирании» или «гениальности» парижских модельеров – следствие принципиального непонимания законов бытования моды. Дизайнеры и модная продукция – всего лишь один из элементов системы моды; другая ее составляющая – идеи и образы, отношения и модели поведения. Глава 14 начинается описанием триумфального возрождения парижской моды в 1947 году и продолжается рассказом о неоднократном модном соперничестве Парижа с другими городами – Флоренцией (а позднее – Миланом), Лондоном и Нью-Йорком.

В последней главе речь пойдет о парижской моде XXI века. В эпоху глобализации Париж все чаще рассматривается в ряду других мировых городов моды – пусть даже по-прежнему как первый среди равных. Мода – это не просто производство модной одежды, это еще и символическое производство. Законы моды применимы не только к гардеробу, но и к множеству других феноменов. Так, существует мода на имена. Когда родители выбирают имя ребенку, они не подчиняются коммерческому давлению, не реагируют слепо на общие социальные тенденции. Их выбор – так же как поведение любого человека, выбирающего утром, что ему надеть, – оказывается в значительной степени «делом вкуса»²². Именно эта своеобразная магия до сих пор ассоциируется у нас с Парижем.