Шлегель видел истоки романтизма в эпохе Средневековья, и для этого имелись некоторые основания. В самой христианской религии идеал всегда мыслился по ту сторону реальности. Здесь, по эту сторону, существует лишь некая тоска по идеалу, сам же идеал запределен. Но фактически это не совсем точно, поскольку кумирами романтического искусства стали, прежде всего, писатели Ренессанса – Данте, Шекспир, Сервантес, Рабле…

Дело в том, что ещё одной важнейшей категорией романтического сознания, которой не знало Средневековье, стала категория личности. Это достаточно важный момент в философии и в историческом романе. С одной стороны личность – это неповторимая индивидуальность, а с другой – воплощение целого. Для романтиков всё вокруг представляло собой своего рода личность. Само мирозданье мыслилось как некая грандиозная личность. «Не то, что мните вы, природа, – писал Тютчев, – не слепок, не бездушный лик – //в ней есть душа, в ней есть свобода, // в ней есть любовь, в ней есть язык…» Это очень важный момент. Не случайно романтизм, в отличие, скажем, от классицизма, который опирался на античное наследие, начинает подчёркивать значение национальных культур. Каждая такая культура – это тоже личность. Нет абстрактного человечества, есть различные его лики. Каждая национальная культура на свой неповторимый лад представляет то, что свойственно человечеству в целом. Каждый большой художник на свой неповторимый лад выражает то, что заложено в людях вообще.

Личность противостоит вещи – это тоже очень важный момент в эстетике романтизма. Дело в том, что вещь однозначна, личность же никогда не бывает однозначной. Личность внутренне не завершена, никогда не совпадает сама с собой.

Важнейшей составляющей немецкого романтизма явилось учение об иронии. Автор-романтик иронически относится к созданному им самим произведению. Он ощущает, что его замысел не может быть воплощён до конца, поскольку всегда больше самого произведения. Всё конечное романтического художника не устраивает, ему нужна бесконечность, поэтому он ироничен, играет со своим творением. Кроме того, это особое отношение к феномену культуры. Оно началось с Гёте, и романтики это продолжили: они открыли для себя мировую культуру. В эпоху классицизма отрицались Средние века, отрицалась готика. Классицисты признавали только одну-единственную норму – античную. Гёте же открывает Средневековье, проявляет большой интерес к Востоку, в частности, к арабской поэзии. Романтики открыли Индию. Вообще, впервые возникает понятие мировой культуры, в которой каждая национальная культура на свой неповторимый лад, в особой самобытной форме выявляет некое общечеловеческое содержание.

Романтики считали, что наиболее эффективным способом познания является вживание. Необходимо погрузиться в незнакомую культуру, почувствовать её изнутри, чтобы понять и осмыслить. Но нельзя одновременно пытаться ощутить себя древним греком и христианином европейского Средневековья или, допустим, представителем мусульманского Востока. Это разные миры, и надо всегда сохранять ироническую дистанцию, ведь сколько не вживайся в чужую культуру, всегда останется то, что постороннему всё равно не постичь.

И, наконец, это особая ироническая позиция. Романтики впервые столкнулись с явлением, с которым мы в значительной степени имеем дело сегодня. Раньше люди читали главным образом Библию, античных авторов, но уже в эпоху романтизма, когда повсеместно утвердилось книгопечатание, стало выходить в свет множество разных произведений. Как с этим быть? С одной стороны, вроде бы надо знать, что в настоящее время пишут и издают, а с другой – это же, может быть, просто никуда не годится. Плохие произведения, считали романтики, следует воспринимать как некие пародии. Это как бы трюк жизни: создаются плохие произведения, чтобы спародировать хорошие. Поэтому ирония становится ещё и выражением особого отношения к миру. Художник никогда не совпадает ни с самим собой, ни с тем, что он создаёт. Идеал недостижим, а всё, что художник имеет в своём распоряжении, это только «подобие», к которому следует подходить с иронией.

Особый смысл романтики придавали искусству. Они выдвинули идею, которая никогда прежде не звучала в определении его сущности: искусство есть некая высшая форма познания мира. Позже эта идея будет подхвачена реалистами XIX века. Но реалисты, скажем, Бальзак, а затем и Флобер, Золя, всё-таки ощущали себя исследователями, для них познание – это, прежде всего, наука. А для романтиков высшей формой познания стало искусство. Собственно, только искусство, по убеждению романтиков, даёт подлинное знание. Почему это так? Прежде всего, романтики по-новому ставят главный вопрос: что такое «общее»? В XVII-XVIII веках люди были склонны рассматривать общее как одинаковое, тождественное. Допустим, общее между собакой и кошкой – то, что это домашние животные. Ещё более общее – то, что они относятся к классу млекопитающих. Но так вообще можно дойти до того, что кошка и собака – живые существа, и это их объединяет.

Романтики понимали общее совершенно иначе. По их мнению, каждая вещь, существующая в мироздании, представляет собой неповторимую индивидуальность, а общее – это те связи, которые соединяют данную вещь с целым. Это не одинаковое, потому что тогда уничтожалось бы главное, что так ценили романтики – неповторимая индивидуальность. Понять целое значит уловить те многообразные связи, которые это целое образуют, явить целое в конкретном.

Попытаюсь пояснить… Целое трудно постичь рассудком. Мы можем воспринять его скорее интуитивно. Учёный, придерживающийся рациональных методов познания, всегда отстраняет себя от того, что изучает. Он рассматривает объект вне себя, со стороны. А художник показывает мир, пропуская его через себя, и поэтому у него есть возможность отобразить и объективное и субъективное одновременно, он не знает этого разрыва.

В основе искусства лежит вживание, художник как бы не отделяет самого себя от того предмета, который изображает: если он, к примеру, рисует дерево, то в каком-то смысле сам становится деревом. Кроме того, художественный образ многозначен, в отличие от понятия, которое однозначно. Чем больше смыслов и связей он охватывает, тем глубже проникает в целое. Эта многозначность – как раз черта художественного постижения, его отличие от научного. И только оно, в представлении романтиков, даёт истинное знание.

Но есть ещё один важный момент. В основе искусства лежит бессознательное, интуитивное. Вообще, искусство для романтиков – это единство сознательного и бессознательного. Под бессознательным романтики понимали не совсем то, что ляжет затем в основу психоанализа, например, Фрейда, Юнга. Бессознательное для них – это тот духовный мир, который живёт в нас, но который мы никогда не осознаем до конца. Отчасти бессознательное может проявляться в языке, в снах. Не случайно романтики придавали сновидениям такое большое значение.

Вот, например, программный роман Новалиса, правда, не завершённый, «Гейнрих фон Офтердинген» (1800). Прототип главного героя – реальное лицо, один из средневековых поэтов. Действие происходит в Средние века, но это скорее сказочное, условное Средневековье – некая первичная эпоха в европейской истории. Сюжет романа тоже очень прост: мальчик направляется в Аугсбург, на родину своей матери, чтобы навестить дедушку. Но это путешествие из одного города в другой – только внешняя сторона, а на самом деле речь идёт о некой символической дороге человеческой жизни. Всё начинается с того, что герой видит сон, и все дальнейшие события – это осуществление этого сна. Во сне он видит, как движется по лесу и оказывается на поляне, где растет множество цветов. Но его внимание привлекает лишь один – голубой цветок. Это некоторый идеал, к которому он должен стремиться. Люди, которые встречаются ему по пути, символизируют различные миры, с которыми он, будущий поэт, сталкивается в процессе своего творческого и личностного становления – это восточная женщина, рыцарь-крестоносец, рудокоп, отшельник…

Вообще, высшим поэтическим каноном в романтизме становится сказка. В доме отшельника мальчик видит некую странную книгу. «Наконец, ему в руки попалась книга, написанная на чужом языке, несколько похожим на латинский и на итальянский. Ему страстно захотелось знать этот язык, так как книга ему очень понравилась, несмотря на то, что он ни слова не понимал в ней. Книга не имела заглавия, но он нашёл в ней несколько картинок; они показались ему удивительно знакомыми. Продолжая разглядывать их, он открыл своё собственное изображение среди других фигур. Он испугался, не поверил своим глазам, но, продолжая глядеть, уже не мог более сомневаться в полном сходстве». «Множество других фигур он не знал по имени, но всё же они казались ему знакомыми. Своё изображение он увидел в различных видах. К концу он нашел себя представленным более высоким и более благородной осанки. В руках у него была гитара, и ландграфиня передавала ему венок. Он увидел себя при императорском дворе, на корабле, обнимающим стройную красивую девушку, в бою с дикими на вид людьми, и в дружеской беседе с сарацинами и маврами. Рядом с ним часто появлялся человек с серьёзным лицом. Он чувствовал глубокое благоговение перед этим высоким человеком, и ему было приятно стоять рука об руку с ним». (Часть первая. Глава пятая)(409)

Как это понимать? Во второй части романа, уже после смерти жены, Матильды, герой отправляется в странствие. Однажды ему встретится стоящая возле утёса молодая прекрасная девушка. Циана «ласково приветствовала его, как старого знакомого, и пригласила его пойти с нею в её дом, где она уже приготовила ему ужин. Он нежно заключил её в свои объятия. Всё в её существе было ему мило. Она просила его подождать несколько мгновений, стала под дерево, с невыразимой улыбкой взглянула наверх и высыпала из передника множество роз на траву. Затем она тихо стала на колени подле них, но тотчас же поднялась и увела странника.

– Кто сказал тебе обо мне? – спросил странник.

– Наша мать.

– Кто твоя мать?

– Матерь Божия.

– С которых пор ты здесь?

– С тех пор, как вышла из гроба.

– Разве ты уже раз умерла?

– А то как бы я теперь жила?

– Ты здесь живёшь совсем одна?

– В моём доме живёт старик, но я знаю ещё много других, которые жили.

– Тебе хочется остаться у меня?

– Я ведь тебя люблю.

– Откуда ты меня знаешь?

– С давнего времени. И о тебе рассказывала моя прежняя мать.

– У тебя ещё есть мать?

– Да, но она всё та же.

– Как её звали?

– Мария.

– Кто был твой отец?

– Граф Гогенцолерн.

– Я его тоже знаю.

– Конечно, знаешь; ведь он и твой отец.

– Мой отец в Эйзенахе.

– У тебя есть ещё другие родители.

– Куда же мы идём?

– Всякий путь ведёт домой.

(Часть вторая. Глава первая).

Что всё это значит? Это голос бессознательного, звучащий в каждом из нас. Голос всей предшествующей культуры, которая, может быть, не осознаваема нами до конца, но она формирует нас, лепит изнутри, и всякое наше движение на этом пути – возвращение к себе. Как говорит героиня этого романа: мы всегда ищем свой путь Домой. Путь к самим себе…

Так вот, это единство сознательного и бессознательного и есть искусство. Приведу очень простой пример, чтобы было понятно. Август Шлегель считал, что поэзия начинается со сравнения. Уже в самом простом сравнении содержатся многие элементы поэтического образа. В качестве примера приведу строчки из пушкинской поэмы «Полтава». Это описание красоты Марии:

И то сказать: в Полтаве нет

Красавицы, Марии равной.

Она свежа, как вешний цвет,

Взлелеянный в тени дубравной.

Как тополь киевских высот,

Она стройна. Её движенья

То лебедя пустынных вод

Напоминают плавный ход,

То лани быстрые стремленья.

Как пена, грудь её бела.

Вокруг высокого чела,

Как тучи, локоны чернеют.

Звездой блестят её глаза;

Её уста, как роза, рдеют.

Здесь, что ни слово, то сравнение.

Школьников, изучающих пушкинскую поэму, нередко учат тому, что сравнение делает предмет более наглядным. Но это не совсем так. Наоборот, сравнение размывает реальные контуры предмета. Кстати, в этом – важная особенность романтической живописи, её отличие от живописи классической. Романтическая живопись отказывается от контура, делает зыбкими границы образа. Точно так же в строчках Пушкина. Мы не можем представить себе визуально эти сравнения, но в них есть то, что романтики называли единством сознательного и бессознательного, рационального и иррационального в самом наглядном виде. Тут всё просто. «Как тополь киевских высот, она стройна». Что здесь сознательного? То, что Мария стройна. Она стройна, как строен «тополь киевских высот», это вполне рационально. Или «как пена, грудь её бела» – пена белая и грудь белая, всё понятно. Или «как тучи, локоны чернеют» – у Марии чёрные волосы, и тучи тоже чёрные. Но попробуем убрать сравнения: Мария стройна, у неё белая грудь и чёрные локоны. Выражено ли здесь то, что хотел сказать Пушкин? Нет, конечно…

А теперь проведём другой эксперимент. Я уберу то, на чём строится сравнение, и скажу: Мария, как тополь киевских высот, как пена грудь её, а локоны, как тучи. Значит, рациональное здесь важной роли не играет? А что хотел сказать Пушкин? Это неизвестно, и он сам, наверное, не знал до конца. Это не передаётся рационально. Как тучи, локоны, как тополь, стройна, как пена, грудь… Это ведь бесконечно, рождает множество разных образов.

Романтики вообще стремились возвратить слову его первозданную многозначность. В этом они видели сущностную особенность поэтического слова – в его многогранности, глубинной образности, которая может быть стёрта в повседневном языке, но в поэзии непременно должна проявляться.

Вообще, в поэзии невозможно заменить слово синонимом. Взять хотя бы строчку известного стихотворения Пушкина «Зимнее утро»:

Вся комната янтарным блеском

Озарена…

Конечно, можно было бы использовать здесь и другой глагол, например, «освещена». Но не нужно, потому что, во-первых, это – заря, дивное утро, и комната озарена не только потому, что рассвело, но и потому, что проснулась только что дремавшая красавица. Кроме того, слову «озарена» в русском языке присущ ещё и очевидный духовный смысл. Поэтому «освещена» здесь не подойдет. Слово «озарена» несёт и реальный, и символический смыслы …

В поэзии эти изначально присущие слову смыслы оживают. Это хорошо чувствовал Пушкин. В «Евгении Онегине», например, когда он хочет, чтобы слово в полной мере проявляло этот свой многозначный смысловой потенциал, он пишет его с заглавной буквы. Это начертание сохранилось, к сожалению, только в академическом издании. Скажем, Пушкин упоминает

Луну, небесную лампаду,

Которой посвящали мы

Прогулки средь вечерней тьмы,

И слёзы, тайных мук отраду…

Но нынче видим только в ней

Замену тусклых фонарей.

(XXII)

Луна в поэме с большой буквы, потому что это не только небесное тело. Конечно, слово имеет и конкретный смысл, но оно мерцает множеством оттенков и ассоциаций…

Так вот, романтики хотели вернуть поэзии эту изначальную многозначность, оживить глубинную связь слова с чем-то иррациональным, непосредственным, как бы утопленным в нашей душе… Всякое художественное произведение, по мнению романтиков, допускает различные толкования, независимо от того, осознавал их автор или нет: они как бы заложены в самом художественном тексте, поскольку то, что автор внёс в него сознательно, составляет только поверхностный его слой.

Теперь коротко о втором этапе развития немецкого романтизма – так называемой гейдельбергской школе (от названия города – Гейдельберг). Её возникновение относится к более позднему периоду развития немецкого романтизма – периоду так называемых освободительных войн Германии против наполеоновской Франции, оккупировавшей значительную часть страны. Освободительное движение 1805—1815 гг. способствовало пробуждению национального самосознания. Романтики, объединившиеся вокруг гейдельбергского университета, обращались к национальным чувствам, к традициям немецкого народа.

Что характерно для этого периода? Вообще, романтики гейдельбергской школы чрезвычайно интересовались фольклором. Ахим фон Арним и Клеменс Брентано, к примеру, были собирателями немецких народных песен. Ими был составлен известный сборник «Волшебный рог мальчика», подготовленный и изданный в 1806—1808 годах в Гейдельберге. А, скажем, братья Якоб и Вильгельм Гримм собирали немецкие народные сказки. Чем привлекал писателей гейдельбергской школы фольклор? Народ они воспринимали как некую вневременную субстанцию жизни. Не имеет значения, когда были созданы народные произведения. Это нечто такое, что могло быть рождено в любое столетие, в любую эпоху, по мнению романтиков. Это важное отличие представителей гейдельбергской школы от взглядов романтиков йенской школы, для которых каждый художник – это неповторимая индивидуальность, проявляющая, хоть и на свой особый лад, черты, свойственные более широкой личности – сознанию целого народа. А для романтиков гейдельбергской школы, напротив, личность должна раствориться в этой всеобщей народной субстанции, представленной наиболее полно в фольклоре. Отсюда культ народной песни, в которой нет автора, нет личности и т. д., Национальное выступает как соборное, и оно исключает индивидуальность.

Поэты йенской школы склонны были видеть в каждой национальной культуре неповторимое своеобразие, но для них это были многочисленные голоса, которые выражают некое общечеловеческое целое, а романтики гейдельбергской школы противопоставляют немецкое всему иному. Этот пафос был связан с тем патриотическим подъёмом, который переживал народ Германии в тот период. Поэтому народное, коллективное они противопоставляют индивидуальному, а немецкое – всему остальному.

Гёте не разделял этого всеобщего национального воодушевления, что послужило поводом для рождения легенды о холодном олимпийце, равнодушном к общественным чаяниям. А он просто не понимал этого восторга перед всем немецким. Позже Гёте заметит, что от любви к родине у француза сердце расширяется, а у немца сужается.

Кстати, немецкие романтики гейдельбергской школы оказали большое влияние на русских славянофилов. Вообще, это такой парадокс нашей истории: русскими славянофилами становились люди, владевшие иностранными языками, очень хорошо знавшие европейскую культуру. Большое влияние на них оказала именно общая философия немецкой романтической школы гейдельбергского периода. А вот западник В. Белинский, для сравнения, почти не знал иностранных языков, по его же собственным словам, «едва-едва» читал по-французски…

Но наивысшего расцвета немецкий романтизм достиг тогда, когда перестал существовать как литературная школа. Это был период уже после падения Наполеона, отмеченный деятельностью крупнейших немецких романтиков – Генриха Гейне и Гофмана.

Гофман родился в 1776 году в городе Кенигсберг, ныне это российский Калининград, умер в 1822-м в Берлине. Вообще, первоначально имя писателя звучало – Эрнст Теодор Вильгельм, но позже Гофман внёс в него изменения, прибавив – Амадей, в честь композитора Моцарта, которым восхищался. С успехом пройдя обучение на факультете юридических наук в Кенигсбергском университете, Эрнст Теодор Амадей Гофман, согласно семейной традиции, поступил на государственную службу. Но жизнь чиновника его тяготила. Гофман был очень одарен: хорошо рисовал, играл на фортепьяно, скрипке, органе, пел… На могиле Гофмана сделана надпись: «Он был одинаково замечателен как юрист, как писатель, как музыкант и как живописец». Слово «одинаково» здесь, конечно, – преувеличение, но Гофман, действительно, сочетал в себе разнообразные таланты. Он переехал из Кенигсберга в Варшаву, где сочинил оперу, расписал как художник концертный зал. Позже, когда Варшава была захвачена Наполеоном, Гофман эмигрировал в Пруссию. Он поселился в Гамбурге. Это был, пожалуй, единственный период жизни, когда Гофман занимался исключительно искусством. Он стал руководителем местного театра, выступал как композитор, режиссёр, живописец, график и писатель. Но это его не кормило, зарабатывал он тем, что давал уроки музыки.

С этим обстоятельством связано событие, которое сыграло важную роль в творчестве и в судьбе Гофмана – его любовь к ученице Юлии Марк. К тому времени, правда, Гофман был уже давно женат, но чувство к Юлии оказалось очень сильным. Мать девушки выдала её замуж, причем, за человека, который был значительно старше, и к тому же, больного сифилисом. Гофман очень тяжело это переживал. Тема любви к Юлии проходит через многие произведения Гофмана, в частности, она звучит в его романе «Житейские воззрения кота Мурра», где писатель изображает себя в образе музыканта Крейслера, а в героине, дочери князя, угадываются черты Юлии. Мать выдает её замуж за принца Игнасиуса, который, несмотря на то, что ему было уже больше 20 лет, всё ещё продолжал играть в оловянных солдатиков.

Пережив все эти личные неудачи, Гофман покидает Гамбург. Некоторое время он живёт в Лейпциге, затем в Дрездене, и в конце концов приезжает в Берлин. Здесь он становится чиновником, и его жизнь приобретает двойственный характер. Как признавался сам Гофман, «по будням я юрист и – самое большее – немного музыкант, в воскресенье днём рисую, а вечером до глубокой ночи бываю весьма остроумным писателем». Служба в судебных ведомствах Гофмана мало привлекала, кроме того, в государстве начиналась полоса политической реакции… Его последнее произведение «Повелитель блох» представляло собой сатирический образ современной ему Пруссии. Будучи членом апелляционного суда, советник Гофман выступил с обвинением крупного полицейского чиновника, которому было свойственно сначала арестовывать человека, а потом подбирать ему подходящее преступление. Против Гофмана было начато судебное разбирательство, но от ареста и тюремного заключения писателя спасла тяжёлая болезнь, за которой последовала смерть.

В новелле Гофмана «Золотой горшок» (1814) присутствуют все атрибуты сказки, художественная структура её вполне сказочна. На эти особенности указывает и подзаголовок: сказка из новых времён. Однако действие разворачивается в реальном немецком городе Дрездене во времена самого Гофмана. В новелле очень подробно описаны улицы Дрездена XIX века. Это реальное пространство, реальный исторический период. Действие сказки всегда происходит «в некотором царстве, некотором государстве», в некие далёкие, незапамятные времена, а у Гофмана всё очень конкретно. Указано, что это «день Вознесения, часов около трёх пополудни». Кроме того, появляется автор, который вступает в беседу со своими персонажами.

Главный герой произведения – студент Ансельм. Это тип чудака, неудачника, который явно не в ладу с действительностью: в его жизни всё время случаются какие-то неприятности. Если, скажем, он надевает новый костюм, то непременно зацепится за гвоздь, а если роняет бутерброд, то именно той стороной, которая намазана маслом. И вот в один из обычных воскресных дней молодой человек решает отправиться на прогулку. У него были разные намерения: пройтись, полюбоваться нарядными девушками, выпить пива и тому подобное. Однако ничего из задуманного не вышло по той простой причине, что по дороге, проходя через Черные ворота, Ансельм умудрился перевернуть корзину с яблоками и пирожками, которыми торговала какая-то безобразная старуха.

Торговка начала его страшно бранить. То, что она говорит вначале, ещё можно понять: «Убегай, чёртов сын, чтоб тебя разнесло…». Но затем она произносит странную фразу: «Попадёшь под стекло, под стекло!..» Эти слова переносят нас в какой-то иной, фантастический мир. Ансельму пришлось заплатить за опрокинутый товар, и потому все его воскресные планы рухнули. Денег у него не осталось, и он решил просто посидеть на траве у бузинного куста. «…Мрачно взирая перед собой, студент Ансельм пускал в воздух дымные облака, пока его досада, наконец, не выразилась громко в следующих словах: «А ведь это верно, что я родился на свет для всевозможных испытаний и бедствий!» (Вигилия первая). (410)

«Но в это мгновение раздался над его головой как будто трезвон ясных хрустальных колокольчиков; он посмотрел наверх и увидел трёх блестящих зелёным золотом змеек, которые обвились вокруг ветвей и вытянули свои головки к заходящему солнцу. И снова послышались шёпот, и лепет, и те же слова, и змейки скользили и вились кверху и книзу сквозь листья и ветви; и, когда они так быстро двигались, казалось, что куст сыплет тысячи изумрудных искр чрез свои тёмные листья. «Это заходящее солнце так играет в кусте», – подумал студент Ансельм; но вот снова зазвенели колокольчики, и Ансельм увидел, что одна змейка протянула свою головку прямо к нему». (Вигилия первая).(411)

У змейки оказались какие-то удивительные тёмно-голубые глаза, в которые Ансельм тотчас влюбился. И под влиянием этого вдруг охватившего его чувства он стал как-то иначе воспринимать окружающий мир. «И вот зашевелилось и задвигалось всё, как будто проснувшись к радостной жизни. Кругом благоухали цветы, и их аромат был точно чудное пение тысячи флейт, и золотые вечерние облака, проходя, уносили с собою отголоски этого пения в далёкие страны. Но когда последний луч солнца быстро исчез за горами и сумерки набросили на землю свой покров, издалека раздался грубый густой голос: «Эй, эй, что там за толки, что там за шёпот? Эй, эй, кто там ищет луча за горами? Довольно погрелись, довольно напелись! Эй, эй, сквозь кусты и траву, по траве, по воде вниз! Эй, эй, до-мо-о-о-й, до-мо-о-о-й!» (Вигилия первая).(412)

Ансельму точно стал внятен голос природы. Но проходящим мимо казалось, что расположившийся на траве молодой человек пьян, что он просто «засмотрелся в стаканчик».

Быть принятым за напившегося в праздник кандидата богословия – эта мысль была нестерпима. Всё чудесное, что только что открылось Ансельму, совершенно исчезло из его памяти. Он бросился бежать. Но тут его снова окликнули. Это были хорошие знакомые Ансельма – конректор Паульман и его дочь Вероника, которая очень нравилась Ансельму и на которой он даже собирался жениться, а также регистратор Геербранд. У этого господина тоже порой случались видения, правда, совсем иного толка. Он, например, мог увидеть потерянный документ. Все вместе они решают совершить прогулку по Эльбе. Но даже плывя на лодке по реке, Ансельм не может не испытывать внутренний разлад. С одной стороны, перед ним реальная хорошенькая, цветущая Вероника. Но в то же время отсветы фейерверков на поверхности воды напоминают ему золотисто-зелёных змеек, которые точно твердят: «Верь, верь, верь в нас!». Ансельм остро ощущает контраст между реальностью и теми видениями, которые волной поднимаются в его душе.

Регистратор Геербранд говорит Ансельму, что тот может неплохо заработать. У Ансельма прекрасный почерк, а архивариусу Линдгорсту как раз требуются переписчики древних манускриптов… Ансельм и в самом деле «не только хорошо писал и рисовал пером; его настоящая страсть была – копировать трудные каллиграфические работы…» Вообще, тема каллиграфии характерна для литературы того времени. Её можно встретить и в русской классике. Прежде всего, конечно, она связана с образом Акакия Акакиевича Башмачкина, героя «Шинели» Гоголя. Однако и герой романа Достоевского «Идиот» князь Мышкин тоже увлекался каллиграфией… Дело в том, что каллиграфия – это форма проявления несбывшегося художника. Ансельм, конечно, не рисует, не создает художественных произведений, но в том, как он выводит буквы, сказываются некие нереализованные творческие способности. Его интересует не только «что», но и «как».

Попасть к архивариусу Линдгорсту Ансельм так и не сумел, потому что из замка навстречу ему выскочила та самая старуха, корзину которой он случайно опрокинул. Но потом через некоторое время он встречается с Линдгорстом в кофейне. Архивариус рассказывает ему историю о любви юноши Фосфора к огненной лилии:

– Но позвольте, всё это только одна восточная напыщенность, почтеннейший господин архивариус, – сказал регистратор Геербранд, – а мы ведь вас просили рассказать нам, как вы это иногда делаете, что-нибудь из вашей в высшей степени замечательной жизни, какое-нибудь приключение из ваших странствий, и притом что-нибудь достоверное.

– Ну так что же? – возразил архивариус Линдгорст. – То, что я вам сейчас рассказал, есть самое достоверное изо всего, что я могу вам предложить, добрые люди, и в известном смысле оно относится и к моей жизни. Ибо я происхожу именно из той долины, и огненная лилия, ставшая под конец царицей, была моя пра-пра-пра-праба-бушка, так что я сам, собственно говоря, – принц.

Все разразились громким смехом.

– Да, смейтесь, – продолжал архивариус Линдгорст, – то, что я представил вам, пожалуй, в скудных чертах, может казаться вам бессмысленным и безумным, но тем не менее всё это не только не нелепость, но даже и не аллегория, а чистая истина. Но если бы я знал, что чудесная любовная история, которой и я обязан своим происхождением, вам так мало понравится, я, конечно, сообщил бы вам скорее кое-какие новости, которые передал мне мой брат при вчерашнем посещении.

– Как, у вас есть брат, господин архивариус? Где же он? Где он живёт? Также на королевской службе, или он, может быть, приватный учёный? раздавались со всех сторон вопросы.

– Нет, – отвечал архивариус, холодно и спокойно нюхая табак, – он стал на дурную дорогу и пошёл в драконы.

– Как вы изволили сказать, почтеннейший архивариус, – подхватил регистратор Геербранд, – в драконы?

"В драконы", – раздалось отовсюду, точно эхо.

– Да, в драконы, – продолжал архивариус Линдгорст, – это он сделал, собственно, с отчаяния. Вы знаете, господа, что мой отец умер очень недавно – всего триста восемьдесят пять лет тому назад, так что я ещё ношу траур; он завещал мне, как своему любимцу, роскошный оникс, который очень хотелось иметь моему брату. Мы и поспорили об этом у гроба отца самым непристойным образом, так что наконец покойник, потеряв всякое терпение, вскочил из гроба и спустил злого брата с лестницы, на что тот весьма обозлился и тотчас же пошёл в драконы… (Вигилия первая).

Здесь мы как бы окончательно погружаемся в мир Гофмана, в котором смешиваются сказочное и реальное. С этой двойственностью связана сложная ирония автора. Впрочем, и сам архивариус Линдгорст ощущает эту двойственность. Он тоже иронически рассказывает о чудесном, понимая, насколько это противоречит обыденной картине, хотя нисколько не сомневается в существовании какой-то иной, скрытой от глаз реальности, в которой чудеса вполне уместны.